CHAPITRE CINQUIÈME

La direction des motifs. — Allusions du contrepoint. — Les idées d'union, de suite, d’obligation. — Les instruments amplifient les motifs vocaux. — La joie des motifs clairs. — Les thèmes chromatiques. — Le motif des larmes. — Les rythmes de laccompagnement. — Le calme. — Le tumulte — Signification des accompagnements formés de notes répétées. — Images réalistes. — Symboles d’uniformité et d’assoupissement. — Les motifs du sommeil. — La paix de la mort. — Exemples de ces descriptions chez les devanciers de Bach. — Les rythmes disjoints, les rythmes alourdis. — Description du mouvement. — Les accompagnements entrecoupés. — L’harmonie significative dans accompagnement.

Les ressources significatives de Bach ne sont pas limitées au langage musical des voix humaines. Les paroles auxquelles 1l est joint le rendent, certes, autant qu'il se peut, explicite et immédiat. Mais ces interprétations transparentes et sûres ne sont pas les seules dont le musicien dispose. Elles se reflètent, se prolongent, évoluent, pour ainsi dire, dans le commentaire infini des instruments qui accompagnent les voix. Nous retrouvons en effet dans ce chant inarticulé les éléments expressifs du mot-à-mot fidèle dont nous avons jusqu'à présent étudié les formes. Les procédés de traduction y restent les mêmes, avec plus de richesse, plus de variété dans les images, mais autant de précision. La méthode comparative que nous avons constamment employée nous servira encore ici à déterminer les principaux types de motifs, et à les classer. Cet examen est d’ailleurs facilité

par les recherches dont nous avons exposé les résultats dans les chapitres qui précèdent. En outre, nous avons à notre service un nouveau terme de comparaison. Non seulement nous pourrons constater que les figures musicales semblables correspondent à des textes de même contenu, mais nous aurons encore la faculté de confronter les motifs instrumentaux dont nous voudrons apprécier la valeur, avec les motifs vocaux dont la signification a été établie par des expériences antérieures et décisives.

Les caractères de la mélodie sans paroles nous apparaitront ainsi distinctement, dans les cas où elle concerte avec une mélodie chantée. Les compositions où l’œuvre commune de la voix et de l’instrument est le plus facilement aperçue, sont les airs et les récits accompagnés uniquement de la basse continue. Cet accompagnement est, en effet, réduit à une sorte d’esquisse, de dessin au trait, où les péripéties du texte, quand elles y sont retracées, se trouvent gravées en contours nets. Nous ne nous arrêterons cependant pas, d’abord, à une étude particulière des motifs imagés que Bach présente avec le secours de la seule basse continue. Comme, bien souvent, les formules que nous voulons expliquer ne sont point spéciales à la basse, mais se rencontrent indifféremment dans toutes les parties de l'orchestre, nous classerons les motifs instrumentaux d’après leurs analogies de structure, sans tenir compte de leur situation. Autrement, nous tomberions dans des redites.

Nous remarquerons toutefois que certaines tournures prennent, à la basse, une importance plus grande qu'aux autres parties. La basse instrumentale manifeste en effet puissamment les symboles de gravité, de profondeur. L'abime des notes caverneuses est de son domaine, et elle en recule les limites bien au delà de ce que les voix humaines arrivent à en atteindre. Aussi arrive-t-il fréquemment que l’image d’un mouvement qui s’abaisse, déjà ébauchée dans le chant, se complète et redouble d’effet en passant à l'orchestre. Dans le dernier air de la cantate Vergnügte Ruk', beliebte Seelenlust, la basse continue poursuit la longue descente de l’alto qui dépeint la marche vers le tombeau, «cette demeure où se trouve la paix» (À).

Dans l'air de basse de la cantate Ærhalf uns, Herr, ba deinem Wort, l'effondrement annoncé par les paroles du chant se réalise, sans tarder, dans le motif de l’accompagnement (B). Quand l’évangéliste rapporte, dans la /okannes- Passion, que le voile du temple s’est déchiré depuis le haut jusqu’en bas, l'image commencée dans son chant s'achève avec violence dans la gamme instrumentale qui suit (C).

es Se RE

| Wo-selbstich ru —

Von oben an bis un-ten aus

À la fin du récit de ténor de la cantate Komm, du süsse Todesstunde, après ces paroles: «C’est ma joie de quitter ce monde», la basse instrumentale représente, par une grande période retombante, le déclin de la vie, qui prépare doucement la libération de l’âme, affranchie peu à peu du corps affaibli, entraîné vers la terre*.

