ES

répétition du motif. Déjà, dans ses œuvres les plus anciennes, Bach adopte ce procédé. L'effet en est remarquable dans les les cantates Aus der Tiefe (A) et Gottes Zeit (B), où des passages, plutôt récités que chantés, sont redoublés, ce qui en fait la déclamation d’une force de sentiment et d’une majesté singulières. Les paroles sont, d’ailleurs, dans les deux cas, d'une grande importance au point de vue chrétien, puisqu'elles ont trait à la doctrine du pardon et de la rédemption.

CNRS Rp

denn bei dir ist die Ver-ge - bung, denn bei dir ist die Ver -ge-bung 1 B 1e PS ose 5 F RS TT RE A re =£ Es

du bhast mich er -- 1ü - set, du hast mich er -- Iô - set ?

Nous avons, dans la même cantate Goftes Zat, un autre exemple du retour des paroles et des motifs. Il est important de considérer, ici, la nature de cette ressource du développement musical. Dans le fragment que nous allons citer, les répétitions du texte ont une valeur expressive manifeste, tandis que les répétitions de la musique élèvent le ton du discours jusqu'au lyrisme. Il ne s’y trouve point de trace de cette redondance qui s’épanche en redites insignifiantes dans tant d'œuvres italiennes par l’origine ou par la facture. Là, tout provient du sentiment, qui va de la tendresse grave jusqu’à l’enthousiasme contemplatif?.

#be y :

Ririe ma PER se rene D en da RS

Ileu-te, heu-te wirst du mit mir, heu-fte, heu-te wirst du mit

BG (XX NI NS Er3):

2 B. G. 106 (XXII, p. 167).

8 B. G. 106 (XXII, p. 168).

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pi es) mir, mit mir, mit mir,im Pa - - ra - - -dies, im Pa - ra - dies, im

Pe Ts ae £ : - Le > ee, DRE

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Pa-ra - dies sein, im Pa - - ra - = dies, im Pa - - ra - - dies, im Pa- + pe se 7 + fs:

Er EE BE ra = dies, im Pa-ra - dies sein, heu-te, heu-te wirst = mit 2e CRE == = LE ———"— 7 up ES Faxres mir, heu-te, heute wirst du mit mir, mit mir, e Pa-ra = dies

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— ra — dies sein

Parfois, c’est la musique seuie qui insiste. Les paroles ne sont pas ressassées comme dans les exemples précédents, mais la suite des mots se déroule sur une mélodie où passent, sans arrêt, des motifs de structure uniforme, Ces dessins obstinés ont un sens profond. La figure en est généralement fort simple. Souvent ils ne sont formés, pour ainsi dire, que d’une seule note, à laquelle la voix revient continuellement, après s’en être écartée d'un degré ou de deux degrés à peine. Cette particularité rattache ces formules du chant aux thèmes de la volonté, du devoir et de la certitude, que nous avons classés dans un chapitre précédent. Mais, dans

1 Voyez à la page 42 de cette étude.

les passages que nous citerons ici, les idées de volonté ou de certitude ne sont pas formellement énoncées. Le compositeur ne les exprime que par le commentaire du texte qui lui est présenté. L'interprétation n’en a pour nous que plus d'intérêt, puisque nous y apercevons un double effet expressif, d’une part, la traduction immédiate des paroles, de l’autre, l'évocation d’un état de l’âme qui, sans être expliqué par ces paroles mêmes, va être justement révélé par la musique. Cette complexité de l'exégèse de Bach nous apparaît surtout dans l'air de soprano de la cantate Mein Gott, wie lang” «Jette-toi, mon cœur, dans les bras aimants du Très Haut, afin qu’il ait pitié de toi». Le début de l'air est d’un rythme plein d’élan, les grands mouvements mélodiques y abondent, tout y est large et emporté. Mais, à la fin de la septième mesure de son chant, le soprano passe soudain du majeur au mineur, introduit une nouvelle cadence, s'attache opiniâtrément à la note qui a subitement troublé le mode, et la répète avec force. Par l’assombrissement de la mélodie, par cette obsession de la note altérée, Bach a voulu, évidemment, donner à sa phrase le ton de la supplication, reproduire . l'accent pitoyable et la plainte tenace d’un misérable qui implore. Mais il y a là quelque chose de plus. Cet acharnement de la voix fait penser à la prière violente de Jacob qui étreint l'ange, en s’écriant: «Je ne te laisse pas, jusqu’à ce que tu m'aies béni». On dirait que le souvenir de cette scène biblique a surgi dans l’esprit de Bach, et l’a inspiré. Quand le texte lui parle de «se jeter dans les bras du Très-Haut, pour obténir sa pitié», l'énergie de son désir lui fait revivre la lutte du patriarche: il veut contraindre Dieu, et s'emparer de la grâce. Ce chrétien à l’âme pleine de sermons, au cerveau nourri de lectures mystiques se rappelle ici la maxime souvent redite, au sujet du ciel, volent rapriunt illud.

