CHAPITRE ONZIÈME

Les compositions du seizième siècle. — Les œuvres des maîtres italiens. — La musique française. — Utilité de la connaissance de ces œuvres pour étudier la formation du langage expressif de Bach.

«Lorsqu'il avait l’occasion de pénétrer dans la bibliothèque de la maison, l’enfant, âgé de huit ans, s’y cachait souvent des journées entières. Balbutiant à peine le latin, tantôt il saisissait, tantôt 1l rejetait les livres qu'il pouvait atteindre, et, les ouvrant et les fermant sans choix, il effleurait quelque page, ou passait outre, suivant que la clarté du discours ou l’agrément du sujet l’y invitait. On eût dit que le hasard lui servit de précepteur, et qu’il se fût imaginé entendre le fameux : «Prends et lis»... il arriva que, d’abord, il tombât sur les œuvres des anciens, dans lesquelles, au commencement, il ne comprit rien, puis, insensiblement, quelque chose, enfin autant qu'il fallait. Et, de même que ceux qui se promènent au soleil sont colorés par ses rayons, même si tel n’est point leur désir, ainsi reçut-il quelque teinture non seulement de la langue, mais des pensées... »1.

Entre les premières études de Leibniz, que Leibniz luimême rapporte en ces lignes, et les premières études de Bach, je trouve une étrange ressemblance. Tous deux furent guidés par le sort, et stimulés par leur impatience de savoir. Un peu plus âgé que Leibniz, Bach avait été

1 God. Guil. Leibnitit Opera philosophica (éd. Erdmann), Berlin, 1840, p. 91.

recueilli, après la mort de ses parents, par son frère aîné Johann Christoph, organiste à Ohrdruf. Charles-Philippe Emmanuel Bach et Johann Friedrich Agricola nous rapportent que l’ardeur de Jean-Sébastien était telle qu'il sut bientôt parfaitement toutes les pièces que son frère voulait bien lui faire apprendre. Et ils ajoutent cette anecdote caractéristique, dont je respecte le tour un peu naïf. «Cependant, un livre que son frère possédait, et qui était rempli de pièces de clavecin des maîtres les plus célèbres du temps, Froberger, Kerl, Pachelbel, lui avait été refusé, on ne sait pour quelle cause, malgré toutes ses prières. Son zèle d'aller toujours plus loin lui inspira cette ruse innocente : le livre était dans une armoire, fermée seulement par une porte treillissée; comme il pouvait, de ses petites mains, atteindre, au travers du grillage et enrouler, dans l'armoire même, le livre qui n’était relié qu’en papier, il le prenait de cette manière la nuit, quand tout le monde était couché et le copiait au clair de la lune, car il n’avait jamais de lumière à sa disposition. Après six mois, cette proie musicale était heureusement entre ses mains. Il cherchait, avec un désir ardent, à en tirer parti en secret, lorsque, à son grand chagrin, son frère s’en aperçut, et lui enleva sans pitié la copie qu’il avait faite avec tant de peine. Supposez qu’un avare ait perdu, sur la route du Pérou, son vaisseau avec cent mille thalers, et vous aurez une idée assez vive de la déception du petit Jean-Sébastien, au sujet de cette perte» {.

Avide et patient comme Leibniz, Bach diffère cependant de lui, dans cette chasse aux livres. Les œuvres dont il s'empare, non content de les lire, ne sont pas, à proprement parler, des œuvres anciennes. A la vérité, Johann Jakob Froberger est mort en 16672, mais, à la fin du siècle, ses

1 Ce passage est extrait de la notice nécrologique insérée dans le 4 vol. de la Musikalische Bibliothek de Mizler (1'° partie, 1754, p. 158 et pp. suivantes).

2 Né dans les premières années du 17° siècle à Halle, Froberger, organiste de la cour à Vienne, va étudier en 1637 près de Frescobaldi, séjourne à Vienne de 1641 à 1645, voyage jusqu’en 1649, reprend aiors son poste, puis traverse Dresde, est à Bruxelles en 1650, à Paris en 1652. De 1653 à 1657, il est à Vienne, voyage encore, passe en Angleterre, enfin se retire près de la duchesse Sibylle de Montbéliard. Il meurt à Héricourt en 1667.

compositions paraissent encore assez modernes pour qu’on lès publie, en 1693, à Mayence, sous ce titre louangeur: Diverse ingegnosissime, rarissime et non maj pin viste curiose Partite, di Toccate, Cansone, Ricercate, Alemande, Correnti, Sarabande et Gige di Cembali, Organi et Istromenti del Excellentissimo et Famosissimo Organista Giovanni Giacomo Froberger. Johann Kaspar Kerl avait vécu jusqu’en 16931. Johann Pachelbel, enfin, vivait encore. C'était un ami des Bach. Il avait été le parrain de l’une des sœurs de Jean- Sébastien, Johanna fuditha, née en 1680, et le maître, à Erfurt, de Johann Christoph Bach, celui-là même qui avait si rudement enlevé à son jeune frère le trésor de musique acquis pendant ses veilles. Jean-Sébastien avait peut-être même entendu Pachelbel quand ce maître séjournait à Gotha (1692—1695), avant de recevoir le poste d’organiste à l'église Saint-Sébald de Nuremberg, où il resta jusqu’à sa mort (1706). Mais, s’il ne recherchait pas les œuvres pleines d'enseignements de ceux que l’on pourrait appeler, dans l'histoire de la musique, les «Anciens», c’est que, sans doute, il les connaissait déjà, et les pratiquait journellement. Les écoliers allemands du XVII siècle n’avaient point abandonné la tradition de cette «musique figurée» du XVI: siècle où chaque voix, libre et chantante, complète le concert des autres voix, sans jamais sembler en dépendre. Et, dans toute l'Allemagne, c’étaient les enfants thuringiens qui avaient le renom de chanter le mieux les vieux motets?. Ils apprenaient, dans ces pièces compliquées, à tenir fermes le ton et la mesure, et à vocaliser clairement. Surtout, ils s’accoutumaient aux jeux du contrepoint qu'ils faisaient revivre, tellement que l’«écriture» musicale leur devenait pour ainsi dire naturelle et que, par l’usage seul,

