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Dans d’autres grands chorals, une seule intention gouverne la composition entière. Ainsi, le prélude au cantique de communion Schmiücke dich, o liebe Seele? (orne-tol, à

1 J'ai cité plus haut le motif que Bach emploie dans l’accompagnement du -

choral O Lamm Gottes, unschuldig (page 365).

2 BA GUXX V2, p; 05:

chère âme), est tout enguirlandé d’arabesques menues qui flottent dans une atmosphère d’harmonies caressantes. La course ininterrompue du fleuve, et l'alternance des vagues est figurée, dans le choral Christ, unser Herr, zum Jordan kam 1 (Christ, notre Seigneur, vint au Jourdain), par le motif rapide et égal joué par la main gauche, et par les dessins qui se meuvent, symétriques, dans les deux parties jouées par la main droite, tandis que le thème du cantique est exposé à la pédale.

Comme dans les cantates, l’idée d’une stricte obligation se manifeste, dans le choral Dies sind die hel’gen 2ehn Gebot? (voici les dix saints commandements) par la forme contrainte du canon. Il semble que, dans le grand prélude au Water unser$ (notre père), ce procédé soit de même valeur significative que dans lé premier chœur de la cantate Ich elender Mensch, wer wird mich erlüsen vom Lebe dieses Todes * (misérable homme que je suis, qui me délivrera de ce corps de mort?). Pour rendre plus vif le désir de la délivrance, Bach donne à sa musique des chaînes. Par le spectacle de la captivité, il excite nos souhaits d’être affranchis. Si l’on considère que, dans le choral Vater unser, le thème chromatique de la douleur et de la mort, et le thème chromatique ascendant de la rédemption interviennent fréquemment, on en arrive à croire que ce long verset d'orgue en canon se rapporte à la strophe du cantique où Luther paraphrase les derniers mots de l’oraison dominicale : « De tout mal délivre-nous..… Délivre-nous de la mort éternelle, et console-nous dans la dernière détresse ».

En usant des grands intervalles altérés, dans ses chorals d'orgue comme dans ses cantates5, Bach se propose de suggérer des images de trouble et de désolation. Ainsi, dans le choral de l’Orgel.Büchlein composé sur le cantique Durch Adams Fall ist ganz verderbt$ (Par la chute d'Adam

1 B. G. II, p. 224.

RAGGA" p.200,

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MB 2.748

5 Voyez à la page 61 de ce travail.

5,BS GX XVE2 M p53-

sest toute gâtée la nature humaine), une série de motifs

où des, septièmes diminuées s’écroulent pesamment, est plusieurs fois répétéel.

Ce n’est pas seulement dans les chorals?, que M. Max Reger appelle si justement de «petits poèmes symphoniques »*, que l’on peut reconnaître, énoncées par l'orgue, des phrases de sens certain. Bach nous a laissé une œuvre de clavecin élaborée d’après un programme précis. Cette composition, où nous distinguons des motifs bien souvent redits dans les cantates, est datée assez exactement. Nous savons, et c’est le titre qui nous l’apprend, que Bach écrivit lors du départ de «son frère bien-aimé» (Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo)*. Ce frère de Bach était Johann Jakob, né en 1682. Il avait passé quelque temps au lycée d'Ohrdruf avec Jean-Sébastien, mais avait quitté l’école pendant l’année d’études 1695— 1696 5. Ce fut sans doute alors qu'il commença, chez le sucesseur de son père, à Eisenach, son apprentissage de «joueur d'instruments à vent». Vers 1704, il S’enrôla dans la musique de la garde suédoise, et suivit les campagnes de Charles XIIS Le capricao de Jean-Sébastien remonte .à cette époque. Il est à la fois pittoresque et expressif: la

1 J'ai signalé, dans un précédent ouvrage, que Buxtehude, pour interpréter le même choral, l'accompagne, à la pédale, de quintes descendantes (L’Orgue de J. S. Bach, 1895, p. 115). Voyez le 2° vol des œuvres pour orgue de Buxtehude, publiées par Ph. Spitta, p. 73.

