L'Esthétique de Jean-Sébastien Bach

Difficulté de juger de la musique ancienne. — Ignorance des formes musicales du passé et de leur expression. — Préjugés des musiciens modernes. — Double aspect des œuvres de Bach, maître de la technique et orateur puissant. — Nécessité d'approfondir d'abord ses compositions expliquées par des paroles. — Méthode et plan de cet examen. — Bach et ses devanciers. — Bach selon Bach.

— Comment arriver à établir son esthétique.

La musique a le privilège d'occuper toute notre âme. Elle l’éveille en même temps qu’elle la charme: on en jouit à peine, et le plaisir qu’elle offre est déjà plein de pensée. L’esprit s’'émeut dès la première atteinte des sons. Ils n’ont point de murmure si furtif, qu’ils ne provoquent un Jugement de notre raison et, à mesure qu’ils persistent et s'organisent, ils captivent l'intelligence aussi bien que les sens.

Il nous faut, en effet, de l’application pour suivre le développement des thèmes dans une composition musicale, de même que pour vérifier une série de propositions, tirées par déduction d’un théorème établi. Chercher, au cours d'une pièce, les motifs énoncés au début, et les reconnaitre, donne déjà une jouissance intelligente, Les distinguer et les poursuivre dans la masse fluide des harmonies et des sujets accessoires, qui les cache, est un jeu ingénieux ét réfléchi qu'on ne saurait pratiquer sans une certaine sagacité

attentive.

Quand l'auditeur s'efforce de prévoir le retour des phrases qui l'ont frappé d’abord, quand il les démêle au milieu des parties d'accompagnement, ou même seulement quand il les devine, émerveillé d’en ressaisir les traits, il aperçoit quelque chose du plan de l’auteur et se prépare à le comprendre. Il y pénètre par intuition, s'il arrive à pressentir la reprise du motif principal, ou à prévoir l’enchaîinement des modulations successives. Son activité mentale croît en même temps que le dessein de la composition lui apparaît plus clairement, et il finit par être en proie à une vive excitation d’esprit. Non seulement il lui semble qu'il assiste à la construction de l’édifice musical, mais il a lillusion d'y prendre part, d'y contribuer en quelque mesure, de collaborer avec l’auteur.

Ce travail véhément ne laisse d’ailleurs aucune de nos facultés au repos. La mémoire elle-même intervient. Si elle n’a gardé l'image des premiers motifs entendus, la trame de la composition se rompt. On perd tout moyen de savoir comment s’enchaînent ces figures sonores, successivement perçues, si elles s’effacent aussitôt après qu’elles se sont dessinées. Il n’y a plus alors de termes de comparaison entre elles, et l'ordonnance de cette architecture, faite de formes fuyantes, reste inconcevable, si on ne se les rappelle toutes. Que l’une seulement disparaisse, et la pièce n’a plus qu’une structure imparfaite, et parfois inexplicable. Le monument imaginaire que le musicien élève devant nous, tomberait en ruines, morceau par morceau, et il s’anéantirait pendant qu'il s'achève, si les lignes maîtresses n’en subsistaient dans notre souvenir.

Lors même que, sans prétendre analyser strictement l'œuvre qui nous est présentée, nous ne demandons qu’à en être émus, nous devons encore avoir recours aux décisions de notre raison. Il est bien rare, en effet, que l’on ressente immédiatement, et avec quelque précision, ce que le musicien a voulu exprimer. C’est presque par exception que ses intentions nous apparaissent tout d’abord. Ii y a tant d'imprévu dans la composition que nous entendons pour la première fois, que nous ne savons, d'emblée, en définir le sens. Aussi sommes-nous, bien souvent, étonnés

plutôt qu’entraînés. La spontanéité, la netteté de l'émotion sont assez rares. L’œuvre qui se révèle trouble plutôt qu'elle ne touche. Elle nous inquiète, mais laisse notre cœur hésitant, aussi longtemps que notre esprit reste indécis. L’incertitude de nos jugements rend vagues nos impressions mêmes. Jusqu'au moment où nous croyons comprendre ce que le musicien avait à nous dire, nous subissons le malaise d’une sensibilité indéterminée, et nous souffrons d’une sympathie anxieuse. Dans l'ignorance du langage qu’il nous parle, nous n’arrivons pas à connaître la volonté du compositeur, nous ne trouvons point l’accord qu'il a souhaité entre nos âmes et la sienne. Nous : sommes déconcertés, et le doute sentimental qui s'empare de nous enlève à notre jouissance ce qu’elle avait de plus élevé.

Cette intelligence, qui nous aide à goûter pleinement la musique expressive, doit nous préserver aussi de chercher de l'émotion dans une musique inanimée. Car il y a un art impassible qui ne peut donner qu'une sorte de joie technique ou de ravissement purement intellectuel. Le sentiment n’y a point de place, et il faut se garder de l’y admettre. Il ne s’agit là que des évolutions bien réglées de figures strictes et soigneusement proportionnées, qu'il serait fort ridicule de juger au gré d’une sensibilité malavisée et trop prompte à s’échauffer. Une critique très sûre et beaucoup de prudence sont indispensables pour éviter de se fourvoyer dans la tâche délicate de déterminer la signification des œuvres musicales,

