CHAPITRE SEPTIÈME LA TRADUCTION DU TEXTE

Le mot-à-mot des maïtres primitifs — Comment Bach obéit aux Suggestions des mots. — Les procédés de son style. — La répétition des mots. — La répétition des motifs. — L’insistance. — La progression. — Les mots {importants. — Le rôle expressif des vocalises. — Le mode majeur et le mode mineur. — Les différentes voix.

Nous avons maintenant fini d'étudier le vocabulaire de Bach. Les signes de son langage nous sont connus : nous savons comment il traduit des mots, par la mélodie, par harmonie, par le rythme et par le coloris de sa musique. Nous possédons ainsi le lexique de sa poésie, sans ignorer que toutes ses métaphores ne sont point neuves, et que, parmi ses figures, la plupart sont renouvelées, et non point créées. À le considérer en artiste, ce travail que nous avons fait jusqu’à présent a quelque chose de sacrilège. Il nous a fallu ruiner toute la force synthétique de la musique, diviser sa beauté cohérente, éparpiller ses traits et dessécher sa grâce. Il nous a fallu tirer, des hymnes prophétiques, un mot-àmot d'enfant. Cette ampleur d’expression, où éclate, d’un seul coup, tout ce que nos phrases discursives n'arrivent pas à présenter en longues files d’épithètes, où le sentiment déborde, complexe et vivant, nous l’avons réduite, et nous n'avons regardé que séparées les grandes images qui s’y rejoignent. Nous allons essayer, à présent, de rétablir, dans leur suite, les ondulations de ce courant d'éloquence que nous avons rompu. C’est peu de savoir qu'il est gonflé de symboles. L’art ancien en est tramé, et on aurait

singulièrement tort de désigner comme la particularité typique d’un musicie né au dix-septième siècle, le caractère de son génie par lequel il tient le plus à son époque. Constater que Bach se sert des mêmes formules allégoriques que ses devanciers et que ses contemporains, ne suffit certes pas pour démontrer que son œuvre est d'un sentiment intense et profond Mais nous allons chercher comment :1l les emploie, ces recettes vulgaires, et comment il les ennoblit, en se les appropriant. Après avoir déterminé les racines de son langage, c’est à sa rhétorique que nous devons nous en prendre.

D'abord, comment applique-t-il ces motifs significatifs que nous avons observés, ces harmonies, ces rythmes dont la valeur d'interprétation est manifeste? Les ressources de son trésor verbal sont en quelque sorte illimitées. Les utilise-t-1l constamment, traduisant chaque mot du texte par un mot de son dictionnaire musical, sans laisser passer une seule allusion, sans choix, sans ordre, dans une composition où tous les détails seraient sur le même plan ? Forkel nous assure que Bach avait pour principe de s’attacher à l’ensemble des paroles, et non point à l’expression des paroles séparées !. Peut-on voir dans ce passage de Forkel, ami des deux fils aînés de Bach, Wilhelm Friedemann et Karl Philipp Emmanuel, une allusion distincte à la méthode de Bach, ou simplement une réflexion de l’auteur, qui attribue, au maître qu'il admire, le procédé qu’il juge lui-même le plus rationnel ? Je croirais volontiers que Forkel ou les fils de Bach, dans leur culte pour le grand musicien, lui ont prêté cette doctrine, si l’on ne trouvait pas, bien souvent, dans les œuvres des maîtres, le démenti aux préceptes qu’ils ont professés. D'ailleurs, si Bach s’est déclaré sur ce point et a recommandé à ses élèves de prendre garde, en composant, à la substance du texte plus qu'aux paroles isolées, il n’a pas énoncé de règle nouvelle, comme on a bien voulu le dire. Dans un ouvrage publié en 1696, Wolfgang Caspar Printz, connu d’autre part pour ses travaux d’historien?, donne

1 Ueber J. S. Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, 1802, p. 35. ? Historische Beschreibung der edelen Sing- und Kling-Kunst.… Dresde, 1600.