1 Fils d’un organiste saxon, Kerl naquit en 1627. Enfant de chœur à Vienne, puis élève de Carissimi à Rome, en 1656 maître de chapelle de l’Electeur de Bavière, en 1674 organiste de la cathédrale de Vienne, puis organiste de la cour, depuis 1680, ce musicien vécut encore quelque temps à Munich, où il mourut en 1693.

2 «J’abandonne l’explication sur les motets aux paysans de Thuringe», lisons-nous dans la troisième partie de la Musicalische Handleïtung de Niedt, éditée en 1717 par Mattheson. Les enfants de chœur thuringiens étaient renommés (voyez Spitta, J. S. Bach, I, p. 186).

ils se formaient d’ingénieux tisseurs de sons. Dès le temps où il subit, au lycée d’Ohrdruf, la «discipline intolérable» du cantor Johann Heinrich Arnold (1653—1698), «poète lauréat», mais précepteur négligent, « homme sans Dieu» et «scandale de l’église», il est probable que Bach put se familiariser avec cet art souple et hautain. Quand il acheta, en 1720, le Æorilegium Portense pour ses élèves de Saint- Thomas de Leipzig, il jugea, sans doute, que se renouvelleraient en leur faveur les bienfaits qu’il avait reçus, dans son enfance, des maîtres dont Erhard Bodenschatz avait réuni les œuvres, en 1603, pour les élèves du gymnase de Pforta. Ce recueil figurait d’ailleurs dans la bibliothèque de la Michaclisschule de Lüneburg, où Bach avait été admis quand il lui fallut, le 15 mars 1700, quitter Ohrdruf, ob defectum hospitiorum!. Le Florilegium est en effet mentionné dans le catalogue des ouvrages transmis, après la mort du cantor Friedrich Emanuel Prætorius, à son successeur, Augustus Braun (16096)?. Il semble, d’après l'indication donnée par Joachim Prætorius qui rédigea cette liste, que c’est la seconde édition, de 1618, que possédait l’école. Nous remarquons, parmi les auteurs des Canhones éditées dans ces volumes, des musiciens illustres. Parmi les Italiens se trouvent Ingegneri, dont les motets passèrent longtemps pour des œuvres de Palestrina, Luca Marenzio, le maître expressif qui rejette l’étroite discipline des modes, pour émouvoir par des modulations inouïes*, Ruggiero Giovanelli, le successeur de Palestrina à Saint-Pierre de Rome, Ludovico

1 Je tire ces renseignements de l’étude excellente de M. le Dr Fr. Thomas, professeur au gymnase d’Ohrdruf: Einige Ergebnisse über Johann Sebastian Bachs Ohrdrufer Schulzeit. J'adresse tous mes remercîments à M. le Dr Langer, directeur du gymnase, qui, à mon passage à Ohrdruf, m’a communiqué ce travail, publié dans le Jahresbericht des Gräflich Gleichenschen Gymnasiums… zu Ohrdruf (1900).

? Consultez le Programm des Johanneums zu Lüneburg (1870),où W. Junghans a fait paraître l’article intitulé J. S, Bach als Schüler der Partikularschule zu St. Michaelis in Lüneburg.

# Voyez l'étude de M. Brenet sur Palestrina (1906). # Mort en 1590.

5 Il mourut après 1605.

Viadana!, le Vénitien Andrea Gabrieli (1586) et son neveu Giovanni Gabrieli (1557—1612) de qui Heinrich Schütz fut l’élève, Claudio Merulo (1533—1604)?, Tiburzio Massaino (mort après 1609), etc. Parmi les Allemands, nous voyons Jacobus Gallus (Jakob Händl, mort à Prague en 1591) dont le dévot Æcce quomodo moritur justus fut encore mêlé, par Johann Kuhnau, à la musique pour la Passion qu'il fit exécuter à Leipzig en r721*, Hans Leo Hassler (mort en 1612)°, compositeur harmonieux et magnifique, Adam Gumpeltzheimer, qui a laissé des préceptes aussi bien que des exemplesf, Christian Erbach, dont certains motets sont dignes de Giovanni Gabriel, le Thuringien Friedrich Weissensee?, Melchior Vulpius, cantor à Weimar, . Melchior Franck, mort en 1639, Valentin Haussmann, etc. Enfin, dominant toutes les écoles, Orlande de Lassus était représenté, dans ce recueil, par quelques-unes de ses œuvres fortes et humaines.

Dans le Promptuarium musicum d'Abraham Schadæus, employé aussi à la Michachsschule, Palestrina, Francesco Soriano, Nanini, Gregor Aichinger, Orazio Vecchi, Paolo Quagliati doivent être cités, avec plusieurs des maîtres auxquels Bodenschatz avait emprunté, dans son Florilegium.

