Notice historique SUT Gondoin

5. Le goi\t du colossal en architecture et en sculpture, encouragé par les exemples de Baalbeck et de Palmyre (depuis l'ouvrage de Wood, 1757) et du temple de Jupiter à Agrigente, par le De Architectura de Vitruve et certaines œuvres de la décadence romaine comme les colosses de Monte Cavallo, enfin par les modèles rapportés de l'expédition d'Egypte et par l'esprit même do l'Empire, est un des traits curieux de l'art idéalo-antique, de la Révolution à i83o. Les essais de réalisation les plus intéressants sont les projets de monuments gigantesques mis au concours par la Convention en 1793, et l'arc de l'Etoile (commencé en 1806). — C'est Quatremère, comme toiijours, qui en a donné la théorie la plus formelle : « Tl y a corrélation entre les dimensions et les formes des édifices et les impressions que notre esprit en reçoit... L'image d'un homme de petite stature ne peut faire naître l'idée d'un grand homme «, etc.. (^L'Idéal, p. 222, Notice liistorique sur Chalgriii),

CONSÉQUENCES ET APPLICATIONS DE LA DOCTRINE "j I

l'ambiance indéfinie : rien n'est que par rapport à autre chose, et tout se renouvelle, se dissout et se transforme sans cesse ; c'est la relativité absolue, et la peinture en est la fixation haletante. Le pointillisme semble la formule picturale de la théorie atomique du monde. L'école du dessin à son tour, qui isole et détermine la forme, voit dans le monde ce qui est général et constant, le substratum ou la structure. Quatremère, néoplatonicien, cherche dans la nature, non les dehors changeants, mais l'architecture, et c'est le paysage historique ; il cherche dans le corps humain la construction interne, et c'est l'académie. Ici et là c'est l'ossature permanente qui apparaît sous la forme et la détermine.

Ce n'est pas tout : l'art classique se fonde encore sur une double théorie des facultés et de l'attention. Il ne simplifie et ne détermine que parce qu'il isole les premières les unes des autres par des cloisons imperméables, et refuse à l'autre toute perception, même confuse, en dehors de l'objet sur lequel elle se concentre. L'âme, chez l'artiste qui crée ou chez l'amateur qui jouit de l'œuvre d'art, étant réduite à une activité très simple, fragmentaire, successive, qui ne conçoit, ne perçoit, ne veut et ne peut qu'une seule chose à la fois, l'œuvre d'art écarte tout ce qui dans l'univers est pénétration réciproque, échanges et harmonie, c'est-à-dire indétermination. En musique, Quatremère veut que l'harmonie se taise pour laisser chanter la mélodie : c'est un fanatique de la musique italienne et de la vocalise. En peinture, nul souci des rapports des valeurs entre elles, de la réfraction de la lumière sur les objets, des échanges de ceuxci avec l'atmosphère dont ils sont imprégnés, de la transparence des ombres, de l'écrasement ou plutôt de l'évanouissement de la ligne, perdue dans l'ambiance.

C'est-à-dire que Quatremère, étant classique, n'est pas peintre : toutes les tendances du classicisme sont hostiles aux qualités spécifiques de la peinture. Il n'a pas la vision primitive et naïve des choses, qui les aperçoit comme surfaces colorées. Quatremère est sculpteur, d'aspirations plus encore que de pratique : il voit les objets comme des formes plastiques, en

•y 2 LA DOCTRINE OU PHILOSOPHIE DE L ART

profondeur, avec leurs plans successifs, c'est-à-dire leur reliefs. C'est la vision tactile des choses, celle qui emprunte au toucher son expérience * et donne le heurt, le dur, le fini. Bien qu'il se défende des excès de Técole davidienne, il transporte cette vision dans la peinture ; il la réduit au problème qui hanta la Renaissance italienne, rationaliste et géomètre : donner sur une surface plane l'illusion des trois dimensions.

Ainsi, la construction des plans plutôt que le coloris, voilà une première prédilection. Quatremère en a une autre, platonicienne encore et qui est une nouvelle étape dans l'idéalisme, à la recherche de l'éléinentaire. Pour construire les plans des objets ou des corps, pas n'est besoin des dégradations de la lumière et de l'ombre, c'est-à-dire, en peinture, des couleurs plus ou moins dégradées. A la rigueur, quelques traits suffisent, bien placés, indiquant ou plutôt suggérant le modelé comme dans nombre de peintures des vases grecs. Ainsi, dessin du contour et dessin du relief, la ligne devient génératrice du tout : elle trace le schéma élémentaire oii se réduisent toutes les empreintes particularisées, contingentes, qui sont les objets et les êtres. En définitive, le monde « idéal », qui est le monde essentiel et vrai ^ se traduit en art par un ensemble d'académies ou de silhouettes simplifiées, découpées, sans relations avec l'ambiance d'atmosphère et de lumière. Impossible d'être plus éloigné de la peinture flamande, vénitienne, et romantique, qui tend à voir dans le monde des masses colorées, et surtout de l'impressionnisme, qui n'aperçoit les formes qu'en fonction du milieu oii elles baignent, comme de purs phénomènes de radiation lumineuse. Toute cette théorie d art recouvre une idée latente : c'est que tout, dans le monde extérieur, dans le corps humain et dans la conscience, est distinct, à peu près autonome. En chacun de ces domaines il y a contact

1 . A propos des diverses techniques et de la vision du monde qu'elles traduisent, voir l'étude pénétrante de M. G. Séailles « Manet », Revue de Paris, i"'" février 1910.