Quand on examine d’anciennes compositions, 1l est encore plus difficile de se prononcer. Il semble parfois qu’elles aient perdu un principe actif de leur beauté, le caractère qui les vivifiait et les rendait communicatives. On dirait que le temps ne nous a transmis que leurs apparences, sans nous rien léguer de leur charme. Elles sont devant nous comme des fleurs desséchées et privées de parfum. Nous nous étonnons d'apprendre qu’elles enchantèrent les hommes pour lesquels elles s’épanouirent. On les considère encore volontiers avec quelque curiosité, on les étudie, mais bien peu savent en jouir. Pour en ressentir la force vive, nous devons

nous refaire quelque chose de l’âme des auditeurs auxquels elles étaient destinées: il nous faut une certaine divination, et des commentaires bien faits. Faute de connaissances précises, et surtout faute d’intuition, les œuvres anciennes ont été, de tout temps, l’objet d'erreurs singulières. Une étrange unanimité d’injustice et d’inintelligence se révèle, en effet, dans les jugements portés, aux différentes époques de l’art musical, sur les compositions des âges précédents. Non seulement les musiciens les abandonnent, mais les anciennes admirations se changent bien vite en dédain. La joie d’accueillir de nouvelles œuvres inspire le plus souvent, à l'égard des œuvres du passé, une impertinente aversion. Ainsi, au siècle de Louis XIV, les œuvres polyphones de la Renaissance sont considérées comme des monuments de barbarie. Rien en elles ne séduit les amateurs d’un art facile et souriant, au pathétique tendre, d’intentions claires, exprimées sous des dehors heureusement variés. Les contemporains de Lully trouvent à ces musiques de voix enchevétrées un air compliqué, une allure pesante, monotone, et une surface rugueuse. Elles sont, pour leur goût, longues et lentes, ennuyeuses et vides. Prenons un exemple. Roland de Lassus éblouit ses contemporains. Ils le célèbrent comme le plus habile et le plus expressif des musiciens. En 1567, Joachim à Burck loue son talent à exprimer les passions avec vérité!. Pour Ronsard, il est le «plus que divin Orlande »?, Le cardinal du Perron (1556—1618) estimait sa «grande naïveté», c’est-àdire le naturel, la sincérité d'émotion de sa musiqueÿ. Et voici comment il est apprécié dans les dialogues de Lecerf de la Viéville, publiés au commencement du XVIIL siècle. L'un des interlocuteurs, le chevalier, parle ainsi du maître jadis illustre : «Il faut avoir hanté la musique autant que j'ai fait, pour le connaître... On me fit entendre ure messe de lui, qu'on chante encore de temps en temps, et où il y a de

1 Vere scit affectus exprimere, écrit Joachim à Burck (Joachim Moller von Burck), alors organiste à Mühlhausen en Thuringe, dans la préface aux Decades ITIT sententiosorum versuum celebrium virorum Germaniae, musicis harmoniis accommodatae, Mühlhausen 15067.

? Préface du Meslange de Chansons. (Paris, Leroy et Ballard, 1572).

8 Perroniana, sive excerpla ex ore cardinalis Perronii, Genève, 1669, p.225.

grosses notes blanches, qui durent trois et quatre mesures. Cette messe qui me parut recommandable par son antiquité principalement, est à huit parties, mais qui n’en vaudraient pas quatre bonnes, et c’est une tradition parmi les musiciens, qu’elle fut chantée au concile de Trente, où le cardinal de Lorraine la porta. Si elle plut aux prélats italiens, ils étoient dégoûtés du badinage, car je vous réponds qu’elle est grave et sérieuse! ».

Toutes les qualités du grand musicien sont ainsi méconnues dans cette critique, où l'opinion générale des Français de ce temps sur ses œuvres est exactement représentée ?,

Bien souvent, l’admiration envers les maîtres d’autrefois n'est pas plus éclairée ni plus judicieuse que la censure que nous venons de lire. Honnis au XVIII siècle, les maîtres de la polyphonie sont revenus en faveur au XIX°. Mais la dévotion qu’on leur a rendue a parfois été singulièrement mêlée d’ignorance. Parmi les hommages qu'ils ont reçus de leurs nouveaux fidèles, on trouve des louanges quasi-blasphématoires. Il serait plaisant de passer en revue les jugements portés au siècle dernier sur Palestrina. Les premiers qui ressuscitent son nom l’associent obstinément aux noms de Pergolèse et de Clari, créant une parenté injustifiable entre des musiciens qui n’ont de commun que leur patrie. De nos jours où les compositions du maître romain ont été si heureusement ranimées, son art inusité a fait déraisonner maint critique. Dans le dessein d’expliquer ses œuvres, on les a quelquefois illustrées de gloses burlesques. On a publié des études bizarres, destinées à instruire le public, et qui n’ont pu que l’égarer. Nous avons pu lire l'extraordinaire analyse d’une messe, analyse faite uniquement de l’énumération scrupuleuse des signes d'interprétation, indications de nuances et de mouvements qu’un éditeur

1 Comparaison de la Musique italienne etlde la Musique francaise, deuxième partie (1705) p. 276.

2 Voir aussi le poème de Séré de Rieux, La Musique (Lyon, 1714).

3 Le premier rapprochement se trouve dans le Phantasus de Tieck; le -second est fréquent dans les critiques françaises de la première partie du XIXe siècle. Sr

moderne avait jugé convenable de joindre au texte musical de l’auteur, transcrit en notation usuelle!.

Le manque de science musicale est pour beaucoup dans l’extravagance de telles remarques. Mais des artistes de grand “mérite et des compositeurs excellents ont fréquemment témoigné de leur incompétence dans la critique des œuvres anciennes. Ils sont parfois aussi ridicules que les dilettanti fourvoyés dans l’histoire de l’art, mais leurs bévues sont beaucoup plus dangereuses, car leur talent reconnu accrédite leurs paroles dans le public, et leurs moindres arrêts prennent force d’oracles, L'opinion générale se façonne d’après leurs sentences. Il arrive ainsi que, bien souvent, elle ne se fonde que sur des préjugés. Dans un de ses écrits, Guillaume- Gabriel Nivers, organiste de Louis XIV, rappelle, en y acquiesçant, le vœu de Quintilien: « Heureux les arts, si les artistes en étaient les seuls juzes!»?. Maxime discutable au point de vue général, et inadmissible, si on l’applique à l’art du passé, que les artistes évaluent communément avec une suprême injustice, surtout quand ils n’en décident qu’en artistes. On attend d’eux un jugement profond, mais l’on s'aperçoit bientôt qu’ils s’arrêtent volontiers à la surface. Les dehors surtout les retiennent; ils ne considèrent que la facture. Les différences de métier leur sont trop apparentes. Ils ne savent point reconnaître les mérites d’une technique autre que la leur, et ils ne voient que de l’imperfection dans les dissemblances de cette écriture démodée, avec leur écriture. Ils condamnent, au nom de Îla doctrine qu'ils ont apprise à l’école, tout ce qui n’y est point soumis, et notent, avec une suffisance pédante, ce qu'ils appellent les incorrections des primitifs. Ou bien ils manifestent une dédaigneuse indulgence pour ce qu'ils considèrent comme les balbutiements d’un art naissant. Leur admiration même pour certains illustres n’est pas exempte d’insolence. Elle reste surtout incomplète. Attachés aux formes, ces merveilleux orfèvres oublient d’exa-

1 Cet ingénieux commentaire, qui a paru il y a dix ans environ dans un journal de province avait été fait par un homme fort instruit, amateur de musique, et certes accoutumé à l'étude du passé, mais qui ignorait la technique et l’histoire des formes musicales.

