LA TRAGÉDIE

et se complique ; on voit mieux le rapport qu'il offre avec d'autres problèmes, ceux-ci d'une nature toute philosophique et d'ordre métaphysique, ce qui rend insuffisantes ou banales les explications purement littéraires. 11 faut bien, bon gré mal gré, s'élever aux plus hautes considérations sur l'art et ses effets, puis distinguer dans l'effet général la manière dont chaque art le produit selon sa nature et son mode de représentation. Mais d'autres questions d'une nature plus abstraite et plus générale encore se posent à leur tour et demandent à être résolues, celle du sublime par exemple et du pathétique. On est sorti tout à fait du cercle purement littéraire.

Ces problèmes qui relèvent de la métaphysique du beau se rattachent eux-mêmes à d'autres dont il n'appartient qu'à la plus haute philosophie de chercher et de fournir la solution. En somme, ce dont il s'agit pour le tragique en particulier, n'est-ce pas de la destinée humaine ? Celle-ci est liée aux lois générales de l'humanité, à celles de l'univers physique et moral. Le problème cosmologique, moral et religieux se dresse devant nous ; il n'y a pas moyen d'y échapper et de l'éluder.

On voit dès lors comment cette question de la Katharsis est entrée dans une phase nouvelle, je dirai toute philosophique. Il a fallu abandonner les explications philologiques, morales, et même psychologiques, les discussions de textes, les querelles d'érudits, etc. La haute critique a succédé à la critique purement savante, littéraire et philologique. C'est sur ce terrain, celui de l'esthétique vraiment philosophique qu'il a fallu se placer pour trouver le véritable sens du mot d'Aristote.

C'est ainsi que nous nous trouvons nous-même amené à interroger sur cette question les derniers systèmes de la philosophie contemporaine.

Pour ne pas dépasser des limites qu'on peut trouver déjà trop vastes, nous nous bornerons à résumer brièvement ce

qui a été dit de plus remarquable sur ce point, selon l'esprit des plus grands systèmes qui ont eu cours dans notre siècle à partir de celui qui s'intitule à bon droit la philosophie critique, celle de Kant et de ses disciples ou adhérents.

Auparavant, il convient ;de mentionner l'écrivain illustre qui, en Allemagne, est regardé comme ayant lui-même inauguré la critique littéraire nouvelle, l'admirateur sans réserve d'Aristote qui n'a pas craint d'assimiler la Poétique aux éléments d'Euclide. Lessing n'est pas un philosophe, mais un critique et un théoricien de l'art. Lui-même est soùs l'influence de la pensée philosophique dominante de son époque. Il est bon;de savoir la manière dont il comprend le sujet qui nous occupe, et ce qu'il dit {de la Katharsis.

III. — Dans sa Dramaturgie hambourgeoise, après avoir critiqué ses prédécesseurs, Lessing, d'accord avec le philosophe Mendelsohn, dont il reproduit la théorie des passions et des sensations, propose lui-même sa solution qu'il prétend conforme à la doctrine exposée par Aristote. On a mai traduit, selon lui, l'un des deux termes, le yofoc,, par la terreur; celle-ci n'est que la crainte, elle-même née de la pitié. La terreur, cet eflroi soudain ne doit pas être dans la tragédie, mais seulement la crainte, et encore une crainte sympathique qui se confond avec la pitié ou n'est qu'une modification, de la pitié. Ces deux idées n'en font qu'une ou l'une est reflet de l'autre qui est la cause. Bref la pitié liée à la crainte, voilà ce qu'a voulu dire Aristote. Quant à la Katharsis, elle a été aussi mal interprétée. Corriger par des exemples, apprendre à supporter courageusement les maux de la vie, l'ataraxie stoïcienne, etc., tout cela est faux. L'explication doit être cherchée dans Aristote luimême, et c'est sa Rhétorique qui la donne. (Liv. II, 8 et 19). « Cette purgation consiste simplement dans la transforma- < tion des passions en une disposition vertueuse. » La vertu pour Aristote est, dans la mesure, le juste milieu entre les

extrêmes. A chaque vertu, selon le philosophe, correspondent ces deux extrêmes entre lesquels se trouve la pitié. Ainsi purger les passions c'est les tempérer, les modérer. « La tragédie doit donc changer notre pitié en vertu, nous purger des deux extrêmes, même chez l'homme qui en ressent très peu. La pitié doit, par rapport à la crainte, régler l'âme qui s'écarte vers le trop ou le trop peu, et ainsi en est-il de la crainte vis-à-vis de la pitié. » (Ibid.)

Le mérite de Lessing est d'avoir voulu ramener à l'interprétation d'Aristote par Aristote ; mais il faut avouer que son explication, toute morale, est plus subtile que solide et n'a guère de quoi satisfaire l'esprit philosophique.

Je sais qu'on trouverait dans Lessing une interprétation plus relevée, quoique peu précise. Celle-ci est un reflet de l'optimisme de Leibniz et de l'harmonie préétablie. Mais nous sortons tout à fait de la critique ordinaire pour entrer dans une autre qui relève directement de la philosophie. Ce sont donc les philosophes ou les esthéticiens, formés à leur école, qu'il faut interroger. Mis en face du grand philosophe ancien, peut-être sont-ils mieux en mesure de nous fournir la clef du problème qu'il a posé sans tout à fait le résoudre, et qui est resté une énigme pour ses interprètes. Seulement nous ne devons pas oublier le principe qui dirige tout ce travail, qui défend de devancer Tordre des temps, de prêter à Aristote une esthétique qui n'est ni la sienne, ni sa fille, mais bien celle des nouveaux systèmes. Kant n'a pas lui-même traité ce sujet, mais dans sa théorie du sublime (Crit. du Jugement) se trouve le germe de la solution. C'est Schiller, lui-même grand poète tragique, Schiller, comme esthéticien le disciple avoué de Kant, qui Ta formulée et appliquée dans les traités qu'il a composés sur le Tragique et la Tragédie, le Plaisir que nous font éprouver les objets tragiques, le Sublime et le Pathétique, le Théâtre considéré comme institution morale, etc. La pensée du philosophe y est exposée et déve-

loppée avec une clarté éloquente qui ne nuit pas à la rigueur philosophique.

