CHAPITRE QUATRIÈME LES MÉLODIES SIMULTANÉES

Les sentiments collectifs. — L'union des âmes. —— L’unisson dans les chœurs. — Les symboles du contrepoint. — La rencontre, la succession. — Valeur allégorique des harmonies consonnantes. — Signification des accords faux. — Les dissonances expressives avant Bach et chez Bach. — Mélange d’images et d’impressions dans l’harmonisation des chorals à plusieurs voix.

Les intentions que Bach exprime par des figures mélodiques nous étant maintenant connues, nous étudierons à présent, dans sa musique, les symboles des thèmes associés, après avoir, jusqu'ici, tenté d'expliquer les symboles des thèmes isolés. Nous rechercherons ainsi à quel point la volonté de faire œuvre signifiante le gouverne encore, quand il combine des motifs. Comme dans les chapitres précédents, nous tâcherons d’éclairer cet examen par de nombreuses citations, choisies dans la musique vocale. Le seul moyen, d’ailleurs, d'échapper au danger des conclusions imaginaires est, en effet, de multiplier les comparaisons entre les différents passages qui correspondent à des textes de teneur ou de sentiment analogues.

Il est aisé de reconnaître que, dans une composition à plusieurs parties, les évolutions successives des voix, leurs rencontres et leurs séparations, leurs harmonies et leurs discordes peuvent faire naître une multitude d'images où se reflètent, grâce aux subtiles ressources du langage musical, quelques linéaments des idées exprimées par les paroles. Le moindre fait musical peut, en certains cas, prendre une valeur allégorique bien déterminée. En voici un exemple.

Rien n’est plus commun que d’entendre, dans les églises luthériennes, l’assemblée tout entière participer au chant des chorals. Les voix graves des hommes accompagnent à loctave inférieure les voix des femmes et des enfants, et la prière s'élève à la fois de tous les cœurs, dans l’accord émouvant des voix. Bach donne à cette pratique de chaque jour un sens remarquable. Dans sa cantate pour la fête de la Réformation, il fait retentir la mélodie énergique du cantique protestant par excellence, Æïn’ feste Burg, chantée à la fois par les basses, les ténors, les alti et les soprani, unis dans une même clameur. Elle éclate fièrement sur ces paroles: «Et quand même le monde serait rempli de dé-. mons — Et qu'ils voulussent nous enlacer — Nous n’aurions point si grand’ peur — Sûrement nous aurons l’avantage ». En entendant ces fermes paroles qui, de leur unisson irrésistible, dominent le tumulte de l’orchestre, on croit assister à la solennelle déclaration de constance que publie, quand elle est déjà menacée de toutes parts, une foule étroitement groupée, forte des mêmes espoirs et de la même foit. Une semblable unanimité reparaît dans la cantate pour l'élection du conseil Wir danken dir, Gott (1731). C’est l’action de grâces de tout un peuple, un Amen puissant que les voix du chœur profèrent sur le même ton, répondant à l'invitation du récitant qui rappelle les bienfaits de Dieu, et engage ses fidèles à le louer?. La communauté des sentiments est ainsi manifestée par la communauté des chants.

La même intention de représenter l’idée de simultanéité, non plus dans les faits de l’âme, mais dans les actes matériels, est encore exprimée par l’unisson du chœur, au commencement du Dramma per Musica, dont le sujet est la querelle de Phébus et de Pan. C’est la traduction de ces mots: «Vents rapides, rentrez ex même temps dans la caverne»*. Il est à remarquer que la précision impérative de cette phrase augmente aussi par l'emploi de ce procédé qui donne à la déclamation un caractère incisif et rigoureux.

1 B. G. 8o (XVIII, p. 361).

25.7 G. 20 (ME "p5r2) $ Der Streit gwischen Phoebus und Pan (B. G. XI?, p. 7).

Nous trouvons un exemple analogue, au début de la cantate pour l'anniversaire de la naissance de la reine de Pologne, électrice de Saxe (8 décembre 1733). Les premiers mots sont prononcés, par toutes les voix unies, sur les mêmes notes, qui résonnent vigoureusement à l'écho de cette invitation: «Frappez, timbales; retentissez, trompettes»i.

Bach se sert encore de ce moyen pour mettre en relief un fragment du texte, qui se détache à la façon d’une devise ou d’une sentence. Ainsi, dans le dernier chœur de la 7rauer-Ode composée à la mémoire de la reine Christiane Eberhardine (1727), il fait chanter à l'unisson les paroles que Gottsched propose aux poètes de graver sur le tombeau, en manière d’épitaphe: «Elle a été possédée par la vertu, elle a fait le bonheur et la gloire de ses sujets, elle a été l'honneur des reines»? Dans la Markus-Passion, adaptée à la même musique, ce passage correspond à l'inscription que l'adaptateur du texte primitif veut tracer sur le sépulcre du Sauveur: «Ta mort m’a donné la vie; ici j'ai déposé la misère de mes péchés, et enseveli Jésus dans mon cœur »$.