Même dans les œuvres de quelques auteurs moins

1 Je renvoie à l’étude publiée sur Viadane dans le Kirchenmusikalisches Jahrbuch de Haberl (1889).

2 Sur ces maîtres, voyez l’ouvrage toujours utile de Winterfeld, J.Gabrieli und sein Zeitalter (Berlin 1834).

8 Voyez les Denkmäler der Tonkunst in Oesterreich.

4 Spitta, J. S. Bach, II, p. 320.

5 Voyez les Denkmäler deuischer Tonkunst, Il, 1804.

6 Il mourut en 1625.

7 Voyez le 3e vol. de l’Histoire de la Musique d’'Ambros (p. 560).

8 Mort en 1616.

9 Je renvoie aux éditions modernes de plusieurs de ces maîtres (Denkmäler deutscher Tonkunst) et aux études sur quelques-uns d’entre-eux données dans les publications de l’Z. M. G.

10 Je ne peux, ici, que renvoyer le lecteur aux lexiques bibliographiques, et en particulier au Quellen-Lexikon d’Eitner, où, malgré d’assez nombreuses erreurs, on trouve des renseignements certains, suffisants pour orienter des recherches,

anciens, le jeune Bach pouvait encore trouver le reflet de cette grande musique du XVI° siècle, flexible et émouvante comme chez Orlande, ou somptueuse comme chez les Vénitiens. Heinrich Schütz, dont un élève, Johann Jakob Lôw, né à Eisenach comme Jean-Sébastien, était organiste à Lüneburgt, recommandait aux jeunes musiciens d’étudier les compositions écrites en style de contrepoint?, et il avait publié, pour les élèves de la Thomasschule de Leipzig, des pièces de forme sévère, dans ses Musicalia ad chorum sacrum (1648), achetés par F. E. Prætorius pour ses chanteurs. Bien plus, le même Schütz, le «père de la musique allemande» — entendez de la musique récitative — avait prié son élève Christoph Bernhard de préparer, pour ses obsèques, un chœur à cinq voix, fait à la manière palestrinienne. En 1670, il reçut avec joie cette œuvre, où il ne vit «pas une note à changer». Trois ans plus tard, Christoph Bernhard louait la majesté chaste et la convenance parfaite pour l’église, des messes éditées par Johann Theile, yuxta veterum contrapuncti stylum*. On suit ainsi dans tout le siècle, en Allemagne, la continuation de l’art palestrinien, pour lequel il n'était pas encore besoin d’une renaissance. Le jeune Bach connut sans doute ces efforts de Bernhard et de Theile, dont les œuvres avaient été acquises par les maîtres de chapelle de Lüneburg.

Organiste à la «nouvelle église» d’Arnstadt, Jean- Sébastien eut l’occasion de compléter, sans grand’peine, et en toute intelligence du sujet, ses études des compositions polyphoniques. On conservait, à la Zrebfrauenkirche, une collection de musique du XV[° siècle, dont une partie avait été donnée par le comte Günther «le batailleur». Heinrich Bach, le grand-oncle de Jean-Sébastien, organiste de cette

1 Junghans, ouvrage cité.

? Préface des Musicalia ad chorum sacrum (1648), 8° vol. de l’édition moderne (Breitkopf et Härtel). *

8 Fürstenau, Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden, 1861, p. 242.

4 Pars prima Missarum quatuor et quinque vocum pro pleno choro cum et sine Basso continuo, juxta veterum contrapuncti stylum, Francfort-sur-le-Mein et Leipzig, 1673.

5 Junghans, ouvrage cité, p. 28 et 20.

église, de 1641 à 1692, avait déjà peut-être mis à profit les inestimables préceptes d’art patient que prodiguent toujours, à qui sait les interroger humblement et longuement, les grands enlumineurs du verbe saint. Nul doute que le jeune organiste du temple neuf n’ait été admis à consulter, dans la bibliothèque de l'église, les oracles de ces livres antiques où l’on apprend à parler le langage des prophètes. J'ai revu, hors des vieilles armoires fermées de grillages, ces in-folios qui méritent tant de respecti, Et j'y ai retrouvé les noms des plus illustres et des plus lointains ancêtres de Bach: dans le Ziber selectarum Cantionum quas vulgo Mutetas appellant, publié en 1520 à Augsburg par Grimm et Wyrsung, paraissent Josquin de Près, Heinrich Isaac, Jean Mouton, Jacobus Obrecht, Pierre de la Rue, Ludwig Senfl. Du plus vieux de tous, Obrecht (1430 à 1507), ingénieux artisan qui fait éclore des fleurs multiples sur la tige grêle des motifs de plain-chant, groupe les voix en harmonies pleines, et, un des premiers, joint de la magnificence à la majesté un peu âpre et comme embarrassée de Johannes Okeghem?, ce livre contient un splendide motet à cinq voix, Save crux arbor vitæ. A. W. Ambros, dans son histoire de la musique, le considère comme «une gigantesque cathédrale gothique formée de sons». Il y admire, dans la seconde partie, l’alternance des épisodes à deux voix avec les brèves réponses du chœur entier, et il s’'émerveille du contraste que produit cette seconde partie, grave et simple, avec la première, somptueuse, et la troisième, pleine de feu. Les motets de Josquin sont assez nombreux dans ce recueil, où Bach chercha peut-être à éprouver combien les paroles de Martin Luther étaient justes, quand il disait du musicien de Louis XII: «Josquin est le maître des notes: elles doivent faire ce qu'il veut, tandis que les autres compositeurs font seulement ce qu’elles

1 Je suis heureux d’exprimér ici toute ma reconnaissance à M. le pasteur Weise qui a facilité mes recherches dans cette bibliothèque où se trouve d’ailleurs, conservée et enrichie par ses soins, une admirable collection des écrits de Luther dans les éditions originales.