au compositeur le conseil d'observer non seulement le sens général du texte sur lequel il veut écrire, mais d’aller jusqu'à exprimer chaque mot, «de manière que les sons paraissent redire ce que les mots signifient». Mais, à cette remarque générale, qui paraît d’abord en contradiction avec le précepte attribué à Bach, il ajoute ce paragraphe, qui contient Justement la même indication que le texte de Forkel. «Mais s’il faut exprimer une émotion de l’âme, le compositeur aura plus d’égard à celle-ci, qu'aux mots séparés, non point qu'il ne puisse les considérer particulièrement, en aucune manière, mais il ne doit point exprimer spécialement les mots qui sont opposés à l’émotion dont il s’agit. Car ce serait une niaiserie que de composer une. musique triste sur ces mots : Cede dolor, cede mæror, lachrymaeque flentium, à cause des mots dolor, mæror et lachrymaeque flentium, tandis que le texte tout entier respire la joie». Lecerf de la Viéville, dans la troisième partie de sa Comparaison de la Musique 1tahienne et de la Musique française (1706), nous fait remarquer que Campra pèche, dans son /n exitu Îsraël de Ægypto, contre cette prescription du bon sens, et « prend à gauche le sens du latin» quand il fait, sur les paroles non clamabunt de ce psaume, un duo «qui crie longtemps et à pleine tête»?. Johann Mattheson expose: bien souvent des idées analogues. Dans le /ome second de sa Crihica musica, il écrit que la musique doit tendre plutôt à éclairer les pensées et à les animer qu’à orner les mots »#, Autre part, il se moque du compositeur qui adapte une mélodie « héroïque » à ce texte: «Non pour régner, mais pour servir, est apparu le maître du monde»t. Il juge encore utile de faire remarquer, dans la seconde partie du traité Der vollhommene Capellmeister, qu'une phrase où il est parlé de « préserver l'œil des larmes, témoigne plutôt de la consolation, et non des pleurs, et ne convient pas à une lamentation ». Il ajoute: «Les mots, 7e me lais à la jote, et

1 Phrynidis Mytilenaei oder des satyrischen Componistens, erster Theil, P- 114.

4 Der neue Gôüttingische ... Ephorus (1727), p. 92.

n'ai point de rire au cœur, sonneraiént mal si l’on voulait étaler sur joie et sur rire des roulades ou des notes sautillantes »!. La dernière de ces citations de Mattheson est de 1739, la première de 1725. Bach écrivait depuis longtemps. Seul, Printz peut avoir eu quelque influence sur lui, à une époque où son style ‘était encore à former. Et il faut admettre que cette influence ne fut pas assez forte pour empêcher Bach de tomber, fréquemment, dans l’abus que Printz condamne si sévèrement.

En effet, il arrive très souvent que Bach se laisse troubler par l’image que le mot isolé lui suggère, au point d'oublier l’idée totale. Certaines paroles sont si étroitement liées, dans son esprit, à des motifs précis, qu'il s’abandonne, sans réfléchir, à l'impulsion qu’il en reçoit, et réagit soudain. Les exemples de cette influence immédiate du mot sont abondants. Dans le premier récitatif d’alto du HWerhnachts-Oratortum, sur ces paroles «cesse de pleurer », nous trouvons un motif de lamentation bien caractérisé, accompagné d'accords de septième diminuée?. A la fin du premier récitatif de basse de la cantate Wachet, betet, la mélodie est douloureusement colorée par des signes chromatiques, et le rythme en est pénible, sur le mot zagef dont le sens est transformé pourtant par une négation : « Ne craignez point »#. Une vocalise claire est développée sur le mot Freuden, quand le texte dit que le vin des joies fait défaut, dans le récitatif si juste de ton par lequel s’ouvre la cantate Mein Gott, wie lang’*. Dans un récitatif de l’oratorio de l'Ascension Lobet Gott in seinen Reichen, une série de notes ascendantes est jointe à ces mots «ils retournèrent, de /a montagne, à Jérusalem », formule montante qui, dans l'esprit du langage allégorique de Bach, équivaut ici à un contresens. Un autre exemple de disconvenance pittoresque se rencontre dans le premier chœur de la cantate Wer nur den leben Gott lässt walten, où la basse de l’accompagne-

1YPMSON

2B: GIVE 0p. 21

8,B. GE 7oNE MIE p 5342); G. 155 (XXXII, p. 86).

BNC OUTINUEE DNS)

ee œ Q

ES

ment dépeint l’affaissement et la ruine rapide, tandis que les voix chantent: «Il n’a point bâti sur le sable», Là encore, Bach a choisi, instinctivement, l’image la plus éclatante qui lui apparaissait, qui le dominait, en quelque sorte, dès que le mot auquel elle se reliait avait rayonné dans le texte. Il ne commet, en effet, de telles fautes d'interprétation que si les paroles lui offrent des figures pour ainsi dire inévitables, tant elles lui sont familières. Il ne « prend le sens à gauche», comme disait Lecerf de la Viéville pour désigner de semblables erreurs, que quand se présentent à lui de ces « mots distingués dans toutes les langues, et auxquels les musiciens ont égard d'ordinaire »?. Sa faiblesse s'explique ainsi par l'entrainement de la coutume.

