LES ECOLES SEPTENTRIONALES II
Ainsi tous les chemins nous ramènent du seplenlrion au midi, vers les rives glorieuses de la Méditerranée, en Italie, surtout à Rome. Puisque le moyen âge est un vide dans l'histoire de l'art, que le xviii" siècle en est la décadence, qu'aux seules époques où notre art fasse figure, c'est-à-dire aux xvi% xvii^ et xvin^ siècles, il n'est qu'un reflet du goût italo-antique, reprenons la route que nos pères ont parcourue trois fois en franchissant les monts. Après avoir demandé à Phidias, c'est-à-dire à l'art grec de la grande époque, de nous interpréter la nature, allons demander à l'art italien d'adapter la pure beauté antique à notre sentiment moderne.
Lk PEINTURE ITALIENNE; LES PRIMITIFS ET LES SECEN- TISTES; LES ÉCOLES VÉNITIENNE ET FLORENTINE. LA PRÉÉMINENCE DE L'ÉCOLE ROMAINE ET DE RAPHAËL.
David et son école mettaient « la plus simple composition tirée d'un vase étrusque au-dessus des ouvrages nouvellement apportés d'Italie »'. C'est que la peinture des vases leur paraissait elle-même sculpturale, tandis que la peinture italienne n'a pas connu ou a peu écouté les graves leçons de la statuaire antique. De là, dans toute l'école davidienne, l'archéologie des sujets, la raideur et la sécheresse de la forme, dans l'expression l'excès de l'énergie ou de la sérénité. Il n'y a point de sourire dans l'œuvre de David, portraits mis à part, et hien peu de tendresse ou seulement de douceur. Certes, Quatremère partage avec beaucoup d'autres le mérite d'avoir aperçu le mal et désiré le remède^ ; mais son Raphaël (1824) est la plus notoire tentative pour redemander à l'art italien, c est-à-dire à la peinture italienne, un peu de détente.
1. Dclécluze, Souvenirs, p, 210, et Moniteur, 3 mai 1822 (article signé E. J- D., c'est-à-dire Dclécluze). A Florence, en 1780, David ne prête aucune atten" tion aux fresques des Eglises, ni aux tableaux : il se préoccupe d'obtenir du directeur de la Galerie des Offices l'autorisation « de profiter de quelques bas-reliefs, de prendre dessus de légères intentions » (^Nouv. Arch. de l'Art français, 187/1-1875, p. 379). Dans les 12 livres de croquis conservés (2 au Louvre), l'antique l'emporte de beaucoup (cf. J. Guiffrcy et P. Marcel, Inventaire des dessins du Louvre, t. IV).
2. Des l'Empire, les protestations s'élèvent. Voir le Rapport de Lebrcton à l'Empereur en 1808, p. 44- C'est là l'explication de la vogue inouïe de Canova, qui entre i8o4 et 1822 installe la grâce à côté de la noblesse guindée. Mais c'est la Restauration surtout qui proteste : cf. R. Rochette dans le Moniteur, 19 déc. 1820, Thiers dans la Revue Européenne de 1824, etc.
Mais dans quelle époque et dans quelle école chercher le grand modèle de l'art moderne à mettre à côté de Phidias et, d'une façon générale, à côté de l'art antique? Le Raphaël, en donnant la réponse, nous donne un document sur l'attitude logique, nécessaire, des classiques de 1800 à i83o devant l'adolescence, la maturité et le déclin de la peinture italienne, qui ont tour à tour profondément agi sur notre art français.
Quatremère veut d'abord écarter les primitifs, c'est-à-dire tous les peintres antérieurs à Raphaël ; il faut détourner d'eux l'attrait malsain auquel cèdent amateurs, peintres et critiques depuis le Consulat. C'est le Consulat, en effet, qui nous les a révélés : sous les yeux de Quatremère les « guerres de la Liberté )), c'est-à-dire les conquêtes de Bonaparte, ont apporté en France ces dangereux ennemis de l'académisme ; de 1796 à 1798, et durant tout l'Empire, le Muséum national, puis Musée Napoléon, ne cesse de s'enrichir des peintres du trecento et du quattrocento : les toscans de Cimabue à Giotto, les ombriens de Niccolo Alunno à « Perrugin », les Padouans avec Mantegna, les Vénitiens avec Carpaccio, etc., viennent étaler leur (c naïveté » insidieuse \ Quatremère avait prévu ce danger lorsqu'en 1796 il avait mené campagne contre les déprédations imminentes du général en chef de l'armée d'Italie. En 18 15 il contribue à faire restituer les primitifs du Louvre aux églises et couvents d'Italie, comme il essaie de faire restituer les sculptures gothiques du Musée des Monuments français aux églises et couvents de France ; ici et là gothicisme, quattrocentisme, sont les deux faces d'un même ennemi : l'art antérieur aux règles.
Mais les restitutions, d'ailleurs incomplètes ^ ne réussissent
1. Dès 1798 le général de Pommereul, dans son Elat des objets d'arts dont nos musées ont été enrichis dans les guerres de la Liberté, signale 6 Mantegna et 17 Pcrugin (traduction de VArt de voir dans les Beaux-Arts, de Milizia, p. 27.5). En 181 1 Dcnon rapporte d'Italie inie trrs riche collection de Quattrocentistes qui compose presrpxe tout le fonds du Louvre actuel.
