AB AG XIE ND

3 Führer durch den Concertsaal. Zweite Abtheilung, erster Theil: Kirchliche Werke, p. 310 (2° éd. 1895).

+ Musica divina de Proske, we année, t. IV, p. 166.

5 Jbidem, p. 15. Cf. p. 22.

auxquels les termes et les usages du contrepoint ne sont pas entièrement étrangers. En effet, pour traduire les mots «se rencontrer», dans la cantate Go#flob! nun geht das Jahr zu Ende, il se sert d’un procédé dont la valeur symbolique demeure cachée à quiconque est incapable de reconnaître ce qu’on appelle, en contrepoint, un mouvement contraire et un croisement de parties. Venus de deux points opposés, le ténor et l’alto se rejoignent sur la même note, la dépassent en sens contraire, y reviennent encore, et enfin se séparent. Pour distinguer ce va-et-vient et ces rencontres, il faut savoir écouter, et démêler ce qu’on entend. Sinon, la figure passe inaperçue. Bach, du reste, appuie à peine, sans la moindre lourdeur scolastique, et sans aucun pédantisme. Il ne se met point, ici, en frais d’habileté, et il en reste à une indication discrète. Cette correspondance s’est offerte à lui tout à coup, et il l’a utilisée spontanément, de même qu’un écrivain emploie une métaphore commune. Il possède profondément cette langue de la musique, si riche en comparaisons, et ces menus artifices sont parfois, à tout bien considérer, les jeux de mots inconscients de son style.

C’est avec le même naturel, et d’une touche aussi légère qu’il représente, dans la cantate Æimmelshkônig, sei willkommen, le Christ marchant le premier et montrant le chemin de la Jérusalem céleste

Soprano

und | ôff-net die | Bahn

NE : Bi + —

Er ge-het vor - an und ôüff-net die Bahn, er. ge-het ?

? B. G. 182 (XXX VII, p. 56). Nous retrouvons ici un procédé familier aux maîtres du XVIe siècle. C’est également par des imitations contrapontiques que Vittoria (1540? + après 1613) interprète, dans le motet O quam gloriosum, les paroles sequuntur agnum guocunque ierit (Anthologie des Maîtres religieux, publiée par Ch. Bordes, vol. I, p. 3).

Dans la même cantate, il exprime aussi, au moyen d'un artifice de contrepoint, les paroles suivantes: «Tu as captivé notre cœur, roi du ciel, sois bienvenu». Pour dire l’unanimité du sentiment d'amour que Jésus a suscité, il fait chanter à chaque voix le même motif, ainsi que nous l’avons déjà vu plus haut. Mais elles ne le profèrent pas simultanément, le redisent au contraire, l’une après l’autre, en un canon rigoureusement observé. Par l’emploi de cette forme qui oblige strictement, Bach a voulu symboliser la dépendance parfaite de l’âme que le Seigneur possède.

Soprano Du hast uns das Herz ge-nommen, Himmelskônig sei willkommen

DR NhA a —a——— EE —— Hoi br piles

| Allo Du ie etc.|

| Ténor Du a+ elc.

nd, AE

Basse Du ne uns das Me genommen, ES -nig sei ns È

Ce procédé d’imitation reparaît dans les chœurs de louanges, avec plus de brillant et moins de formalisme. Tandis que, dans l’exemple qui précède, Bach insiste sur l’idée de sujétion, il prétend évoquer, dans ces ensembles éclatants, les concerts infinis que poursuivent, éternellement, les esprits bienheureux. Il y répète à toutes les voix ces grands traits lyriques par lesquels il caractérise, habituellement, les sentiments d’allégresse. Les vocalises se déploient et redisent, à chaque partie, la même jubilation, dans les chœurs initiaux des deux cantates qui débutent par ces paroles: « Mon âme,

loue le Seigneur ».

1 B. G. 182, (XXXVII, p. 29).

—$ à | Alto

mn:

rs ee ERLIFS

Le mot gelobet (loué) est revêtu de semblables motifs organisés, au commencement des cantates Gelobet seist du, Jesu Christ et Gelobet sei der Herr, mein Gotfi.

Jusqu'ici, nous n’avons étudié, au point de vue significatif, que le fait seul d’assembler des motifs, de les imiter, de les contrarier, de les répéter, mais nous n’avons pas tenu compte, ou à peine, de leurs combinaisons harmoniques. Nous

1 Cantate Lobe den Herrn, meine Seele (B. G. 69, XVI, p. 283).

2? Cantate Lobe den Herrn, meine Seele (B. G. 143, XXX, p. 46). $ B. G. or et 129. De grandes vocalises se déroulent à toutes les voix, comme ici, dans les premiers chœurs des cantates Herr Gott, dich loben alle wir (B. G. 130) et Nun singet mit Freuden vom Sieg (B. G. 149). Signalons l’application d'un procédé analogue par G. M. Nanino (+ 1607), dans le motet Hodie Christus natus est, aux mots laetantur Archangeli (Anthologie de

Ch. Bordes, vol. I, p. 10).

