CHAPITRE DEUXIÈME

Les motifs de caractère tonal et consonant. — Interprétation des thèmes composés de notes répétées, de fragments de gammes ou d’arpèges. — Signification des intervalles altérés. — Les thèmes de la détresse et de l’horreur. — Les motifs chromatiques. — La suite chromatique descendante dans les œuvres du XVII: siècle. — Le désespoir et l'’accablement. — Les motifs chromatiques ascendants et l’idée de rédemption, de transfiguration par la douleur. — Le désir et les larmes.

Nous avons vu comment, dans certains cas, la signification des motifs dépend de la direction ascendante ou descendante des notes qui les composent. Nous étudierons ici un élément d'interprétation moins apparent, le rapport “des thèmes avec la tonalité générale des passages où 1ls sont écrits. Qu'il soit formé de notes contiguës, ou de notes séparées par un intervalle quelconque, tout motif peut être apprécié et qualifié d’après la loi qui régit communément les sons, suivant un certain ordre de modalité ou d'harmonie. Il existe en effet des catégories sonores où les notes se trouvent régulièrement groupées. Sur chaque ton s'élèvent une gamme majeure et une gamme mineure, dont l’ordonnance est typique. Les motifs peuvent être formés de telle sorte que les éléments normaux de ces gammes y prédominent, et que les notes s’y succèdent selon les degrés mêmes de l'échelle tonale, ou bien conservent entre elles des relations de consonance. Mais il se peut aussi que ces motifs soient constitués tout différemment, et que le compositeur y emploie des notes altérées fréquentes, et y mêle

des intervalles mélodiques dont les termes dissonnent entre eux. Nous avons donc à considérer deux classes de motifs, les uns simples, faciles à chanter, et qui semblent en quelque sorte naturels, les autres malaisés, d'intonation peu commode, et d'effet rude.

Les premiers conviennent pour exprimer des sentiments heureux, et les seconds correspondent à des sujets ardus et à des sentiments pénibles. Bach observe rigoureusement cette distinction significative. Ce n’est point au hasard qu'il trace tantôt des motifs unis, coulants, et que tantôt il accumule dans ses thèmes les aspérités, les chocs et les chutes. Mais il obéit au texte qu'il veut accompagner, et il s’en inspire pour donner à ses phrases mélodiques une couleur tonale plus ou moins limpide. Il suit avec scrupule le sens des mots. S'ils parlent de bien-être, de force librement déployée, d'activité que rien n’entrave, de confiance, d'énergie continue et Joyeuse, Bach reste fidèle à la tonalité dans laquelle il écrit et se garde bien d’en troubler la clarté par l’usage de notes altérées ou d'intervalle douteux. Il organise les notes en série diatoniques ou juxtapose des sons qui se trouvent en relation consonante.

Pour énoncer. plus fortement des idées de certitude, de constance, d'espoir ou de foi, il lui arrive même de se refuser cette variété que lui offre l'emploi de fragments de la gamme ou de l’arpège du ton, et il se borne à rythmer sur une même note la récitation des paroles.

Ainsi, au début de la cantate Das ist je gewisshich wahr1, Bach joint à cette affirmation vigoureuse une suite de notes répétées : «Cela est bien certainement vrai, et une précieuse parole, que Jésus-Christ est venu».

LES ES RS CN VUE CAE WA GE MDP D à AL RE Len FEV e À FREE — Das ist je ge-wiss-lich wabr, und ein theu-er wer-thes Wort 1 B. G. 141 (XXX, p. 4). Voyez dans la Johannes-Passion de Schütz la

déclamation de ces mots, dits sur le même ton, à l’exception de l’avant-dérnière syllabe, haussée d’un degré: «Ich bin der Juden Kônign (éd. Spitta, I, p. 140).

Dans la cantate Jesu, der du meine Seele, associe un thème de structure analogue, à des paroles où l’idée de connaissance certaine (A), et l’idée de foi sont évoquées (B).

A mich Sol-ches las-sen wis-sen. Wenn Christen an dich

glau - - ben, wenn Chris - ten etc. 1

Quand il veut exprimer des sentiments de décision, de volonté inébranlable, il représente cette fermeté au moyen d'un thème rigide et martelé. Ainsi, dans la cantate Mein liebster Jesus ist verloren (A), et dans la cantate Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen (B), l'énergie de l’intention se reflète dans la musique:

A Ténor B Ténor o——p— 9 — = D 3 Se nes 2e es É Du = a -— pu Ich will dich, mein Je-su, efc. 2 Wie will ich mich

RE = = - en, mich freuen à

L'idée de fidélité est traduite aussi par des notes dont la mélodie reste sans variété (A). De même, pour symboliser l’inaltérable soumission à la volonté de Dieu, Bach emploie une figure uniforme, dans le premier chœur de la cantate Ales nur nach Gottes Willen (Tout seulement d’après la volonté de Dieu).

1 B. G. 78 (XVIII, p. 62).

‘3 B. G. 154 (XXXII, p. 8ol.

5 B. G. 146 (XXX, p. 179).

44 L'ESTHÉTIQUE DE JEAN-SÉBASTIEN BACH A Ténor

RER SSSE

Ihm al - lein treu zu sein. 1 Al les nur nach Gottes Wil - len ?

Pour représenter l’obsession captivante qui attache l'âme à une pensée unique et ineffaçable, il se sert aussi d’un motif d'une seule note, dans la cantate Wo gehest du hin, en ce passage: «Cette question ne me sort pas de l'esprit: homme, où vas-tu?» (A). Dans le duo de la cantate Ach Gott, wie manches Herzeleid, 1 accompagne de la même façon une phrase présentée sous forme de maxime: «Cela sert pour mon bien» (B).