C’est au même artifice que Bach a recours pour insister sur ces mots de la Mafthäus-Passion, que les voix énoncent comme ayant été dits par Jésus-Christ: «Je suis le fils de Dieu»*. Enfin, pour accroître l'intensité de la supplication que le chœur adresse au Christ, dans la cantate Bleib’ bei uns, Bach retient toutes les voix sur la même note, pour leur faire articuler, en octaves redoublées, les paroles que l'Evangile prête aux disciples d'Emmaüs: «Reste avec nous » ?.

Johann Adolph Scheibe décrit ce procédé, dans le cinquante-quatrième chapitre de son Crifischer Musikus, paru

1 Dramma per Musica. Tônet, ihr Pauken! (B. G. XXXIV, p. 182).

2B LG (XIE, p;170):

3 Le texte de l’arrangement poétique, dont Picander est l’auteur, est donné dans la préface de la deuxième livraison du vingtième volume de l'édition de la Bach-Gesellschaft.

4 Matthäus-Passion (B. G. IV, p. 232).

en 1739. Il traite, à cet endroit de son ouvrage, des cantates épiques, et il pose en principe que, dans les chœurs de ces compositions, il importe avant tout que les paroles soient facilement et distinctement entendues. «Pour obtenir cette clarté, écrit-il,..... on peut faire chanter, de temps en temps, toutes les voix à l’unisson, ou en octaves. Cela produit un fort bon effet et, quelle que soit la force et la plénitude de l'orchestre, les voix perceront cependant, et domineront. Une mélodie qui est chantée à la fois par des voix élevées et des voix basses (27 Ünisono, où all Ottava) reste toujours perceptible, et se distingue au milieu de la plus forte rumeur des instruments. Celui qui sait se servir judicieusement, et à propos, de cet avantage, donnera une grande énergie expressive à ses chœurs, et les rendra en même temps somptueux et intelligibles. L'expérience et les modèles tracés par des maîtres habiles devront surtout nous guider en céci, et nous découvrirons encore maints avantages, qui ne contribueront pas médiocrement à donner de la grandeur et de l’animation à un tel chœur»t.

Les œuvres de Bach que nous avons citées plus haut figuraient peut-être parmi les modèles auxquels Scheibe pensait renvoyer ses lecteurs. À la vérité, ces modèles auraient été assez peu accessibles, et difficiles à étudier à loisir. Les cantates de Bach restaient en effet manuscrites, et il n'y avait guère que ceux qui les exécutaient qui les connussent de près. Cependant l'originalité et la vigueur de cette écriture simultanée des voix étaient assez frappantes pour qu'on la remarquât à l’audition, et qu’on s’en souvint. Ajoutons d’ailleurs que la seule cantate de Bach qui ait été publiée pendant sa vie fournissait un exemple de disposition chorale analogue à ceux que nous venons de signaler. C’est une de ses premières compositions, la cantate Goff ist mein Kônig, écrite pour l'élection du conseil de la ville libre impériale de Mühlhausen, en 1708. Dans le troisième chœur,

1 Johann Adolph Scheibens... Critischer Musikus. Neue, vermehrte und verbesserte Auflage. Leipzig, 1745, p. 506. Voyez d’autres exemples de l'emploi des voix à l'octave dans. les premiers chœurs de la cantate Ach, wie flüchtig (B. G. 26, Vip. 193) et de la cantate Sie werden aus Saba alle kommen (BY GHGS XVI SET):

les voix se réunissent sur l’f grave du soprano. Elles le redisent plusieurs fois, comme en une sorte de récit liturgique, et terminent cette sombre déclamation par une cadence quasi grégorienne où, toujours assemblées, elles semblent imiter la formule connue de l’Ament. Les paroles que Bach accompagne ainsi sont empruntées au dix-neuvième verset du psaume 74. En même temps qu’une vague réminiscence psalmodique, paraît ici l'intention bien nette de faire ressortir, par cette communauté d’accent, la prière adressée au Seigneur, de ne pas abandonner à l’ennemi «l'âme de ses tourterelles»?, Mais lexplication de ce passage serait insuffisante, si on laissait de côté l’idée symbolique à laquelle Bach a obéi en concentrant ainsi les voix sur une seule note. Il a pensé représenter, sous une forme allégorique, l’accord absolu des âmes que la même supplication rapproche et confond.