1 Dissertalion Sur le Chant grégorien (1683).

miner le dedans de ces œuvres dont ils exaltent la perfection extérieure. Leur curiosité est satisfaite quand ils y ont découvert l’artifice des équations sonores. Il leur suffit de louer et de proposer en exemple l’ingéniosité qui sut les combiner et l’habile patience qui les ordonna. Aussi restentils persuadés que les vieilles fugues, où ils ont appris le mécanisme de leur art, ne sont que des œuvres d’étude, et ils sont tout prêts à déclarer que les vieux airs ne peuvent être que des exercices de vocalises pour les chanteurs. La recherche de l’abstraction ou de la virtuosité leur paraît ainsi avoir été la seule raison d’écrire des compositeurs anciens, voués à une sécheresse hautaine ou à une gymnastique. oiseuse,

On ne saurait admettre de telles conceptions. Il faut chercher quelque chose encore dans les œuvres de jadis, quelque chose de plus vivant, de plus universel et, devraiton dire aussi, de plus utile. Par le mélange des sons, par l'accent des voix, dans le jeu des instruments, les maîtres, les véritables maîtres, se sont adressés à tous les hommes. Ils se sont acharnés à leur communiquer les mouvements de leur âme, à leur dévoiler les vicissitudes de leur cœur, et à leur représenter les spectacles de la vie, gravés en leur cerveau. Ne méconnaissons point dans leurs œuvres cette part sacrée que leur volonté nous destina. Essayons de parvenir jusqu’à la pensée de ces poètes, dont le langage vieilli paraît incompréhensible. Nous cesserons alors de les prendre pour des ombres revêtues de costumes surannés aux fanfreluches fanées. Nous saurons bientôt qu'ils parlent le langage du cœur aussi énergiquement et avec autant de richesse que les maîtres plus modernes, dont l’éloquence nous bouleverse. Nous reconnaîtrons leur avidité à dire les grands secrets qui firent tumulte en leur poitrine. Et nous les comprendrons enfin.

: La vertu expressive n’a jamais en effet manqué à la musique. Les formes de l’art ont varié, mais les sentiments qui l’inspirèrent sont restés immuables. Un même monde d'idées et d’impressions s’y est toujours reflété, sous quelques apparences qu’on les ait traduites: La musique a recueilli de tout temps les images des sentiments humains,

de même que les eaux ont recueilli toujours les images du ciel changeant. Elle n’a pas cessé d’être le miroir profond et fidèle des âmes. Chaque époque a eu des musiciens qui ont tenté d'interpréter par des sons ce qu’ils avaient éprouvé ou ce qu’ils voulaient faire éprouver. C’est à nous de les découvrir, et de déméler, dans leurs œuvres, à côté des causes techniques, et quelquefois au-dessus, les raisons sentimentales qui les ont déterminées. Il faut arriver jusqu’à l'inspiration du compositeur.

La recherche est captivante. Elle peut sembler à quelques-uns assez chimérique, comme une poursuite de l’insaisissable. C’est au contraire une étude très positive qui ne vaut que par la minutie et la patience qu’on y apporte. Lorsqu'on veut l’entreprendre sur les compositions de Bach, une difficulté particulière, cependant, peut vous arrêter. C’est que le maître paraît d’abord moins accessible que tout autre. On s’imagine volontiers que le fond de son œuvre soit impénétrable. La magnificence ardue qui en écarte les profanes retient aussi les musiciens sur le seuil. Ils se laissent éblouir, et une stupeur d’admiration les frappe à la première rencontre. Ils oublient d'interroger, jusque dans sa pensée, le maître qui domine leur entendement par ses prestiges, et le déconcerte par ses audaces. La marque du temps disparaît même parfois de sa musique impérieuse, qui ne semble vivre que pour elle même: et avoir été conçue de toute éternité. Le déchaïnement de ses rythmes, l’impétueuse liberté de ses motifs entraînent l'auditeur assez habile pour en suivre la fuite complexe. Il se sent maintenu dans un état de contemplation aiguë. Ce jeu tourbillonnant des sons l'obsède. Il est envahi peu à peu par une espèce de vertige, semblable au vertige que l’on ressent quand or s’applique à débrouiller, du fond d’une cathédrale obscure, les fuseaux enchevétrés et tournoyants d’une rosace que le soleil traverse.

On ne se demande point alors si quelque discours est inscrit au milieu des entrelacs flamboyants. Dans ce rayonnement sonore qui étourdit, on ne reconnaît que la manifestation d’une force inouïe, maniée par une volonté surhumaine. Et l’on n'éprouve que le sentiment du grandiose. Le musi-

cien doit s’arracher à cette fascination pour entendre que

Bach, dans des palais resplendissants, nous parle d’une voix distincte. Il nous harangue pourtant, dans le sanctuaire profond des temples élevés de sa main, et son discours n’est point vide. Il a toujours quelque message à nous faire et, comme l’orateur antique, il n’a pas d'autre intention que de nous convaincre et de nous toucher. Si: son éloquence est mêlée de merveilles et parfois de délices, c’est qu’il s’est proposé d’abord de nous conquérir par de l’admiration ou de nous charmer, afin de nous garder plus sûrement à portée de sa parole. Tout son art n’est ainsi qu’une sorte de langage magnifique déjà pourvu d'action, et ce langage est formé de mots si éclatants et de phrases si harmonieuses que certains peuvent juger futile et presque irrespectueux de s’enquérir du sens qui s’y trouve renfermé. Il est nécessaire, cependant, de s’en informer. Quelle que soit la précision des analyses techniques, elles ne rendent point compte de Bach tout entier. Elles nous font connaître les moyens de son art, mais non pas le dessein de son art. Ce n’est pas assez d'admirer les arabesques brodées sur les voiles précieux qu'il a tissés. Il ne suffit point d’en établir le plan, ni de distinguer les lois d’après lesquelles il les a groupées. Il faut encore découvrir d’après quels principes il les inventa. On doit traiter les éléments de sa musique comme les signes d’une langue inconnue, et s’ingénier à les traduire, pour remonter jusqu à sa pensée. Cette seule méthode nous permettra de savoir s’il a des tendances expressives et s’il reste fidèle à un système pour les manifester.