C’est encore dans l'inconscience de l’habitude, qu’il donne une importance descriptive déplacée à certains mots transposés dans le domaine de l’abstrait, et qui ne représentent plus rien de sensible. Ainsi nous le voyons, dans la dans la cantate 77iff auf die Glaubensbahn, faire descendre la basse jusqu’au #7 grave, pour traduire ces paroles: «Ce que Dieu a résolu, la raison ne saurait l’approfondir »3, Une figure aussi inutile se rapporte aussi à l’idée de profondeur, dans le récitatif d’alto de la cantate profane Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten (1726). Dans la cantate Âerr Goff, dich loben alle wir, c’est la «haute sagesse» que l’alto chante sur des tons élevés, particularité d’ailleurs qui pourrait ici se justifier, les paroles insignes faisant en quelque sorte monter le ton du discours. Mais, dans les Passions, le même adjectif ock, appliqué au Grand- Prêtre (der hohe Priester), est presque constamment prononcé sur une note élevée, procédé qui ne s’explique pas toujours au point de vue de ia déclamation, et qui semble bien plutôt une survivance de l’usage des musiciens primitifs.

Mattheson condamne les compositeurs trop fidèles à ces

1 B. G. 93 (XXII, p. 8).

2 Lecerf de la Viéville, Comparaison de la Musique italienne et de la Musique française, 3° partie, p. 70 (1706).

8 B. G. 152 (XXXII, p. 35).

4B. G. XX?2, p.115.

5 B. G. 130 (XX VI, p. 253).

fausses correspondances. « Mais, si l’on ne veut jamais laisser passer sans réflexion dans la mélodie les mots profond, haut, ciel, terre, plaisanterie, douleur, joie, tomber, monter, larmes, et mille autres semblables, à moins qu’ils ne mon:trent leurs mélismes et leurs figures particulières, sans compter que la raison n’approuve pas cela, on fait de la musique une singerie. Je ne vois pas quelle cause on pourrait avoir d'exprimer de préférence la hauteur par ces mots : « N’aspire pas à des objets élevés ». Perdre le ciel, et gagner la terre, voilà une proposition qui ne doit pas être entendue au sens propre, mais par figure, et nulle élévation et nul abaissement des sons n’y est nécessaire... La prière « fais que je ne tombe pas dans le péché » n’a pas besoin d’être énoncée par une chute de la voix, etc. ».

On ne peut le nier: Bach paraît donner quelquefois dans ce travers. Il semble que certains mots vivent, dans son imagination, d’une vie objective indépendante, et passent, dans son œuvre, comme des personnages toujours semblables à eux-mêmes?. Il les voit revêtus d’un costume qui ne change point, et ils demeurent pour lui de visage pareil. Que, dans les scènes où ils figurent, ils succombent, pour ainsi dire, et soient dépouillés de leur physionomie, Bach ne veut point s’en apercevoir. Ses acteurs gardent, jusqu’à la fin, le masque de leur emploi, et il les laisse évoluer tels quels, sans que les péripéties de l’action aient d’effet sur leur caractère. Mais il serait injuste d’attribuer cette opiniâtreté des motifs verbaux à un défaut d’intelligence des textes, ou à des négligences de compositeur trop pressé. IT faudrait méconnaître la clairvoyance de Bach, et sa puissance de travail pour admettre une telle explication. À vrai dire, ces détails discordants se perdent dans l’ensemble et sont corrigés par le reste de la composition. Le contexte les absorbe ou les modifie. Souvent même, loin d’en étre troublé, le commentaire musical gagne à cette diversité que, au premier abord, on pourrait juger confuse. Ce mélange

1 Der vollkommene Capellmeïster, 2 partie, chapitre 11.

? Dans la cantate Erfreut euch, ihr Herzen, Bach emploie le motif chroma-

tique de la douleur, dans cette phrase : « Vous pouvez chassez la tristesse, etc. » (B. G. 66).

EE

d’impressions ne manque pas de réalisme. On y retrouve les désordres du sentiment. Enfin, ces termes disparates ne détruisent point nécessairement le sens de la phrase, ils le rehaussent bien plutôt, comme des antithèses entre choquées. Dans bien des cas, d’ailleurs, ces contradictions n’ont rien de la grossièreté niaise des exemples donnés par Mattheson. Bien au contraire, une psychologie profonde et délicate s’y révèle. Je ne doute pas que Mattheson n’ait impitoyablement critiqué la vocalise brillante que Bach joint au mot Freuden, dans ce passage du premier récit de la cantate Mein Gott, wie lang’: «Le vin des joies est épuisé». Mais n'est-ce pas là une façon de peser sur le mot Joe, et d’ajouter à l’'amertume de la disette, par le souvenir de l’abondance? Et voyons, d’ailleurs, comment cette vocalise est accompagnée. La basse ne cesse point de murmurer, uniforme et lourde, dans un brouillard opaque. D'autre part, les instruments à cordes décrivent le pittoresque de l’image, par un ruissellement d’accords qui se déversent, en sens contraire du motif bouillonnant du soprano.

