CHAPITRE XXVI

Le style des Goncourt

L'esthétique d'un auteur peut se caractériser par l'objet qui détermine en lui l'émotion esthétique. Pour les Goncourt, nous avons vu qu'elle repose sur la rareté, l'antidémocratisme de l'objet, qu'il s'agisse d'un sentiment ou d'une chose matérielle.

Mais l'esthétique d'un auteur se définit aussi par l'expression qu'il donne à ses sentiments, d'autant plus qu'il est raisonnable de supposer un rapport nécessaire entre ces sentiments et leur expression. Beaucoup d'esprits cultivés et délicats ressentent des émotions vives au contact de la beauté naturelle ou artistique ;

(1) Journal, tome III, p. 323. \

(2) Journal, tome III, p. 16.

L'ESrHKTlQIE DKS nOiNCOlKT 401

mais ceux-là seuls sont dos artistes qui les extériorisent, les traduisent, les comniuiiiqucnt. La diversité des arts provient précisément de la diversité des procédés, peinture, musique, sculpture ou danse. Pour l'écrivain, le procédé d'extériorisation et de traduction des émotions intimes, c'est le style.

Le style des Concourt, reflet de leur esthétique, est d'une originalité remarquable et mérite, de ce fait, une étude particulière, — quoique le style soit, jusqu'ici, ce qui a été le plus étudié chez les Concourt. Un des travaux les plus consciencieux sur la question est la thèse de M. Fuchs: « Lexique du Journal des Concourt. » (Paris 1912).

Nous y trouvons un répertoire méthodique et complet de tous les termes qui, à un titre quelconque, semblent attirer une remarque par leur nouveauté, ou par leur acception spéciale. Mais, nous ne concevons pas qu'une élude du stylo des Concourt puisse se borner à un traA^nil de lexicologie. D'abord, le style est tout autre chose que le vocabulaire, puisqu'il est le résultat de l'Ordre et de l'harmonie des termes et des phrases. Puis, en tant qu'il dépend du choix des mots, on ne saurait se contenter, pour l'apprécier, d'établir un rapport entre l'usage qui en a été fait par l'auteur et l'usage classique fixé par les dictionnaires autorisés ; car ce rapport de conformité ou d'extension n'a pas, le plus souvent, été voulu par l'auteur. Celui-ci, dans son choix, a été guidé parfois par des considérations étrangères à l'histoire de la langue. Dans son ouvrage, M. Fuchs donne comme exemple de mots techniques employés par les Concourt avec un sens plus large :

Anglaiser (Tome lY, .T. 7 nov. 1870) =: donner l'aspect anglais chez les Concourt. — Son sens technique est, par contre : couper les muscles abaisseurs de la queue du cheval.

Gracieuser (Tome F'. Janvier 1855. 2 sept. 1855) = rendre gracieux. — Sens technique : traiter gracieusement.

Méthodisme (Tome VIII. 30 oct. 1890) =: goût de l'ordre. — Sens technique : doctrine protestante.

Èioilement (Tome V. (> juin 1883) = éclairage d'un sous-bois

L' Ei^Oii'lMluc (lus (ioHcoii/f. 20

OÙ la lumière dessine des étoiles. — Sens technique : fêlure en forme d'étoile.

Éclatement (Tome IX. 14 déc. 1894) = vif éclat. — Sens lechnique : explosion.

De même M. Fuchs signale, comme archaïsmes, les mots :

Déchristianiser (Tome VI. T' mai 1889), dont on trouve un exemple au XIl""" siècle.

Soldatesque (Tome IV. 11 septembre 1870), qui se rencontre chez Ronsard et chez Montaigne.

Laidement (Tome VI. 10 septembre 1884), se rencontre au XI'"" siècle et chez La Fontaine.

Idéalité (Tome I". 13 novembre 1835), qui se trouve dans Restif de la Rre tonne.

Cette méthode, malgré son apparente rigueur scientifique, nous paraît entachée d'un vice radical, car elle laisse penser que les Concourt ont eu une connaissance exacte du sens étymologique des mots, ou de leur existence chez tel ou tel auteur ancien, et que, volontairement, ils ont étendu ce sens habituel ou ressuscité un vieux mot par manie d'archaïsme.

Rien ne serait plus contraire à leur tempérament. Aussi bien, n'ont-ils jamais procédé de la sorte. Certes, les Concourt ont connu Montaigne et Restif de la Rretonne, mais nous ne pensons pas qu'ils aient jamais eu l'idée de leur emprunter un terme ou un tour. Une telle pratique nous semblerait très opposée à tout ce que nous savons de leur caractère et de leur méthode de composition.

Les Concourt n'étaient rien moins que des grammairiens ou des lexicologues ; ils étaient assez ignorants du sens exact des mots et des règles de grammaire. M. Fuchs cite, à ce propos, comme modification de sens, des emplois fautifs qui résultent, soit de leur négligence, soit de leur ignorance. Ainsi :

Compendieusenient (Tome II. 19 août 1862) au sens de soi-

Court isanesque (Tome II. 22 août 1864) au sens de : courtisane, au lieu de: courtisan.

Cahoté (Tome V. 9 mars 1875) au sens de : chaotique, au lieu de : secoué.

Insapidité (Tome II. 10 octobre 1865) au sens de : état de celui qui ne peut goûter, au lieu de : état d'une chose dépourvue de saveur.

Les Concourt ne se sont souciés ni de suivre le dictionnaire de l'Académie, ni de s'en écarter. Ils l'ont déhbérément ignoré, et c'est ce qui signifie la profession de négligence par laquelle s'ouvre leur Journal :

« Dans ce travail qui voulait avant tout faire vivant, d'après un ressouvenir encore chaud, et dans ce travail jeté à la hâte sur le papier et qui n'a pas été toujours relu, — vaillent que vaillent la syntaxe au petit bonheur et le mot qui n'a pas de passeport, — nous avons toujours préféré la phrase et l'expression qui émoussaient le moins le vif de nos sensations, la fierté de nos idées (1) ». Ce qui ne saurait dire, d'ailleurs, que les Gonéourt n'ont pas travaillé leur style, ni soigné leur vocabulaire ; bien au contraire, le travail du style a été chez eux particulièrement acharné. Mais ils ont rejeté, de parti-pris, les critériums et les règles communes. Tout leur effort a consistée se créer une langue, un style personnel, ne suivant l'usage etia tradition que pour le strict nécessaire (2) ».