2 Pour compléter cette étude des chorals de Bach, je renvoie à l’admirable livre de Spitta (J. S. Bach, I, p. 589 et suiv. et Il, p. 692) et aux analyses ingénieuses de M. Albert Schweitzer (J. S. Bach, le Musicien- Poète, p. 341).

3 Dans ses arrangements pour piano des chorals (Jos. Aibl, éd. à Munich). Cf. Seb. Bach und die Tonkunst des neunzehnten Jahrhunderts, par M. le Dr Prüfer, 1902, p. 13.

4 B. G. XXXVI, p. 190.

5 Voyez le Jahresbericht des G. G. Gymnasiums zu Ohrdruf (1900).

6 [l n’est peut-être pas inutile de rappeler ici que, à Weimar, résidait alors un violoniste dont le père avait servi la Suède, et qui avait voyagé dans ce pays, J. P. von Westhof.

musique y décrit des actions et des sentiments. On y trouve ainsi le même mélange d'imitation et de psychologie que dans les sonates bibliques de Kuhñau. Aussi, la meilleure introduction, et le plus juste éclaircissement que l’on puisse proposer pour le capriccio de Bach, se trouvent-ils dans la préface que Johann Kuhnau a écrite en tête de sa Musicalische Vorstellung einiger Biblischer . Historien (1700). «Il est bien connu, dit-il, que tous les virtuoses, particulièrement ceux de l'antiquité, se sont efforcés de susciter, par la musique, presque les mêmes effets qu’obtiennent les maîtres de l’éloquence, de la sculpture et de la peinture. On doit, à la vérité, concéder en ceci à ces arts une certaine prérogative sur la musique. Il est peu d’enfants de trois ou quatre ans qui ne sachent deviner ce que le pinceau ou le ciseau de. l'artiste a voulu indiquer... Nul n’ignore que les gens sont incités à rire ou à pleurer lorsqu'ils voient la peinture d’un spectacle joyeux, ou d’une scène triste. L’éloquence tient complètement les âmes des auditeurs en son pouvoir, et peut, comme de la cire, les pétrir selon une forme triste, gaie, compatissante, irritée, amoureuse, etc.» On doit avouer cependant, poursuit Kuhnau, que la musique ne manque point d’efficace, mais il semble difficile à prouver que le musicien soit capable «d’incliner les âmes des auditeurs à son gré. Certes, il peut beaucoup, s’il s’entend bien aux principes de l’art, la propriété du mode, des intervalles, du temps, du mètre, et autres choses semblables. Mais qu'il ait pouvoir absolu sur les auditeurs, et qu’il lui soit donné d’émouvoir chacun, tantôt à la joie, tantôt à la tristesse, à amour, ou bien à la haine, soit à la cruauté, soit à la pitié, voilà ce que très peu consentent à admettre... On s’est communément servi de la musique vocale afin d’agir de manière spéciale sur les esprits, parce que les mots contribuent pour beaucoup et même pour la plus grande part à les remuer... Les compositions de théâtre et les opéras, que le sujet en soit religieux ou profane, ont assez témoigné de l’heureuse habileté que les maîtres ont eue pour exprimer les passions et d’autres objets... Mais, lorsque la seule musique instrumentale doit exciter la passion requise, il y a quelque chose de plus à faire. Il y a pour cela des principes