Nous chercherons donc quelle est la signification de ses motifs, de ses rythmes, de ses harmonies, de son écriture d'orchestre, et des formes mêmes qu’il emploie. Nous ne Saurions la découvrir en restant dans le domaine de la musique purement instrumentale. C'est par l’étude minutieuse des compositions écrites sur un texte littéraire que nous tâcherons d’expliquer Bach, et de nous diriger, s’il se peut, jusqu’à sa pensée, en observant à quel point son inspiration est assujettie aux idées et aux sentiments exprimés par les mots qu’il revêt de musique.

Pour cela, nous examinerons quelles correspondances il établit, quels rapports il maintient entre les paroles qui lui

sont proposées et l'interprétation qu’il en fait. Nous verrons ‘si, dans des circonstances analogues, il se sert de motifs qui se ressemblent, d'accords de même nature, en un mot de ressources pareilles. Ce travail nous mènera peu à peu à former une sorte de dictionnaire de la langue de Bach, et à la comprendre. Nous arriverons ainsi à déterminer quelle part dans son œuvre il a donnée à l'émotion et à la description. Un parallélisme inaltérable entre les paroles du texte et les images musicales qu’il y adapte nous sera révélé. Dans toutes ses œuvres nous retrouverons, pour les mêmes idées, les mêmes séries d'expressions, les mêmes concordances, le même usage. La force, la clarté et la constance de ses intentions nous apparaîtront alors. Le résultat de ces comparaisons répétées et de ces rapprochements infinis nous attestera le caractère conscient, réfléchi de son art, et en même temps nous en apprendra la signification indubitable.

Cette interprétation devra s’étendre à toute son œuvre. Les motifs expressifs, établis d’après les compositions éclaircies par des paroles, conserveront pour nous un sens bien déterminé. Ils nous révèleront le sentiment exact des œuvres de musique pure où nous les rencontrerons. Nul doute en effet que, même lorsque la voix humaine ne les explique point, les formules maintes fois précisées par des’ mots, ne correspondent encore aux idées qui généralement y sont liées.

La méthode d'interprétation que nous exercerons consiste donc à faire des rapprochements, des comparaisons multiples entre les diverses parties de l’œuvre de Bach. L'étude des compositions de ses devanciers et de ses contemporains doit servir à contrôler la justesse de notre exégèse. Nous reconnaîtrons par cet examen que, si Bach parle la langue musicale de son temps, il est manifeste aussi qu'en l’apprenant, il a su remonter jusqu'aux sources, par la pratique assidue des œuvres de ceux qui l’avaient fondée. Son ampleur, sa richesse et son indépendance proviennent de cette culture qu’il s’était donnée lui-même, en se faisant le disciple de tous les grands musiciens qui l'avaient précédé. Il n'avait point subi de tutelle étroite et était resté libre

des contraintes qu’imposent à leurs élèves des précepteurs bornés et timides. Aussi n'est-il pas plus limité dans le choix de ses modèles qu’entravé dans son invention. Mais il accueille, il répète ou il renouvelle à son gré, dans son. vocabulaire, chaque ressource d’expression qui lui a paru efficace. Il ne détourne point d’ailleurs ces motifs empruntés de l’acception générale qui leur est attribuée. S'il diffère des musiciens auxquels il les prend, ce n’est point par la nature de l'intention, mais par la vigueur avec laquelle il la réalise. Il cherche beaucoup moins à innover dans le Jangage commun qu’à le parler avec plus d'énergie, n'ayant point le souci d’être rare, mais l’opiniâtre dessein d’être puissant.

Le trait essentiel de Bach est, en effet, parallèlement à son avidité de tout connaître des ressources de son art, la résolution entêtée d’en faire, en quelque manière, un outil de domination sur les esprits. Il est violemment expansif, et veut contraindre ses auditeurs à le comprendre et à le suivre. Il doit les diriger d’abord, et leur montrer par où sa volonté les entraîne. Et il leur marque le chemin, rudement, par l’insistance acharnée des motifs, par la rigueur irrésistible des rythmes, par l'intensité significative des harmonies. Dans ce déploiement de force, il ne fait qu’organiser le triomphe de l’intelligible, et il le prépare avec d'autant plus d'énergie qu'il se sent investi d'une haute mission. Bach s’est proposé d’être le chantre de l'Écriture. Musicien des paroles sacrées, il tient à les proclamer explicitement. Il redoute qu’un seul mot ne vienne à s’en perdre. Profondément attaché à la religion évangélique, 1l juge indispensable, pour l'édification des fidèles, que le texte saint agisse sur eux dans sa plénitude, et leur aille au cœur. Il s’exalte à la pensée de leur transmettre cette substance sacrée. La source de son lyrisme est dans cette joie qui avait enivré les premiers disciples de la Réforme, quand il leur devint permis d'adresser leurs effusions à Dieu, de recevoir ses messages et de les redire dans leur propre langue maternelle. Comme eux, il n’admet dans son commentaire lucide et fait pour tous, que des termes reçus, et il ne craint point de les ressasser. Comme un prédicateur populaire aux

redites véhémentes, à la mimique hardie, Bach Joint à chaque parole un grand geste qui l’implante et qui l'explique, afin que tous la méditent.