Be era CE 3 3 Pé- AS RNETREe

ob LES SE= eo PR ErSE —

SR — eee

in des Hôchsten Lie-besar - me, dass er dei - ner sich er-bar - - -- met

1B. G. 155 (XXXII, p. 03).

Quand le vieillard Siméon chante, dans la cantate /ch habe genug: «J'ai pris dans mes bras le Sauveur, l'espoir des fidèles», Bach resserre de même la mélodie, et y met une pareille insistance. Il semblerait que, pour Bach, à la joie du saint homme qui, enfin, a vu le Messie attendu si longtemps, s’ajoute une sorte de fierté rude de l'avoir porté, faible, dénué de toute majesté, de l'avoir soutenu, petit enfant débile, comme si cette misère divine, confiée à ses bras, était un symbole et un gage de la possession prochaine et totale du Dieu puissant. Autant que de son espoir, Siméon s'enivre de sa propre force. Il est au plus haut point de l'enthousiasme. Son délire ne connaît plus de nuances, et son chant reste uniforme et tendu, dans la monotonie de l’exaltation.

AE + + La o LR + + 22. # + fe EE — —

(Ich habe) den Hei-land, das Hof-fen der Frommen auf mei - ne be -

fÈ e#+- 2e ÿy fans RE CRE DS Eee —

gie-ri - gen Ar-me ge - nommen

Dans la cantate Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben, un motif d'apparence analogue mais qui, dès la première note, est en dissonance avec l'accompagnement, nous annonce l’endurcissement du pécheur qui accumule sur lui la colère de Dieu. Bien que la situation soit toute différente, c’est encore un sentiment d’obstination que Bach veut dépeindre, comme dans les passages précédents. Nous ne nous étonnerons donc point qu’il se serve des mêmes moyens dans le chant.

Du a - ber nach dei-nem ver-stock-ten und un - buss- fer = ti- gen

Her - zen häu-fest dir selbst den Zorn auf den Tag des Zorns ?

1 B, G. 82 (XX1, p. 30).

2 B, G. 102 (XXIII, p. 58).

Cette insistance se manifeste aussi dans des airs de bénédiction, ainsi dans l'air d’alto de la cantate O ewiges Feuer : «Bonheur à vous, âmes élues »f,.

Observons que cette ressource expressive est employée avant Bach. Nous trouvons des exemples remarquables de l’usage de ces motifs opiniâtres dans les œuvres de Johann Wolffgang Franck. Tantôt, dans une vocalise déployée sur un seul mot, il rebat la même note, suivie de groupes mélodiques semblables entre eux, tantôt il répète un fragment de musique sur des paroles différentes, tantôt, pour mieux accentuer l'expression de certains passages, il répète paroles et musique. Il faut citer une phrase de son arrangement pour soprano du choral Æerr Jesu Christ, du hôchstes Gut.

Sur l’avant-dernier mot de cette proposition « aie pitié de moi opprimé sous un tel fardeau », la vocalise évolue autour du w## bémol, qui prend ainsi une étrange valeur de fixité, que l'accompagnement rend plus sensible encore, par la diversité de l’harmonie.