Le pèlerinage qui mène à la paix du tombeau est d’ailleurs maintes fois décrit par Bach, à l’aide de motifs qui fléchissent lentement. Vers la fin du poétique récit de basse qui précède le dernier air de la Matthäus- Passion : paraît, dans une courte phrase de chant, l'explication pé-

LB. G. 170 (XXXII, p. 222).

2 B. G. 126 (XXVI, p. 128).

SÉB IGN DE Te; 4 B. G. 161 (XXXIIL, p. 0).

remptoire de ces sortes d’arpèges descendants qui accompagnent souvent les airs ou les chœurs qui parlent de sépulture. Nous en trouvons en effet le modèle, si fréquemment imité autre part, dans le motif joint à ces paroles: «Son cadavre va vers le repos» (A)!. Sous une forme purement instrumentale, le même thème figure obstinément dans le chœur de la mise au tombeau qui termine cette Passion (B)?. Bach l'emploie aussi dans le chœur de sépulture par lequel s’achève la Johannes-Passion. Dans ce dernier chœur, la voix de basse l'énonce sur ces paroles: «Reposez en paix», et le dessin en traverse tout l’orchestre, depuis les violons jusqu’au continuo (C).

Sein Leichnam kommt zur Ruh’

Deuxième Violon et Allo

ue | É æh, #- | vs + LEE TZ PSS 2 = a FÉRRn ei eue à z

continuo

Nous trouvons dans la cantate Âerr, gehe nicht ins Gericht, une interprétation vocale du même motif, qui concorde absolument avec la précédente (A). Dans le deuxième air de la cantate /ch habe genug, qui exprime le désir passionné de la mort, ce motif se présente encore dans l'accompagnement, à ces mots: «Là, je contemplerai le calme repos d’une douce paix» (B). L'air de ténor de la cantate ch ruf zu dir, Herr Jesu Christ, nous fournit un autre exemple de l’emploi, à la basse continue, de l’arpège descendant, quand le chanteur redit le mot Séerbent. La relation de ce motif avec des paroles qui évoquent des

BAG AINSEpr 252:

RBAGEIVR p.272

BAG XIE D 120 ABAG Ar CCXXVS Ip: 235):

images de mort et particulièrement de sépulture est constänte. Il nous sera donc permis de le prendre dans la même acception, dans le premier chœur de la cantate er weiss, wie nahe mir mein Ende, et de voir, dans les arpèges lents qui l’accompagnent, une allusion certaine à la déposition du corps dans la tombe (C).

B ; G tr PORN Dons go el Alto DE ie er: tte — m : = e PELLE, — : = D ne ous M SD RAM es Fear + EURE 7 #3 Nos Den man zu Gra-hbe tragt 1 (Ruh’) 2

Dans la cantate Jesus schläft, was soll ich hoffen, quand Bach veut désigner, non plus la mort souhaitée où le juste s'endort, mais la mort menaçante dont «le gouffre est déjà: béant» devant le pécheur éperdu, une rigide suite de notes descendantes semble en annoncer l’inexorable approche.

C’est encore la basse d'accompagnement qui accentue, par de soudaines chutes, ou par de profonds mugissements, l'expression des mots qui suscitent des visions de l’enfer ou du «gouffre sans fond», dans les cantates Achk Gott, wie manches Herzeleid5, Es ist das Heil uns khommen herÿ, et dans la Matthäus-PassionT. |

Il est presque inutile de redire que les motifs ascendants instrumentaux possèdent aussi, à la ressemblance des motifs vocaux de même structure, une signification formelle. Indiquons seulement quelques exemples. Dans la cantate Goftes Zeit ist die allerbeste Zeit, la basse continue traduit, dans le langage conventionnel de la musique, par des gammes montantes qui se répètent, l’idée d’élévation qui se

1 B. G. 105 (XXIII, p. 137).

2 B. G. 82 (XX 1, p. 42).

LB RGTSTIERCLE NS).