B°-G:"XI

8 Critica musica, Il, p. 368.

4 Das beschützte Orchestre, 1717, p. 222.

17281. Martin Heinrich Fuhrmann déclare, peu de temps après, que les Allemands possèdent «un savant 77:folium musicum ex B. formé de trois incomparables virtuoses, dont le nom de famille porte un B à l’écusson, Buxtehude, Bachhelbel (sic) et Bach de Leipzig: pour moi, ceux-ci valent autant que, pour les Latins, Cicéron »?. Deux musiciens dont l’autobiographie est imprimée dans la Grundlage einer Ehren-Pforte de Mattheson témoignent aussi, vers la même époque, de la renommée de Bach: l’un, Johann Francisci (né en 1691) déclare qu'en 1725 il eut le bonheur « d'apprendre à connaître le fameux Capellmeister Bach et de tirer profit de son habileté», l’autre, Johann Balthasar Reimann, se souvenait avec ravissement de sa merveilleuse dextérité 3.

Cette adresse étonnante que d’autres encore ont admirée était d’ailleurs célébrée par ses ‘adversaires eux-mêmes. Johann Adolph Scheïbe, l’auteur de la diatribe que nous venons de signaler, commence par reconnaître que « Monsieur XXX est enfin à XXX le plus éminent des joueurs d'instruments (Mustkanten)» et il ajoute: «C'est un artiste extraordinaire sur le clavecin et sur l'orgue, et il n’a rencontré qu’un seul musicien capable de rivaliser avec lui. J'ai, à différentes reprises, entendu jouer ce grand homme. On s’émerveille de son habileté, et l’on conçoit à peine qu'il lui soit possible de croiser si singulièrement et si rapidement ses doigts et ses pieds, de les écarter et d'atteindre les intervalles les plus vastes, sans y mêler un seul ton faux, et sans déplacer le corps malgré cette agitation violente».

Voici l'éloge, contenu dans la prétendue lettre d’un musicien voyageur. Scheibe le donne dans le sixième cha: pitre de son recueil, Critscher Musikus (14 mai 1737). La désapprobation suit aussitôt. «Ce grand homme ferait l’admiration de toutes les nations, s’il avait plus d'agrément et s’il n'ôtait pas le naturel à ses pièces, en y mettant de

1 Cité par Spitta (Historische und philologische Aufsätze, Ernst Curtius zu seinem 7oten Geburtstage ... gewidmet, Berlin 1884, p. 433; ? Die ... Satans-Capelle, p. 55.

3 Voyez p. 70 et p. 202.

l’enflure et quelque chose d’embrouillé, et s’il n’en obscurcissait pas la beauté par un excès d’art. Comme il juge d’après ses doigts, ses compositions sont extrêmement difficiles à exécuter, car il exige que les chanteurs et les instrumentistes surmontent, avec leur voix ou leur instrument, les difficultés mêmes qu’il surmonte au clavecin. Mais cela est impossible. Toutes les manières, tous les petits ornements, enfin tout ce que l’on comprend dans la méthode du jeu accompli, il l’exprime formellement en toutes notes, et cela enlève non seulement à ses ouvrages la beauté de l'harmonie, mais rend encore le chant entièrement inintelligible. Bref, il est en musique ce que fut, autrefois, en poésie, le sieur de Lohenstein. L’enflure les a fait tomber tous les deux du naturel dans l’artificiel, et du sublime dans l’obscur; et l’on admire en chacun d'eux le travail écrasant, et une peine extraordinaire qui, pourtant, est employée en vain, car elle combat contre la raison».