Pour les Goncourt, le sens d'un mot n'est pas déterminé par l'usage, comme par l'Académie, — ou plutôt il ne l'est pas seulement par l'usage, — car un mot à deux sens : un sens courant, abstrait, incolore ; — un sens pictural dérivé de sa valeur musicale, de sa consonance. Pour eux, comme pour nos poètes symbolistes et décadents, tout mot, par ses sonorités, renferme une puissance de suggestion, une richesse d'évocation, qu'il s'agit seulement de mettre en valeur par une savante disposi-

(1) Journal, tome P'". Préface, p. vu.

(2) Chérie, Préface, p. vi.

404 PIEIIUE SABATIEH

lion. Il va sans dire que les Concourt, dans le choix des uiuls. iiont eu d'autre souci que de leur faire rendre tout ce qu'ils étaient susceptibles d'exprimer, et cela, pour que la page écrite devienne une peinture, une eau-forte reproduisant l'impression de la vie, au lieu d'être la traduction approximative d'une série de concepts, au moyen de signes conventionnels. Quand le mot « anglaiser » leur est venu à l'esprit, ils ne se sont point soucié du sens technique : couper les muscles abaisseurs de la queue du cheval ; ils ont pris celui qui saute aux yeux, pour ainsi dire : donner l'aspect anglais, et ce néologisme renferme toutes les images, tous les traits que nous associons à l'idée d'anglais.

De même, dans la phrase, il y a des mots dont les fonctions auxiliaires de coordination leur paraissent si peu utiles qu'ils les négligent volontiers au profit de ceux qui ont une valeur expressive par eux-mêmes ou par leur groupement. C'est l'explication d'une de leurs boutades : « lUen de si mal écrit qu'un beau discours (1) ». Le beau discours est celui qui est composé suivant les règles de la grammaire et de la syntaxe, où les termes ont leur place désignée d'avance dans la période, où tout est mesuré, proportionné, c'est-à-dire égal, moyen, médiocre.

Pour comprendre le style des Concourt, il ne faut donc pas, selon nous, le juger par rapport aux règles, ni chercher dans quelle mesure il s'éloigne de l'usage consacré ; mi tel rapprochement ne prouverait rien, ni contre ni pour, car d'un côté, les Concourt (comme Saint-Simon) ont délibérément rejeté l'esthétique traditionnelle de la phrase, et, d'un autre côté, ils ont affirmé la nécessité pour l'écrivain de se créer un style personnel (2) et d'avoir un style travaillé comme une œuvre d'art.

Il faut donc le considérer en lui-même, et chercher, pour le juger, un autre critérium que celui des lois grammaticales. On doit donc, en résumé, se demander ce qu'était le style pour les

(1) Journal, tome P% p. 377.

(2) Chérie. Préface, p. vi.

l'esthétique des fiONCOURT 405

Goncourt, f[uelles fins ils lui assitrnaieiit, par quels procédés ils tentèrent de réaliser leur i(lé;il esthétique, (juels résultats ils obtinrent.

Pour les Goncourt, et ceci est essentiel à dire tout d'abord, le style n'est pas, comme pour Flaubert ou Gautier, l'unique préoccupation. La forme clie/ eux ne précède pas l'idée ou l'image, à la différence des Parnassiens ({ui appli([ueront la formule de Flaubert: « De la forme naît l'idée (1) >. Ils méprisent le travail acharné que Flaubert se croit obligé de fournir pour éviter à tout prix une assonance ; ils raillent les petites recettes de métier agitées entre le même Flaubert et Feydeau, avec de grands gestes et d'énormes éclats de voix, les procédés mécaniques de talent littéraire.

Pour les Goncourt, la forme, c'est la reproduction non pas de l'idée peut-être, car chez eux les idées sont rares, mais plutôt des sensations qui doivent préexister dans l'observateur. Et nous croyons le jugement de M. Brunetière bien excessif, car il range à tort les Goncourt dans la catégorie des purs stylistes, s'exprimant avec une hostilité trop visible à l'égard du survivant des deux frères :« Et d'abord, dit-il, comment voudriezvous que l'on atteignît le naturel et que l'on rencontrât la vérité, quand on écrit comme il écrit, plus attentif aux mots qu'aux choses, toujours préoccupé de quelque effet de style, et, de tout temps, moins soucieux de voir juste que de « renverser la tournure », ou (c'est un mot qui fort à point nous vient de lui) de « piquer l'adjectif d'une manière qui se croit nouvelle, inimitable, unique? Un styliste, voilà ce qu'il est par-dessus tout, avant tout, voilà du moins ce qu'il veut être (2) ».

En réalité, pour les Goncourt, dans leur conception comme dans leur exécution, le style n'est qu'un moyen d'exprimer, non seulement l'idée-sensation, mais, ce qui semble plus difficile, la sensation elle-même, dans tous ses détails, et de nous traduire jusqu'aux impressions les moins conscientes, aussi intégralement

(1) Journitl. tomo I'^'', p. IGl.

[2) llPoue des Deiic ntondo:;, V> iV'vvicr IXSe, \\. !)33.

que possible. En conséquence, ils donnent à la phrase, à la langue, un aspect, une forme qu'ils reconnaissent comme absolument contraire à son génie : « La langue française, écrit Edmond, me fait l'effet d'une espèce d'instrument dans lequel les inventeurs auraient bonnassement cherché la clarté, la logique, le gros à peu près de la définition, et il se trouve que cet instrument est, à l'heure actuelle, manié par les gens les plus nerveux, les plus sensitifs, les plus chercheurs de la notation des sensations indescriptibles, les moins susceptibles de se satisfaire du gros à peu près de leurs bien-portants devanciers (1) ». C'est précisément pour réaliser cet idéal rêvé par les nerveux et les artistes, que le style doit être, comme la sensation, musical et coloré ; il doit réunir en lui, résumer tous les autres arts, et nous donner l'émotion et l'illusion de la vie et du mouvement (2) » .