Cette interprétation se confirme à l’aide de preuves tirées d'exemples analogues. Nous rencontrons en effet, dans la cantate Jesu, nun sei gepreiset, une phrase, non plus chantée sur le même ton par tout le chœur, mais harmonisée et rythmée à la manière d’un faux-bourdon, où les quatre parties, procédant du même pas, énoncent une série d’accords uniformes. Cet ensemble se rattache à un récit dans lequel la basse dit: «Mais, comme l’énnemi veille, jour et nuit, à notre ruine, et veut détruire notre paix, veuille, Ô Seigneur Dieu, nous exaucer, quand, dans une sainte communauté, nous demandons de fouler Satan sous nos pieds». Au moment où le chanteur a commencé d’articuler ces derniers mots, «de fouler Satan sous nos pieds», le chœur se Joint à lui, en scandant les syllabes également. C’est comme uné réponse à cette invitation de prier, qui vient d’être adressée à l’assemblée. On dirait qu’à la voix du ministre officiant, tous se sont levés soudain pour réciter avec lui les invocations consacrées.

1 Voir le Neu Leipziger Gesangbuch de Vopelius (1683). 2 B. G. 71 (XVIII, p. 34).

| den Sa-tan | un-ter uns’re D — den Sa — — — — — tan un-ter uns're Küsse tre - = ten 1

Comme dans la cantate Goft ist mein Kônig, le dessein de Bach, dans cette œuvre-ci, paraît complexe: Non seulement il adopte le chant de la litanie allemande pour ces quelques paroles qui en sont extraites, mais l’accompagnement qu'il y joint est doublement significatif. C’est une description de la prière collective, telle qu’elle se produit dans les cœurs, et telle qu’elle se manifeste au dehors. Poète, Bach nous y parle de lunion des âmes; musicien, il nous y représente l'alliance des voix. Dans son tableau, la tradition, le symbolisme et le pittoresque se mêlent. En même temps, il renouvelle une peinture de Heinrich Schütz. Ces paroles du psaume 84, «Seigneur, Dieu des armées, exauce ma prière», etc., dans les psaumes de ce dernier (1619), sont, en effet, récitées par deux chœurs à quatre voix, réunis sur l’accord parfait d’ut mineur, dont les notes se trouvent ainsi redoublées, de manière à reproduire le murmure grave et régulier de la foule priant à haute voix. L'imprécation des Israélites est déclamée de même, simultanément à toutes les parties, dans un grondement d'harmonie, dans ce verset du psaume 137: «Souvenez-vous, Seigneur, des enfants d'Edom au jour de Jérusalem. ....»?.

De nombreuses allusions se réalisent encore par la simple combinaison des différentes voix. C’est ainsi que le contraste entre le chant d'une voix seule et le chant de toutes suffit pour donner naissance à d’ingénieuses métaphores. Dans la cantate Brich dem Hungrigen dein Brod, Bach figure, par la réciprocité d'images musicales bien choisies, l'opposition des deux idées exprimées dans cette phrase: «Si tu vois quelqu'un qui est nu, habille-le». La

LB IG AN X Vpn) ? Sämmiliche Werke (vol. 11, p. 115 et vol. HT, p. 30),

basse, seule, chante à découvert les premiers mots, comme pour évoquer, par un équivalent musical, l’idée de nudité. Le chœur, au contraire, accompagné du confinuo et des instruments, se déploie en larges draperies, pour convier à l’œuvre de miséricorde, désignée par ces paroles: «Habille-le»t,

À la fin du troisième verset du Magnificat, chanté par le soprano, le chœur à cinq voix intervient subitement, et s'empare des derniers mots, omnes generationes, redits indéfiniment parmi les amples volutes d’une péroraison contrapontique qui se suffirait à elle-même, si le texte ne la rattachait nécessairement au solo qui précède?. L’idée première de cette interprétation primitive de l’idée de multitude n’appartient pas à Bach. M. Hermann Kretzschmar observe que, dans leurs Magnificat, Ruggiero Fedeli et Tommaso Albinoni avaient déjà tiré parti, à ce verset, du même effet de contraste entre le solo et le #utki$. Rèmarquons à notre tour que les musiciens s'étaient, depuis longtemps, appliqués à rendre sensibles, par le détail ou par le groupement des voix, des notions numériques ou quantitatives. Dans un répons de l'office de la semaine sainte, Unus ex discipulis meis tradet me hodre, Vittoria fait prononcer le mot wnus par le ténor seul, et les autres voix ne commencent qu'à ex discipulis meist. Dans la Passion selon Saint-Matthieu, Soriano prend soin de ne laisser chanter que trois voix à ce passage: «Ef in triduo reædificas illud »5.

Toutes ces allusions sont aussi faciles à réaliser qu’à comprendre. Pour le musicien, ce n’est qu'un jeu de les imaginer, et l’auditeur n’a besoin que d’un peu d’attention pour être d'intelligence avec lui. Il y a, en apparence, plus de recherche technique dans l’image par laquelle Bach transpose en musique le verbe se rencontrer. Bien que produite par des moyens élémentaires, cette image n’est claire, entièrement et dès le premier abord, que pour les esprits

1 B. G. 39 (VII, p. 310).