2 Voyez l’ét. de M. Brenet (Soc. de l’Hist. de Paris, 1803).

3 Vol. IIL, p. 185, éd. de 1803

veulent» et: «Ses chants s'élèvent libres comme les chants des pinsons». On rencontre, dans cette anthologie, les motets à six voix lraeter rerum seriem, dont un cantus firmus remarquable relie et soutient la trame brodée de courts motifs mystérieux, © Virgo prudentissima, plein de contrastes, et qui se termine par une généreuse effusion des voix, Benedicta es cælorum regina où la fraîcheur d’une phrase en duo nous charme, après que la noblesse du début nous a éblouis. Parmi les pièces à cinq voix, figurent encore, de Josquin, l’/nviolata, d’une écriture sévère un peu compassée, le Miserere, dont M. Charles Bordes a ranimé la plainte uniforme et acharnée, et le Sabaf, œuvre de piété attendrie?. Un sombre De profundis à quatre voix complète la série des œuvres de Josquin. On le voit ainsi, en ce choix de compositions, dans toute sa vigueur et dans toute la diversité de son génie expressif. On peut y constater à quel point, comme le dit fort justement Commer, il sait «donner pleinement la signification du texte »°, ‘et, ajoute Ambros, arrive à mettre en lumière jusqu'aux particularités indiquées par les paroles # Bach pouvait découvrir en lui les traits dominants de son propre caractère: la liberté et la puissance du style, au service d’une sensibilité profonde.

Cinq motets de REC Isaac sont insérés dans le Liber selectarum Cantionum. Deux thèmes liturgiques, Da pacem et Sacerdos et pontifex, réunis, servent d'assises au grandiose motet à six parties Offime pastor, dont la conclusion est rayonnante. La composition basée sur le Vergo pbrudentissima est d’une architecture également fortef. Dans ces deux motets, le maître dispose à son gré de masses sonores considérables, ce qui lui permet de frapper de grands coups d'harmonie, après les passages subtilement travaillés. Dans

1 Anthologie (1. I des motets).

? Publié dans ie supplément musical à la Geschichte der Musik d’Ambros, par Otto Kade (vol. V, p. 62).

8 Préf. au 8e vol. de la Collectio musicorum Batavorum. # Geschichte der Musik, II, p. 208.

5 Cf. Ambros, III, p. 380.

* Voyezles motets d'Isaac dans le supplément cité plus haut, p. 305, p. 314, etc.

les motets à quatre voix, Ave sanctissima Maria, Prophetarum maxime et © Maria, mater Christi, se manifestent les mêmes qualités de construction et de finesse. Enfin, nous devons signaler, dans le même livre, plusieurs motets de Ludwig Senfl!, élève d’Isaac. Ayant présidé lui-même à la formation du recueil, Senfl avait dû choisir, parmi ses propres œuvres, celles qui lui semblaient les plus belles.

De Francesco Guerrero, la bibliothèque de l’église d’'Arnstadt possède le volume de messes édité par Nicolas du Chemin en 1566?. Les messes d’Alard du Gaucquier, que Christophe Plantin publia en 1581, s’y trouvent aussi, de même que la messe à six voix Benedicta es de Philippe de Monte, donnée par le même imprimeur en 1579. On y voit encore les huit messes écrites par Georges de la Hèle5 d’après des motets de Cyprien de Rore, de Josquin, de Thomas Crecquillon et de Roland de Lassus (1578). Enfin, Roland de Lassus est représénté, dans cette collection de musique du XVI° siècle, par ses Magnificat quatuor, quinque ef Sex vocibus, ad tmifañionem cantilenarum quarundam singulari concentus hilaritate excellentium (Munich, chez Adam Berg, 1587).

Telles étaient les œuvres que Bach pouvait examiner pendant les loisirs que lui laissait sa charge d’organiste à Arnstadt6. Étudia-t-il, d’assez près pour en tirer profit, ces pièces dont on ne peut se rendre compte qu’en transcrivant, juxtaposées, les parties séparées qui les composent ? Il ne nous est pas permis de répondre avec assurance. Remarquons cependant que, dans la ville d'Arnstadt, on avait peutêtre encore, plus qu'ailleurs, le goût de l’ancienne musique. En 1664, un certain Elias Walther, d’Arnstadt, écrivait une dissertation sur le motet /n me transierunt dolores mortsT,

1 Mort vers 1555.

2 Liber primus Missarum.

3 Quatuor Missae V, VI et VIII vocum, auctore Alardo Nucceo.

4 ]] mourut en 1603 à Prague.

5 [] était alors maître de chapelle à Tournai.

6 Spitta, J. S. Bach, I.

7 On la trouve à la bibliothèque royale de Dresde; une copie moderne en est conservée à la bibliothèque royale de Berlin.

de Roland de Lassus, motet cité d’ailleurs par Keppler{ et par Mersenne?. Nous savons aussi que, dans cette ville, on avait la coutume de chanter à l’église «en style figuré »®.