qu'ignorent la plupart des musiciens. …. Afin de justifier d'autant mieux mon intention dans cette œuvre, j'estime néceSsairèé de dire quelque chose de la diversité de l'expression (sic) produite par la musique. Ou bien l’on représente certaines passions, ou bien l’on cherche à entraîner l'auditeur lui-même à une passion déterminée. Ensuite les représentations sont différentes, selon qu’elles proviennent de la nature ou de l’art. En effet, il est des cas où l’auditeur peut tout de suite discerner l'intention du compositeur, même si elle n’est pas déclarée par des mots: ainsi lorsqu’on imite le chant des oiseaux, du coucou, du rossignol, le son des cloches, le bruit du canon sur quelque instrument, les trompettes et les timbales sur le clavecin. Mais il arrive aussi que l’on tende à s'exprimer indirectement par analogie, et que l’on compose de telle sorte que la musique puisse être comparée avec l’objet proposé, par l'intermédiaire de quelque moyen terme. Alors une glose est tout à fait. nécessaire, si l’on veut éviter qu'il en aille aussi mal de cette harmonie, ou même plus mal, que du langage des muets, compris de bien peu d'hommes. Ainsi je représente, dans la première sonate, le trépignement et les menaces grondantes de Goliath par un thème grave qui, à cause des valeurs pointées, résonne avec arrogance!{,et j'y ajoute des tons bruyants. La fuite des Philistins et la poursuite sont décrites dans une fugue avec des notes rapides, et les voix s’y succèdent avec précipitation. Dans la troisième sonate, le fiancé amoureux, content, et cependant craignant quelque malheur est dépeint par une mélodie gracieuse mêlée de quelques tons et cadences étranges. De même, la tromperie de Laban se témoigne par une modulation inattendue qui égare, en menant d’un ton dans un autre, ce que les Italiens appellent /nganno. Le doute de Gédéon paraît dans une suite de motifs répétés toujours une seconde plus haut, ainsi qu’en font entendre les chanteurs mal assurés, qui ont coutume de chercher leurs notes de cette manière incertaine.... Pour ce qui est des passions tristes ou Joyeuses,

1 C’est le motif rythmique employé par Bach pour exprimer la grandeur, la fierté, la majesté pompeuse et puissante.

la musique les représente aisément, et 1l n’est pas nécessaire d'y joindre des paroles, à moins qu’on ne veuille désigner un personnage déterminé, comme dans ces sonates, afin de ne pas prendre le ZLamento d'Hischias affligé, pour la plainte de Pierre larmoyant ou de Jérémie en lamentations, ou de quelque autre homme qui se désole»t,

Dans le capriccio de Bach, l'influence des théories de Kuhnau et de ses exemples est très reconnaissable. Mais le jeune musicien se montre déjà muni d’une abondance d’images qu’il a empruntées à la musique vocale de ses prédécesseurs. Kuhnau le dirige, on ne peut le nier, mais il enrichit le vocabulaire de Kuhnau d’une foule de locutions prises dans toute l’œuvre descriptive et pathétique des maîtres du XVII siècle. Pour s’en convaincre, il suffira de se reporter aux sources du langage de Bach que j'ai déjà signalées. Car il y a parfaite unité d'invention expressive entre cette pièce instrumentale et les œuvres de chant, d’après lesquelles j'ai indiqué les formules significatives du maître. Agé de vingt ans à peine, il était en possession des plus caractéristiques, dont il avait éprouvé la puissance de suggestion dans la musique des anciens compositeurs, avant de les adopter et de les renforcer dans la sienne. Il est inutile de renouveler ici tous les rapprochements que j'ai déjà faits entre les motifs déterminés de Bach et les motifs déterminés de ses devanciers. Mais il importe, en rappelant cependant quelques correspondances extérieures typiques, d'établir la parenté absolue des motifs de cette très ancienne pièce de clavecin, avec les motifs de même acception que nous trouvons dans les œuvres écrites plus tard, en quelque temps que ce soit.

Considérons le premier morceau. C’est, d’après l’argunent, «une cajolerie de ses amis, pour le détourner de son voyage ». La forme libre de l’arioso sert à cette exhortation câline. L’harmonie caressante des sixtes y domine, comme dans les airs tendres, comme au début de l'introduction de l’'Actus tragicus, où les violes de gambe chantent avec tant de douceur le charme de «l’heure de Dieu»?. Et cette

1 Voyez l'édition des œuvres de clavecin de Kuhnau, publiées par M. K. Päsier (Denkmäler deutscher Tonkunst, 1e Folge, IV, p. 123).