Cette conception chez les Goncourt, vient de leur culte des objets d'art et de la couleur, et aussi de leur amour du pittoresque. Ils trouvent noires, toutes les écoles de peinture de l'Europe jusqu'à l'impressionnisme, exception faite cependant de la peinture française, « asservie aux exigences de la tapisserie dont elle était le plus souvent la servante (3) ». Cette conception venait, en outre, de l'impuissance où ils se trouvaient d'écrire en style abstrait, ainsi que le prouve l'essai malheureux de la préface de Chérie. Cette impuissance les portait à traiter leurs rivaux heureux de pauvres stylistes, comme Stendhal, ou d'écrivain mièvre comme Maupassant, dont Edmond ditdans le Journal : « Maupassant est un très remarquable novellière, un très charmant conteur de nouvelles, mais un styliste, un grand écrivain, non, non ! (4) ».

Cette conception est, enfin, le résultat d'une évolution littéraire. Bernardin de Saint-Pierre et Chateaubriand avaient ouvert

(1) LaFaustin,p. 164.

(2) Journal, tome III, p. 274.

(3) Journal, tome VIII, p. 281.

(4) Journal, tome IX, p. 5.

L'ESTHÉTfQUli; DES GONCOURT 407

la A^oie à l'école du pittoresque, dont les Goncourt devaient être les disciples. A chaque sensation correspond, chez ces derniers, une expression ou un rapprochement qui la feront comprendre et retenir d'une manière aussi complète qu'immédiate. Ainsi, dans ce portrait de trois parisiennes, ou plutôt dans ce portrait de la Parisienne type sous une triple incarnation, tel qu'on le lit dans Renée Mauperin, chaque trait de physionomie est exprimé par un mot expressif qui en rend la couleur, le mouvement, la vie: «Une mise délicieuse, de petits chapeaux adorables, écrivent-ils, des gants à ganter des mains de poupée, un corsage coupé par un artiste, la toilette et les mille riens qui la font valoir, les jolies attitudes, le piquant du maintien, la fantaisie du geste, le caprice du corps et du mouvement, le frou-frou, ce bruit de soie de l'élégance, elles avaient tout ce dont la Parisienne fait son charme, et, sans être belles, elles trouvaient le moyen d'être presque jolies avec un sourire, un regard, des détails, des apparences, des éclairs, de l'animation, un certain petit tapage de physionomie (1) ».

C'est parce qu'ils aiment les mots, les termes expressifs et qui peignent par leur sonorité même, qu'ils trouvent une saveur singulière aux expressions populaires et qu'ils leur donnent droit d'entrée dans quelques-uns de leurs romans. Ainsi, Jupillon, dans un mouvement d'humeur, traite Germinie de femme « toujours pleine ou fraîche vide (2) » . De même dans la Fille Élisa : « Elle avait pris, disent-ils, son parti de donner dans le travers... s'entendre avec sa mère, c'était vouloir débarbouiller un mort (3) ». Ils recherchent les expressions originales, celles qui ne se sont pas vulgarisées, banalisées, qui ne sont pas devenues des passe-partout. El cette recherche devient chez eux une obsession qui les tourmente jusqu'à la découverte, et cela, dans n'importe quelles circonstances. Aux derniers moments de Jules, son frère, malgré son affhction sincère, ne put se tenir

^(1) Renée AJauperi/i, p. 176.

(2) Germinie Lacerteux, p. 14L

(3) La Fille Elisa, p. 30.

408 PIIÎHHE SAHATIEK

(le Ppciiidi'e l'impression ressentie en louchant les mains du moribond: ^ C'est du marbre mouillé (1)», note-t-il sur son Journal.

Ce travail pour arriver à découvrir le terme expressif, l'expression juste et colorée, ce travail a été la grande tâche de leur vie, tâche infiniment dure, à laquelle Jules a succombé, de l'aveu de son propre frère : « M'interrogeant longuement, j'ai la conviction qu'il est mort du travail de la forme, à la peine du style, dit Edmond. Je me rappelle maintenant, après les heures passées sans repos au remaniement, à la correction d'un morceau, après ces efforts et ces dépenses de cervelle vers une perfection, cherchant à faire rendre à la langue française, tout ce qu'elle pouvait rendre et au delà... après ces luttes obstinées, entêtées, où parfois entrait le dépit, la colère d,e l'impuissance, je me rappelle aujourd'hui l'étrange et infinie prostration avec laquelle il se laissait tomber sur un divan, et la fumerie à la fois silencieuse et accablée qui suivait (2)». Et bien longtemps avant, ils avaient dit ensemble : « La peine, le supplice, la torture delà vie littéraire : c'est l'enfantement. Concevoir, créer, il y a dans ces deux mots pour l'homme de lettres un monde d'efforts douloureux et d'angoisses (3) ». Et ces angoisses, lesGoncourt les déplorent, eux qui s'écriaient: « Le beau en httérature est peut-être d'être un écrivain, sans qu'on sente l'écriture (4) ».

Le style n'est donc plus, comme chez les classiques, une série d'idées abstraites, mises en ordre logique, ofi toutes les images sont atténuées, où les mots n'ont qu'une valeur de convention, un rôle de chiffres. Chez les Goncourt. ainsi que chez Gautier, les mots prennent une valeur picturale indépendante de leur sens grammatical, mais dépendanlo de leur sonorité, ainsi que des associations d'idées éveillées par cette sonorité (o).

Les prédécesseurs des Goncourt, Flaubert lui-même, avaient

(1; Journal, tome III, p. 353.