Cette pensée, on le sait, c'est celle de la liberté morale aux prises avec la fatalité. Dans cette lutte, l'homme prend une plus haute conscience de sa nature spirituelle, de sa supériorité sur la nature et ses lois fatales. Tel est le sentiment que fait naître la vue du sublime, quand le spectacle lui en est offert. La frayeur, dont il est d'abord saisi, fait place à une joie profonde et sérieuse que ressentent les âmes nobles. La crainte, qui est un sentiment pénible est ainsi surmontée, tempérée, par là même élevée et ennoblie, en ce sens, épurée. Il en est de même de la pitié ou de la sympathie que nous fait éprouver la vue des souffrances ou des misères humaines. Ce résultat est l'effet moral de l'art en général. Schiller applique ce principe à la tragédie et à l'impression qu'elle produit sur l'âme du spectateur. Cette pensée est au fond de tous ses traités, et on peut dire de ses plus belles poésies. Nous ne pouvons citer que quelques mots.

« Le théâtre nous représente une scène variée des souf-

< frances humaines. Il nous enveloppe artificiellement dans « des malheurs étrangers et nous dédommage d'une peine

< momentanée par des larmes délicieuses, par un accroisse sèment de courage et d'espérances. » (Du Théâtre comme € Inst. mor.) Et encore :

« Le plus haut degré de plaisir moral ne peut s'éprouver que dans la lutte. Il s'en suit que le plus haut degré de plaisir sera toujours accompagné de douleur. » — La première loi de l'art tragique c'est de représenter la nature souffrante; la seconde, la résistance opposée à la souffrance. » (Du Pathétique.) « Épurer, ennoblir, substituer la noblesse à la vulgarité, voilà l'effet et le but de l'art tragique et de l'art en général. » — On pourrait multiplier les citations et les exemples, on y retrouverait toujours la même idée.

Un critique célèbre qui a puisé à la même source en la

signalant, s'exprime de même. «: La peinture ennoblie de l'homme et de cette lutte avec la destinée est ce qui constitue la tragédie dans le sens qu'y attachaient les anciens » W. de Schleyel. Cours de Litt. dram., 3 e leçon (1).

Le système de Kant se continue et s'achève par celui de Fichte. A cette philosophie, le romantisme allemand emprunte son principe métaphysique et sa conception de l'art. La base du système (Idéalisme subjectif), on le sait, c'est le moi absolu qui, par son opposition à lui-môme, crée l'univers physique et moral. Le moi humain enté sur le moi divin en est l'expression la plus haute. Le corollaire dans l'art, qu'est-il ? la liberté absolue réclamée pour le génie qui crée librement ses œuvres, comme Dieu crée les siennes. Le génie se trouve ainsi affranchi de toutes les règles. Cela s'aRpelle « la génialité divine », privilège du véritable artiste et du poète dont participe aussi le spectateur ou le lecteur capable de s'élever à cette hauteur et de goûter de pareilles œuvres. Fr. de Schlegel, Jean Paul, Louis Tieck, NovaliSy etc., ont exposé cette théorie et l'ont appliquée dans leurs œuvres. Vhumorisme est un rejeton de cette philosophie.

Il est curieux de voir comment l'effet tragique est expliqué et jugé dans cette école, ce qu'est la katharsis romantique et humoristique. Peu de mots suffisent à le faire comprendre. Le principe, on l'a dit, c'est le moi libre, la liberté

(1) « Je me plais à faire dériver de deux sources également pures la satisfaction cachée qui se mêle à notre pitié pour les douleurs déchirantes que dépeint une belle tragédie. C'est le sentiment de la dignité de la nature humaine qui se réveille à la vue de ces modèles héroïques, ou cet espoir de saisir à travers l'apparente irrégularité de la marche des événements, la trace mystérieuse d'un ordre de choses plus élevé et qui peut-être s'y révèle. Id. Ibid. — C'est l'explication donnée par Schiller et dont Kant a fourni le principe, celle d'une force invisible et immatérielle qui ne peut* se manifester que par la résistance opposée à une force extérieure. * Id. Ibid.

70 l'esthétique d'àkistote.

absolue du génie se jouant dans une région idéale, supérieure aux idées et aux intérêts vulgaires, affranchie de toute règle, créant par sa seule puissance ou volonté un monde fictif où se heurtent d'abord, pour se réunir et s'effacer ensuite, tous les contraires : le grand et le petit, le bas et le noble, l'absurde et le raisonnable, le sérieux et le ridicule. Le grotesque s'y mêle au sublime, etc. Le drame et la tragédie en sont le point culminant. L'effet produit sur le spectateur est semblable à l'état où s'est placé l'artiste lui-même au moment où il crée ses œuvres, à condition toutefois qu'il ne soit pas un esprit borné et voué aux préjugés communs. Cet état intérieur est celui d'un affranchissement complet de tout ce qui est réel au point de vue étroit et vulgaire. L'âme s'y sent purifiée, c'est-à-dire dégagée des oppositions, des misères et des contradictions de l'existence finie. Elle aussi participe de cette liberté divine ; elle reçoit un rayon de la félicité céleste. Le moi individuel, absorbé momentanément dans le moi absolu par cet anéantissement de sa personnalité, jouit d'une parfaite sérénité. Il est purifié, ennobli, presque élevé au rang d'un dieu. Il jette un regard de dédain et de pitié sur ce qui est au-dessous de lui, sur tout ce que le vulgaire des hommes estime, vénère ou admire. Ce dédain transcendant engendre une satisfaction profonde dont la tristesse n'est pas tout à fait bannie, mais calme, sereine, apaisée; c'est Yhurnour ou Virante divine.