Ces critiques devaient courir depuis longtemps. En 1729, Scheibe, fils d’un facteur d’orgues estimé, s'était présenté pour succéder à Christian Gräbner, organiste de la Thomaskirche. Bach était un des juges du concours: Johann Gottlieb Gôürner l’emporta. Scheibe garda un ressentiment vivace contre l'élu, et contre le cantor. Comme il fréquentait la société littéraire de Leipzig qui s'était formée autour de Gottsched, le musicien déçu, qui d'ailleurs était lettré, trouva sans peine des arguments contre Bach. Ce même groupe de puristes traitait sévèrement le librettiste de Bach, Christian Friedrich Henrici (Picander). Dans le Débat de Phébus et de Pan, le poète et le compositeur cherchèrent, sans doute, dès 1731, à prendre leur revanche contre leurs détracteurs. Picander trouva, dans les Métamorphoses d'Ovide (XI, 146- 179), le sujet d’une satire en action. Pan, le dieu rustique, défie le dieu citharède, Phébus Apollon: ils choisissent des arbitres, et chantent devant eux, pour savoir” qui l’emportera. Le roi Midas est le défenseur de Pan, Tmolus, dieu des montagnes lydiennes, assiste Phébus, qui gagne sur son adversaire. Telle est la substance de la fable.

1 Critischer Musikus, p. 62 (éd. de 1745).

Sans nous arrêter à tous les détails de l’adaptation de cette légende, fertile en allusions, nous devrons cependant reconnaître les principaux personnages mis en scène. Il faut voir, dans Phébus, Jean-Sébastien. Sous le nom de Midas, le défenseur de Pan, qui ne goûte pas l’art d’Apollon, il est assez facile de distinguer Johann Scheibe. Tandis que le poète ne fait guère qu'exposer les péripéties de la dispute, et reste à peu près impassible, le musicien ajoute à la représentation un comique particulier, d'essence purement musicale. Ce que chantent Midas et son client est d’un style ridicule : les tournures de chant sont raides, guindées, saccadées, grossièrement accentuées et découpées. Écoutez, dans la première partie de l'air Zu Tanze, zu Sprunge, so wackelt das Herzi, les rudes palpitations de l'orchestre, les petites fioritures de ménétrier (par exemple à la mesure 61), le bégaiement du chanteur qui veut produire un effet pittoresque (wack. ack- ack.….. a-chelt); écoutez, dans l'air où il proclame la victoire de Pan, Midas hurler longuement le nom de son héros, dès la première note, sur un ton aigre, qu'il prendra presque chaque fois pour redire cette syllabe qui, dans sa bouche, est déjà burlesque, ‘et transforme en bouffonnerie :son éloge obstiné; entendez enfin, au milieu de ce même air, les premiers violons et les seconds, unis, qui, fort ingénieusement, imitent le cri de l'âne, complété par le ronflement de la basse?, au moment même où l’imprudent roi de Phrygie en appelle au jugement de ses «deux oreilles» pour déclarer que «Pan est maître». En évoquant ainsi le souvenir de la mésaventure de Midas, le cantor semble menacer ceux qui, comme l’ami de Pan, ne prétendént juger que d'après ce qu'ils entendent. On dirait qu’il veut les avértir: «Vous ne décidez que d’après l’impression que vous donnent vos oreilles, fort bien: mais vous avez des oreilles d'âne».

11BAGAXI? ; D555.

2 B. G. XI?, p. 52. Wilhelm Tappert n’a point signalé cette imitation dans le dernier chapitre de ses Musikalische Studien (1868) où il donne les cris des animaux, interprétés par les musiciens (Zooplastik in Tônen). Il ne cite pas non plus Mendelssohn (ouverture du Sommernachtstraum), et se contente d’un passage de C. G. Reïssiger (op. 110, n° 8),

CONCLUSION 5or

La satire est, en effet, dirigée contre les ignorants qui admettent seulement «la musique qui vient vers eux», comme disait Franz Liszt. La musique de Pan;c'est la musique écrite pour le vulgaire, qui s’en ébaudit et qui la paief, «La forêt tout entière admire mon chant, les nymphes qui sont conviées à la danse, par le roseau percé de sept trous bien agencés que j'ai inventé, m’accordent, sans se faire prier, la suprématie. Dès que mes accents remplissent l'air, les montagnes tressaillent, les bêtes sauvages se trémoussent». De Phébus, bien au contraire, personne jamais n’a pu débrouiller les pleurnicheries compliquées. « Quand le ton résonne trop péniblement, et que la bouche chante comme si les lèvres étaient liées, cela n’éveille aucune plaisanterie», assure l'adversaire d’Apollon, qui larmoie par dérision:

ÉD me

wenn der Ton zu nt klingt, so erweckt-es kei - nen Scherz? und der Mund ge = bun - den singt,

Cette phrase, au rythme dolent?, à la mélodie altérée!, que Pan répète, elle nous est familière: Bach se parodie lui-même. Il n’ignore pas qu’on lui reproche sa mélancolique fierté, il s’avoue que, malgré la promesse des titres, les recueils où il a réuni des pièces écrites pour «divertir les amateurs» ne sont point, dans le sens exact du mot, des recueils de pièces «galantes», dont l'élégance triviale charme les esprits frivoles: même là, il demeure hautain, dans une retraite fermée au vulgaire. Que lui importe d'entendre dire que le chant préféré par les amateurs pareils à Midas est

1 On remarquera dans cette cantate, la présence de Mercure, le dieu du commerce, que l’on peut considérer ici comme le patron de la bourgeoisie : marchande de Leipzig. Observons d’ailleurs que, avec son bon sens un peu court, il défend la cause de Phébus.

BG AXE p-r421etip; 42.

3 Voyez le chapitre III de ce travail.

4 Voyez plus haut, page 71.

5 Titre de la Clavier-Uebung (1531). B, G. Ill.

«facile et sans affectation» (/ichf und ungezwungen)? Il ne s'inquiète point de ce que Scheibe répète autour de lui, avant de le publier, assurant que «certaine qualité principale, dans: les œuvres, permet de juger si elles sont bonnes où mauvaises» et que cette qualité majeure s’appelle «le naturel». Aux juges irréfléchis qui, avec les Français, prônent cette merveilleuse qualité, célèbrent la musique dégagée de <tout artifice superflu, obscurcissant et alanguissant », et admettent seulement éette musique simple qu’on retient du premier coup {, Bach répond qu’il écrit pour «ceux qui s’y connaissent ». Improviser des mélodies clairettes, agiles et sautillantes peut sembler un délicieux passe-temps aux musiciens qui se contentent de flatter leurs auditeurs, mais Bach ne cherche point tant à séduire qu’à fasciner. Dans la cantate dont il s'agit, Tmolus le déclare: «Celui qui comprend l’art, et qui voit comme ton chant évolue de surprenante façon, sera, en. l’écoutant, ravi hors de lui-même». Ce n’est que cet auditeur pénétrant qu’il souhaite de gagner: son art n’est pas «trop emmélé» pour celui-là, auquel il réserve, garantie d’une admiration grossière qui la profanerait, la suavité rare de sa mélodie, «fille de la grâce», chante son défenseur ?.

Il est vrai que cette mélodie même, fût-elle moins dissimulée par l’appareil de la composition, ses contemporains. ne l’en goûüteraient pas mieux. D’autres maîtres ont trouvé

1 Comparant l’opéra italien et l’opéra français, J. G. Reyssler écrit, en: 1730: «... Was die Composition und absonderlich die Execution selbst anlanget, bleiben die Franzosen weit zurück, Dieser ihre Arien sind meistén— theils als chansons à boire eingerichtet, und mit so wenigen Veränderungen: gesetzet, dass man fast glaubet, man hôrt immer einerley ... Wenn eine neue Opera aufgeführet wird, und die Franzosen gleich des andern Tages eine Arie nicht mitsingen kônnen, so gefällt sie ihnen nicht (Neueste Reisen, durch Deutschland, Bühmen,... etc., 1751, p. 1094). Feind écrit déjà, dans ses Gedancken: von der Opera, au sujet de l’opéra français: «Ueberdem so bestehen ihre Opern meist aus lauter Recitatif, und kommen offt in denselben kaum 3 bis 4 Airs vor, bey deren Recitirung dann das gantze Auditorium, so ausser- Frauenzimmer, meist in lauter À bbées (sic) besteht, mit einstimint, und fleissig nachsinget » (publ. avec les Deutsche Gedichte, 1708, p. 90). On comprend que le public français ne püût souffrir les airs de tournure trop neuve, qui le déroutaient.