(2) Journal, tome III, p. 359.

(3) Journal, tome II, p. 35.

(5) Delzant. Les Goncourt, p. 325.

l'esthétiulh dks go.ncoukt 409

un style classique, logique et régulier. Gomme le fait remarquer M. Lemaître, ils écrivaieut pour l'oreille, tandis que les Goncourt écrivent pour les yeux : « Tous les stylistes antérieurs à MM. de Concourt, dit l'auteur des «Contemporains», évitent les répétitions de mots, les cacophonies, les ruptures d'équilibre dans la ' construction des phrases, écrivent beaucoup pour l'oreille. MM. de Concourt, au moins dans leurs peintures, écrivent uniquement pour les yeux (1) ». Et il ajoute: « Stylistes, ils ne le sont point du tout à la façon des autres; ils dédaignent, dans le style, tout ce qui ne sert pas à faire voir ou à faire sentir ». De là les critiques qu'ils se permettent d'adresser à Flaubert, qu'ils aimaient et qu'ils admiraient sincèrement, mais auquel ils reprochaient de s'occuper trop du nombre, de la grammaire et de la syntaxe (2), et de dédaigner les procédés de l'écriture artiste. M. Ferrère nous rapporte un passage de Flaubert singulièrement probant à ce sujet : « 11 n'est pas besoin du vocabulaire bizarre, compliqué, nombreux et chinois quon nous impose aujourd'hui sous le nom d'écriture artiste, pour fixer toutes les nuances de la pensée, disait l'auteur Aq Salammbô, dans la Préface mise en tète de l'œuvre de son élève préféré, Maupassant, mais il faut distinguer avec une extrême lucidité toutes les modifications de la valeur d'un mot suivant la place qu'il occupe. Ayons moins de noms, de verbes et d'adjectifs, aux sens presque insaisissables, mais plus de phrases différentes, diversement construites, ingénieusement coupées, pleines de sonorités et de rythmes savants. Efforçons-nous d'être des styhstes excellents, plutôt que des collectionneurs de termes rares (3) ».

Or c'est précisément de l'emploi de ces termes rares et de leur emploi heureux que les Concourt tirent cette couleur impressionniste qui est le principal charme de leur style. (]e style frappe comme la réalité, vise à l'effet pictural violent,

(1) Lemaitrk. Les conlemporains, tome III. p. 78.

(2) Journal, tome I", p. 374 ; tome II, p. 14.

(3) Frrrère, L'esthétique de Fiaubovt. p. 18*).

choque ceux qui ont l'habitude et l'amour de la prose claire, mais sèche et décolorée du XVllI'"'" siècle et, engéaéral, irrite les esprits latins. Ce style est en outre un instrument de poésie, aussi souple et plus adroit que le vers. Il sert à exprimer la poésie moderne, la poésie de l'àme névrosée qui ne peut se plier aux exigences du mètre, et qui ne peut être révélée que par une prose ondoyante et sensuelle, comme son essence: « La poésie, dit Edmond de Concourt, il ne faut pas l'oubUer, c'était

autrefois toute l'invention, toute la création du temps passé

Aujourd'hui, il y a encore des versificateurs, mais plus de poètes, car toute l'invention, toute la création, toute l'imagination du temps est dans la prose ». Et la poésie que cette prose exprime, c'est, avant tout, une poésie de sensations, et c'est pour cela que la prose doit agir sur les nerfs par des effets violents ou languides.

Cet effet est obtenu, chez les Goncourt, par l'emploi de quelques procédés aisément reconnaissables : procédés de vocabulaire d'abord. Ils forgent de fréquents néologismes, parce que les mots connus leur paraissent usés, n'attirant pas assez l'attention, et conviennent imparfaitement à tout. Les exemples de néologismes fourmillent dans leur obuatc : «donneur» (Manette, p. 7) ; « processionnement » {La fille Élisa, p. 185); « rejoignement » {idem, p. 203) ; « mélancolieux » {Journal, tome P% p. 239).

Ils inventent des mots d'une manière adroite, toujours ingénieuse, mais parfois inutile, selon M. Lemaitre : « A quoi bon ces mots nouveaux? dit ce critique. C'est que les auteurs en proie à cette inquiétude, à ce désir inassouvissable d'une expression égale à leur impression, ont trpuvé (là est l'affectation) que les mots connus étaient usés, n'accrochaient pas assez l'attention, et aussi (là est la part de sincérité) que ces mots ne rendaient pas tout ce qu'ils voulaient (1) ».

Il leur arrive de rencontrer l'expression adéquate à leur pensée dans des termes empruntés au vocabulaire de la science. Ils

(1) J. Lemaitre. Les Contemporains . Tome III, p. 80.

l'esthétique des goncourt Ml

ont recherché les mots techniques, pour deux raisons, d'abord à cause de leur précision absolue, qui satisfaisait leur goût du vrai, et, ensuite, parce qu'ils donnaient à la phrase un caractère d'originalité, d'individualisme singuliers. Aussi, n'ont-ils pas manqué, dans leur recherche de la couleur locale, ou plus exactement de la couleur en général, de se renseigner exactement sur les termes employés par les diverses classes sociales, ou les divers corps de métier, pour faire parler à leurs héros, la véritable langue de leur condition. Les exemples de ce procédé ne se comptent pas. Dans Sœur Philomène, infirmières et internes ne craignent pas de se servir des termes les plus techniques de la médecine. Chaque maladie, chaque opération y est définie comme dans un dictionnaire médical. Les personnages usent du vocabulaire en cours dans les hôpitaux, des locutions familières à la Charité ou à la Maternité, De même, dans les hommes de lettres pour le langage des journalistes ; dans Manette Salomon, pour celui des artistes ; dans la Fille F Usa, pour celui des femmes de maisons. L'argot de l'académie Julian ou des établissements spéciaux de l'avenue de Suftrein y est délibérément reproduit, sans fausse pudeur, comme d'ailleurs sans affectation de grossièreté. Il n'est pas douteux, que de l'emploi adroit des termes d'argot ils tirent des effets descriptifs infiniment vivants. Nous voyons grouiller, agir la foule de ces filles, de ces ouvriers, de ces peintraillons, en écoutant leurs mots familiers, dont les assonances canailles sont encore dans notre oredle, associées à des visions bien connues, et qui ressuscitent alors avec une intensité nouvelle, ménagée par l'art de l'écrivain (1). Les termes techniques leur servent aussi pour la peinture des intérieurs, des objets d'art, des étoffes. A l'aide du vocabulaire des tapissiers, relevé de celui des critiques d'art, ils évoquent la vision d'un salon avec une précision absolue. Un exemple de ce genre de description faite, semble-t-il, à l'usage d'un commissaire-priseur, c'est celle de l'atelier de Coriolis dans Mariette Salomon. Nous n'en citerons que quelques lignes :