? Cantate Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (B. G. 106, XXIIL, p. 140).

insinuante flatterie s’enjolive des ornements qui, comme disaient les clavecinistes français, donnent « quelque tendresse au toucher»! (A). Les modulations de la phrase principale répètent, toujours plus obsédante, l’aimante prière. Les regrets y transparaissent déjà : un passage chromatique nous y annonce même les grandes implorations douloureuses des cantates (B).

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Par la redite des motifs, le compositeur s'exprime avec la même instance que dans les passages déclamés par les voix sur une seule note, dans le premier chœur de la cantate Bleb’ bei uns, quand il s’agit de traduire les paroles des disciples d'Emmaüs : « Reste avec nous » *.

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La « représentation des divers accidents qui peuvent lui arriver dans les pays étrangers» consiste en un passage fugué dont fe thème n’est pas, comme on pourrait s’y attendre, d’une forme descriptive très nette : la mélodie s’en déroule mélancoliquement, et par trois fois, sans interruption, se répète, plus grave d’un ton à chaque reprise. À vrai dire, c'est dans cet affaissement continu de la modulation que se reconnaît le trait caractéristique de cet épisode. La musique semble y dépeindre une lente chute. Nous y trouvons d’ailleurs, dans la dernière mesure du thème, un motif que Bach em-

1 Voyez ia préface du livre d’orgue de Gigault (1685). 2 B. G. 6. Voyez à la page 123 de ce livre.

ploie, dans ses cantates, pour indiquer la fatiguet. Voici le premier terme de cette série descendante :

La troisième période aboutit à une modulation en fa mineur. Mais ce n’est pas une conclusion. Tandis que la partie supérieure répète le ja, les autres voix continuent à se mouvoir, font entendre un accord majeur, puis un accord de quarte et sixte, accord que les maîtres du commencement du XVIIe siècle jugeaient incertain et morne : l’impression du mode mineur se renouvelle alors, et cette suite d’harmonies hésitantes se dissout dans une autre harmonie vague, après laquelle tout reste en suspens, Sans résolution, et ce n’est qu'après unsilence, que se dessine une cadence formelle en {, la dominante de fa mineur. Cette « représentation » des péripéties du voyage futur est ainsi moins terrifiante qu'indécise. Le sentiment de l’inconnu y domine, et la seule image nette est une image de la fatigue. Mais Bach ne prophétise point les menaces de l'avenir. Seulement, les lignes qu’il déploie semblent s’enfoncer dans les brumes du lointain. Tandisque, dans une Plainte, faite à Londres, pour passer la mélancolie?, et dans une allemande, faste en passant le Rhin dans une barque en grand péril, Johann Jakob Froberger s'ingénie à dépeindre les aventures des voyages, les risques des eaux et des chemins, Bach n’abuse point dés descriptions. Ce qui le préoccupe davantage, c’est de manifester cette sympathie que lui fait éprouver, d'avance, la même lassitude qui accablera le voyageur. Il souffre déjà pour le soldat musicien qui va subir l’épuisante monotonie des marches

1 Par exemple dans Jch steh mit einem Fuss im Grabe. ? Denkmäler der Tonkunst in Oesterreich, X?, p. 110.

d'armée, où l’on avance en troupe, sans horizon, au milieu des chariots et des piétons, indéfiniment.

Au début du «Lamento général des amis», c’est encore la compassion pour les labeurs de son frère qui l'emporte. Par la structure et par le sentiment, ce /amento se rapporte à la forme du Passacaglio, danse grave, «moins animée encore que la chaconne, de mélodie plus languissante», écrit Walther, et «presque toujours de mode mineur». Ici d’ailleurs, Jean-Sébastien choisit une tonalité mineure que l’on Jugeait très propre à la tristesse, le ton de fa mineur? La première phrase qui succède à l'éxposition du basso ostinato qui caractérise la passacaille est apparentée au motif de lassitude que j'ai signalé dans l'épisode précédent.