Telle est la solution donnée au problème par cette école. Le mot d'Aristote y trouve son véritable sens quoique la doctrine ne soit pas tout à fait la même.

Vidéalisme absolu de Schelling et de Hegel, qui vient ensuite, a aussi son interprétation esthétique conforme à son esprit et à ses principes. Nous ne pouvons nous y étendre et nous renvoyons aux écrits des auteurs où elle se trouve. Au fond, la solution diffère peu de la précédente, du moins en ce qui est de l'impression produite. Ici seule-

ment, pour parler la langue métaphysique, V objectif remplace le subjectif. Le moi, au lieu de tout ramener à luimême, en se faisant le centre de tout, s'oublie et s'absorbe dans Yabsolu dont il est un mode ou un développement dans son évolution. Il serait trop long d'insister sur la différence de ces systèmes. Qu'il suffise de dire que le tragique y est donné comme la loi du monde moral. La tragédie, avec la comédie, y est aussi le point culminant de l'art et de la poésie. Quant à l'efiet tragique, il s'explique par sa cause qui est l'objet tragique. Ici c'est de la lutte des idées qu'il s'agit. Dans le monde de l'esprit, elles prennent le nom de puissances morales.

Le spectacle de cette lutte à laquelle, par la destruction de ce qui est en elle d'exclusif et de fini, succède l'harmonie, fait éprouver à l'âme une impression analogue à ce qu'on a vu dans le système précédent. L'individu qui s'oublie lui-même se sent délivré des liens du fini. Par l'abandon momentané de sa personnalité finie, il goûte une jouissance pure qu'il puise dans la contemplation du néant des choses finies. La catastrophe ou le dénouement doit produire cet efiet si le spectacle est ce qu'il doit être et l'œuvre conforme aux lois de l'art. A la lutte a succédé l'apaisement, la conciliation, la paix. La Némésis tragique a tout fait rentrer dans l'ordre. Cet ordre, c'est l'ordre universel dont le spectacle nous est offert. Voici comment Hegel s'exprime à ce sujet et l'explication qu'il donne de la Katharsis d'Aristote.

« Au-dessus de la simple terreur et de la sympathie tragiques plane le sentiment de l'harmonie que la tragédie maintient, en laissant voir la puissance éternelle qui, dans sa domination absolue, brise la justice relative des fins et des passions exclusives, parce qu'elle ne peut souffrir que le conflit et le désaccord des puissances morales, harmoniques dans leur essence, se continue victorieusement et conserve une existence réelle et vraie. > — Le tragique consiste

principalement dans le spectacle d'un pareil conflit et d'un pareil dénouement. » (Eslhétiq., 3 e partie, t. V, p. 151 de notre traduction.)

« Aristote a eu raison de faire consister le véritable effet de la tragédie en ce qu'elle doit exciter la terreur et la pitié, en les purifiant. Par là, Aristote n'entendait pas un spectacle qui jette simplement le trouble dans l'âme et cependant nous intéresse, qui nous blesse et qui nous plaît, à la fois intéressant et repoussant. Le fond essentiel du spectacle doit purifier ces sentiments (Ibid.) (1). »

Sans insister autant sur les autres systèmes, nous dirons quelques mots de l'explication donnée dans une autre école, celle de Herbart, qui jouit aussi d'une grande célébrité. L'Esthétique qui y prend le nom d'esthétique formelle, a son principal représentant dans R. Zimmermann, auteur d'une esthétique, et qui a publié une histoire générale de l'Esthétique ancienne et moderne. Lui aussi prétend expliquer Aristote par lui-même, en y joignant Platon qui lui a frayé la voie.

Aristote ne ferait que continuer Platon qui déjà, dans le Philèbe, donne la clef du passage de la Poétique. Toute la philosophie d'Aristote enseigne le milieu, le mélange. Dès

(1) Veut-on en langue hégélienne une explication d'Aristote par un semi hégélien, grand admirateur d'Aristote.

« La Katharm et la Mimésis ne font qu'un et s'expliquent Tune par l'autre. L'imitation est l'idéalisation, l'idée réalisée s'extériorise, la dynamis s'actualise evepveta ev spyw par l'instinct. L'idéal, le vrai idéal, c'est la négation de la négation qui aboutit à une affirmation ou à une conciliation. Il en est de même de l'impression produite. Elle-même est conciliée. L'harmonie se rétablit dans l'âme du spectateur de cette lutte des idées et des puissances morales et qui finit par la destruction des existences finies. » — L'effet est une élévation (Erkebung, au-dessus du fini à la pureté idéale, Ibid, p. 168). — Il faut donc rejeter bien loin l'interprétation triviale (philistine) d'une économie morale, etc. (Max Schasler, Gesch. der Asthetik, p. 68.)

lors la purification sera la simplification, la loi de proportion et d'harmonie. N'est-ce pas la loi du monde (Welt Gesetz). Le microcosme reflète le macrocosme. La purgation sera donc la modération dans la passion, la terreur modérée, apaisée, la pitié sans trop d'intensité : ni trop, ni trop peu.