(1) La Fille FAisa, p. 105.

« Sur l'un dos panneaux de la porte encadrée dans des arabesques d'Alhanibi'a, une tète de mort couronnait une panoplie qui dessinait vaiïuenicnt dessous, l'ostéologie d'un corps. Des sabres à pommeaux, arrangés en fémurs, des lames à manches d'ivoire et d'acier niellé, des poignards courbes ébauchant des côtes, des yatagans, des khandjars albanais, des flissats kabyles, des cimeterres japonais, des cama circassiens, des khoussar indous, des kris malais se levait une espèce de squelette sinistre de la guerre, le spectre de l'arme blanche. Au-dessus de la porte, deux bottes marocaines, en cuir rouge, pendaient, comme à califourchon, des deux côtés d'un grand masque de sarcophage, la face noire, et les yeux blancs (1) ».

Dans cette description, chaque objet est désigné par le terme le plus rigoureusement exact, le plus précis, en apparence le plus abstrait et le moins imagé, le plus expressif en réalité, parce qu'il évite toute confusion et qu'il évoque immédiatement à l'esprit du lecteur l'objet dans ses contours les plus nets, dans sa structure la plus caractéristique. X'est-ce pas là une nouvelle manière d'image, plus savante et aussi forte que celles des romantiques, en tous cas infiniment plus précieuse au point de vue de la recherche de la couleur locale?

Or la recherche de la couleur et de la valeur plastique des objets, des milieux, des êtres humains, voilà vers quel but les Goncourt ont tendu toute leur vie ; voilà l'effet qu'ils ont souvent obtenu grâce à l'emploi des néologismes, des termes techniques, des mots d'argot eux-mêmes qui avaient, à leurs yeux, une allure de néologismes en prenant dans le roman une place que les littérateurs leur refusaient auparavant avec une évidente obstination.

Ils atteignent cet idéal de relief et de vie par un autre moyen, plus difficile à comprendre, par leur syntaxe. La syntaxe des Goncourt, il semble, au premier examen, qu'elle n'existe guère, car leurs phrases sont infiniment diverses et construites de la plus capricieuse manière. Désireux de saisir la vie « sur le vif»,

1 Miinriit^SaUnnon, p. 131.

l'estpiétiuie des goncolkt 413

pour en donner une représentation exacte et artisti{[ue, ils modèlent les phrases sur les sensations, sur les objets d'art, sur les êtres qu'ils veulent reproduire, et ce modelage nous parait la seule règle présidant à ces incidentes, à ces coordonnées, à ces subordonnées qui nous suprcnnent, nous cho({uent par l'inattendu, l'imprévu de leur structure.

Et néanmoins, si l'on regarde de plus près, si on analyse, si on dissocie les éléments de ces périodes brèves et tourmentées, en est amené à reconnaître des principes de syntaxe que leur art de stylistes s'était complu à nous cacher avec une sorte de coquetterie singulière. L'imparfait, par exemple, est le temps qu'ils affectionnent particulièrement. Ils en font l'emploi le plus constant et le préfèrent au présent, d'apparence plus vif, ou au passé défini, plus dramatique. L'imparfait prolonge l'action d'une manière indéfinie ; il exprime la durée dans toutes les langues, et, par conséquent, la vérité présente à toutes les époques. L'imparfait leur plait encore par sa poésie, sa mélancolie d'un « devenir» indéterminé. Ils reconnaissent à ce temps un effet pictural remarquable. Nous citerons, entre autres, ces quelques lignes de Manette : a Assis le derrière par terre, sur le parquet, Anatole passait des journées à observer le singe, qu'on appelait Vermillon, à cause du goût qu'il avait pour les vessies de minium. Le singe s'épouillait attentivement, allongeant une de ses jambes, tenant, dans l'une de ses mains, son pied tordu comme une racine ; ayant fini de se gratter, il se recueillait sur son séant, dans des immobilités de vieux bonze : le nez dans le mur il semblait méditer une philosophie religieuse, rêver au nirvana des macaques. Puis, c'était une pensée infiniment sérieuse et soucieuse... (1) ». Il est impossible de mieux dépeindre et de mieux reproduire à nos yeux les longues heures d'intimité de Vermillon et d'Anatole. Et cet effet se trouve obtenu par la succession de plusieurs imparfaits exprimant la reproduction des mêmes actes, la fixation des habitudes pendant des jours et des jours. L'imparfait, d'ailleurs, est le temps favori des descrip-

(1) Manette Saloi non.

tifs, comme le passé défini était celui des psychologues du XVIIIm" siècle. C'est que daus les événements de l'àme, on a moins souvent à parler d'une habitude, tandis que dans le monde extérieur, en dehors des crises et des bouleversements par bonheur passagers, nous nous trouvons en présence de phénomènes d'une durée plus régulière, d'une diversité, d'une transformation plus lentes.

