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à ce qu'il crée l'intensité de la sensation, tout ce qu'il ajoute de lui-même aux objets perçus prend à ses yeux et aux nôtres le caractère de la n'alité. Il en résulte une Incapacité générale de rectifier m représentation imaginaire, et par suite une fréquente déformation des objets conforme à l'émotion du moment et à l 'idéal esthétique (IU '1 poursuit. C'est ainsi, par exemple, qu'il grossit ou amplifie les choses dans sa recherche de l'effet ou son élan vers le sublime.

lui même temps, concevant la nature tout entière comme vivante, il veut pénétrer la vie intime des choses, qu'il se représente à limage de la sienne propre, comme une force consciente. Il conçoit cette vie en fonction de la forme extérieure qui la révèle, et par l'unité même de cette vie, il rend à son tour la forme extérieure plus sensible. Mais la même exubérance qui lui rend diHicilela mesure, l'empêche de se tenir à cet état où la forme et la vie se font en quelque sorte équilibre : il fait passer dans les choses l'excès de force qu il sent en lui ; il leur donne volontiers une apparence monstrueuse. Il lui arrive ainsi d'élargir si bien les contours qu'il finit par abolir toute forme précise. La même tendance qui le conduisait au maximum de précision du pittoresque aboutit, par son développement même, à la dissolution de l'élément plastique. Ainsi s'explique que parallèlement à son effort pour préciser le contour, pour faire ressortir le caractère original, on aperçoive chez lui une tendance toute différente, sinon dans ses causes, au moins dans ses effets, qui consiste à brouiller les formes et à confondre les forces, à faire hurler l'arbre comme la bête et rugir la neige comme l'écume de la mer. Il fait entrer l'infini dans les êtres particuliers qu il représente. L'idée panthéistique que tout est dans tout s'exprime dans sa vision même. -

D'autre part, comme l'infini enveloppe le mystère, comme dans sa communion plus intime avec la nature, Hugo rencontre et pressent de toutes parts des énergies mystérieuses, il s'efforce de rendre sensible tout ce que les choses con-

tiennent de mystère, et de mettre dans chacune d'elles l'infini mystère de la création. Il recherche donc l'étrange et le surnaturel, et dans cette recherche, aboutit à une vision des choses où les formes particulières s'évanouissent.

Enfin ce penseur qui voit la vie partout, ce mystique épris de mystère et de surnaturel, aperçoit derrière les apparences sensibles des forces morales. Profondément idéaliste, il doit, en vertu de son excès de force, l'être sans mesure. Il ne se contente donc pas d'apercevoir sous les apparences sensibles des forces cosmiques formidables, mais aussi des forces morales infinies. Il en vient ainsi à transfigurer les choses et les êtres, par les abîmes de bonté, de haine, d'intelligence qu'il met en eux, ou par la signification symbolique qu'il leur attribue.

^* Telles sont les différentes tendances qui font de Hugo un visionnaire. Elles se résument toutes dans une disposition d'âme essentiellement mystique.

Dès lors, un nouveau problème se pose. Si le romantisme est essentiellement mystique, jusqu'à quel point le mysticisme de Hugo est-il un effet de l'influence de son temps ï Que le romantisme de Hugo ait été en s'accentuant et se soit manifesté dans toute sa force et dans sa plus complète originalité à l'époque du naturalisme, prouve bien sans doute que le développement du poète est demeuré autonome par rapport aux influences immédiates de son temps. Mais il n'en résulte point que le poète se soit dérobé aux influences générales. Par son romantisme, Victor Hugo est le produit de son époque, et l'on peut se demander si son évolution poétique,, consistant dans un approfondissement de son romantisme, ne s'est pas bornée à développer en lui ce que son époque y avait mis en germe .

En fait le mysticisme de Hugo est imprégné de l'esprit de son siècle. Mais pour ne pas aborder ici une question qui n'est point de notre sujet et exigerait d'ailleurs une étude spéciale, supposons cette influence aussi large que possible :

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il n'en, reste pas moins certain qns lei tendances mystiques qui lui tont communes svec s«»n époque, prennent chez loi

une forme originale et qui n'appartient qn'i lui celle même qne BOUS avons relevée dans la manière de peindre du visionnaire ; et, sous cette forme originale. «Iles expriment ce qu'il y a de plus individuel en lui, son tempérament, sa manière propre de sentir.

ICn effet, d'après les caractères mêmes qui différencient son ouvre de toutes les œuvres contemporaines, nous reconnaissons à Victor Hugo une sensibilité tout à la fois active et sympathique. Or nous pouvons voir dans sa double tendance mystique vers l'infini et vers l'absolu le développement de son activité et de sa sympatbie.

De son activité d'abord. C'est un fait que la représentation revêt à nos yeux le caractère d'un absolu, toutes les fois qu'elle est la condition sine qua non de l'action et le terme d'un désir passionné *. L'absolu est ainsi le point d'aboutissement naturel d'une sensibilité naturellement active. C'est même pour cette raison que la tendance vers l'absolu apparaît précisément dans celles des œuvres de Hugo où l'action est au premier plan, le théâtre et l'épopée. Les créations du poète prennent ainsi la forme d'une violente afïirmation de soi, manifestée en particulier dans une espèce de prise de possession brutale des choses, d'où résultent, au point de vue qui nous occupe, le durcissement des contours, la netteté du relief, la concentration de la vision. Et la violence de cette affirmation résulte de l'excès de force qui est en lui, utilisé dans l'action imaginée.

De sa sympathie ensuite, sympathie naturellement expansive et non psychologique comme celle d'un Shakespeare -,

1. Nous l'avons montre dans notre Fondement psychologique de la morale et dans la conclusion de notre ouvrage encore inédit sur l'Originalité et l'Universalité dans l'art.

2. Le caractère sympathique de la psychologie shakespearienne est très bien mis en lumière par Taiue, dans sa Littérature anglaise.

— en raison des dispositions actives et du caractère extérieur de sa sensibilité. Son sentiment de l'infini n'est que l'extension illimitée de sa sympathie pour la nature. Et cette extension résulte également de l'excès de force qui est en lui, la force se dépensant et se dispersant alors en amour, comme elle s'était concentrée en action.

Il apparaît donc que là encore, l'individualité de Hugo impose sa forme à ce qu'il reçoit du dehors.

Ce qui est vrai du visionnaire, l'est-il également du poète ?

En raison de ses tendances nrystiques, Victor Hugo fait prédominer l'élément spirituel sur l'élément sensible. La forme sensible n'a plus alors de valeur en elle-même, mais pour la vie qu'elle révèle, pour la signification symbolique qu'elle possède, pour l'émotion poétique ou sublime qu'elle fait naître. En s'approfondissant, le romantisme de Hugo aboutit à une spiritualisation croissante de l'art. Le poète l'emporte sur le peintre, et la dernière forme de pittoresque original créée par Hugo nous transporte aux limites du monde réel, dans l'atmosphère vaporeuse du songe.

Or par là Victor Hugo se dérobe encore aux influences immédiates de son temps. Il obéit à sa propre loi interne de développement spontané. C'est au moment où la poésie nouvelle va produire avec Heredia les plus pures ciselures et les plus parfaites transpositions d'art !, que le vieux poète subordonne entièrement l'élément pittoresque à l'élément poétique, c'est au moment où l'abstraction prosaïque de Sully-Prudhomme répond à la bonhomie prosaïque de François Coppée (dont Victor Hugo reste d'ailleurs par certaines de ses pièces l'ancêtre direct 2) que la poésie du maître s'enveloppe de mystère et semble préluder aux aspirations vagues et indéfinies du symbolisme.