Telle est la pensée fondamentale (Grund Gedanke). Or, c'est ce que dit aussi Herbart ; c'est son idée de la beauté (der Schônheit) dont l'impression est une pure satisfaction (Reingefàllige), qui résulte de la perception des rapports. Le merveilleux lui-même ne rompt pas cette mesure. La théorie des mœurs, des caractères, est la même, le juste milieu xh pco-ov, to ftfragu. {Gesch. der JEsthetih.)

Je ne poursuivrai pas cette revue des esthéticiens des diverses écoles (1). Mais je ne puis passer sous silence l'explication donnée par Schopenhaiter et ses adhérents ou disciples.

Lui aussi doit apporter sa réponse au problème, et son explication sera conforme à son principe. On sait le rôle de l'art dans son système. Le drame, la tragédie en particulier, sont aussi au sommet de l'art et de la poésie. L'eflet tragique, on Ta deviné, est celui de la résignation, laquelle est aussi une épuration; cette résignation toute passive ne se trouve pas, il est vrai, dans Aristote, qui met dans l'action le bonheur de la vie (2) ; mais il a dû, néan" moins, la pressentir. Personne, d'ailleurs, n'a bien compris ni Platon, ni Aristote, au fond, tous deux pessimistes. Nous devons citer : «La tendance propre à l'effet de la tragédie est par la représentation du côté effrayant (terrible) de la vie, d'exciter dans le spectateur l'esprit de résignation, le renoncement à la volonté. » (Der Wille, II, 495). — « Dans la tragédie nous est mise sous les yeux la douleur ineffable, effet des malheurs et des infortunes de l'humanité, le triomphe delà méchanceté, la domination ironique du sort, la chute

(1) V. Knmse

, (2) « ewôoctuovtec ev npà&i tari. (Poék vil).

inévitable de la justice et de l'innocence. Là est le clair regard jeté sur la constitution de l'existence et l'invitation à s'en détourner. C'est le conflit de la volonté avec ellemême qui, au plus haut degré de son objectivité, se développe de la manière la plus parfaite. (Ibtd., I, 258.) La représentation d'un grand malheur est seule essentielle à la tragédie (300). Au contraire, la règle qu'exige la prétendue justice poétique méconnaît entièrement l'essence de la tragédie. — « La terreur et la pitié dans lesquelles Aristotefait consister le dernier but de la tragédie ne peuvent être un but, mais un moyen. L'invitation à se détourner de la volonté à la vie reste la vraie tendance, le dernier but de la représentation faite à dessein des souffrances de l'humanité. Et elle existe encore là où cette élévation résignée de l'esprit n'est pas montrée dans les héros eux-mêmes, mais simplement dans le spectateur. » (W. II, 392.)

On peut se demander comment un pareil spectacle, dont l'effet, assez triste, est d'inviter à la résignation, engendre un plaisir très vif et peut être un amusement réel. Mais on doit se rappeler que l'effet de l'art, pour Schopenhauer, est de distraire l'homme, de l'enlever à lui-même, de lui procurer momentanément l'oubli de soi, comme une boisson enivrante, de faire ainsi trêve aux misères de la vie, ce qui, d'un seul mot, s'appelle s'objectiver.

Cette revue serait incomplète si ne s'y ajoutait la façon dont le Positivisme allemand entend aussi le tragique et Teflet tragique. Sur ce point, comme sur bien d'autres, il faut avouer qu'il n'est ni bien clair ni bien positif. Il évite de traiter ces hautes questions d'une esthétique trop métaphysique. Il se contente « de Yesthétique d'en bas (Voy. Fechner) de celle où il s'agit du côté surtout physiologique. Pour le reste, il s'en rapporte volontiers à d'autres, à Kant, par exemple, modifié ou adapté à son système.

L'art, dans cette école, est une imitation. Son but est de favoriser le jeu de nos facultés, selon ce qu'a dit Kant*

(Crit. du Jugera?) Dans un sens plus positif, c'est de donner une issue à l'excès de l'activité qui est en nous, à l'exubérance de la vie. L'effet tragique, à ce point de vue, ne peut être sérieux. La crainte née d'un spectacle sans danger pour celui qui le contemple est par là même adoucie; la pitié sympathique pour les malheurs d'autrui n'est pas trop vive ; elle ne va pas jusqu'à troubler l'âme dans sa sérénité. C'est le suave mari magno, de Lucrèce (1).

IV. — Quand on s'est donné la peine de recueillir, sur ce point capital de la Poétique d'Aristote, ce qui s'est dit de plus remarquable dans les principaux systèmes de la philosophie contemporaine, la pensée qui vient le plus naturellement à l'esprit est celle-ci : L'Esthétique, en ce siècle, a fait de grands progrès qu'on ne saurait nier, à tel point qu'elle est regardée comme une science nouvelle. Les penseurs éminents qui se sont attachés à résoudre ces difficiles et délicats problèmes ont dû, en partie, y réussir. Il en a été ainsi du problème posé par Aristote au sujet de la tragédie. Chacun d'eux, en creusant la voie qu'il a ouverte, et en l'élargissant, a dû arriver à une solution meilleure ; il a dû par là même rendre plus intelligible la réponse profonde, mais obscure, du philosophe grec, qui lui-même avait promis de l'expliquer, mais dont l'explication, s'il l'a faite, ne nous est pas parvenue. (V. Polit. VIII.)