Rien d’obscur ne se mêle à son discours. Le compositeur se sait en correspondance avec un public accoutumé, en musique, à des métaphores et à des allusions communes. Nous avons parfois, il est vrai, un effort à faire pour les traduire, et beaucoup de ceux qui ont écrit sur Bach ne les ont pas même pressenties, parce que, de notre temps, l’emploi en est tombé en désuétude, presque entièrement. Mais les contemporains de Bach les trouvaient limpides, ces figures du style musical. Elles parlaient directement à leur imagination, sans causer de travail à leur intelligence qu'elles stimulaient à peine, comme en un jeu. Préparés par une longue habitude, les auditeurs évaluaient instinctivement la convenance de ces images sonores, ajoutées aux paroles. Dans la musique pure, ils les reconnaissaient encore et les interprétaient, tant il leur paraissait naturel de les associer à des concepts suffisamment déterminés. Ces formules gardaient ainsi un sens assez précis, consacré par l'usage, et d’ailleurs souvent justifié par l'expérience. Et l’on finissait par apercevoir, dans les tournures familières aux musiciens, quelque chose de plus précieux que lillustration des mots, en y découvrant des équivalents aux mots eux-mêmes, et comme des représentations vivantes des idées, un peu vagues sans doute, mais d'où un grand pouvoir suggestif et entrainant semblait émaner.

L'esprit du public était d’ailleurs façonné à cette manière d'entendre la musique comme un langage. Des considérations | sur ses effets psychologiques faisaient partie de toute culture classique. Les exemples fameux de son pouvoir étaient dans la mémoire de chaque homme un peu instruit, et l’on dissertait partout sur les moyens propres à lui rendre cette vertu persuasive que les anciens avaient si souvent prônée. Pour les théologiens, cet art, qui célébrait si magnifiquement le Seigneur, devait être employé à gouverner les passions humaines et à faire naître le recueillement dans les âmes.

À cette formation des auditeurs correspondait la formation des jeunes musiciens. Une part importante est faite

aux recettes expressives, dans les traités de composition du XVII et du XVII: siècle. On y retrouve bien des indications que Bach mit certainement à profit, et des doctrines qu’il pratiqua. Il avait, en effet, la plus grande curiosité pour les ouvrages didactiques. On peut avec sûreté en désigner quelques-uns qu’il étudia et dont l'influence se révèle dans ses compositions. Nous en montrerons les traces.

Quand nous aurons constaté à quel point son inspiration est commandée par le désir persistant d'exprimer ou de décrire, désir manifesté par la signification des matériaux premiers de sa musique, le choix des motifs et leur assemblage, les accords, la rythmique, l’instrumentation, nous analyserons les formes de développement qu’il emploie. Il nous faudra en établir l’origine, faire le départ de ce qu’il reçut de ses précurseurs, de ce qu’il choisit plutôt, et de ce qu’il ajouta. Et nous observerons chez lui l’architecte et le poète, afin d'apprendre lequel des deux l'emporte. Nous saurons s’il a plus de souci des belles structures que du sentiment, ou s'il n’édifie que pour mieux traduire certaines émotions.

Enfin, après l’avoir vu faire œuvre de disciple, par l'étude et l’imitation de ses devanciers et de quelques-uns de ses contemporains, nous examinerons les préceptes de son enseignement, que ses élèves nous ont transmis.

Nous exposerons en dernier lieu les jugements qui furent portés sur lui à l’époque même où il vivait, ou quand son souvenir était encore proche.

D’après cet ensemble d'éléments, nous nous efforcerons de déterminer les directions de son esprit et de sa volonté, la théorie de son invention et de son style. Nous tâcherons ainsi de dégager les principes de son œuvre, en un mot, d’en exposer l’esthétique.

CH APFERES PREMIER

La musique considérée au XVII siècle comme un commentaire étroit des paroles. — Conseils pour faciliter l'intelligence du texte chanté. — Certains mots sont particulièrement désignés au musicien. —

Images musicales de la montée, de la descente. — Fréquence de ces images chez les prédécesseurs de Bach. — Bach emploie ces images au sens propre et au sens figuré, s’en servant pour exprimer les idées d’élévation ou d’abaissement moral. — Il en généralise la signification. — L’idée de réciprocité. — Les motifs de lenveloppement, les thèmes contournés. — Le retour et Pobligation.

Dans sa musique chantée, Bach s'inspire du sens des paroles sur lesquelles il compose, pour former les motifs qu’il y joint. Il les modèle avec soin d’après les mots du texte, en s’efforçant d'interpréter, à l’aide d'images musicales, quelque chose dés idées qui s’y trouvent exprimées. On reconnaît partout qu’il s’ingénie à les évoquer et qu'il tente de les représenter, aussi nettement et aussi complètement que possible. En cela, il suit la coutume des musiciens du XVII: siècle, formés par l'exemple des Italiens à l’usage de la déclamation lyrique,

La pratique de ce style s'était développée assez tôt en Allemagne. Dès- 1619, Heinrich Schütz l'inaugure en publiant des psaumes à plusieurs chœurs «en style récitatif», presque inconnu jusqu'alors dans son pays, écrit:il.

1 Pour l'étude des premiers essais de musique en style récitatif, voyez - Ambros, Geschichte der Musik (volume IV, chapitre 3 et chapitres suivants), et l'Histoire de l’Opéra en Europe de M. Romain Rolland (1895).

Dans l'avertissement qui précède ce recueil, il insiste sur l'importance des paroles, matière intelligible du chant. Il veut qu’elles agissent avec puissance sur l'esprit de l’auditeur. Rien ne doit s’en perdre dans la rumeur indécise d’une musique emmélée ou précipitée. Aussi recommande:til d'exécuter ses psaumes d’un mouvement modéré, afin que les paroles puissent être prononcées par les chanteurs de façon distincte et compréhensible. «S'il n’en est ainsi, cette musique ne produira qu'une harmonie très désagréable, ditil, et rien d'autre qu’une bataille de mouches, contrairement à l'intention de l’auteur »*.