. ? Voyez le texte de la cantate. Fasch avouait que chacune des voix, chez Bach, chantait, mais que, réunies, elles produisaient un ensemble peu musicak qui était unsangbar (cf. Gerber, 2e éd. de son Lexikon der Tonkünstler, II, 86).

un langage pour les charmer. Johann Friedrich Doles, qui tient cependant à passer pour .un élève de Bach, a bien soin d’avertir les lecteurs de ses œuvres qu'il n'oublie pas dans ses travaux de contrepoint «la douce et touchante mélodie, dont il prend le modèle chez Graun et chez Hasse»!. Dans la dédicace de sa première œuvre, adressée à la femme de Gottsched, Johann Ludwig Krebs, l'élève favori de Bach; fait profession de simplicité, pour être au goût du jour? Pour Johann Mattheson, la mélodie doit être facile, aimable, distincte et coulante. Il examine successivement chacune de ces qualités et propose des règles précises. Afin d'écrire des mélodies «faciles», le musicien évitera tout ce qui est forcé et recherché, il suivra la nature et l'usage, imitera les Français plutôt que les Italiens, renfermera son chant dans des limites accessibles à tous, et préférera la brièveté à la longueur. Veut-il arriver à faire des mélodies aimables, qu’il procède par degrés plutôt que par vastes intervalles, commence par des tons purs, bien alliés à la tonalité, etc. Il n’obtiendra une mélodie distincte que s’il garde l'unité de sentiment, ne change pas la mesure inconsidérément, observe les lois de la carrure, laisse de côté les broderies excessives, ne recherche pas la bigarrure des notes chatoyantes, mais s'applique à produire des sons qui parlent. Enfin, la fluidité du style ne lui sera accordée que s’il s’astreint à une parfaite égalité de rythme, ménage des transitions, n’abuse point des motifs chromatiques et dissonants, etc.%. Nous avons vu, par bien des exemples, que ces préceptes, ou d’autres semblables, n’ont jamais eu, pour Bach, de valeur générale. Ainsi gouvernée, adoucie, soigneusement préservée de toute capricieuse rudesse, la mélodie eût perdu, pour le violent forgeron des cantates, l'énergie significative et la beauté imprévue que portent, dans la musique, les phrases dictées par la passion. Si Jean-Sébastien avait dû se contraindre à pratiquer cet art poli, mesuré, énervé, il lui aurait fallu non seulement

1 Eitner cite ce passage (Quellen-Lexikon, art. Doles\. 2 Cité par Eitner (Quellen-Lexikon, art. Krebs). 3 Kern melodischer Wissenschaft ..., 1737,. p. 32.