Chacun a cru aussi, tout en donnant à la pensée d'Aristote une portée plus haute et plus générale, la mettre d'accord avec celle qui- est la base de son propre système. Rien de plus naturel et de plus légitime. Mais cela n'autorise nulle-

(1) Suave mari magno turbantibus œquora ventis E terra magnum alterius spectare laborem Non quia vexari quemquam est jucunda voluptas Sed quibus ipse malis careas quia cernere suave est Suave etiam belli certamina magna tueri Per campas instructa, tua sine parte pericli. (Liv. IL)

ment à déclarer que telle est la vraie pensée d'Aristote, que Fauteur de la Poétique a entendu précisément de la même manière ce qui est affirmé de lui par ces auteurs et formulé dans leur langue, et qu'il s'y reconnaîtrait lui-même. On ne peut se défendre de croire précisément le contraire. L'historien, dès lors, qui ne veut être qu'historien, éprouve d'autant plus le besoin de revenir à Aristote lui-même et à ses écrits, d'y chercher avant tout la lumière, d'en extraire ce qui est le plus conforme à son système ; sauf à ne pas s'aventurer -aussi loin et peut-être à rester en arrière.

Plusieurs de ces auteurs ont prétendu le faire ; mais dominés par l'esprit systématique, ils se sont trop écartés de cette règle. Nous essaierons d'y mettre plus de réserve.

La base d'une pareille interprétation, est et ne peut être que le huitième livre de la Politique tf Aristote, surtout les intéressants chapitres qui y sont consacrés à la musique, et à sa place dans l'éducation de la jeunesse. C'est de la Musique, non de la Poésie, il est vrai, qu'il s'agit; la Katharsis musicale seule y est désignée et décrite dans ses effets ; mais en tenant compte de la diversité des genres, on ne peut méconnaître l'identité réelle quant à l'effet produit sur l'auditeur et le spectateur par ces deux arts d'ailleurs si voisins, et chez lesquels le tragique et le pathétique s'expriment également, quoique par des moyens différents.

Or, voici ce que dit Aristote de l'effet produit par la Musique, et de la purification qu'elle opère des sentiments qu'elle excite.

« Les impressions que quelques âmes éprouvent si puissamment sont senties par tous les hommes, bien qu'à divers degrés. Tous, sans exception, sont portés par la Musique à la pitié, à la crainte, à l'enthousiasme. Quelques personnes cèdent plus facilement que d'autres à ces impressions ; et l'on peut voir comment, après avoir écouté une musique qui leur a bouleversé l'âme, elles se calment tout à coup, en entendant des chants sacrés. C'est pour elles une sorte de

guérîSOn OU de purification xa0iorafttvovs' wcx7rsp iaxptlaç Ti^oVcaf

xal xaôfiépffewç (VIII, 7). Chaque auditeur est remué selon que ces sensations ont plus ou moins agi sur lui; mais tous ont bien certainement subi une sorte de purification et se sentent allégés par le plaisir qu'ils éprouvent :*a! nôiat ytveŒÔp

«va xaOapa-tv xat xou<pÉÇs<x0a« f*s0 hàovUç (Polît* VIII, 7).

Remarquez que le fait seul est décrit ; Aristote constate et n'explique pas. Mais, si l'on s'en tient à ce qui est dit de la Musique et qu'on le transporte à la Poésie, en se rappelant ce qui a été dit de celle-ci et de l'art en général, on arrivera à se faire une notion assez exacte, bien qu'insuffisante de ce qu'a voulu dire par le mot si controversé, le grand philosophe auteur de la Poétique.

Ce qui est clair d'abord c'est que la tragédie, comme art imitatif, nous donne le spectacle de la vie des hommes dans le malheur, de leurs infortunes non tout à fait méritées (PoéL, chap. XIII), qu'une certaine fatalité, règle et gouverne les événements humains, mêlée à l'action de la volonté et aux conflits des passions humaines. Par là sont excitées la terreur et la pitié dans l'âme du spectateur auquel est offert ce tableau idéal.

Il s'y joint un plaisir, né en partie de l'imitation, comme il se fait par la vue des objets qu'on n'aime pas à voir dans la réalité. (Ibid. IV). Mais il en est un autre, celui-ci plus noble, plus élevé, plus parfait pour les hommes libres. Ce qui est dit de la Musique est vrai à plus forte raison de la poésie, art supérieur qui nous révèle ce qui doit être, un idéal. Ce qu'elle révèle ou manifeste s'adresse à l'esprit, non aux sens; c'est le général, non le particulier qu'elle nous] fait mieux*; apercevoir que l'histoire (Suprà). Le général, c'est la loi qui régit les événements humains. Nous aimons à la voir, à la contempler, x*fy<>p*v BeupovvTeç (Poét JV). Cela satisfait notre curiosité, une curiosité non vulgaire, quoi qu'elle ne soit pas celle des philosophes, mais des hommes qui aiment aussi à apprendre et à raisonner

78 L'ESTHÉTIQUE D'àRISTOTB.

f*ov0àv«v y«t ffuttoïi&otot (fbid.), c'est-à-dire à découvrir ce qui est caché, sous cette imitation des choses de la vie; car c'est l'image de notre destinée heureuse ou malheureuse qui nous est offerte en ce spectacle, auquel nous prenons un si vif et profond intérêt. De plus, un enseignement y est compris, obscur et voilé, mais réel; il est dans la musique elle-même {Polit. VIII). L'effet de cet enseignement est moral, et cela par le plaisir même qu'il procure. Il l'est pour ceux qui savent le goûter et le juger (1) ; ils s'accoutument à jouir d'un plaisir honnête eôt£ov<rav Swa^ôoi x a *P 6t » opBtaç. Si la science, comme l'a dit Platon (Philèbe, Phédon), purifie l'âme de l'erreur, l'art vrai, lui aussi, la purifie des passions qu'il met en jeu. Si la Musique est si puissante pour l'éducation des jeunes âmes, combien est plus grand l'effet de cet art qui s'adresse à l'esprit tout entier, qui représente les hommes agissant, met en scène la vie humaine dans tous ses actes, fait agir les personnages sous nos yeux, nous révèle leurs mœurs ou leurs caractères, dévoile leurs pensées, les exprime dans un beau et harmonieux langage ! L'impression doit aller jusqu'à l'enthousiasme, puisque la poésie elle-même a quelque chose de divin (evôeov tc). Et si le poète est inspiré, son enthousiasme doit se communiquer. Or l'enthousiasme est une affection morale «Gou? niBoç taxi*. (VIII, 5.)