La même année (1619), Michael Prætorius donne, dans le troisième volume de son Synfagma musicum, la traduction d'une partie de la préface aux Cantiones de L. Viadana où ce compositeur déclare qu'il a tâché de faire correspondre chaque mot et ses syllabes avec les notes, de sorte que les auditeurs puissent percevoir plus aisément les paroles et comprendre les phrases?. Dans le même livre, quand il vient à parler de lavantage qü'offrent, à son avis, les indications de nuances et de mouvements employées par les Italiens, Prætorius affirme que ces gradations d’intensité ou de vitesse font grand effet sur l'oreille et sur l’âme de ceux qui les entendent, et que le texte même et le sens des mots exigent parfois que tantôt la mesure soit pressée, et tantôt ralentie, et que le chant du chœur soit tantôt calme et doux, tantôt vigoureux et rapide.

Dans l'avertissement joint à Phlofhea, id est anima Deo chara (1669), pièce religieuse représentée à Munich en 1643 et en 1658, l’auteur conseille de même de chanter parfois lentement, et parfois avec véhémence, en conformité avec la passion exprimée par le texte #.

D’autres compositeurs marquent encore de quelle impor--

! Sämmtliche Werke, édition Spitta, volume II (1886), p. 6.

3 Syntagmatis musici Michaelis Praetorii tomus tertius, première partie, 2° chapitre, page 4 (définition des mots Cantio, concentus, symphonia).

5 Même ouvrage (Tome III, 3 partie, chapitre 1, p. 112, explication des mots forte, pian, praesto, adagio, lenio). Praetorius remarque que quelques-uns n’admettent point ces nuances, surtout à l’église. Ù

4 Des fragments de cette œuvre curieuse ont été chantés au concert donné à la Schola Cantorum le 2 février 1906.

tance est, pour eux, la claire articulation des paroles chantées. Ainsi, dans l’avertissement qui précède les Geistiche Harmontien de Caspar Horn, on lit que si les violons ou les violes accompagnent la voix par des accords, on doit les jouer lentement et avec une certaine douceur, afin que le chanteur en soit d'autant mieux entendu et comprist.

Ces avis répétés nous montrent combien les compositeurs tenaient à une diction pénétrante et animée qui fit resplendir le langage au milieu de la musique. Pour mieux assurer la primauté du texte, ils firent plus encore que de contraindre les exécutants à l’observer, ils ÿy soumirent leur invention même. Afin de subvenir à l'intelligence des paroles, ils s’accoutumèrent à les traduire par des procédés toujours semblables, à les associer aux termes facilement reconnaissables d’un vocabulaire musical permanent. L’infinité de correspondances que l’on constate entre les qualités des sons et les qualités des choses a permis de fonder un tel vocabulaire, et de l’enrichir. Les équivalences entre la lettre et la mélodie y sont établies et expliquées par le rapport accepté entre des attributs qui conviennent à l’une comme à l’autre. La formation et l’usage de ce dictionnaire ne se conçoivent que si l’on admet une transposition incessante entre les propriétés des sons et les propriétés des objets que l’on se propose de dépeindre par des sons. C’est un arrangement continuel d’images et de métaphores, un perpétuel échange d’allusions. Dans cette fiction organisée, les faits purement musicaux, caractérisés par des épithètes empruntées au discours ordinaire, en viennent à signifier l’idée générale contenue dans l’épithète. Les figures sonores douées d’une manière d'être particulière communément reconnue y sont prises: pour représenter cette manière d’être elle-même, système d'interprétation où l'on passe constamment de abstrait au concret, du particulier au général. Là, tout est basé sur le plan de lallégorie primitive qui servit à trouver,

1 Geistliche Harmonien, über die gewühnlichen Evangelia so durchs gantze Jahr, auch hohen und andern Festen, pflegen erklähret ju werden, ?u Erweckung gottseliger Andacht etc. (Dresde, 1680). — Voir aussi les avis donnés par Nicolas Niedt, avant sa Musicalische Sonn- und Fest-Tags-Lust (Sondershausen, 1698) : « Plus la mesure sera lente, mieux le texte sera compris ».

d’après des ressemblances certaines, où par suite de liaisons de pensées plus ou moins bien enchaînées, des mots pour apprécier la musique, en définir les éléments et les ressources, et en décrire les effets.

À vrai dire, cette langue musicale qui s’épanouit au XVII: siècle était depuis longtemps préparée. Les anciens maîtres de la polyphonie avaient eu bien souvent recours à des symboles musicaux pour figurer les motst. Les théoriciens du XVI: siècle ne donnent encore que des indications très générales sur la concordance de la musique et du texte, tandis que les maîtres ont depuis longtemps produit maints témoignages de leur souci de traduire les paroles. Sethus Calvisius, en 1592, se contente d'exposer quelques règles principales, jugeant qu'il faudrait un travail infini pour enseigner par des préceptes tout ce qu'il faut observer pour exprimer la force du discours?. Mais, en 1613, Pedro Cerone joint des exemples aux avis qu'il rédige, et il les tire de Palestrina et d’autres maîtres qui ont écrit à plusieurs voix, en style de contrepoint, et non en style récitatif*. D'autre part, Johann Crüger, à la fin de la Synopsis musica publiée par lui en 1624, ne fait guère que répéter, en les abrégeant, les conseils de Sethus Calvisius, et ceci peut nous étonner, puisque, dans son ouvrage, il cite Claudio Monteverde et Heinrich Schütz et d’autres maîtres de la nouvelle école. Ce n’est que plus tard que nous rencontrons un ouvrage allemand dont l’auteur parle, avec détails, de l’accommodation du chant aux paroles. Ce livre, publié en 1631 à Ingolstadt sous le titre d’Architectonice Musices universalis fut composé par le jésuite Wolfgang Schônsleder, caché sous le pseudonyme de Volupius Decorus5. Schônsleder n’y fait point

1 Vincentio Galilei condamne les «abus des contrapontistes en ce qui regarde limitation des paroles» (Dialogo della Musica Antica et della Moderna, 1581, p. 89).

? Melopoeia, sive Melodiae condendae ratio, quam vulgo Musicam poëticam vôcanti, ex veris fundamentis exstructa et explicala, a Setho Calvisio, Ludi illustris qui est Portaead Salam, musico (1592), chapitre 18, de Oratione sive T'extu.

es ET Melopeo y maestro, tractado de musica theorica y pratica.. Naples 1013, page 665.