SEE Z ee —

A REP RSR ER En AS DES

Dans l'opéra Æneas (1680), la volonté d'appuyer sur certaines paroles, en répétant la même mélodie, se manifeste cncore. Franck rend plus pressante l’exhortation au calme et à la feinte, qui est exprimée par ces mots : « Ne te plains pas qu'elle ait blessé ton cœur; dissimule ton sentiment, fais comme si tu voulais fuir », etc. Le conseil est donné d'une manière insinuante et avec entêtement, assez doucement d’abord, avec un peu plus de vivacité à la troisième

1 B. G. 34 (VII, p. 147).

? Recueil manuscrit de la bibliothèque de Wolfenbüttel (294, n° IX).

reprise, et la phrase s'achève par une cadence péremptoire, chantée deux fois, redoublant paroles et musique.

so kla - ge nicht zur Stun-de, dass sie dein Herz ver-wun- det, ver- Fe DiEà Rs Er er ere à SSL EE = a Sel — — — Je, ver-stel-le dei-ne Brust, ver - stel-le dei-ne Brust 1

L’intensité expressive de ces répétitions de motifs augmente encore, quand la musique s'élève progressivement, comme pour représenter l’exaltation croissante du sentiment, traduite par la montée de la voix. C’est un fait d’expérience que le ton du discours devient de plus en plus aigu, à mesure que le sentiment s’échauffe. J. F. Reichardt rapporte que Bach avait coutume d’observer les gradations d’accent que présente la requête peu à peu exaspérée d’un mendiant, auquel on laisse attendre l’aumône qu’on lui fait espérer. Il y a presque toujours, dans les anecdotes, quelque chose de vrai, mais que l’arrangement en lhistoriette exagère ou fausse entièrement. Reichardt publie celle-ci en 1796 (Mustkalischer Almanach, Berlin)?. Bach était mort depuis quarante-six ans. Il était facile de l’entourer de légendes, sans crainte d’être convaincu d'erreur, et les témoins de sa vie étaient déjà parvenus à un âge où l’on aime à donner une précision illusoire à ses souvenirs de jeunesse, pour mieux s’imaginer qu'on les revit. Reichardt connaissait-il depuis longtemps ce détail de la vie familière de Bach ? Je ne sais, mais je dois remarquer que, dans un ouvrage imprimé cinq ans plus tôt, il cite un passage de Quintilien, que ce petit conte eût illustré à merveille, et qu'il ne s’en est pas servi alors. Dans son travail intitulé Geisf des must: kalischen Kuns/magazins (Berlin, 1791)*, il cite des passages de Quintilien, où il est dit que « la voix est l’annonciatrice

1 Arien aus dem musicalischen Singspiel Æneas Ankunft in Italien. 2 Cité par Spitta, J. S, Bach, Il, p. 746.

3 Page 176 ct 177.

dé l’âme ».. que, «si la passion monte, la voix s’élève, si la passion se calme, la voix s’abaisse». Au fond, son récit sur Bach ne contient pas autre chose. Il y prétend, en effet, qu'après avoir excité le mendiant à se plaindre de plus en plus haut, Bach l’apaisait peu à peu en lui accordant tout d’abord de fort maigres piécettes, puis mettait fin à la jérémiade par une largesse extraordinaire, ce qui amenait, à la grande joie de Bach, une conclusion en manière de cadence parfaite !.

Je ne signale ce récit qu’avec la plus grande défiance. Il se peut toutefois que Bach ait fait remarquer à ses élèves que l'accent du désir, même dans le discours commun, se révèle par une sorte de modulation ascendante. Ses précurseurs lointains l'avaient déjà observé. L’invocation #wiserere nobis, dans le dernier Agnus Dei de la messe Douce. Mémoire de Roland de Lassus est d’une instance croissante, manifestée par l’essor graduel du soprano. Dans le motet Domine, convertere, du même maître, c’est par un procédé identique que se développe la mélodie du salvum me fac?. Pour Schütz, la progression montante dans le chant est une ressource lyrique, en même temps qu’expressive. Il suffit de mentionner ici, parmi de nombreux exemples, les motifs organisés qui sont joints, dans le petit concert spirituel /ck will den Herren loben allezeit3, aux paroles: « Sa louange doit toujours être dans ma bouche », et, dans le duo Ærhôre mich*, à cette prière répétée avec exaltation: «Exaucemoi, exauce-moI. »