changer de langage, mais changer d'âme. Les soubresauts de son chant, l’âpreté de son dessin, ses lignes creusées et contrariées, ses longues colères qui s’apaisent seulement après qu’il a ressassé les menaces en fugues d'un lyrisme . sombre, le tumulte et le conflit des voix, leur chemin ardu vers des harmonies lointaines, ce qu'il y a de heurté et parfois de délirant dans ses grands efforts, ce qui, en Bach, rappelle Dürer et ses traits incisifs, et ce qui rappelle Luther et les tragédies de sa conscience, tout cela ne dépend que de la vie intérieure du musicien: son art ne fait que la refléter!. Aussi ne doit-on point s'étonner de le trouver rugueux, enchevêtré, tendu. L’esprit du maître est dominé par une religion pleine de regrets et d’angoisses, et ses expériences de la vie sont presques toutes amères. Enfin, la force morale qui le stimule le contraint à ne remplir que des tâches difficiles. Il veut que chacune de ses œuvres puisse être proposée comme un modèle aux disciples que leur orgueil laborieux entraîne à sa suite. C’est pour l'exemple qu'il peine, et pour le plus grand bien de ceux qui accepteront l’austère leçon. En ceci encore, la devise Alles zum Nutzen, de la Fruchtbringende Gesellschaft, semble lui tenir au cœur. Qu'il écrase ses élèves sous le poids, qu'il leur prescrive impitoyablement des travaux presque irréalisables?, il ne fait que les traiter comme il s’est traité lui-même. Mais, de cette torture qu'il s’est infligée, les contemporains n’ont su gré qu'au virtuose, et ils ont repoussé le compositeur, comme un ascète fourvoyé dans un salon. Ils n’ont pas voulu goûter au miel qu’il rapportait de son désert, et ils se sont détournés, effrayés par le vol de ses abeilles sauvages. Son œuvre la plus puissante, la Matthäus- Passion, fut seulement considérée comme «l’œuvre très ingénieuse d’un grand maître dans l’art du contrepoint double »#, et la seule louange qui, peut-être, se rap-

1 « Sein ernsthaftes Temperament zog ihn...vornehmlich zur arbeitsamen, ernsthaften, und tiefsinnigen Musik» (not. nécr., ap. Mizler, IV, p. 171).

? Burney rapporte que P. E. Bach avait conservé un souvenir assez amer de ses études avec son père (De l'état présent de la musique en Allemagne, L IH, PMSTO p-P208 p.217 et1p. 225).

$ On peut croire, du moins, que c’est à cette œuvre que Marpurg fait allusion, en ces termes (Legende einiger Musikheiligen).

ÿ CONCLUSION 505

porte à cette composition c’est que, à la vérité, elle est «incomparable, mais que, à cause de la violence des passions qui s’y trouvent exprimées, elle fait bon effet au concert (èx der Kammer), mais non pas à l’église »1.

Dans sa critique sur Bach, «joueur d'instruments» (Mustkant}?, Scheibe ne fait donc que publier ce que la plupart des amateurs, et quelques musiciens, pensaiént de l’âpre compositeur. L’audace excessive et la vigueur multiple de ses motifs déchaînés, donnaient à ses pièces quelque chose d’ôutré et d’ampoulé qui paraissait intolérable. D'où ce reproche d’enflure, et cette comparaison avec Kaspar von Lohenstein (1635—1683), le poète tragique dont l’emphase grimaçante et la complaisance pour l'horrible, se manifestent en des scènes monstrueuses, au milieu d’un cliquetis de mots d’où jaillit parfois la lueur de métaphores neuves, d’acceptions hardies, d’étincelantes antithèses?. En rapprochant Bach de Lohenstein, les partisans de l’art classique préconisé par Gottsched ne refusaient donc pas au cantor de s’ingénier à être un compositeur émouvant, mais ils condamnaient son manque de simplicité dans l'expression Ils auraient volontiers emprunté aux ennemis de Rameau ces vers ironiques, en les remaniant pour les appliquer à Bach:

« Si le difficile est le beau C’est un grand homme que Rameau.»

Ils se perdaient, dans ces pièces où chaque partie avait une personnalité vivante. « Toutes les voix doivent travailler les unes avec les autres, la difficulté étant la même pour chacune d'elles: on ne reconnaît point là de partie principale». Dans l’ensemble, cette musique leur paraissait

1 Mizler, Musikalische Bibliothek, IV, p. 109.

2 Birnbaum considère, justement, ce titre comme injurieux.

3 Sur ‘Lohenstein, voyez l’ét. de Bobertag, jointe à l'éd. de ses œuvres (36e vol. de la coll. Kürschner); cf. aussi le Deutsches Theater, éd. par Tieck (2e vol., 1817). Lohenstein se pläît aux descriptions de la mort: cette prédilection se reconnaît aussi chez A. Gryphius. Nous avons vu que!Bach insiste volontiers sur les idées funèbres.