L'impression de calme (àvânocvatç) qui plane sur l'ensemble et qui suit la catastrophe peut naître d'une source plus haute, mais déjà elle s'explique par l'harmonie que doit conserver ce spectacle et aussi par la foi innée à l'ordre et à la raison qui règlent toutes choses, à la justice et au bien qui partout doivent prévaloir et finalement triompher. Enfin, ces impressions, au théâtre comme pour la Musique, doivent être diversifiées selon les spectateurs, leur culture d'esprit, leur goût, etc., comme selon la nature et la valeur de l'œuvre représentée.

(1) BvvaoQôtt 5i rà xa>à xpivetv xcd xai'peev opSwç {Polit, vin, 6.)

Voilà ce qu'on trouve dans Aristote, dans ce qu'il a pensé, dit, écrit lui-même, sans rien qui soit conjectural. Si l'on voulait pousser plus loin l'analyse, mais sans vouloir trop préciser, on distinguerait dans ce qui est dit de la Katharsis elle-même trois effets : l'effet médical, l'effet moral, et l'effet religieux.

L'effet médical, (la pur galion ou guérison) est analogue au soulagement que le corps éprouve à être débarrassé des humeurs qui l'incommodent et gênent ses fonctions worop iaTpelov. En langage métaphorique, c'est une vraie médecine de l'âme.

L'effet moral, proprement dit, qu'est-il ? Il est mixte, et les éléments en ont été signalés. C'est le plaisir d'abord ou l'élément sensible, le sentiment mêlé de terreur et de pitié, sentiment pénible, mais adouci, tempéré, calme ; c'est aussi Y enseignement mêlé à X agrément et au divertissement et le perfectionnement moral qui en résulte. L'effet esthétique s'y mêle et s'y confond pour Aristote qui, on le sait, ne distingue pas le beau du bien (Suprà). Au lieu de troubler l'âme, il la calme. Tous ces éléments eux-mêmes sont confondus, ou ils alternent, comme les mots qui les désignent

cnéatç, avotiroûatç, ir<x.fôia, nouSeta, $iày(ayri % ffcorpcfti. On peut y

joindre si Ton veut le to ^ràgu ou le tô /xs<jov si cher à Aristote et qui lui-même règle cet ensemble et l'harmonise.

En restant à ce degré, sans s'élever plus haut, il y a déjà de quoi expliquer Aristote, sans lui rien prêter.

Reste Yeffet religieux. Celui-ci, le plus élevé, est aussi le plus difficile à expliquer. Nous pensons même qu'on n'y peut tout à fait parvenir. A cela, il y a deux raisons. 1° Il faudrait avoir des religions antiques, de la religion grecque, en particulier, de son culte et de ses cérémonies, de ses mystères, une connaissance plus parfaite et plus complète que celle que nous avons. Il faudrait savoir au juste ce qu'était Yexpiation et la purification dans les mystères

/ orphiques chez les pythagoriciens, chez les poètes même (1) et aussi chez les philosophes, dans Platon lui-même qui s'en sert au figuré. La difficulté est plus grande pour Aristote, beaucoup moins favorable que Platon à la religion positive, et qui en parle aussi, mais sans y croire. L'effet à* apaisement, «vcwrauffewff que produisent les chants sacrés (Polit. VIII) est un fait qu'il cite, mais sans l'expliquer. Il ne dit pas comment il se produit dans l'âme des auditeurs et des spectateurs de l'action tragique.

Mais la vraie difficulté vient d'Aristote lui-même et de son silence. Elle vient encore plus de son système. Pour savoir au juste ce qu'il a voulu dire, à ce point de vue, il faudrait s'adresser à la partie la plus haute de ce système. Elle est, sur ce point, pleine d'obscurités, et non exempte de contradictions. Nous n'en dirons que quelques mots :

Comment y est comprise la destinée humaine ? Cette loi mystérieuse, le Destin ou la Nemesis tragique, comment Aristote l'entend-il ? Là-dessus, les modernes interprètes avaient beau jeu et se sont donné carrière (Suprà). Le dieu d'Aristote est le Bien; mais il est plongé dans la contemplation de lui-même, la Providence, si elle existe, est très difficile à expliquer. Aristote est optimiste ; tout tend au bien dans l'univers physique et moral. La loi du progrès y conduit; cela n'empêche pas que le mal existe, et sa solution au problème du mal par le dualisme ne nous satisfait pas plus chez lui que chez Platon. La morale d'Aristote est fort belle ; mais la destinée actuelle de l'homme, dans cet eudémonisme tout rationnel, ne laisse pas d'être souvent asseztriste, et d'inspirer àl'auteur des retours mélancoliques/ comme ce qui est dit du roi Priam (Eth. Nie, I). Pour ce qui est dit de la destinée future et de l'immortalité de l'âme, on

(1) Voyez en particulier le livre fort distingué et très intéressant de M. Girard : Du sentiment religieux en Grèce, etc.

sait à quoi se réduit cette immortalité réservée à la partie la plus haute de l'âme, à l'intelligence (voûç), seule séparable du corps, et qui se confond avec la pensée divine. On se demande alors ce que peut bien être cette Katharsisàu point de vue religieux, quand il s'agit de l'effet tragique. Cela donne afcsez raison au panthéisme aristoléticien (V. Teichmûller).