Que Bach ait fait l'épreuve décrite par Reichardt, ou non, 1il n’en reste pas moins certain que, dans son œuvre, il accepta de ses devanciers cette sorte d’insistance qui donne tant de force à la déclamation. Dans l’air de soprano de la cantate Mache dich, mein Geist, berat, le conseil de prière s'élève, degré par degré, comme la prière elle-même (A). Dans l'air de ténor de la cantate Denn du wirst meine

11Spitta, JAS Bach; 1, p. 546:

2? Les éditions de Ch. Bordes ont répandu ces œuvres.

8 Kleine geistliche Koncerte, éd. Spitta, vol. VI, 2° partie, no 1. #4 Même volume, 1r° partie, n°8.

Seele nicht in der Hôlle lassen, les paroles de consolation sont aussi redites avec le même motif, haussé d’un ton (B).

B Ténor ee Êê — ——— | éme Ep Be-te, be-te, be-te 1 Entsetzet euch nicht, entsetzet euch nicht ?

Parfois, la progression du chant indique l'intensité croissante du sentiment, sans qu'il y ait de répétition de paroles. Il en est ainsi à la fin du récit où Jésus institue la cène, dans la Matthäus- Passion, quand il évoque le jour où ül sera réuni avec ses apôtres dans le royaume de son père (A). Tandisque les redites du motif, dans cette péroraison, sont d’un enthousiasme majestueux, des redites aussi, mais de moindre ampleur, donnent une tendresse pénétrante à la mélodie jointe à ces paroles, mêlées d’amour et d'angoisse : « © mon Jésus, si tu ne m'aimais pas, je me souhaiterais la mort » (B).

ALL Sie

ppp pr trttere]

3 bis an den Tag da ich's neu trin-ken werde mit euch in mei-nes Va-ters Reich

& Qt RETZ

Wenn du, mein Je - su, mich nicht liebtest 4

Par la coupe seule des phrases musicales, Bach arrive à marquer fortement les mots qu’il juge importants. Il lui suffit de les séparer des autres mots du texte, pour qu'ils

EBIGPNSAXXIV p:2120)°

BAC AN tp-0145):

3 B. G. IV, p. 45.

4 Cantate Selig ist der Mann (B. G. 57, XII?, p. 117).

éclatent avec plus d'énergie. C’est encore un procédé de la déclamation parlée. Il s’en sert volontiers pour donner de la vigueur aux injonctions formulées par le chœur. Ainsi, au début du premier chœur de la cantate Sehef welch eme Liebe hat uns der Vater erzeiget, les quatre voix disent, en deux grands accords, le mot « voyez », après quoi, le soprano seul continue le thème figuré que les autres parties énonceront successivement, suivant le procédé communtf. Le même mot «voyez» est exprimé de même dans le premier chœur de la Mafthäus- Passion?. C’est d’ailleurs par ces interventions soudaines du chœur, par ces dialogues entre les groupes des voix, que cet exorde de la Passion selon Saint-Matthieu prend un tour dramatique si puissant. Les appels, les interrogations s’y entre-croisent, comme dans le tumulte d’une foule qui assiste à un spectacle où ce qu’elle a de plus cher est en jeu. Déjà, dans la /ohannes-Passion, les clameurs du peuple avaient retenti dans l'air de basse : « Hâtez-vous, âmes inquiètes.» Elles préparaient, par leur question maintes fois in la réponse de la basse : « Vers le Golgotha »3.