Soit comme enfant de chœur à Ohrdruf et à Lüne- burg, ou comme maître de chant à Arnstadt, il est évident que Bach pratiqua la musique des maîtres du XVI° siècle. Il ne faut pas négliger de reconnaitre qu'il a, en somme, une conception de la polyphonie toute semblable à la leur. « Jamais, écrit Forkel, on ne pourra rencontrer dans ses ouvrages ou dans ceux de quelqu'un de ses élèves une confusion dans le mélange des parties, faisant qu’une note appartenant au ténor se trouve jetée dans la partié de contralto, et vice versa; on n’y remarquera jamais l'apparition intempestive et soudaine de plusieurs notes, accroissant subitement le nombre des parties, pour s’évanouir tout aussi subitement après, sans se rattacher à l’ensemble de la composition. Il considérait les voix musicales comme étant des personnes formant une société fermée, qui s’entretenaient ensemble. Étaient-elles trois? Chacune pouvait quelque temps garder le silence, et écouter les autres jusqu’à ce qu’il lui plût à ellemême de parler à propos. Si quelques notes étrangères se mélaient, sans motif, à la conversation, Bach jugeait que cette intervention produisait grand désordre, et il signifiait à ses élèves qu’elle était inadmissible » 4 Cette observation de Forkel a d'autant plus de prix que nous le savons également familier avec le style de Bach, dont les deux fils aînés, et surtout Karl Philipp Emanuel, étaient ses amis, et avec les œuvres des maîtres du contrepoint, car il avait longtemps travaillé à mettre en partition des messes et des motets de Josquin, d'Obrecht, d'Okeghem et d’autres «anciens». Il est bien probable, d’ailleurs, que Bach avait coutume de faire com-

1 Joannis Keppleri Harmonices mundi libri V, 1619, p. 75.

? Harmonie universelle.

8 Spitta, J. S. Bach, I, p. 313.

# Ueber J.S. Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, p. 40. Je résume le passage.

5 Les planches de l’ouvrage préparé disparurent pendant l’invasion francaise (1806). Le ms. en est conservé à la Bibliothèque royale de Bruxelles.

prendre à ses élèves quelle aisance et quelle continuité il exigeait d'eux, quand ils écrivaient à plusieurs voix, en assimilant ce dialogue bien réglé des voix avec la conversation pleine de mesure et de suite des «honnêtes gens ». Mais cette comparaison même, qui s'applique si justement au colloque des mélodies qui se répondent, dialoguent en propos communs, se taisent, pour que d’autres parlent à leur tour, ou les accompagnent comme d’un murmure d’assentiment, cette comparaison qui se rapporte si bien à la iournure allégorique de l'esprit de Bach, elle vient des vieux maîtres. Pedro Cerone l’énonce déjà, au livre treizième (ch. 44) de son traité de musique théorique et pratique El Melopeo (1613), où il explique, d’après les œuvres des musiciens du XVI: siècle, les principes du contrepoint. Pour lui, les quatre voix se doivent entretenir avec une sorte de courtoisie, parler quand 1l le faut, et se taire à propos, comme quatre kombres de buena rajoni.

Se représenter ainsi chaque voix comme un personnage, savoir mettre en scène les interlocuteurs, les diriger, les tenir en main, comme une troupe docile qui évolue au moment précis, se masse, se sépare et combat quand il faut, c'est posséder, au degré le plus élevé, ce que Hiller? appelle le sens de lécriture à «plein chœur». L’étude seule du style vocal du XVI siècle pouvait aider Bach à développer cette disposition innée. Et cette étude l’occupa dès le début de sa vie musicale. Dans ses premières œuvres, nous en constatons déjà les résultats. Spitta s'étonne que, à une époque où les compositeurs allemands ne se distinguaient point par la facilité coulante de la polyphonie#, Bach ait été capable, dans le duo de la cantate Denn du wirst meine Seele nicht in der Hôlle lassen*, de manier avec une telle

2 Cité dans le Æistorisch-Biographisches Lexikon der Tonkünstler de Gerber (1700), p. 25.

8 On ne saurait accepter cette critique sous cette forme générale. Ainsi présentée, eile est ‘injuste. Buxtehude, dont Spitta connaissait pourtant bien les œuvres, écrit un contrepoint d’une rare élégance, et d’un tour personnel admirable. Le blâme de Spitta ne s'applique réellement qu’à des auteurs tels que Melchior Keiser ou Meister.

4 B, G. 15., Voyez à la page 76, et au ch. VII.

aisance les motifs de la joie et de la plainte, qui s’entrelacent en contrepoint double. N'oublions point que, pour Spitta, cette cantate remonte à 1704. C’est pour être expressif que Bach donne les premiers témoignages de son habileté. D'autre part, Wilhelm Rust, dans la préface au vingt-huitième volume de l'édition complète de Bach, soutient que le jeune musicien doit, à son éducation de choriste, l’habileté avec laquelle il combine les différentes voix, dans les cantates Aus der Tiefei et Got ist mein Kümig ? (1708), datées toutes deux de Mühlhausen, ainsi que dans la cantate Goffes Zeit#, composée probablement dans la même période.

Observons, enfin, que Bach montre son admiration pour les maîtres anciens, en faisant chanter leurs œuvres. Nous avons vu plus haut qu’il acheta, en 17209, le Æorilegium portense pour les élèves de Saint-Thomas. Mais nous savons encore qu'il écrivit, à la mode antique, un accompagnement de cornets, de trombones et d’orgue pour une messe de Palestrina. Il mettait ainsi ses disciples sur le même chemin qu'il avait suivi. Mieux que dans ses propres œuvres, ils pouvaient, dans cette musique, apprendre à distinguer, maille par maille, l’enchaînement du tissu. Mais ils pouvaient reconnaître aussi, à mesure qu'ils progressaient, que l’étoffe où leur maître brodait à plus grands ramages, et où il jetait des figures plus agitées, avait été tramée sur le même métier.