A Ténor HS F2 à RE PR ES RE = RE ÈS pi = hi É + ns So liegt miridie Frag” im Sinn 3 es dient zum Bes-ten, #

L'idée d’immobilité physique lui suggère des motifs analogues à ces derniers. [ci encore il exprime par les mêmes images musicales le fait psychique et l’attitude corporelle que notre pensée et notre langage associent communément. Quelle est la démarche de son esprit dans cet enchaînement de figures? Passe-t-il de l'image matérielle à l'image intellectuelle, ou franchit-il cette représentation intermédiaire, trouvant du premier coup, par une superposition inconsciente de métaphores, une traduction pour le phéno- . mène intérieur ?

On ne saurait le déterminer, même par des analyses coordonnées, d’après les dates des œuvres où nous rencontrons des exemples de ce dualisme significatif. Nous avons déjà observé en effet, (p.30) que, dans son système d’interprétation par les thèmes, Bach ne distingue point entre le sentiment

1 Cantate Das ist je gewisslich wahr (B. G. 141, XXX, p. 13). L'immuable protection de Jésus est symbolisée également par une suite de notes semblables dans la cantate Ich bin ein guter Hirt (B. G. 85, XX1, p. 115).

2 B. G. 72 (XVII, p. 62).

5 B. G. 166 (XXXIIL, p. r12).

BG Slip to);

et l’action que caractérisent les mêmes épithètes. Un essai de classement chronologique des formules qu’il emploie serait d'autant plus vain que, la plupart du temps, comme nous l’avons déjà constaté, Bach, en combinant ses motifs d'après les paroles qu’il met en musique, ne crée pas ses termes, mais en emprunte les données essentielles au langage de ses contemporains, Ainsi, dans une cantate que Spitta date de 1735, Bach nous fournit üne représentation de l’idée concrète de fixité composée comme les interprétations de l’idée de certitude et de constance que je viens de citer. Il fait prononcer sur la même nôte ces paroles: « Je me tiens ici, sur le chemin...» Même en l’absence de tout autre témoignage, tiré de ses œuvres antérieures, il serait puéril de conclure que, dans la conception du musicien, la formule correspondant à la notion abstraite a surgi la première. Dans un recueil d’airs, que Bach connut sans doute dès sa Jeunesse, puisqu'il parut en 1697, le maître de chapelle, à Rudolstadt, du comte Albert Anthon de Schwarzbourg, Philipp Heinrich Erlebach, se sert d’un motif inflexible sur les mots: «Je me tiens ferme.» (A). Dans son opéra Vespasian (1681), Johann Wolffgang Franck interprète de même ces mots: « Tenez-vous fermes et inébranlables, et restez sans alarmes» (B).

NN No Tr RE Ra D NU es Des ER RE FE DE NP EE) = Ich ste-he fest 1 Steht nur fest und un - be- ÈS = — = D — Er ms we-get, in dem un - erschrock-nen Muth

Dans la cantate Go“ fähret auf mit Jauchzen,. Bach écrit:

LES 2} (EI eu RSS (ON Te 2 54 ’ a — un Rs Ich ste-he hier am Weg.... 1

1 B. G. 43, X, p. 123 et p. 124. L’idée d’immobilité est traduite de même par M. Kühler (motets allemands manuscrits conservés dans les collections de

‘On ne peut donner un exemple d’opiniâtreté tonale plus frappant que ce dernier, où Bach répète avec ténacité la note principale du mode de /4 mineur, dans lequel est écrit l’air où je prends cette citation.

Si, d'autre part, l’idée de mouvement se mêle. dans le texte qu’il veut expliquer, à l’idée de fermeté, s’il y est question de suivre un chemin tracé, de se diriger ou d’être conduit vers un but marqué, Bach fait entendre des motifs où les notes se déploient en ordre continu et précis, et s’organisent en gammes ou en fragments de gammes.

Dans la cantate Vach dir, Herr, verlanget michi, le début du second chœur est fondé sur une gamme de ss mineur presque entièrément régulière, que les voix, puis les violons, poursuivent sans inflexions et sans reprises pendant plus de trois octaves, pour accompagner ces

paroles : « Guide-moi dans ta vérité (Leite mich in deiner Wahrheïit)?».

Basse. Ténor. Allo. Soprano. Violon. M a FALSE CEE ANR TES ES Lei - - - - {le mich) etc.

Au commencement de la cantate 771#f auf die Glaubens- ‘bahn3, les mots: «Marche sur le chemin de la foi» sont chantés sur un thème uni où les notes se succèdent par degrés conjoints, exactement dans l’étendue d’une octave.

re Le à

Tritt auf die Glaubensbahn — = DRE LEE 2 Le.

Sébastien de Brossard, no 2). Nous trouvons une image analogue dans une composition de J. P. Krieger (Denkmäler deutscher Tonkunst (a2te Folge, VIer Jahrgang, 1, p. 142).

1 B. G. 150-(XXX, p. 312).

? Ce passage contient une allusion évidente à la nomenclature musicale. Souvenons-nous que le mot gamme, en allemand, se traduit par Z'onleiter. 8 B. G. 152 (XXXIL, p. 26).

Dans le premier air de la cantate Bereitet die Wege, bereitet die Bahn (Préparez les routes, préparez la voie) c'est encore un motif formé de longues séries diatoniques que Bach développe sur le mot Ban (voie).

Fi Eee ne = Ses

Be - rei-tet die Wege, be - reitet die es — —

RE, ue)

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