# Chapitre 16, page 181.

Architectonice Musices universalis ex qua Melopoeam per universa et #0-

de distinction entre la langue significative des maîtres du contrepoint et celle des maîtres du style récitatif. Nous voyons par là qu'aux yeux de leurs contemporains, ces derniers n’étaient pour ainsi dire que les continuateurs des premiers, et que si la forme nouvelle qu’ils cultivaient était plus favorable à l'expression ou à la description que les formes enchevêtrées de la polyphonie, on reconnaissait cependant, dans les œuvres compliquées du passé, des intentions habituelles de transmettre des idées ou des sentiments. Se proposant d'apprendre aux compositeurs à exciter des sentiments ou à imiter les actions, «en quoi, dit-il, consiste la vraie et incontestable suavité de la musique», Schônsleder choisit de nombreux exemples dans les œuvres à plusieurs voix, et cite fréquemment des passages tirés de Roland de Lassus, qu’il considère comme ayant excellé dans l'art d’éveiller les passions !. Les conseils qu’il donne sont peu développés, il est vrai, mais assez précis, et éclairés par d’abondantes citations musicales. Dans son chapitre de Textu il résume en quelques traits les procédés usuels du langage descriptif. Après avoir recommandé à ses lecteurs de considérer avec soin la nature et les propriétés du texte sur lequel ils veulent écrire de la musique, il présente des séries de mots que le compositeur doit s’efforcer de rendre, En premier lieu, il énumère les mots qui désignent des états de l’âme: la joie, l’affliction, la crainte, la colère, la compassion. etc, Puis il passe aux mots qui expriment le mouvement et la situation des objets, et en vient aux adverbes de temps et de nombre. Enfin il signale les diverses qualités de l’homme, et jusqu’à ses différents âges. Toutes ces choses peuvent êtres dépeintes, dit-il. «par le son lui-même ou par la variété des notes». Il se refuse d’ailleurs intelligemment à un symbolisme de convention, où le sens auditif aurait trop peu de part. «Les mots tels que le jour, la lumière, la nuit, les ténèbres peuvent

lida Fundamenta Musicorum, proprio Marte condiscere possis. Autore Volupio Decoro Musagete. Cum Facultate Superiorum. Ingolstadii, typis Wilhelmi Ederi, anno 1031.

1 Excellit hic auctor in affectibus exprimendis : nisi quod modulis utitur tardioribus et lentis ; non pro hoc seculo quod amat currentia (p. 193).

être figurés par l'emploi des notes noires où des notes blanches : mais cela ne s'adresse point à l'oreille, dont nous cherchons le plaisir, et n’est fait que pour les yeux, auxquels nous ne devons point avoir égard ici» Î.

Tels restent, après Schônsleder, la méthode et le ton des traités de composition expressive. Dans les ouvrages qui suivent, les instructions paraissent aussi détaillées et d’égale précision. Mais le style imagé semble être assez connu de tous pour que les auteurs s’abstiennent de donner des exemples. Il leur suffit de rappeler quels sont les mots qu’il est de tradition d'illustrer. Les figures elles-mêmes sont dans l'esprit de chacun. D'ailleurs, l’importance d’une traduction minutieuse est toujours reconnue. Presque à la fin du siècle, Johann Caspar Printz écrit encore: «Quand un musicien veut composer quelque chose sur un texte, il doit non-seulement en comprendre toute la pensée, mais saisir en particulier le sens et la force de chaque mot». Il ajoute un peu plus loin: «Le compositeur doit unir si habilement les mots avec les sons, que les sons paraissent précisément exprimer ce que les mots signifient?»>. En 1697, Daniel Speer exhorte ses lecteurs à bien distinguer le sens des paroles, car en cela est la source des différentes émotions de l’âme, et après cette remarque, il aligne une longue liste de mots que l’on ne saurait laisser passer sans les adapter à des formules musicales bien appropriées. Il ne les distribue point en catégories, comme Schônsleder. Mais ce sont bien les mêmes qu'il propose à l'inspiration du compositeur, en

1 Deuxième partie, chapitre VIII, p: 177.

2 Phrynidis Mytilenaei oder des Satyrischen Componisten erster Theil, . . (Leipzig 1606), p. 114.

5 Grundrichtiger Unierricht der Musicalischen Kunst, oder vierfaches Musicalisches Kleeblatt, etc. (Ulm. 1697). Il écrit à la page 283: «Les mots suivants doivent aussi concorder avec la musique, ainsi: ciel,terre, haut, profond, mauvais, bon, bien, mauvais,aller, se tenir, longtemps, rapidement, vite, soupirer, courir, chasser,bruyant, silzncieux, un, deux, trois, tous ensemble... Kyrie eleison, Alleluia, Amen, toujours, éternellement, se reposer, sauter, élever, abaisser, monter, tomber, lever du soleil, coucher du soleil, superbe, humble, aimable, rude, noir, blanc, âpre, doux, abîme, montagne, bientôt, de nouveau, souvent, rarement; Dieu le Très-Haut, ange, homme, enfance, femme, servante, méprisé, forcer, libre, lié, peu, rien, assez, lourd, dur, brisé, j'espère, je parle, suivre, revenir. Il faut bien observer de tels mots.» etc.

formant l'inventaire de ce que Lecerf de la Viéville appelle «certains mots distingués dans toutes les langues et auxquels les musiciens ont égard d’ordinaire !)».

Nous ne ferons pas ici la critique de ces prescriptions et de ces recettes. Nous n’avons pour le moment qu’à étudier comment Bach les met en pratique, et s’il en tient compte, comme ses devanciers et ses contemporains.