Les Concourt évitent les conjonctions de coordination et de subordination ; leur style est l'opposé du style oratoire. Les longues périodes à l'armature et au nombre sohdes leur répugnent. Ils s'apparentent par ce caractère aux stylistes du XYjjjme giècle, auxquels le souvenir de l'amphigouri et de la redondance du siècle précédent avaient suggéré, par réaction, le goût des phrases courtes, indépendantes. Ils se distinguent par là des premiers romantiques, tels que Chateaubriand ou Victor Hugo, qui ne craignaient pas, bien au contraire, d'accumuler les conjonctions et trouvaient, dans ce procédé, le moyen de donner à leur phrase une ampleur et une valeur picturales plus grandes. Ils tombaient parfois dans la lourdeur, et c'est précisément cet écueil que les Concourt se sont préoccupés d'éviter. Ces raffinés, ces dilettantes amoureux des touches légères, des nuances déhcates, transportaient leurs prédilections artistiques dans leur écriture, et n'avaient garde en chargeant de conjonctions les phrases un peu mièvres de leurs œuvres, d'en briser Tharmonie fragile et précieuse.

Par contre, ils pratiquent fréquemment l'inversion. Ils se servent de ce procédé comme d'une pointe sèche, pour rendre, dans leur irrégularité, dans leur illogisme même, le contour et la saiUie des objets et des êtres humains. Grâce à l'inversion, ils dessinent, plus exactement, ils burinent, sans l'unifier, sans la fausser, la ligne onduleuse, aiguë, originale des choses, accusant le rehef, creusant les découpures, silhouettant avec une précision raffinée l'ossature et la complexion des éléments animés ou inanimés. Leurs inversions se compliquent d'un autre procédé destiné à mettre violemment en relief une idée ou une image, c'est le rejet du mot important à la fin de la phrase : « Au bout de tous ces

travaux de raccroc, voit-on dans Manette Salomon, tombait dans l'atelier la misère que l'artiste appelle de son petit nom, la panne (1) ». Par sa place même, ce mot «la panne » vient en avant, nous frappe, nous « tire l'œil», force nos regards, et fait ainsi pénétrer dans notre cerveau l'idée qu'il évoque et que nous retenons.

Ils forcent encore l'attention du lecteur par la répétition des termes importants qui mène parfois à la redondance. Ce défaut est visible surtout dans Madame Gervaisais et dans les romans qu'Edmond de Concourt a écrit seul, après la mort de son frère (2), ainsi que le fait remarquer M. Jules Lemaître. Ils se plaisent, pour donner plus de relief à leur style, à rapprocher deux mots de même racine : « La verdure des arbres verts (3) » ; ou encore « une gaieté violente qui effarouchait la banlieue et violait la verdure (4) » ; ou, enfin, « sa robe noire en forme de fourreau laissait pointer ses os, plissait maigrement sur la maigreur de son corps et tombait tout droit de ses genoux (o) ».

Ils redoublent les synonymes, ils insistent « en nous présentant deux ou trois fois de suite la même idée ou la même image (6) » : « Rome et ses dômes détachés, dessinés, lignés dans une nuit violette, sur une bande de ciel jaune, du jaune d'une rose- thé (7). » Et ces redoublements, ces insistances sont si habituelles aux Concourt, qu'on dirait souvent, écrit M. Lemaître, « qu'ils nous livrent le travail préparatoire de leur style, non leur style même, parce que l'impression de l'artiste se fait sentir plus immédiate et plus vive dans l'ébauche intempérante que dans la page définitive, et qu'ils craignent, en châtiant et terminant l'ébauche, d'en amortir l'effet. Leurs tableaux font

(1) Manette Salomon, p. 109.

(2) J. Lemaître. Les Contemporains, tome III, p. 79.

(3) Manette Salomon, p. 2.

(4) Idem, p. 33.

(5) Germinie Lacer teux, p. 132.

((j) J. Lkmaitre. Les Contemporains, tome III, p. 81. (7) Madame Gervaisais, p. 117.

11(3 PlERFtE SABAIIER

quelquefois songer h l'envers d'une tapisserie, plus éclatant et moins net que l'endroit, et où les bouts de laine sont trop longs et un peu emmêlés (1). »

Ils attachent, d'ailleurs, une telle importance à l'épitliète rare, cai'actéristique, picturale, qu'ils la transforment quelquefois en substantif neutre, à la façon des grecs, pour mi&ux la mettre eu lumière. Pour la même raison, ils recourent aux termes abs- Iraits qui font saillir l'idée et qui donnent au lecteur une impression plus nette. Désireux de rendre la vision des maisons pressées les unes contre les autres, vues de la terrasse du Jardin des Plantes, ils écriront: « Un fourmillement de demeures (2).» Pour exprimer la marche pénible d'une chatte pleine, ils diront : « Une chatte pleine mettait un rampement noir sur un tapis usé (3).» Pour traduire la vie de la nudité: «C'était sur les zébrures des peaux, un remuement presque invisible (4) ». Par ces termes abstraits, ils nous donnent en quelque sorte la perception quintessenciée, sublimisée par l'artiste, la réalité, la vision raffinée des sensations retravaillées par l'esprit des poètes les plus délicats dans leur genre, les plus épris de fantaisie, d'originalité qui se puissent trouver, toujours en quête de l'épithète rare, la marque du véritable écrivain, à leur avis (5). »

Cette poésie des sens, qu'ils possèdent à un degré très éminent, exerce une autre influence encore sur leur style. Ils cherchent à rendre l'inversion des sensations telle qu'ils l'éprouvent. Chez eux, la vue domine les autres sens ; ils entendent, ils sentent, ils goûtent, ils touchent avec les yeux, pour ainsi dire. II s'en suit qu'ils attribuent souvent dans leur prose des qualités d'ordre visuel à des impressions c^ui n'ont, d'ordinaire, rien à faire avec la rétine. La transposition des sensations, qui se produit tout naturellement chez eux. se retrouve dans leur style. C'est ainsi

(1) Jj:s CmUinuporains, tome III. p. S:J. {2j Manelle Salomon, p. 3.

(3) La Fille Élisa, p. 42.

(4) Manette Salomon. p. 214.