Mais, sans trop m'appesantir, je dis seulement qu'il est fort difficile, peut-être impossible, quand on vient à préciser, de dégager la pensée d'Aristote et de la formuler en langage philosophique, celui de l'abstraction pure en écar tant ce qui est chez lui métaphore, analogie ou comparaison. Nous laissons cette tâche, au-dessus de nos forces, à d'autres plus capables de la remplir.

De toutes ces explications, commentaires, interprétations, etc., si l'on cherche à dégager une pensée générale qui ne soit pas trop sujette à contestation, et qui pourtant soit encore d'Aristote, on peut dire que cet effet, l'effet tragique, par lui formulé, est celui de l'art en général lorsqu'il est pur : celui en effet de purifier l'âme, de l'élever, de l'ennoblir, de la dégager des pensées vulgaires, ce qui est le propre de tout idéal, et du beau dont l'art, l'art grec en particulier est la représentation idéale (1).

Et si l'on vient à comparer ici Aristote à Platon, la différence manifeste sera à l'avantage du disciple. L'effet de l'art dramatique, pour Platon, c'est de troubler l'âme, de flatter les passions, de corrompre le spectateur; de là ses anathèmes contre ce genre de poésie.

Pour Aristote, en imitant le réel, mais en l'idéalisant,

(1) La vraie poésie se fait connaître à ce caractère que, comme un évangile profane, par la sérénité intérieure, elle nous délivre du fardeau que fait peser sur nous la vie terrestre, qu'elle nous élève dans de hautes régions et laisse derrière elle les misères et les agitations de la vie. (Goethe, Maximes et réflexions.)

82 l'esthétique d arjstote.

l'art tragique purifie les passions qu'il excite. Du moins en est-il ainsi quand l'art est vrai : Et c'est de lui seul qu'Aristote s'occupe quand il en définit la nature et en expose les règles; mais cet effet n'est pas propre à la tragédie; il est celui de l'art entier. Par là, il joue un rôle élevé, nécessaire dans l'éducation de l'individu et du genre humain. . (Cf. Schiller, Lett. sur réducat, esthétique.)

LA POÉSIE (suite)

La Composition de la Tragédie; nature et ordre de ses parties: 1° La fable ou Faction; raisons de sa supériorité; les unités; leur rapport avec le système; leur caractère absolu et relatif; comment toutes trois se justifient. — 2° Les mœurs ou les caractères. La bonté des mœurs tragiques; bonté morale, bonté esthétique. — Le Pathétique, la manière de le produire. — Les autres parties du drame. — L'Epopée comparée a la tragédie. — La comédie, le ridicule et la plaisanterie.

I L'Idée de la Tragédie ainsi fixée quant à sa nature et à ses effets, Aristote en étudie la composition et les diverses parties. En cela surtout se révèle son génie d'analyse. Nous omettons tout ce qu'une critique de détail a le droit de relever en ce qui est de la technique de l'art ou n'a qu'un intérêt historique, pour nous attacher à ce qui est esthétique ou philosophique.

Aristote distingue six parties essentielles dans l'œuvre théâtrale : 1° la fable, [mBoç ou l'action ; 2° les mœurs, ibn ou les caractères; 3° la diction, >éfo; 4° la pensée, foâvota; 5° le spectacle, (tyt f ; 6° la mélopée, psXoTrota (vi). Chacune a sa nature et son rang; à chacune doivent être assignées ses conditions et ses règles.

Elles n'ont pas la même importance; les deux premières sont les principales; d'elles seules il s'est spécialement occupé. La partie du traité relative à la diction, presque toute grammaticale et d'ailleurs peu authentique, est pour nous sans intérêt : nous la négligeons.

Mais, de toutes, la plus importante est la fable, le tissu

de l'action, psytaTpv àt tovtoùv «otiv *î tûv npa.yfjLÔrt<ûv ovarotaiç, VI.

Les raisons données sont tout à fait dans l'esprit de la doctrine aristotélique et elles sont péremptoires. La tragédie, l'œuvre dramatique par excellence, est la réprésentation d'une action, pip/iaiç np<%ecûç. Ce qu'elle met sous nos yeux, c'est la vie humaine en général, non celle des hommes en particulier (ibid.J. Or, la vie est action. La destinée des hommes, leur bonheur et leur malheur, y sont compris.