d’ailleurs raboteuse, sans agrément (Annehmlichkeit)!, L'abondance des accords dissonants les irritait. Le champion de Bach, Abraham Birnbaum, devait, pour le défendre, observer que le véritable «agrément» de la musique provient de l'alternance des consonnances et des dissonances et que, ‘ sans cette diversité des sons, il serait impossible d'exprimer les différentes passions et en particulier, les passions tristes. Or, c'était sans doute par cette mélancolie soutenue et pour ainsi dire agressive que Bach s’éloignait le plus du style qu’aimaient les hommes de son temps. Quand ils arrivaient à se diriger, parmi les rameaux de sa forêt épineuse où ils erraient, meurtris, c'était pour apercevoir, sous les ronces, un de ces visages dolents, tels que les imagiers en avaient produits autrefois, et tels que l’on n’osait plus en regarder. On eût dit que le compositeur avait recueilli la plainte de ces bouches muettes et crispées. La grande lamentation du moyen âge montait de sa musique touffue, comme s’il avait rendu la parole au peuple des statues qui habitént dans lombre des cathédrales gothiques. Ne travaillait:1l point, d'ailleurs, ainsi qu’un maçon de ces temps méprisables ? Lisez Scheibe: «Nous avons encore en musique des compositions gothiques. Les Goths n’ont point disparu de la musique, bien que la raison et la nature inspirent les œuvres de nos meilleurs maîtres. Nous voyons certains musiciens qui se font gloire d'écrire de manière inintelligible et contraire à la nature. Ils entassent les figures. Ils font des broderies étranges. Ils mettent à cela telle subtilité, qu’ils ne se comprennent plus euxmêmes. Par suite, ils s’éloignent constamment de la nature et des fins de leurs pièces. Ne sont-ce point de vrais Goths en musique ?»? Venant de Scheibe, ceci doit se rapporter à Bach. Il est assez clairement désigné, puisque les défauts que l'écrivain trouve dans les compositions gothiques sont: les mêmes défauts qu’il découvre dans Bach. Nous savons assez comment les Français de goût classique jugeaient les monuments gothiques: les Allemands formés à leur école

2 Scheibe, ouvr. cité, p. 62 et p.. 884.

? Scheibe, ouvrage cité, p. 755 (en note).

condamnent avec la même sévérité cet art qui révèle si bien, cependant, les inquiétudes et les efforts de leur âme. Dans ce débat, les critiques de Leipzig reprochent à Bach d’aller contre le naturel, parce qu’ils ont oublié eux-mêmes les caractères de leur propre nature. Ils sont devenus étrangers à l'esprit de leur nation. Comment, au surplus, loueraient-ils dans le cantor des qualités qu’ils prennent pour des travers? Grave, ils le jugent maussade; patient, recherché; pathétique, outré. On ne lui reconnaît guère d’autre mérite que de pourchasser avec prestesse la «noire nuée»! des notes qui se querellent. Pour tout le reste, il n’est aux yeux de la plupart qu’une sorte de pédant, à la mine sévère?, qui fait étalage de science importune, s’emporte facilement, comme un homme de peu*, et prend volontiers le ton prétentieux ou larmoyant d’un prédicateur de village.

Ses hautes intentions demeurent ainsi cachées au vulgaire qui ne sait point que son œuvre est créée pour servir d'exemple à ses élèves, et d’exhortation aux chrétiens. Car il n’écrit jamais uniquement pour amuser la foule. Par la voix de Phébus, il semble déclarer, dans le Dramma per Musica que nous venons de citer, qu’il chante pour «le plaisir des dieux». Son art est sacré. Avec Johann Kuhnau, son prédécesseur à la 7homasschule, 1 a dû méditer cette phrase de saint Bernard que l’érudit musicien avait rappelée dans son livre, Der musicalische Quack-Salber : « Si sic cantas ut placeas Populo magis quam Deo, vel ut ab alio laudem quaeras, vocem fuam vendis et facis eam non tuam, sed suam*. Jean-Sébastien n’a point voulu « vendre sa voix» : aussi, rude et acharnée, a-t-elle prophétisé, en disant les plus déchirants secrets de l’âme. Affranchi de son siècle par sa fierté de ne servir que Dieu, libre de la tutelle des