Des plaintes entrecoupées et des sanglots :syncopés paraissent dans les couplets suivants. Puis quelques tons chromatiques gémissent dans le chant et, enfin, la partie supérieure adopte, en le transformant, le thème exposé à la basse, la suite des demi-tons descendants, variation expressive du sujet initial. La signification douloureuse de ce thème chromatique a été assez souvent remarquée au cours de cette étude, pour qu’il me soit inutile de démontrer, par de nouveaux exemples, qu'elle est généralement acceptée par les musiciens du XVII: siècle. Ils tiennent cette suite pour la plus efficace de leurs formules. Je rappellerai cependant que, dans sa Pavana dolorosa (1593), Philips en utilise la réplique* et que, après le chœur 4h! piangete, ah! lagrimate, Luigi Rossi, à la fin du second acte de l’Orfeo (1647), écrit une sinfonie dont la basse commence par la série chromatique,

1 Musicalisches Lexicon (Leipzig, 1732), au mot Passacaglio.

4 Ce ton exprime parfaitement une mélancolie incurable, écrit Mattheson {Das neu erôffnete Orchestre, 1713, p. 249).

8 Voyez l’article de M. Seiffert (J. P. Sweelinck und seine direkten deutschen Schüler) dans la Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft, 1891, p. 163.

pour représenter «les pleurs d’Orphée ayant perdu sa femme»! Il faut observer aussi que, dans les nombreuses passacailles faites sur le tétrachorde descendant, la variation chromatique se rencontre inévitablement?. Quand il la reproduit ici, Bach est d’ailleurs ingénieusement expressif. Le thème des larmes se reflète dans la partie de basse, en groupes de notes séparés. Le compositeur unit ainsi le motif des pleurs et le motif des soupirsÿ, et toutes les voix gémissent, comme l’annonçait l’argument. Vers la fin, après une progression larmoyante#, une phrase descendante amplifié le motif de la douleur accablée que l’on entendit. déjà au commencement du /amento, et les dernières notes de la conclusion en semblent détachées. Pour clore le /amento, la basse rappelle encore une fois le thème obstiné de la passacaille, tout mélangé de plaintes et de vastes sanglotsÿ,

«lci viennent les amis, parce qu'ils voient qu'il ne peut en être autrement, et ils prennent congé». Deux cadences, lourdes ‘et impérieuses, nous certifient, par l'exemple de leur résolution nécessaire, {de l’accord de septième. dominante à la tonique), «qu’il ne peut en être autrement». L’allusion est de même nature, ici, que l’allusion contenue dans les premières mesures de l'air de basse Es 1st vollbracht (tout est consommé), dans la cantate Sekef, wir geh'n hinauf gen Jerusalem$. Le chanteur répète ces paroles qui annoncent l’achèvement de la destinée de Christ, en

1 Bibl. du Conservatoire de Paris (copie moderne). J'ai déjà signalé (p, 165 et p. 166), le motif chromatique des larmes. Avant Bach, les musiciens allemands le produisent bien souvent. Zeutschner (1652) évoque ainsi les pleurs de la Madeleine, Tunder, les sanglots des Israélites exilés (éd. cit., p. 111). La même formule paraît dans l'introduction au motet Weine nicht de Weckmann (Denkmäler deutscher Tonkunst, 1e série, vol. 6). Erlebach joint une suite chromatique descendante au mot T'hränen, dans la cantate Ach, dass ich Wassers genug (Bibl. voy. de Berlin, ms. 5660).

? Cf. Particle de M. R. Buchmayer (Drei irrtümlich J. S. Bach zugeschriebene Klavier-Kompositionen), dans les Sammelbände der I. M. G., II, °p. 268. ”

8 Voyez p. 117 et p. 165 de ce livre.

4 P. 192, dernière ligne.

5 Ces motifs distendus rappellent les exorbitantia de Kuhnau (édirertss p. 120).

8 B. G.:r50 (XXXII, p. 164).

formant, par deux fois, des cadences précises!. Voici le passage du Capriccio, où l’enchainement des modulations a quelque chose de péremptoire.