Que Bach ait été entraîné à l’étude des compositions anciennes, à cause des hasards mêmes de son apprentissage, l'histoire de sa vie d’écolier nous le démontre suffisamment. Remarquons cependant que si, par une suite de circonstances favorables, il lui fut permis, dans ses jeunes années, de modeler son style sur celui des maîtres du contrepoint, il fut peut-être encouragé, dans ce travail à demi instinctif, par la

1BG-7ie 3 B. G. 100.

lecture d’un de ces ouvrages de théorie dont, nous l’apprenons par Charles Burney, il avait le goûtt. On rencontre en effet, dans la Musurgia d’Athanasius Kircher (1650), livre que possédait la bibliothèque de la /okanniskirche de Lüneburg *, une sorte de plan d’études. Kircher le trace dans un chapitre où il critique les abus des compositeurs modernes. Il juge absurde que les directeurs des maïîtrises de Rome, d'autres villes aussi, n’estiment et ne fassent chanter que leur propre musique. Et il ajoute: «Qui réalisera jamais quelque chose d’tonorable en poésie, füt-il né poète, s’il n’a point lu et appris à imiter ces excellents coryphées des poètes, Virgile, Ovide, etc.? Quelle variété attendre de nos musiciens si, négligeant limitation, ils s'arrêtent à leurs seules découvertes?» A ce conseil tout classique, Kircher joint une liste d’auteurs, qui sont justement les auteurs des recueils de Lüneburg et d'Arnstadt. «Qui atteint aujourd’hui au talent et à l’habileté de Josquin de Près, de Hobrecht, de Cyprien de Rore ? Qui des modernes arrive à tisser les harmonies avec l’ingéniosité d’Orlande, de Moralès, de Palestrina ? » Mais Kircher ne recommande pas seulement d’imiter les anciens, il conseille aussi ae s’échauffer l'imagination par la pratique des œuvres des musiciens étrangers. «Si l’on parcourt l'Allemagne, la France et l'Angleterre, et si l’on examine avec soin les œuvres de musique publiées en tout genre, on trouvera que la mélodie en est ordonnée avec un tel soin, un tel travail, une telle recherche des ornements musicaux, et l’on y découvrira une telle variété d’agréments, que l’on devra s’avouer incapable d’écrire de même. Ce zèle pour limitation est le même que le zèle des poètes et des orateurs pour la grande lecture. Nul des poètes d'Italie n’espérera jamais parvenir à une insigne habileté dans la poésie en langue vulgaire, s’il n’a auparavant fixé dans son esprit et dans sa mémoire les écrits fameux de Pétrarque, de Dante, du Tasse, de l’Arioste, de Sannazar et d’autres poètes innombrables. Personne ne pourra prétendre à quelque perfection dans la peinture, s’il ne s’est exercé à imiter, de tous

1 Voyez Spitta, J. S. Bach, (II, p. 536).

2? Cf. Junghans, étude citée.

ses efforts, les ouvrages laissés par Albrecht Dürer, Raphaël d'Urbin, Michel Buonarotti, Guido Reni, Rubens et les autres princes de l’art. J’affirme que les musiciens retireront profit de semblables études, faute desquelles ils ne produiront rien d’excellent. Ils apprendront des Français le style hyporchematicum et exoticis triplis lumidum, des Anglais le style de symphonie, où fleurit une merveilleuse variété d'instruments, des Allemands le style harmonieux à beaucoup de voix, et l'assemblage ingénieux des parties. Ainsi, l’image d'Hélène formée des fragments les mieux proportionnés pris à toutes les autres images, exprimera une harmonie parfaite, composée de tous les chants».

Encore que la dernière phrase évoque l’idée d’un art disparate, plutôt que d’un art complet, il faut admettre cependant que, dans cette page, Kircher rédige un programme d’études fort sensé. Le caractère classique des idées qu’il y expose dut séduire particulièrement le jeune Bach si, comme on peut le supposer, il eut l’occasion de lire la Musurgia, quand il était élève de Prima, à Lüneburg?. Il agit d’ailleurs comme s’il suivait les conseils du savant jésuite. Familiarisé avec le langage des musiciens du XVI siècle, il manifeste, pendant toute sa vie, une grande curiosité pour les œuvres des diverses écoles. Sa pratique des œuvres étrangêres se reconnaît par des témoignages précis: 1l copie une grande quantité de compositions, ce qui montre son désir de les posséder; il se sert, bien souvent, dans sa musique, de thèmes empruntés aux maîtres des autres pays, et il adopte des tournures qui leur appartiennent.

ATÉRAIIE CELL à

2? Elève très irrégulier du gymnase d’Eisenach (il manque 06 fois en 1603, 59 en 1694, 103 en 1695, lisons nous dans le compte-rendu d’une histoire du gymnase d’Eisenach, publié dans la Zeitschrift der I. M. G., VII, 12, p. 505), Bach est cependant le premier des tertianer du Lyceum d’Ohrdruf, en 1607, et le second des Secundaner, en 1699 (Voyez, dans le Jahresbericht du Gymnasium d’Ohrdruf, publ. en 1900, l’article de M. le Dr Thomas). Dans un livre déjà cité, J. Buno, qui professa à Lüneburg, applique, à l’étude de l’histoire, le fameux quis, quid, ubi, etc. des Latins. Plus tard, Heinichen (ouvr. cité) conseillera l'emploi, par le musicien, des Loca topica (p. 16). Fidèle à ses souvenirs d’école, renouvelés peut-être par la lecture de Heinichen, Bach avait coutume d’utiliser, pour la composition, les préceptes de la rhétorique (voyez dans le Crit, Musikus de Scheïbe, 1745, p. 997, le plaidoyer de Birnbaum en faveur de Bach).