LES MÉLODIES SIMULTANEES 131

ne saurions en effet considérer comme une particularité d'harmonie, à proprement parler, l'usage des unissons et des octaves dont nous avons indiqué la fonction symbolique. Et, dans les passages formés \d'accords successifs, en manière de faux-bourdon, c’est la simultanéité rythmique de la déclamation qui a le plus d’effet, et manifeste le mieux l'intention allésorique du compositeur.

Maintenant, au contraire, nous allons examiner de près les ressources expressives que Bach tire de l'essence même des harmonies, suivant que les notes s’y trouvent groupées selon des intervalles consonnants ou dissonants.

Nous venons de voir comment il représentait l’unité d’un sentiment collectif éprouvé par tous à la fois, en faisant chanter le même motif, en même temps, par les diverses voix du chœur. Il exprime aussi cette sympathie des âmes en accompagnant la mélodie que l’une des voix déroule par une mélodie parallèle, de même dessin et de même mesure, chantée par une autre voix, à la tierce ou à la sixte de la première. L'usage de ce procédé est fréquent lorsque le texte évoque des idées de bénédiction ou de béatitude. Par la douce monotonie de ces guirlandes accouplées qui, mollement, doublent les mêmes contours, la musique annonce et la parfaite concorde, et la joie calme des âmes apaisées, réunies dans une même sérénité. Il se peut bien d’ailleurs que Bach, avec sa sensibilité nuancée, fasse une distinction entre la caresse un peu froide des tierces successives, et la suavité pénétrante des sixtes répétées. Dans le duo de la cantate Æïn feste Burg, l'alto et le ténor modulent, en une suite de tierces, les premiers mots de cette phrase: «Combien sont heureux ceux qui portent Dieu dans leur bouche ». Mais quand ils poursuivent par ces paroles : «Cependant plus heureux est le cœur, qui le porte dans sa foi», ils empruntent à l'accord plus profond des sixtes comme un surcroît de tendresse chaleureuse, et il semble ainsi que la progression même du texte a passé dans la musique et qu’elle rayonne, à cause de ces harmonies nouvelles, d’une joie plus intense et plus miraculeuset.

1 B. G. 80 (XVIII, p. 373).

Dans une foule d’autres exemples, nous voyons les tierces et les sixtes, mélées indifféremment, alterner ou se redire, jointes à des paroles telles que celles-ci: «Combien je veux me réjouir!..... Paix sur la terre... et bonheur aux hommes?..... Bonheur à moi, Jésus est retrouvé, je ne suis plus en peine, celui que mon cœur aime paraît devant moi à cette heure joyeuse #..... O, comme le sort nous a été favorable»#. C’est par des sixtes que commence le duo de basse et de ténor de la cantate Æein zu dir, Herr Jesu Christ, duo écrit sur ces paroles: «Dieu, toi qui t’appelles l’'amour»®, Une vocalise, chantée en sixtes se déploie dans le duo de ténor et de soprano de la cantate Christ lag in Todesbanden, sur le mot Wonne (transport)$. Les tierces se succèdent indéfiniment, par contre, dans le duo de soprano et d’alto de la cantate Ærwünschtes Freudenlicht, avec ce texte: «Chrétiens bénis, troupeau bienheureux, venez, paraissez avec reconnaissance devant Jésus » 7.

L'union parfaite des âmes qu’un même sentiment occupe tout entières se manifeste encore par le symbole des consonnances, dans les duos des cantates Goff, der Herr, 1st Sonn und Schild, Mein Goftt, wie lang”, ach lange, Ein Herz, das seinen Jesum lebend weiss, et dans le duo de soprano et de basse de la troisième partie du Werhnachts-Oratortums.

A l'opposé de ces accords moelleux et de ces conson-

nances paisibles, interprètes uniformes des longues délices

1 Cantate Wir müssen durch viel Trübsal (B. G. 146, XXX, p. 170 et suiv.).

? Cantate Unser Mund sei voll Lachens (B. G. 110, XXI, p. 315).

3 Cantate Mein liebster Jesus ist verloren (B. G. 154, XXXII, p. 75).

£ Cantate pour l'inauguration de l’orgue de Stôrmthal (2 nov. 1723) Hôchsterwänschtes Freudenfest (B. G. XXIX, p. 131). Voir aussi, pour l'expression des mots Wohlthun et Wohlsein, le duo déjà cité de la cantate Gottlob! nun gcht das Jahr zu Ende (B. G. 28).

5/B4G:,33 (MIT :p'e107).

BAG Rp EE22)

7 B. G. 184 (XXXVII, p. 82). Remarquons ici que Heinrich Schätz nous donne déjà des exemples de cette union des voix en consonnances agréables pour exprimer l’idée d’un état heureux. Voyez au vol. VII de l’éd. Spitta, p. 161 (wohl).