Les mesures suivantes nous dépeignent, par des motifs souvent employés dans les cantates?, les amis qui, les uns après les autres, viennent visiter Johann-Jakob. L'irrévocable décision du musicien aventureux nous est indiquée par une série de notes répétées, qui contredisent les harmonies des autres voix, et cette scène s'achève par une brève description du départ des amis qui s’en vont «comme ils étaient venus».

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w L’aria di Postiglione qui suit, renferme une partie imi- ‘ tative. La mélodie que fredonne le postillon de Bach n'est point exposée sans interruption, comme la chanson que siffle le. voiturier de W. Byrd (The Carman's Whistle)?. Elle est scandée par le claquement du fouet, dont les éclats incisifs retentissent aussi au cours de la fugue finale a/

1 Je renvoie au passage de Kuhnau, cité plus haut (p. 373).

2 Voyez, par exemple, le premier chœur de Sie y'erden aus Saba Alle kommen (B. G. 65, XVI, p. 137).

8 Voyez Burney (General History of the Musik, III, p. 80).

imitazione della cornetta di Postiglione. Cette dernière pièce est assez complexe. La fanfare que joue le postillon sur son cornet en fournit le sujet. Ce thème rappelle sans doute quelque sonnerie familière aux courriers des routes de Thuringe. Cent ans plus tard, en arrivant en Allemagne, Madame de Staël, après avoir passé le Rhin, entendit avec ‘une sorte d'angoisse «le cor des postillons, dont les sons aigus et faux semblaient annoncer un triste départ vers un triste séjour» 1. Dans le thème de fugue «à l’imitation du cornet», il y a peut-être une intention caricaturale, quand le motif initial est déformé, à la seconde mesure, comme si l’instrumentiste, en soufflant trop fort, perdait le ton. Mais cette parodie n’enlève rien au caractère expressif du thème. Nous n’y trouvons point, à la vérité, ce présage du «triste départ» qui rendait Madame de Staël toute soucieuse. Les premières notes, en effet, sont claires et le rythme est vigoureux. Cependant Bach ne se borne pas à contrefaire, par ce motif, l’appel du conducteur. Il est facile de déméler, dans cet avertissement impérieux, les éléments fondamentaux des figures par lesquelles il nous montre le sort inévitable, et la volonté divine inflexible. Les premières notes paraissent prédire le rude So muss es sein de la cantate Du sollst Gott, deinen Herren, lieben von ganzem Herzen?, et la répétition des mêmes sons et des mêmes dessins impose à ce début de fugue la rigidité que nous avons signalée précédemment, dans les formules jointes aux paroles qui énoncent des idées d’obligation, de fermeté dans le commandement ou dans la volontéà.