Dans les scènes de de Passion, ces chocs subits des harmonies donnent un mouvement tragique extraordinaire à l'expression des paroles. Le même moyen est quelquefois utilisé par Bach pour annoncer, dans un chœur, les contrastes d'idées ou de sentiments, pour éveiller l'attention, afin que les antithèses de la musique soient mieux perçues. Quand, dans le premier chœur de la cantate /ck hate viel Bekümmerniss, les voix ont épuisé la première proposition: «J'avais une grande affliction», le chœur prépare à la seconde: «Tes consolations raniment mon âme», par un «mais » (aber) vigoureusement chanté par les quatre voix, unies sur un accord de septième de dominante, qui fait attendre une suite, et n’étonne l'esprit par sa longue étrangeté, que pour le laisser en suspens, curieux de connaître ce que promet ce brusque avertissement, Dans le premier chœur de la cantate Æs #57

BUG és (XVI, p. 113).

BGAIMMPNG pr etc.

BAGE sn p. 86.

BG TV pro)

LA TRADUCTION De TEXTE 265

dr gesagt, Mensch, was gut ist, les voix accentuent de même le mot nämlch, avant d'expliquer, dans la seconde partie, «ce qui est bon, c'est-à-dire (nämlich) garder la parole de Dieu, aimer et être humble devant Dieuvt.

Bach isole de même, dans les récits et dans les airs, les mots qui préviennent d'une transformation de l’idée qui vient d’être énoncée, ainsi que les paroles impératives ou expli. catives. Ainsi l’adverbe dock (cependant), est fréquemment articulé sur une note suivie d’un silence. Citons le récitatif de basse de la cantate Wo soil ich flichen hin?, le récitatif de soprano de la cantate Meine Seufzer, l'air d’alto de la cantate Mit Fried’ und Freud ich fahr’ dahin*. Il est inutile de multiplier les exemples de cette particularité de déclamation: on peut d’ailleurs en citer un nombre infini. Il en est de même du mot a//eën (mais), pour lequel je signale le récitatif de soprano de la cantate Was sol! ich aus dir machen, Ephraim$, et le récitatif d’alto de la cantate Zc4 elender MenschT. Après le mot sieke (vois), au début de la cantate Szehe, ich will viel Fischer aussenden, Bach prescrit de même un silences.

Cette manière de mettre en valeur certains mots est dans la tradition du récitatif allemand. Dans son traité de musique, Daniel Speer observe que les pauses servent à l’ornement de la composition. «Car, lorsque surviennent des paroles qui apportent quelque chose qui fait réfléchir, qui est nouveau, étonnant, ou bien quand paraissent des monosyllabes tels que ah! 6, viens, paix, vois... etc., cela donne aux auditeurs une émotion particulière et excite leur attention, lorsque ces mots sont suivis d’une pause »°. Johann Kuhnau»

1 B, G, 45 (X, p. 160). N. Niedt emploie un moyen analogue dans sa [composition sur les mêmes paroles (rec. cité de 1608). BG HIS PER) AB-G-AISN EE pr 02):

DR Gr 125 (XX VA; p 07) 5 Voyez aussi le‘récit de la cantate Widerstehe doch der Sünde (B. G. 54). 6 B. G. 80 (XX1, p. 191).

8 B. G. 88 (XX1, p. 150). è 9 Grundrichtiger … Unterricht der musikalischen Kunst, 1697, p. 283.

le prédécesseur de Bach à Saint-Thomas de Leipzig, applique cette règle dans ses cantates, par exemple dans le récitatif de la cantate pour basse solo Ærschrickt mein Herz vor dir, au mot allein (mais), et sur le mot edoch (cependant), dans la cantate pour la fête de l’Ascension de 17141.

Par ce moyen, Bach appuie sur les premiers mots de cette phrase, en séparant le sujet du verbe: «Ton or... est un bien périssable »?. Il interrompt la marche régulière de la proposition, pour appuyer sur le mot le plus violent, dans ce passage du récitatif mélé au choral, dans la cantate /ch hab’ in Gottes Herz und Sinn (A). Dans le récitatif de ténor de la cantate /ch lasse dich nicht, un court silence isole les derniers mots, sur lesquels Bach veut que la voix puisse peser. «Que ta bénédiction reste donc... sur moi» (B).

B Ténor