7 Dre ÉRrmrE per © .

st ir re DUT iisSS

der Freu — — — — — — — — — — — — den Wein gebricht

| tu Ve. se e I UE A QE UE a DRE SC USE penis Pr ne a D LD — 0 —— 09 — D——D@— #9 #99.) #—##— 5

Cet exemple nous montre assez comment Bach, tout en sauvegardant l'individualité du mot qui s'impose à son esprit, sait maintenir l'unité expressive de la phrase. Dans la plupart des passages où il paraît sacrifier l’idée au mot, on pourrait dégager l'intention pénétrante qu’il a eue, et le

1 B G. 155 (XXXII, p. &t)

justifier du reproche d’incohérence. L’unique expérience que nous avons présentée ici suffit, du reste, à prouver que Bach arrive à concilier, dans son art à la fois minutieux et arge, les principes les plus opposés.

Une autre remarque découle encore de là. C’est que, s’il est impossible de juger Bach, sans connaître les opinions de ses contemporains sur la composition, et leurs usages, 1l serait également dangereux de vouloir le juger selon les règles de leur critique. Les observations de Mattheson que jai citées s'appliquent directement à mainte œuvre du xvin* siècle, où le mécanisme des images tient lieu d’inspiration. Adressées à Bach, les mêmes censures portent à faux, bien souvent, dans des cas analogues cependant, et qu’à première inspection on croirait tout semblables. C’est que Bach est infiniment plus insaisissable à l’analyse que des maîtres au génie clairet. Toutes les complications de sa technique musicale ne proviennent que des complications de sa pensée. Nous retrouvons, dans l’une et dans l’autre, les mêmes détours, les mêmes enchaînements lointains. On ne saurait le juger immédiatement, en effleurant son œuvre. Il échappe à des arrêts trop simples et dépasse les méthodes de la critique habituelle. Mattheson, dont les ouvrages sont pleins d’érudition et dont l'esprit est cependant très souple, se trompe lourdement quand il veut soumettre Bach à la mesure commune. Dans sa Crifica musica, il se moque, sans le nommer, d’un compositeur qui, à plusieurs reprises, répète isolément le sujet du verbe, puis redit de courts fragments de phrases: «ch, ich, ich, ich hatte viel Bekümmerniss, ich halte viel Bekümmerniss, in meinem Herzen, in meinem Herzen (javais beaucoup d’affliction dans mon cœur) »!. Ces paroles, Sont les premières d’une cantate dont la poésie est de Salomon Franck (1659-1725). Le musicien désigné par Matthesonest Bach, qui écrivit sur ce texte, sans doute en 1714, dans les mois qui suivirent sa nomination au poste de «maître de concert» à la cour de Weimar? Evidemment, sans la musique, cette répétition des paroles a quelque chose

1 Critica musica, II, p. 36S.

? Spitta, Johann Sebastian Bach, 1, p. 525.

de choquant. Quand on les chante, il en va tout autrement, Trois accords consonnants, séparés par des soupirs, donnent au pronom personnel une étrange force d’expression. Il y a déjà le poids d’une longue suite d’afflictions sur ce #07 que les voix prononcent d’abord, dans un accord sombre, puis qu’elles laissent résonner avec plus d’accent, et dont la dernière harmonie reste comme en suspens, avant que le thème fugué ne se déroule en notes lentement martelées. On dirait que toute la tristesse que le chœur doit annoncer s’est concentrée sur ces trois accords découragés. Les voix n'ont presque rien dit encore, mais la douleur a parlé, dans ces trois accords profonds et entrecoupés, et le seul mot que nous ayions entendu a suffi pour nous avertir, par sympathie, que cette douleur était personnelle à chacun de nous.