Examinons d’abord l'interprétation des mots dont la traduction en musique est aussi simple à imaginer qu’à reconnaître, des mots qui se rapportent à des idées d’ascension ou de descente, d’élévation ou de profondeur. Les compositeurs les accompagnent généralement de motifs qui montent ou, au contraire, de motifs dont les notes deviennent de plus en plus graves. Ils forment ainsi des lignes sonores, dont la direction est désignée par les mêmes termes qui servent à désigner la direction des lignes visibles tracées sur le papier, pour les représenter. Les exemples de fidélité à cette convention sont innombrables. Les éditions modernes d'œuvres anciennes en fournissent d’abondants, qu'il est inutile de chercher plus loin. Ainsi le mot ascendit correspond à une suite de notes montantes, dans le Credo de chacune des quatre messes du XVI siècle, publiées dans le deuxième volume, pris au hasard, de la collection de C. Proske. Dans le même recueil, le mot descendit est traduit trois fois sur quatre par une série descendante?. De même, dans chacun des six Credo du livre des messes, dans la première année de l’ Anthologie de M. Ch. Bordes, descendit est chanté sur un motif descendant, et dans quatre d’entre eux, ascendif est joint à une formule mélodique ascendante. La coutume de se servir de ces ressources élémentaires du pittoresque musical est assez générale vers la fin du XVI siècle pour que Vicenzo Galilei tourne en ridicule, comme un abus commun, la manie des musiciens qui font gronder les chanteurs sur ces mots, «il descendit chez Pluton», et les obligent

1 Comparaison de la Musique italienne et de la musique francaise, troisième partie, 1706. (p. 30).

2 Selectus novus Missarum praestantissimorum superioris AEvi Auctorum, Ratisbonne, 1861.

à crier. d'une voix aiguë: «Il s’éleva jusqu'aux étoiles»t. Mais il raille en vain, et les fondateurs de la musique dramatique italienne, qui accomplissent la réforme prêchée dans ses écrits n’ont point tout rejeté de l'héritage du passé, car Claudio Monteverde, dans Orfeo (1608), dépeint, par des notes graves, la profondeur des abimes?.

Les mêmes procédés se conservent dans la musique allemande. Heinrich Schütz ne manque pas, dans son Histoire de la Résurrection (1623)*, de marquer le mot auferstehen (ressusciter) par un mouvement mélodique ascendant, et de figurer de même manière l’idée contenue dans ch fahre auf zu meinem Vater (je m’élève vers mon père). Pour dire: «Que Dieu se lève! » il emprunte, dans les Symphonies sacrées, un thème qui se hausse graduellement #.

Es steh? Gott auf, es steh? Gott auf, {les steh” Gott auf, es steh’ Gott auf

Plus loin, c’est le lever et le coucher du soleil qu’il dépeint par un motif montant et par un motif descendant 5.

Dans le même recueil, 1l superpose les tons d’un arpège solennel pour accompagner ces paroles: «Le Seigneur est élevé par-dessus tous les Gentils»6. |

Autre part, la proposition: «Je plie les genoux » lui inspire un motif qui s’abat 7.

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Ich beu - ge mei-ne Knie

1 Dialogo di Vincentio Galilei nobile Fiorentino, della Musica Antica et della Moderna (1581), p. &o.

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8 Sämmiliche Werke, premier volume (Historia von der Auferstehung Jesu Christi).

4 Sämmtliche Werke, vol. VII (Die Symphoniae sacrae. Zweiter Theil), p. 87. Une interprétation analogue est donnée aux mêmes paroles par Albert Schop (Exercitia vocis, 1667, n° 4).

5 Même volume, p. 134.

6 Page 136.

7 Sämmtliche Werke, vol. VI (Kleine geistliche Concerte), 2° partie, ne 14.

Dans les œuvres de Johann Rudolph Ahle (1625 —1673), nous observons des intentions descriptives de même nature, réalisées par les mêmes moyens!, et Seb. Anton Scherer nous présente des traductions analogues dans ses messes 2.

Bach reste constamment fidèle à ces interprétations élémentaires. Dans la cantate Aus der Tiefe*, qui date de Pannée 1707, il emploie, dans le premier chœur, fait sur les premiers versets du psaume 130 (de profundis), mis en allemand, ces motifs caractéristiques :

b Soprano Allo HN NN Er ln 9 (SES a —— + 8 + Aus der Tie-fe, aus der Tie - fe

Quelques mesures plus loin, la voix de basse atteint, en franchissant une octave entière, le ré grave’, puis l’ut grave, notes dont l’emploi est extrêmement rare.

La phrase: «Le Seigneur est placé dans Israël pour la chute et pour la résurrection» se reflète dans une phrase musicale où se rencontre soudain une note profonde, sur le mot «chute» et où le motit se dresse sur le mot «résurrection» (cantate 7 rt auf die Glaubensbahn écrite vers 1715.

Der Heiïland ist gésetzt im Is-ra-el zum Fall und Auf-er-stehen 6

1 Denkmäler deutscher Tonkunst. Ersle Folge, V° volume, 1go1. Voyez, par exemple, à la page 65 la mélodie jointe aux mots «le jour s’est incliné ».

2 Missae, Psalmi et Motetti, 1657.

3 Johann Mattheson approuve ces images, quand les idées d’ascension ou d’abaissement dominent dans le texte. (Der vollkommene Capellmeister, 1730, 2° partie, chap. XI)

4 Édition de la Bach-Gesellschaft (Breitkopf et Härtel) n° 131 (XX VIII année , p. 4).

5 Voyez, dans le Florilegium Portense de Bodenschatz (1618) un passage du motet Audi tellus de Jacobus Gallus où le ré grave est employé à la basse, sur la dernière syllabe des mots ceciderunt in profundumet des mots, ut lapides. Dans le motet © profunditatem divitiarum de J. Th. Tribiol (Promptuarium musicum de Schadaeus, 3° partie, 1613), on trouve aussi le ré grave à la basse sur la dernière syllabe de profunditatem. Voyez d’autres exemples de mème nature chez M. Weckmann, chez Zachow et chez Joh. Ph. Krieger (Denkmäler deutscher Tonkunst, 1te Folge, VI, p. 37, XXI p. 57; 2te Folge, I, p. 136).

6 B. G. 152 (XXXII p. 20).

Ïl exprime par des procédés analogues les idées d’élévation et d’abaissement dans la cantate ÜWer sich selbst erhôhet, der soll ermedrigt werden (celui qui s'élève lui-même sera abaissé)!. Voici le début de la partie de ténor du premier chœur de cette cantate, faite, d’après Ph. Spitta, vers l’année 1720*,

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