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dégage de ces paroles : «Seigneur, je remets mon esprit entre tes mains» (A)!. De rapides traits, joués par les violons, dans la cantate Wer weiss, wie nahe mir mein Ende, prennent l'essor à ces mots: «Des ailes, des ailes!» (br2. La montée des apôtres vers le Mont des Oliviers est représentée par un mouvement ascendant de la basse continueë.
Dans le Magnificat, les violons font entendre un sujet ascendant, qu’ils répètent, en le haussant chaqhe fois d’un degré, pour accompagner ces mots: <Æ/ exaltavit humiles > *.
= Un dessin qui se dresse audacieusement, depuis le fond de lorchestre, et surgit de nouveau, après s’être replié presque jusqu’à son point de départ, accompagne l'air de la cantate Was willst du dich betrüben: «Quand même Satan voudrait, de l’enfer, se déchaîner contre toi, ses intrigues tourneraient à sa confusion »ÿ.
Comme dans les motifs vocaux, le contraste entre la direction montante et la direction descendante des motifs instrumentaux peut devenir significatif. Ainsi que nous l'avons observé au sujet des thèmes chantés, l'emploi successif de figures analogues, mais disposées en sens inverse, fournit à Bach un symbole général des idées d'opposition et de réciprocité. On peut donner des exemples de l'usage de ce procédé dans l’accompagnement. Remarquons tout d’abord que, dans les passages dont nous avons cité le
1 B. G. 106 (p. XXII, p. 166".
BG. 27 0(V4; (p.237) 55B1G. IV p. 50.
5 B. G. 107 /XXIII, p. 192).
chant et les paroles, quand nous avons étudié la signification des motifs vocaux ascendants et descendants, l’image présentée par la voix se reflète exactement dans la basse
continue, ou dans l'accompagnement des instruments. L’op-
position entre les adverbes dort et hwëer (ici, là), si bien marquée dans le récit de basse de la cantate Ein ungefärbt Gemüthe, est encore accentuée par la reprise, au quatuor, des motifs énoncés par le chanteurf. Dans la cantate Barmherziges Herze der ewigen Liebe, la basse continue imite la phrase déjà imagée que Bach joint à ces paroles, pour traduire l’idée de retour qu’elles expriment: «Ainsi que vous mesurez, ainsi l’on vous mesurera » ?,
L'air de basse de la cantate W0hl dem, der sich auf seinen Got, commence par ces paroles: «Le malheur me ceint de toutes parts, d’une chaîne au poids écrasant.» Le compositeur représente cet enlacement des liens autour du captif, par deux figures d'orchestre qui se combinent, et dont chacune correspond déjà, à elle seule, 4 l’image d’enveloppement qu’elle concourt à exprimer ÿ.
Oboi d’amore I. IT.
* B.G. 24 (Vi, p.145). 28. G. 185 (XXXVIL, p. 109). 8 B. G, 139(X X VIII, p.230).
Des arabesques largement contournées, ou bien enroulées en spirale, ondulent dans l’accompagnement, quand les mots umfassen!, umarmen? (embrasser), passent dans le texte.
DÉS Sn es RS
D'autre part, en juxtaposant des motifs tracés en sens contraire, Bach a l'intention d’éveiller l’idée de confusion, par une succession de notes qui semblent jetées au hasard, sans enchaînement logique, et sans plan continu. Ce dessein nous apparaît clairement, dans l’introduction et dans l'accompagnement du premier air de la cantate Gest und Seele wird verwirret: «L'âme et l’espnit sont confondus, lorsqu'ils te contemplent, d mon Dieu». Le thème est formé de deux fragments séparés, dont le second est presque exactement l'inverse du premier, et cette contradiction éclate à la fois à la basse (A), et à la partie supérieure (B).
À force de considérer la musique comme un langage plein de métaphores, on y découvre peu à peu une étonnante richesse d'interprétation, et l’on s'aperçoit que les anciens maîtres en ont connu toutes les ressources. Leur intelligence s'était assouplie à les comprendre, et leur mémoire s’y était munie amplement de figures. Une infinité de correspondances leur paraissaient lumineuses dans les œuvres d’autrui, et leur imagination, échauffée à ce jeu, leur en proposait de nouvelles en abondance. Pour le compositeur accoutumé depuis l'enfance à jouir des subtiles rencontres des
1 Weichnachts-Oratorium, B. G.. V2, p. 24t.
2 Cantate Aerg're dich, o Seele, nicht (B. G. 186, XXXVII, p. 142).
8MB.1G.35 (VII, :p, 190).