(5) Journal, tome III, p. 32.

l'esthétique des concourt 417

qu'ils nous parlent, dans Manelle Salomon, «d'une chaleur olive (1) », sans se rendre compte ([ue la chaleur n'est pas colorée. D'autres fois, ils transposent, en sensations de goût, des sensations d'ouïe : « des silences affamés (2) », ou des sensations d'ouïe en sensations tactiles, comme : « elle appuyait sur le tapage, elle jouait avec la mélodie (3). » Cette transposition a pour objet de donner au lecteur une vision pittoresque. Dans Germinie Lacerteax, au lieu d'écrire : a sur le siège, le cocher était étonné d'entendre pleurer si fort >^ , sachant que le cocher tourne le dos aux gens assis dans la voiture, ils ont écrit : « Sur le siège, le dos du cocher était étonné d'entendre pleurer si fort (4). » Et cette transposition nous frappe, par l'originalité, la vérité de la vision évoquée.

Il est naturel qu'avec des goûts aussi poétiques, des sens aussi délicats, les Goncourt aient cherché les images violemment expressives qui s'imposent à notre esprit, avec l'intensité d'un cauchemar. Ces images sont nombreuses dans leurs œuvres. Leur caractère principal, c'est d'être souvent extraites de la vérité la plus courante, la moins relevée : « Ces femmes enfarinées de poudre de riz, blanches comme un mal blanc (5) ». « Deux ou trois bonnes de lorettes, au bonnet envolé, à la tète de lézard (6) ». Pour exprimer avec plus de vigueur une réalité, ils empruntent leur image à une autre réalité, si bien que le rapprochement de ces deux réalités donne une vision intensément curieuse et vivante. Cette description d'Amsterdam

entre autres, est bien significative. « Amsterdam une

terre sortie de l'eau et véritablement bâtie ; un pays à l'ancre ; un ciel aqueux ; des coups de soleil qui ont l'air de passer par une carafe remplie d'eau saumàtre ; des maisons qui ont

(1) Manette Salomon, p. 4.

(2) Manette Salomon, p. 239.

(3) lienée Mauperin, p. 41.

(4) Germinie Lacerteux, p. 254.

(5) Idées et Sensations, p. 240.

(0) Sœur Phitom&ne, i). (i7.

l'air de poupes de vieilles galères, des escaliers qui sont des échelles, des wagons qui sont des cabines, des salles de danse qui figurent des entreponts ; des hommes, des femmes à sang blanc et froid, des caractères qui ont la patience de l'eau ; des existences qui ont la platitude d'un canal, des castors dans un fromage ; — voilà la Hollande (1)». Ils ont été frappés, en effet, à leur arrivée en Hollande, par le caractère aquatique de la contrée, et cette vision en a suggéré d'autres infiniment nombreuses, mais toutes du même ordre, tout comme les sujets maritimes inspiraient aux enlumineurs du moyen âge des bordures de pages, résiliés de mille algues aux teintes changeantes et aux formes capricieuses. Ces bordures contribuaient à l'effet de la page encadrée, loin de la pâlir, elles en augmentaient, en prolongeaient le relief et l'impression.

D'autres fois, ils choisissent leur image dans une réalité très différente de la réalité principale, et tirent de là un contraste pittoresque : « Une jeune personne qui a des dents comme ces morceaux de verre cassés sur les murs (2) », — « l'institutrice, elle, était, une de ces figures effacées, une de ces vieilles femmes que la vie a roulées, usées, au dehors comme au dedans, et qui n'ont pas plus d'effigie qu'un vieux sou (3) ». Souvent, ils obtiennent des images vigoureuses et plus a^ vantes par des effets d'harmonie imitative. Leur phrase emprunte l'allure de la sensation transcrite, la sonorité des murmures, des bruits, l'agitation ou la langueur des personnages et des choses. Par exemple, dans Manette Salomon, ce récit du dîner de la bande bohème dans l'auberge de la forêt de Fontainebleau : « A peine si l'on se donnait le temps de laver les brosses. On jetait ses chapeaux, on démêlait, au petit bonheur, les grandes serviettes jaunes de toile de ménage, on attachait avec des ficelles les chiens aux pieds des chaises, et un formidable bruit de cuillers sonnait dans les assiettes creuses. Le grand pain posé sur le dessus du

(1) Journal, tome I", p. 380.

(2) Renée Mauperin. p. 145.

(3) Renée Mauperin. p. 120.

piano passait et chacan s'y coupait un michon. Le petit vin moussait dans les verres, les fourchettes [)i(|uaient les plats, les assiettes couraient à la ronde, les couteaux, frappant sur la table, demandaient des suppléments, la porte battait sans cesse, le tablier de la fille qui servait, volait sur les convives, les bouteilles vides faisaient la chaîne, avec les bouteilles pleines, les serviettes fouettaient les chiens qui mettaient effrontément la tète dans la sauce de leurs maîtres. Des rires tombaient dans les plats. Une grosse joie de jeunesse, une joie de réfectoire de grands enfants partait de tous ces appétits d'hommes avivés par l'air creusant de toute une journée, en forêt. Et le tapage ne se recueillait qu'à la solennelle confection de la salade, à la moutarde, pour laquelle, à la fin, la table sup'pliante obtenait un jaune d'œuf cru (1) ». Ce morceau peut être considéré comme un chef-d'œuvre d'harmonie imitative. Les phrases y sont alertes, vives, rieuses, leur structure laisse transparaître toute la joie pressée des dîners en bande, la hâte bruyante des conversations autour de la table. Elles suivent les phases du repas, trépidantes, tapageuses, recueillies enfin, au moment de la confection de la salade. Cet exemple n'est pas d'ailleurs isolé dans l'œuvre des Goncourt. Ces descriptifs ne négligeaient aucun moyen d'évocation et les essais d'harmonie imitative leur ont été à ce titre particulièrement chers et familiers.