Nous apercevrons d’abord, chez Bach, les vestiges de l’art italien. Au commencement du XVIII° siècle, la musique d'Italie était admirée et imitée dans toute l’Europe, où les chanteurs et les instrumentistes d’«outre-monts» l'avaient propagée et imposée. On avait beau les estimer, en France, de «visage bien baroque», les appeler «de plaisants originaux», leur trouver une allure de «Siamois échappés d’un écran»i, leur art dominait. Et, si les Allemands bafouent volontiers leurs compatriotes travestis en « virtuoses»? dès qu'ils ont respiré l’air toscan, ou flairé les «saucissons de Bologne», du moins admettent-ils encore ce que Heinrich Albert, le neveu de Schütz, disait en nommant l'Italie «la mère de la noble musique». Dès son séjour à Lüneburg, Bach put connaître des œuvres importantes de l’école italienne du XVII siècle. Friedrich Emanuel Praetorius, le cantor de la Michaelisschule, avait acheté la Selva morale e spirituale de Claudio Monteverde (Venise 1641)*, et, dans la collection de musique manuscrite laissée par lui, figuraient des compositions d'Albriciÿ, de Bontempif, de Carissimi?, de Perandi8, de Pietro Torri*, etc. La bibliotnèque de la /ohanniskirche renfermait un opéra de Giovanni Andrea Bontempi, Z/ Paride (1662), un recueil de pièces de Frescobaldi (1628) 10, et la Praftica di Musica de Ludovico

1 Regnard, Le Divorce, acte premier, huitième scène (1688).

2 Voyez le roman de Johann Kuhnau, Der Musicalische Quack-Salber (le charlatan musical, 1500) et la pièce de Christian Weise (1684:), Der politische Quacksalber (scène 2).

8 L'expression est de Friedrich Erhard Niedt, dans la troisième partie de sa Musicalische Handleïtung, p. 59. Ce dernier volume fut édité, après la mort de l’auteur, par Johann Mattheson.

4 J'écris Monteverde, avec Mersenne (1636), Doni, etc.

5 À Dresde, Kuhnau fréquenta ce musicien (Mattheson, Ehren-Pforte, p. 154). |

6 Bontempi fut maître de chapelle à la cour de Dresde, déjà pendant Ja vieillesse de Schütz.

7 Sur Carissimi, voyez l'étude de M. Quittard, jointe aux Concerts spirituels, éd. par la Schola.

8 Depuis 1652 environ au service de l'Électeur de Dresde, il mourut, maître de chapelle de la cour, en 1675.

9 Torri servit l'Electeur de Bavière. Il vécut jusqu'en 1737.

10 ser, des Canzoni publ. par B. Grassi.

Zacconi (1596)!. La Musurgia (1650) d’Athanasius Kircher, que j'ai déjà citée, s’y trouvait aussi, et cet ouvrage, qui contient des citations musicales, est un des plus précieux pour l'étude de la musique italienne du milieu du siècle.

Dans les dernières années du XVII siècle, les Italiens avaient inauguré une forme nouvelle de musique instrumentale : le Concerto grosso. Lorsque l’Allemand Georg Muffat étudiait à Rome le style italien de clavecin avec Bernardo Pasquini?, en 1682, il prenait grand plaisir à entendre les concertos d’Arcangelo Corelliñ, exécutés, saus la direction de l’auteur, par un grand nombre de musiciens. «Comme j'y remarquais une grande variété, je composai quelques-uns de ces concertos, qui furent essayés dans la maison de Corelli», écrit Muffat dans la préface de son recueil de musique instrumentale (1701). Par cette œuvre, il prétend apporter en Allemagne, le premier, des échantillons de cette «harmonie encore inconnue ». #.

En France, vers 1695, les musiciens prenaient aussi pour modèles les œuvres des maîtres d’Italie. Sébastien de Brossard le déclare: « Tous les compositeurs de Paris, surtout les organistes, avaient en ce temps-là, pour ainsi dire, la fureur de composer des sonates à la manière italienne » ?.

Dans la Comparaison de la Musique italienne et de la Musique françoise (1705), de la Viéville de Fresneuse cite un maître de clavecin français qui s’appliquait à l'étude des sonates italiennes, qu’il s’était «mis en tête de jouer sur son orgue, les samedis à la fin de vépres»6. Johann Mattheson signale, dans un livre publié quelques années plus tard, un organiste aveugle d'Amsterdam, qui exécutait sur l’orgue des concertos italiens. Cet artiste, né vers 1670, s'appelait

1 Sur Zacconi, voyez l'étude de Chrysander dans la Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft (vol. VII, vol. IX et vol. X).

8 Né en 1653, mort en 1713.

# Ausserlesener mit Ernst und Lust gemengter Instrumentalmusic erste Versamblung, Passau 1701.

5 Catalogue manuscrit, conservé à la Bibl. nat. (dép. des imprimés).

6 2° partie, p. 08.

7 Das beschützte Orchestre (1717), p. 130.

Johann Jakob de Graue. En 1730, un ami de Johann Walther le vit encore, et son nom paraît dans le Musicalisches Lextikon de Walther (1732). Walther lui-même arrangea pour l'orgue un certain nombre de concertos de violon italiens. On trouve, à la bibliothèque royale de Berlin, une collection de treize concertos qu'il transcrivit, d'après Albinoni, Manzia, Gentili, Torelli, Taglietti, Gregorit, etc. Spitta présume que ce recueil fut fait avant 1715. Les compositeurs allemands sont d’ailleurs représentés dans ce groupe d'œuvres de style italien : un certain Blamr y figure avec un concerto terminé par une pastorale? Le prince Johann Ernst de Saxe- Weimar avait écrit Six Concerts à un Violon concertant, deux Violons, Taille et Clavecin ou Basse de Viole, et ces concertos furent publiés à Francfort, en 1718, trois ans après sa mort, par Georg Philipp Telemann?.