2. L'énergie de Denon et de Lavallée, le dédain de Canova et des représentants des Etats italiens pour la peinture antérieure à la Renaissance nous en conservent la plus grande partie (voir Roger Peyrc, Répertoire chronologique de
pas à arrêter le goût de l'Empire, oppressé de l'académisme davidien, pour « l'enfance de l'art ». Ce goût ne fait que croître à partir de 1816, date à laquelle Quatremère, secrétaire jierpétuel de l'Académie des Beaux-Arts, devient le régent de l'art officiel. La religiosité même de la Restauration est propice à ces pieux (( enlumineurs » : le Couronnement de la Vierge, de l'Angelico, passe dans la galerie privée du Roi'. Les collectionneurs, précisément des amis de Quatremère, accueillent ou recherchent les vieux peintres : Artaud, qui a patiemment recueilli de 1801 à 1807, à Florence et à Rome, cent cinquante maîtres anciens depuis les byzantins du xii^ siècle ^ retourne en Italie en 181 9 pour rassembler les matériaux de la publication gravée qu'il prépare; il avoue sa fierté de posséder « soixante-quinze tableaux antérieurs au Masaccio et un grand nombre d'autres dont le moins ancien est du Pérugin ». Depuis que la chute de l'Empire a mis fin à ses fructueuses missions en Italie, le délicat Denon jouit en paix de sa galerie, très ouverte aux amateurs : il y a des Filippo Lippi, des Lorenzo di Credi, des Perugitl^ Quatremère fait encoie allusion à celle de son ami Dufourny, un des hommes qui ont le mieux connu le inoyen âge italien.
Les historiens et critiques suivent les amateurs : VHistoire de r Art par les Monuments depuis sa décadence au ly" siècle jusqu'à son renouvellement au ii\f siècle (1808-1828), de
l'Hist. des Beaux- Arts, p. 48", Lafenestre, Le Louvre : Ecole Italienne, passim, et Charles Saunier, Les Conquêtes de la Révolution et de l'Empire, p. 167) : La Vierge aux Anges de Gimabuë, le Couronnement de la Vierge de Giov. de Fiesole, la Vierge glorieuse de F'ilippo Lippi, la Vierge et l'enfant de Lor. di Credi, la Visitation de Dom. Ghirlandajo, le Magnificat de Botticelli, la prcdelle de Taddeo Gaddi, le saint François de Giotto, le triomphe de saint Thomas de B. Gozzoli, le Calvaire et la Vierge de la Victoire de Mantegna, le combat de l'Amour et de la Chasteté du Perugin
1. Le charme du chef-d'œuvre mystique paraît avoir séduit la critique et l'histoire de l'Art : cf. le Couronnement de la Vierge et Miracles de Saint Dominique de Jean de Fiesole, en i5 planch(!S par Guillaume Ternite, et Notice par de Schlegel. Paris, 1817, in-f», et les Annales Encyclop., 1817, t. VI, p. 3i3.
2. Cf. ses Considérations sur l'état de la Peinture en Italie dans les quatre siècles qui ont précédé celui de Raphaël, 1808-1811, d'après sa collection.
3. Description des objets d'art qui composent le cabinet de feu M. le Baron \ ivant Denon... Paris, 182G ; cf. surtout à partir du n» 5^3.
d'Agincourt, est malgré les insinuations du titre une formidable réplique à V Histoire de l'Art, de Winckelmann, qui s'était arrêté de parti pris à la mort de Constantin comme à la mort de l'Art même' ; les Giotto d'Assise, les Memmi de Sienne, les Orgagna, Taddeo Gaddi et Masaccio de Florence, presque tous les quattrocentistes jusqu'à Pérugin, maître de Raphaël, sont reproduits en quelques spécimens choisis, par un trait gravé qui s'essaie à rendre leur sincérité et leur vertu d'expression. Quatremère estime que ce trait embellit les originaux et que le texte de l'ouvrage n'est si pauvre à côté du luxe des planches que parce que l'historien n'a trouvé rien à dire dans « les abîmes du moyen âge ! ))^. Le tome VI et dernier paraît en 1828, juste à point pour se heurter à VJmitation de Quatremère, dont le classicisme se propose de bousculer cette « timide routine » des anciennes écoles.
Emeric David, lui aussi, défend Giotto comme il a défendu nos vieux maîtres gothiques ^ : en 1 8 1 6 il écrit sur les fresques d'Assise, « chef-d'œuvre de noblesse et de naïveté », et sur « les petits chefs-d'œuvre de Santa Croce », un article 011 perce cette idée fixe, bien faite pour épouvanter Quatremère, qu à travers les miniatures des manuscrits byzantins et les peintures de Cimabue, c'est l'art « des Grecs modernes » qui refleurit avec Giotto et fait (( la fienaissance de l'art ». La vertu latente de l'art grec s'est perpétuée à travers toutes les dégénérescences. Des byzantins aux quattrocentistes et aux peintres du xvi** siècle, voilà donc la continuité naturelle de l'évolution affirmée par l'historien qui, le mieux informé alors sur l'art du moyen âge, ne soupçonnait pas que Giotto doit peut-être plus encore à nos imagiers gothiques qu'aux peintres grecs \ La même année (1816), Gault de Saint-
1. Hist. de l'Art, 1. YI, chap. viii : « Après le règne de Constantin l'Histoire fait peu mention de l'art. »
2. Notice historique sur Dnfoiirny. 1822. Quatremère et l'Institut auraient été plus sévères à cet admirable recueil si L. Dufourny, intime de Quatremère et l'un des membres les plus éminents de l'Académie des Beaux-Arts, n'en avait été le véritable metteur en œuvre.