1 De l'Allemagne, ch. XIII.

2 B. G. 77. Ce motif est cité à la page 40 de ce livre. 8 Voyez p. 44 de ce travail.

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C’est ainsi que, même dans cette fugue dont le titre ne promet qu’une esquisse pittoresque, Bach se révèle comme un inventeur de symboles profonds. !l témoigne, dès cette œuvre de jeunesse, de la merveilleuse faculté qui permet au poète ou à l’artiste de susciter, par une image, toute une série d'idées. Dans une composition de la vingtième année, rayonne déjà le trait qui, pour Gæthe, annonce le génie!: l'intuition qui montre, dans chaque image particulière, l’idée générale qu’elle contient. Ici, le postillon trivial revêt, pour ainsi dire, la livrée de la Fatalité, et sa trompette félée nous communique le sévère message du destin. Soyez certains que, dans les soubresauts de la carriole cahotante qu’il nous dépeint si nettement pendant cette fugue, Bach a cru percevoir les roulements mêmes du char du temps, à la fuite pleine de heurts et de hâte, au cours impitoyablement déterminé, comme le cours de la fugue est réglé. Expliquée d’après le lexique de ses métaphores, cette page du jeune compositeur s’élargit singulièrement. Sous des apparences quasi-burlesques, il y traite un des sujets familiers à son âme sombre. C’est le voyage de la vie qu’il retrace, et il sait qu’une force menaçante et implacable le dirige. Cette représentation lPemporte sur toute autre, il n’en faut pas douter. Observons d’ailleurs que, dans la quarante-cinquième mesure et dans les mesures suivantes, la modulation mineure de la fugue est préparée par des motifs de détresse. Ils apparaissent dans une phrase de rythme typique, où les claquements du fouet, organisés en série continue, suggèrent l’idée d’une flagellation acharnée?. La plainte de la quarte diminuée# y précède le gémissement des tons chromatiques, que la basse évoque aussi furtivement. Et, après l’épisode en mineur, la conclusion se fait brusquement, sans même que le thème soit énoncé intégralement une dernière fois car, dans cet achèvement, toute idée d'imitation a disparu de lesprit de Bach. Il se prive, et de renouveler la grimace du cornet faux, et de rappeler le personnage du postillon, le vit-il avec ce visage

1 Cité par M. Lichtenberger (R. Wagner, Poète et Penseur). 2 Voyez les compositions pour la « Passion ». 3 Je renvoie à la page 69 de cette étude.

ricanant et terrifiant que les vieux peintres donnent à la Mort, courrier fouaillant et talonnant de notre viet. Mais c’est le motif martelé du destin qu’il étend, aux dépens du motif pittoresque, de même qu'il emprunte le rythme du «motif du fouet» pour nous prédire, par une série de notes qui s’affaissent lourdement, la grande chute finale, dans le gouffre incertain?.

Comme on le voit par cette analyse, c’est la description intérieure qui prédomine dans les descriptions de Bach. Les gestes de sa musique se rapportent à des idées et à des sentiments, bien plutôt qu’à des spectacles. Et ces «gestes » ne manquent jamais de signification. Pour Bach, comme pour Mattheson, «la musique instrumentale n’est pas autre chose qu'une langue (7Zon-Sprache), ou un discours des sons (K/ang-Rede), et elle doit toujours avoir pour but propre de provoquer un mouvement déterminé de l’âme. Pour susciter cette émotion, il faut bien prendre garde à la force d’impression (Vachdruck) qui est dans les intervalles, à la division judicieuse des pièces, à la progression bien conduite, etc.»$, Nous avons déjà reconnu l’application de cette théorie dans la musique employée dans les cantates, faite sur des chorals, ou éclaircie par un argument. Il nous reste à démontrer que, dans les compositions indépendantes de toute allusion verbale, Jean-Sébastien conserve la même intention de nous parler et de nous toucher, et qu’il y parvient par les mêmes moyens.

Sans recommencer, pour les pièces instrumentales, le travail minutieux que j'ai poursuivi pour les cantates, je dois, par quelques exemples, montrer à quel degré la volonté

1 Je renvoie à la composition d'A. Dürer: Ritter, Tod und Teufel, et à la gravure de la Danse des Morts de Holbein, le laboureur et la Mort.

? Voyez trois mesures avant la fin, et comparez les motifs des parties intermédiaires, et les descentes successives d’octaves de la dernière mesure, avec les exemples que j'ai cités à la page 146.

# Der vollkommene Capellmeister (Hambourg, 1730, p. 82).

expressive de Bach se manifeste dans ces œuvres, libres de toute dépendance littéraire.

Ainsi, dans l’/nvention à trois parties en fa mineur, reparaissent, associés, les motifs de la douleur que nous avons remarqués dans le Lamento du caprice sur le départ de Johann Jakob. Il n’est pas inutile d'observer que la tonalité est la même aussil, Le thème de la tristesse et le thème des soupirs sont exposés d’abord, simultanément.

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La basse fait entendre, ensuite, une série de grands gémissements ?.

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