1 Stolzel se félicitait de ce que, apprenant la composition avec Umblaufft, son étude n'avait pas été poussée trop loin, en sorte que, dit-il «mir Raum blieb, durch das schwarze Notengewôlcke ungehindert nach der Sonne der Melodie blicken zu kônnen » (Ehren-Pforte, p. 343).

2 Voyez une anecdote rapportée par Zelter, et citée dans l'excellent livre de M. W. Cart {Etude sur J. S. Bach, 1899, p. 254).

3 On connaît sa colère contre un accompagnateur malhabile (Spitta, J. S, Bach, Il, p. 743).

4 P. 256 de l’éd. de M. Kurt Benndorf.

maîtres, mais héritier volontaire des plus grands, et ne cherchant qu’en soi-même les lois de son éloquence, Bach

en est arrivé à écrire, émouvant et profond, l’unique évan-. gile de la musique.entière. Son application passionnée, son.

génie des combinaisons intriguées!, son ascétisme de l'esprit

ont fait qu’il l’écrivit dans une langue âpre et difficilé dont

les magnificences mêmes ont quelque chose de surhumain. Je souhaite que le travail qui précède puisse donner à quelques-uns, que l’amertume de la première enveloppe rebute encore, la studieuse audace dont ils ont besoin pour rompré, comme disait Schütz, «la dure noix» de l’austère contrepoint qui paraît envelopper et qui, pourtant, laisse transparaître si clairement la pensée de Bach. Ils reconnaîtront alors, sous l’habit sévère du cantor, le maître expressif, Le

précurseur farouche et véhément de Beethoven et de Richard

Wagner ?.

1 Cependant, il n’admeéttait jamais que l’on composât d’une manière sèche et mécanique, que l’on fît des fugues «de bois». Il ne cherchait point à traiter la musique comme une science mathématique (ÆEhren-Pforte, p. 231).

2 Au.cours de cette étude, j'ai, bien souvent, rapproché Bach de ses précurseurs allemands. Ii est facile de distinguer, dans son œuvre, les souvenirs des maîtres qui l’ont précédé. Je reviendrai plus tard sur cette question. Quelques indications seulement peuvent trouver place ici. Ainsi, notons que la terminaison, piano, de l’Actus tragicus et du dérnier chœur de la cantate Also hat Gott die Welt geliebt (B. G. 68), est un trait du style allemand, et, je dirais volontiers de la piété allemande ‘cf. M. Gletle, Anima Christi, B. nat. Vi 1187; Bockshorn, coll. de 1659, n° 2; Ahle, Es ist genug, éd. citée; J. P. Krieger, éd. cit). — L'accompagnement de notes répétées que Bach donne au choral d'orgue Erbarm’ dich mein (B. G. XL, p.60) lui a sans doute été inspiré par Kuhnau, qui dépeint la crainte et la prière des Israélites, én insérant dans sa ire sonate biblique le choral Aus tiefer Noth, accompagné aussi de notes répétées. Signalons aussi, dans la cantate W'achet, betet, l'air d’alto avec violoncelle obligato: le thème est déjà dans une gigue de Reussner (1675); chez Guth, nous trouvons une basse de chaconne qui annonce la basse du choral Jn dir ist Freude; Johann Fischer (rec. cité, 1686, n° 4), formule un motif qui reparaîtra dans les Suites anglaises. Enfin, pour des thèmes tirés de Froberger ou de K. F. Fischer, on peut consulter l’ouvr. cité de M. Seiffert.

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