CR

C'est de ces trois sujets combinés que l’/nvention en fa mineur est formée. Dans deux mesures seulement, les plaintes sont interrompues, mais non pour faire trève aux tons larmoyants, car ce bref épisode exprime de nouveaux sanglots. Et, quand Bach modifie le dessin des thèmes présentés d’abord, ce n’est que pour en outrer l’accent douloureux.

Dans la Fantaisie chromatique*, après les passages désordonnés qui nous disent les questions, l'inquiétude de l’âme passionnée, ses pensées tumultueuses et son délire, le motif des soupirs intervient. La draperie tournoyante des récitatifs se renoue, après chaque strophe éperdue, à ces deux

1 C’est encore en fa mineur que Bach a composé, sur une basse chromatique obstinée, le premier chœur de la cantate Weinen, Klagen (B. G. 12).

2 B. G. IIL, p. 30. Voyez les exemples significatifs où Bach emploie la tierce diminuée. p. 71 et les exemplés d’intervalles de neuvième, p. 59 et p. 60.

8 B, G. XXXVI, p. 71.

notes lentes où se condense toute la tristesse de l’essor vain et du désir trompé. La dernière période enfin, cette double gamme chromatique mêlée d’exclamations pleines de trouble, dépend entièrement de ce motif rythmique. Voici le début de la phrase :

ROSES RENTE ï = A

Si l’on fait abstraction des figures ornementales, expressives d’ailleurs, que Bach y ajoute, on reconnaît, dans cette suite descendante, le dessin amplifié des- mélodies qu’il joint dans les cantates, à ces paroles : « Aïe pitié de moivt et: « Patience, patience, mon cœur »?.

La fugue qui suit la Fantaisie chromatique est d’un caractère tout différent. Tandis que, dans la Fantaisie, le thème chromatique descendant et la formule rythmique des soupirs et de l’accablement sont associés, le compositeur allie, dans la fugue, le thème chromatique ascendant avec le motif rythmique de la joie. Dès la réponse, par une licence significative, ce thème s’allège.

ER a

C’est la contre-partie de la Fantaisie : de la suite chromatique, 1l ne subsiste que des accents de tendresse.

! Cantate Du wahrer Gott und Davids Sohn (B. G. 23, V1, p. 103).

? Cantate Ach Gott, wie manches Herzeleid (B. G. 58, XII?, p.136). Je rappelle que le mot Geduld (patience) est traduit par le même élément rythmique dans la cantate Ich hab’ in Gottes Herz und Sinn (B. G. op, XXII, p. 57), et que la même série chromatique entrecoupée est jointe à des paroles de désolation dans le second air de la cantate Vergnügte Ruh (B. G. 150).

L'œuvre a ainsi la même constitution que certaines cantates, où les paroles de consolation et les promesses de salut succèdent aux prières désespérées et à la fièvre de l'an goisse{.

Le prélude et la fugue en s? mineur de la première partie du Clavecin bien tempéré?, expriment aussi des sentiments divers. Mais ces deux pièces s’enchaînent plus étroitement que celles que je viens de citer. En effet, si la fugue, après la fantaisie chromatique, se développe allégrement, cet adoucissement à la peine que Bach a d’abord si violemment dépeinte, semble venir du dehors : cette musique apaise l’âme, mais elle ne représente point l’âme apaisée. Dans le prélude et la fugue en s7 mineur, au contraire, la musique nous montre une sorte de progression sentimentale. Mélancolique dans le prélude, elle s’exaspère, et devient, dans la fugue, douloureuse et pénétrante. Les six dernières mesures du prélude sont déjà toutes troublées. La basse qui s’écoulait, d’un cours uni, comme une eau lente, gémit soudain, tandis que les deux autres voix répètent les motifs âpres que nous rencontrons, dans la Passion, unis à ces mots: «Qu'il soit crucifié » ÿ,

1 Remarquons aussi les intermèdes fluides où dominent des passages clairs. Bach méle quelquefois de tels épisodes aux scènes de tristesse, quand il ne veut point les peindre désespérées. Voyez, par exemple, les intermèdes de la fugue en si mineur, citée plus loin.

2 B. G. XIV, p. 84 et p. 85.

8 Voyez p. 60.

De même qu'une rêverie, près de la rivière au murmure égal et monotone, s’assombrit peu à peu, et finit dans la tristesse, ainsi la langueur du prélude au rythme uniforme se résout en affliction. La fugue qui suit n’est que l’expansion de cette amertume accumulée qui éclate dans les dernières phrases du prélude. Ph. Spitta qui, d’ailleurs, n’a point remarqué cette liaison entre le prélude et la fugue, caractérise cependant cette dernière avec beaucoup de justesse : «Elle évolue lentement, gémissante, avec des traits âpres et creusés par la tristesse, sur un chemin qui semble interminable. Cette pièce est comprise dans la même catégorie sentimentale que la symphonie en ja mineur analysée plus haut, mais l'expression de la douleur est poussée ici à tel point qu’elle paraît presque intolérable »1.

Largo

Dans le thème de cette fugue que Spitta, en son style imagé, décrit comme la figure errante de la désolation, se reconnaît, organisé, un motif que l’on peut considérer comme une variation du motif chromatique descendant et ascendant. La formule des soupirs s’y retrouve aussi, dans les groupes de notes voisines assemblées deux par deux. Le verset du Magnificat allemand où l’on chante la miséricorde de Dieu pour son serviteur Israël contient un motif analogue, mais de direction unique. Bach rappelle ainsi la supplication et la misère du serviteur de Dieu, pendant que le texte évoque la pitié de Dieu?.

1J.1S%0Bach (lp: 782); , 2/B AG°410, (1; /p.1200):