Cet ouvrage nous intéresse directement. Parmi les concertos de violon arrangés pour clavecin, d’après des œuvres étrangères, Bach nous a laissé deux concertos tirés du recueil de Johann Ernst. Ce prince, qui mourut dans sa dix-neuvième année, avait Walther pour maître de composition. Bach était l’ami de Walther : il fut le parrain d'un de ses enfants, Johann Gottfried, le 26 septembre 1712#. Enfin, depuis 1708, Bach était organiste de la cour et musicien de la chambre, au service de Wilhelm Ernst, duc de Weimar, dont Johann Ernst, le prince-musicien, était le neveu. Le fait que Bach prit la peine de transcrire des œuvres 5 de ce jeune élève de Walther, nous permet d’estimer, plus exactement que ne l’ont apprécié les biogragraphes de Bach, l'importance des œuvres italiennes pour Bach. Forkel prétend que ce fut dans les concertos italiens de Vivaldi qu’il apprit « à penser en musique, à connaître

1 Voyez l'édition des œuvres de Wailther, publiée par M. M. Seiffert (Denkmäler deutscher Tonkunst, rre série, vol. XXVI et XXVII, p. 285 et pp. suiv.).

2 Des concertos de Meck et de Telemann se trouvent aussi dans cette collection.

3 Bibl. grand-ducale de Weimar.

4 Ph. Spitta, J. S. Bach, I, p. 386.

5 Je renvoie à l’article de M. Schering (Sammelbände der I. M. G. V, pA56»17ur Bachforschung 1).

l’enchaînement des idées, leurs relations, la variété dans la modulation et beaucoup d’autres choses »...f Philipp Spitta considère encore que Jean-Sébastien réduisit ces œuvres italiennes au clavier, pour en mieux observer l’architecture, en un mot, les analyser à fond. A vrai dire, ce n'était qu’un jeu, et non pas un exercice. Il est évident qu’il ne cherchait point d’exemples dans les essais du disciple de Walther. Ces pièces de musique symphonique, disposées pour un seul instrument. qui exprime plusieurs parties, lui semblaient sans doute, comme à Mattheson, des adaptations « curieuses >»? Comme le dit fort bien M. Arnold Schering, on peut regarder ces arrangements de Bach, tout simplement pour ce qu’ils sont: « Des réductions au clavier, écrites pour le divertissement des amateurs »

Le maître y prenait, du reste, un certain plaisir. D'abord le plaisir de rendre plus parfaite l’œuvre qu’il transformait : dans un excellent article, M. Schering indique tous les remaniements heureux dûs à Bach. Et cette joie de corriger et d’assouplir, de mieux équilibrer la composition originale, était d'autant plus grande que les thèmes y jaillissaient déjà avec une étonnante spontanéité, et qu’il suffisait de mettre un peu d'adresse dans l’agencement des parties, d’élégance et d'ingéniosité dans l’accompagnement, pour que l’œuvre devint extrêmement agréable. Dans l'imagination de Johann Ernst revivaient les mélodies magnifiques de ses modèles italiens. II semble parfois avoir hérité de leur verve. Mattheson le loue dans un traité de théorie musicale publié en 1719*, et il désigne, comme un des plus beaux, le cinquième concerto du recueil édité par Telemann. Rien que ce thème, par lequel s’ouvre la composition, justifie l'éloge de Mattheson:

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1 Ouvrage cité, p. 24.

? Ouvrage cité, p. 130.

SPArtICIeNCIté, p.570.

* Exemplarische Organisien-Probe, p. 203.

5 Je le cite d’après l’exemplaire que j’ai consulté à Weimar.

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Ï y a dans tout ce début un éclat, puis une continuité chaleureuse, qui ne sont pas indignes du maître par excellence des concertos italiens, Antonio Vivaldit, le «prêtre roux » de Venise,

C’est aux œuvres de celui-ci que Bach s’arrête avec le plus de complaisance. Des seize concertos arrangés pour le clavecin?, six proviennent de Vivaldi#, Des concertos transcrits pour l’orgue, le second, en /a mineur, est tiré de l’Estro armomco*, et le troisième, en do majeur, du second livre de l'opera settima du «maître de concerts du pieux Hôpital de la Pitié à Venise». Enfin le concerto pour quatre clavecinsf se rapporte au concerto pour quatre violons publié dans l'Estro armonicot.

Certes, on peut admettre que Bach fut séduit par la symétrie harmonieuse de ces œuvres bien disposées. Mais il ne faut point exagérer l'influence de ces compositions sur son esprit. Il en tira plus d'agrément que de profit. Quand il les connut, il avait déjà son style, et sa manière de penser et d'exprimer était déterminée. Il est malheureusement assez difficile de savoir quand parurent ces œuvres de Vivaldi: elles furent éditées sans indication de date. Nous apprenons cependant que J. J. Quantz, le célèbre flûtiste, les vit pour la première fois à Pirna en 1714. A cause de

1 Ce compositeur fécond ne mourut que vers 1743.

BAG XDII:

3 Voyez l'excellente étude de M. A. Schering (Sammelbände der I. M. G., IV, p. 234).