Ich PeRiChe ich, ich hat-te viel Be-küm- -mer-niss, ich hat-te viel

ich bat-te viel Bekfuine nie

Ich ich, ich

Dans la cantate Schaw, lieber Gott, le même mot est répété, avec une sorte d’emphase. «Ne crains rien, #01, je suis avec toi»i.

price. te dich nicht, ee ich bin mit dir Ici encore, Bach aurait pu encourir le blâme de Matthe-

son. Cependant, cette répétition, comme la précédente, convient parfaitement à la déclamation lyrique. Dans son Æfhorus

1 B. G. 153 (XXXII, p. 44).

(1727), Mattheson lui-même approuve la répétition des paroles dans le chant. «A ceux qui ne peuvent souffrir la trop fréquente répétition de quelques paroles dans les airs, nous accordons volontiers que, par trop de répétitions, on lasse l'auditeur; mais, s’il y en trop peu, on n'arrive pas à le toucher. Un mot emphatique, un sentiment énergique, ne peuvent plus fortement se graver dans l’âme que par une” répétition pénétrante. La sainte écriture que, dans de tels débats, nous devons reconnaître incontestablement comme juge souverain, donne de cela des exemples suffisants, dans le 148° et le 150° psaume, et surtout dans le 136°»!. Mattheson admet donc, en principe, les répétitions de mots importants. Dans le passage de Bach qu’il a critiqué si étroitement, il n'a pas compris, ou n’a pas voulu comprendre combien il y : avait d'intensité dramatique dans cette répétition haletante du mot #01 où éclate, dans la déploration commune, l’angoisse de chaque plainte individuelle.

Longtemps avant Mattheson, le théologien Mithobius considérait, dans sa ÆPsalmodia Christiana (1665), que «la répétition fréquente des mots, telle qu'on la pratique dans les motets et dans les concerts, implante profondément la parole de Dieu au cœur des hommes, avec d’autant plus de joie et de force, ainsi que l’expérience le confirme»?. Lecerf -de la Viéville reconnaît aussi la puissance des mots répétés, sans d’ailleurs en approuver l’usage. Parlant des musiciens italiens, 1l dit en effet: «Un défaut qui montre qu’ils outrent et qu’ils veulent outrer l’expression, ce sont leurs répétitions. Afin de faire sentir un mot, ils le redisent un quart d'heure durant. Le secret est merveilleux et spirituel»à,

Dans les œuvres les plus anciennes de Bach, nous voyons déjà les paroles importantes ainsi mises en lumière. Le premier chœur de la cantate Goff ist mein Künig (1708) commence par des accords où le mot Goff (Dieu) s’épanouit, isolé, comme si Bach voulait maintenir toute l’attention de l'auditeur sur ce mot rayonnant: «Dieu, Dieu, Dieu est mon

1 Der neue Gôttingische ... Ephorus, p. 103.

? Psalmodia christiana, Jena 1665, p. 261.

Comparaison de la Musique italienne et de la Musique francaise, 3° partie (1706), p. 130.

roi, Dieu, Dieu, Dieu est, Dieu est mon roi». De même, dans cette phrase «tu es le Dieu qui me secourt», il accentue, par l'union soudaine des quatre voix, ces mots, plusieurs fois répétés, «le Dieu», dans le deuxième chœur de la cantate Vach dir, Herr, verlanget mich?. Par le même artifice, il marque ces mots du récitatif de soprano, dans la cantate de Pâques Denn du wtrst meine Seele : «Il n’est pas ici, pas ici»?. Dans la cantate de Pâques de 1713 ou 1714, /ch werss, dass mein Erlôüser lebt, il exprime le désir impatient de quitter la terre, en chantant avec véhémence: «Que bientôt, bientôt, bientôt, je sois auprès de Jésus»#. Au début de la même cantate, la certitude du chrétien s'affirme dans la répétition de ces mots: «Je sais, je sais, je sais que mon rédempteur est vivant»5. Bach nous dénonce ainsi, fréquemment, l’idée qui, à son avis, doit dominer dans le texte qu'il interprète, et ces hauts-reliefs du commentaire nous renseignent, bien souvent, sur les raisons profondes de son exégèse, en nous révélant, avec exactitude, les préférences de son âme et l’ordre de ses pensées. Ici, cette opiniâtreté à redire les paroles de la conviction leur donne la valeur d’un solennel acte de foi. Ailleurs, il souligne, par le même moyen, les mots de Jésus: «Il est bon pour vous que je m'en aille»6. Dans la cantate Die Himmel ersühlen die Ehre Goftes, l’alto appuie de même sur le conseil donné aux chrétiens d’aimer «en effet», d’un cœur sincère.

liebt, ibr Chris -- ten, in der That, in der That, in der That

Dans ces derniers exemples, l’insistance est non seulement manifestée par la répétition des paroles, mais par la

B..G. 7r (XVII; p.535).

B, Geu50 (XXX, p. 313} BAGUE TP T4)

B. G. 160 (XXXII, p. 183).

Même volume, p. 172 et P. 174.

6 B. G. 108 (XXIII, p. 206).

B. G. 76 (XVIII, p. 227).

oO à & = m