sons et des pensées, rien de plus aisé que d’en créer d’inattendues, dont le sens est profond. Le livre de la musique lui est ouvert comme un grand dictionnaire de mots desséchés qu’il fait revivre, dans toute leur saveur signifiante, en les ramenant de l’abstrait au réel. Prendre à la lettre le terme qui s’est appauvri entre les mains des théoriciens, restituer un sens actuel aux définitions de l’école, en renouvelant les comparaisons oubliées qui ont servi d’abord à les fonder, et en faire éclater la justesse, retourner le champ des représentations analogues et des coïncidences secrètes, tout cela semble aisé à des esprits exercés, par une pratique séculaire, à deviner, en chaque domaine, les mystères des emblèmes, et à pénétrer les finesses d’une littérature comblée d’ingémiosité
Si, à cette faculté générale de saisir les allégories, de s’y plaire et de les combiner sans peine, se joint la volonté passionnée de se rendre intelligible jusque dans le détail, on se forme assez vite un style débordant d’allusions minutieuses et de symboles compliqués. A vrai dire, le dessein d'atteindre l’auditeur par cette multitude d’images manque à la fois de mesure et d’effet S'il les perçoit toutes, c'est un tumulte d’impressions qui l’accable, et si elles lui échappent, l'intention du musicien demeure vaine. Bach n’a pas entièrement évité ce double danger. Il faut avouer que, souvent, les rapprochements qu'il imagine, naturellement sans doute, presque instinctivement, ne se révèlent qu’aux musiciens de métier. Si l’on ne sait quelques éléments du contrepoint, on restera parfaitement insensible à la traduction qu'il donne de lidée d’union, de communauté, en accompagnant le chant de la voix à l’octave inférieure dans la basse continue. Cette interprétation ne peut, en effet, paraître complètement significative qu’à celui qui reconnait, dans ces suites de consonnances parfaites, des fautes contre les règles admises et, de plus, des fautes voulues. Des
1 Au lycée d’Ohrdruf, où Bach étudia pendant quelques années, on apprenait l’histoire dans un livre où des dessins allégoriques, subtilement agencés, aidaient à rappeler le souvenir des faits (Joh. Bunonis . .. Historische Bilder. La 2° édition est de 1705). Cf, aussi les fantaisies graphiques des poètes de l’école de Nuremberg.
exemples s’en rencontrent dans la cantate Bereitet die Wege, bereitet die Bahn, que Spitta date de 1719: (A), et dans la cantate comique Mer hahn en neue Oberkeet, qui est
de 1742 (B). |
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Continuo
L’auditeur vulgaire remarquera plus facilement la figure par laquelle Bach veut expliquer le verbe suivre, en répétant, dans l’accompagnement, par des imitations successives, le motif énoncé dans le chant. Nous avons cité déjà des interprétations analogues, produites par les différentes voix du chœur. Les fragments typiques présentés ici sont pris dans les airs en solo, et ce sont les instruments qui complètent l’image. On remarquera que tous ces motifs sont
1B. G. 132 (XX VIII, p. 42).
BG. (XAXIX, p.193).
de structure mélodique et rythmique semblable, et qu'ils sont modelés comme les thèmes dont Bach fait usage pour désigner l’action de marcher.
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Nous avons déjà vu‘ que Bach n'avait pas inventé d'employer ce procédé contrapontique dans une intention significative. Il lutilise d’ailleurs d’une manière plus personnelle, quand il veut symboliser l’obéissance à une loi prescrite, dont les commandements doivent être exécutés à la lettre, et swivis5 dans tous les détails. Il organise alors dans l'orchestre des séries mélodiques, répétées en canon par deux groupes sonores opposés. Rien ne peut mieux évoquer l’idée de stricte obligation et de soumission complète que ce déploiement de thèmes parallèles, visiblement coordonnés, dont l’un retrace, presque note par note, le dessin de l’autre. C’est ainsi que dans. le premier chœur de la cantate Du sollst Gott, deinen Herren, lieben von ganzem
! Cantate Weinen, Klagen, Zagen, Sorgen (B. G. 1211, p. 73).
2 Johannes-Passion.(B. G. XIL1, p. 25).
3 Cantate Sehet, wir geh’n hinauf gen Jerusalem (B. G. 159, XXXII, p. 160}. 4 Voyez le chapitre précédent.
- $ La langue allemande admet aussi la double acception du mot folgen, ce qui explique très bien la formation, dans les deux cas, d'images analogues.
Hersen (Tu dois aimer Dieu, ton Seigneur, de tout cœur), la fromba da tirarsi fait entendre la mélodie du choral Dies sind die heilgen zehn Gebot (Voici les dix saints commandements), mélodie reprise en canon par augmentation à la basse continue, et traitée en imitations par les quatre voix du chœurt. |
Dans le premier chœur de la cantate Æin feste Burg ist unser Got, la mélodie du choral, dont les fragments paraissent déjà dans la trame fuguée des voix, éclate aux instruments, exposée par la trompette et le hautbois, puis redite, une mesure plus tard, par les basses de l'orchestre, auxquelles se joint la pédale de l’orgue, où doit retentir, d’après l'indication de Bach, la trompette de seize pieds ?. Ainsi présenté, le thème du cantique de Luther domine et soutient les voix et l’orchestre. Il les ‘entoure étroitement, comme d'une muraille d’airain poli, aux assises énormes, à la symétrie formidable. Je ne sais si l’on pourrait trouver, dans toute la musique, une aussi colossale image de la force oi donnée, pleine de liaison, unie et munie. ;
Le rôle actif de l'accompagnement instrumental, la personnalité parlante que Bach lui donne se manifestent avec moins d'intensité, mais nettement encore, dans une infnité de circonstances. «Entendez, peuples, la voix de Dieu», chante le soprano dans la cantate Die Himmel erzühlen die Ehre Gottes, tandis que la basse continue, à chaque silence de la mélodie entrecoupée, répète, comme une parole obsédante, un court motif de structure uniforme, où se reflète le motif même du chant. On trouve dans Heinrich Schütz un passage dont ce dialogue reproduit, en substance, la disposition. Après que le soprano a dit: «Quand je cherchais le Seigneur, il me répondit», la basse instrumentale fait entendre une seconde fois le motif sur lequel le soprano a prononcé les derniers mots: «Jl me répondit»t. Il est facile de constater une grande analogie de facture entre ces deux fragments.
1 B. G. 77 (XVIII, page 235 et pages suivantes).
2 B. G. 8o (XVIII, page 322 et pages suivantes).
8 B. G. 76 (XVIII p. 208.
4 Kleine geistliche Concerte, 2° partie (1639), n° 1 (Ed. Spitta, vol. VI.p. 94).