cttôatjuoyta xat y> xaxoàatpovîa év irpaÇu iort. La an, C'est YOLCtC qui la

réalise, non la puissance, qualité ou faculté d'agir : to rfroç npâltç Ttçè<TTiv ovnoiQTvç, vi. La fable, la manière dont l'action est conçue, combinée et conduite, est donc la chose principale. Elle est comme le principe et l'âme de la tragédie, àpx* ftiv ouv xat olov tyvyçh o ptôoc tHç tpocyrûBtâç (ibid.J, Les mœurs ne viennent qu'après et on aurait tort de croire le contraire. Le caractère des personnages se révèle par leurs actes. Il pourrait y avoir drame sans que les caractères y fussent clairement dessinés. C'est ce qui arrive souvent pour les peintres comme pour les poètes, quand ils soignent les couleurs plus que le dessin (Zeuxis, Polygnote). Il n'y a pas de drame sans action (ibid.J. Les mœurs obtiennent le second rang, fcuxepov ft ta Yïe>j. — Après les mœurs se placent les pensées, t/htov Bé n Biâvoix, qu'expriment les personnages parleurs discours. Ceux-ci sont au quatrième rang : Térrapov & twv pkv Xoywv 13 \i\iç. Soumis aux lois générales du langage, à celles du style et de la versification, ils doivent remplir aussi les conditions de convenance que déterminent le caractère des personnages, leur rang, leur âge, la situation, etc. — Le cinquième rang est dû à la mélopée. Par là, sans doute, il faut entendre la déclamation et le jeu des acteurs qui étaient presque un chant et auquel les anciens, les Grecs surtout, étaient très sensibles. Aussi est-elle qualifiée « des agréments le plus grand », pêyiaTov tôv Mvati&Tm (ibid.J — Le spectacle, la décoration, le costume des acteurs, toute la mise en scène, qui produit un si grand effet sur les âmes :

la tragédie; l'action, lbs unités. 85

^vx«y<yytx&v ftiv, est rejetée au dernier rang. La raison est, dit Àristote, qu'elle tient le moins à Fart et à la poésie, «rex»6totov & xal ïjxtcrra otxetov tâc ffoeïjTcxÂç. On y attachait aussi, de son temps trop d'importance et ce n'est pas sans dédain qu'il en parle. Uniquement destinée à contenter les yeux, elle est plutôt l'art du machiniste et du costumier, <nauoîroi©t5, que du poète, IMd. (Cf. Rhét. 111,1, 2).

Tout ce qui tient à la structure du drame, particulièrement à la fable, dans le traité d'Aristote, est resté classique. Tracer le plan de l'œuvre dramatique en prenant pour type sa forme principale, la tragédie, c'est ce que l'auteur a entrepris. Il a voulu montrer ce qu'elle est et doit être, selon l'art, xorà tîîv t&vuv. Il le dit : c'est la tragédie la plus belle, naXkidmrpocytùBia (ch. xm), son idéal qu'il conçoit et décrit, dont il étudie la nature et fixe les règles les plus générales.

Or, sur le plan et les proportions que doit avoir une belle tïagédie, sur la manière dont elle doit être conduite ; sur ce qui en fait et doit en faire l'unité, quant àl'action elle-même, au temps et à l'espace convenables ; sur ce qui est relatif à l'intrigue et aux moyens de la nouer, aux incidents de Faction, aux reconnaissances et aux péripéties, à la oatastrophe et à la meilleure façon de l'amener, au merveilleux, etc., ce qu'a dit Aristote, malgré les changements que le temps a dû amener dans les formes de l'art, n'a pu, dans la généralité, être ébranlé ni modifié, en passant du théâtre ancien au théâtre moderne. On ne peut que chicaner sur les détails. Ce sont les lois formelles, non moins absolues, du théâtre. On conçoit, après avoir lu et médité cette partie du Traité, le mot de Lessing qui assimile l'œuvre du Stagirite aux. Eléments d'Euclide, mot ratifié par les plus grands poètes tragiques, Corneille, Voltaire, Goethe, Schiller, etc.

Tous les vrais théoriciens de l'art ou critiques éclairés sont unanimes aujourd'hui à reconnaître que sur les points essentiels, touchant à la forme de l'art, la Poétique d'Aristote, bien comprise, quoiqu'elle ne soit pas à comparer

86 L'ESTHÉTIQUE D'àWSTOTE.

comme œuvre complète et achevée, à sa Logique ou à sa Rhétorique, malgré ses lacunes et ses défauts, tout altérée et mutilée qu'elle nous est parvenue, n'est pas moins une œuvre typique, un premier modèle à continuer, non à refaire. On prétend que son auteur, qui avait sous les yeux les pièces du théâtre grec, n'a fait qu'observer pour établir sa théorie et en déduire les règles. Cela fut-il vrai, encore fallait-il les extraire et les promulguer. Tout, d'ailleurs, n'est pas empirique dans cette méthode et dans le résultat. Plus d'une de ces règles a une valeur absolue, est a priori en ce sens qu'elle est nécessaire. Beaucoup plus libéral qu'on ne le croit, l'auteur, du reste, ne l'est nullement des règles étroites et fausses qui lui ont été attribuées, qui ont régné en son nom et créé des entraves inutiles aux poètes

Tout cela est aujourd'hui démontré. Nous serions nousmême dispensé d'en rien dire, en particulier des fameuses unités, s'il n'était nécessaire d'en montrer l'esprit et ie* rapport avec l'ensemble de la doctrine aristotélique sur le beau et l'art, ce qui est le côté esthétique de notre sujet.

1° Des trois, la première, l'unité d'action, est la seule qui n'ait pas été contestée. C'est, dit-on, l'unité même du sujet qu'elle exprime ; à ce titre, elle n'est pas spéciale au drame, elle est la loi universelle des œuvres de l'esprit. Dans le drame c'est le personnage principal qui en fait l'unité. « La fable, dit Aristote, est une, non par cela seul qu'elle se rapporte à un seul personnage, non que ce soit sa vie entière et le personnage tout entier qui soit représenté, mais un acte, un événement important de sa vie, vin. » Cela n'exclut sans doute pas d'autres personnages qui se groupent autour de lui, ni d'autres actions qui se combinent avec l'action principale, en marquent le cours et en sont les parties intégrantes.

Cette explication est très juste et le bon sens suffit à la donner. La métaphysique la plus haute, seule de la règle fournit le principe et la raison véritable. Elle en montre