L'analyse de leurs livres nous mène à reconnaître une recherche évidente du pittoresque, dans les termes, ainsi que nous l'avons déjà vu, à propos de la construction et de l'inversion des phrases, pittoresque obtenu par le choix et la mise en relief du détail caractéristique qui peut ainsi plaire ou déplaire sans doute au lecteur, mais ne saurait lui échapper. Au reste, les Goncourt, lorsqu'ils ont choisi ce détail, ne [)rennent pas soin de le gazer, de le voiler à notre usage, bien au contraire. Ils mettent leur amour-propre d'écrivain à nous le servir dans sa imdilé, dans sa crudité. La Fille Èllsa fourmille d'exemples de ce genre. Nous nous bornerons à citer les deux suivants: « la fillcllc ivn-

(1} Manetlo SaUnnon, p. 329.

trant le malin de ses congés, était souvent, les jours d'hiver, obligée de démêler, sur le pied du lit de sa mère, son petit manteau du pantalon d'un chantre de la Maternité, une vieille liaison à laquelle l'ancienne élève sage-femme était restée fidèle (1) », et « ses lèvres toujours un peu entr'ouvertes, étaient ces lèvres où le ressort du baiser semble comme cassé (2) > . Ce terme de ressort est infiniment expressif, appliqué à la Fille Elisa. Il implique l'idée d'une opération machinale, comme est machinal l'amour de ces femmes. Edmond de Goncourt a voulu ainsi caractériser brutalement, au risque de choquer le lecteur, ces rouages inférieurs de la machine sociale. Mais le premier exemple est peut-être encore plus significatif et plus probant. Non content de nous représenter la jeune Élisa mêlée aux détails les plus matériels de la liaison de sa mère, démêlant son manteau des vêtements de l'amant, ce qui paraissait singulièrement vif déjà, Edmond s'est amusé à faire de cet amant un chantre de la chapelle de la Maternité; par là même, il a su donner une note pittoresque à cette union répugnante et vulgaire. Le tableau évoqué prend alors un caractère amusant dans sa tristesse navrante et familière, l'aspect d'unTéniers des temps modernes. Et ce caractère, et cet aspect ne sont pas dus à une fantaisie de poète, à une imagination d'artiste ; ils sont obtenus grâce à la précision d'un trait. Ses études avaient retenu longtemps la sage-femme à la Maternité, où elle avait connu tout naturellement ce chantre devenu bientôt son amant. L'effet de cette vision d'intérieur-peuple vient de la notation précise du détail intime, exact, et de sa mise en scène aussi simple que la réalité reproduite.

Les Goncourt, en travaillant, commençaient par indiquer sur le papier les traits saillants de leur description future ; ils ne rédigeaient qu'après une ordonnance rigoureuse et savante des détails successifs du récit ébauché. Ils gardaient, en outre, une provision d'esquisses rapides, crayonnées en cinq minutes dans

(1) La Fille Elisa, p. 27.

(2) La Fille Élisa, p. 107

l'esthétique des concourt 421

un salon, un théâtre, au retour d'une promenade pittoresque, d'une visite dans un quartier excentrique, et ces esquisses étaient destinées à leurs romans futurs. Nous en trouvons une preuve dans ce passage de leur Journal : « Une description prise dans le même temps de « l'Arène athlétique », et que je retrouve dans le cahier documentaire de nos romans futurs, qui n'ont point été faits, hélas ! La lumière blanche du gaz, réverbérée par les disques de métal, faisant des remous comme argentés sur le rouge des banquettes. La salle blanchie à la chaux, sur laquelle s'enlève la couleur naturelle du bois des poutrelles et des planches des petites loges en forme de box. Dans l'ombre profonde des deux extrémités de la salle, le scintiUeraent des boutons et des poignées d'épée des sergents de ville. Les membres luisants deslutteurs s'élançant dans lapleine lumière, — les défis des yeux. — Les claquements de mains sur la peau dans l'empoignade. — Une sueur qui sent la bête fauve. — Des pâleurs se mêlant à la blondeur des moustaches. — Des chairs qui se rosent aux places talées. — Des dos suintant comme des pierres d'étuves. — Des marches se traînant à genoux. — Des virevoltes sur la tête, etc., etc. (1) ». Dans ce canevas, chaque vision, chaque sensation est notée avec une précision, un laconisme singuliers. A peine serait-il besoin du travail du styliste pour coordonner ces perceptions de détail et tirer de là une impression d'ensemble. Et d'ailleurs, ils se sont assez peu souciés des impresi^ions d'ensemble, préférant la fixation artistique des petits etdéhcats détails, raffinés en eux-mêmes et raffinés parleur succession, leur juxtaposition, en apparence spontanée, instinctive. Ils décrivent, en nous découvrant peu à peu, avec ménagement un coin de réalité, puis un autre, puis un troisième, en nous donnant une partie delà joie d'explorateurs, qu'ils avaient éprouvée eux-mêmes. Ainsi, dans cette description d'un effet de neige, à Bar-sur-Seine : « Au dehors, le soleil sur la neige, une route comme un champ de mottes, toutes blanches et étincelantes, aux ombres doucement bleuâtres de la ouate, et de chaque côté de la route, le bois roux,

(Il Journal, tome III, p. 165.

avec çà et là, comme un de ces paquets de feuillage mort, qu'on voit à la porte d'une auberge. En se retournant, un soleil tout blanc qui fait aux ramures noires des arbres un fond d'argent ; et de distance en distance, une brindille perdue, portant à sa dernière feuille, une sorte de marguerite de givre ; au loin, un fouillis, un lacis, une confusion de ramilles maigres qui se perdent dans du violacé, saupoudré d'une poudre de neige, leur donnant la légèreté d'une forêt de plumes. Et sous un ciel sourd, lamé de bleu froid et de jaune pâle, la route tout au loin, blanche, blanche, blanche, avec ses fréquentations, les pas de la nuit, la trace de l'animal, l'impression de son pied et la bifurcation de la corne sur la blancheur du chemin (1) ».

Cette description contient l'application des principes les plus originaux du style des Concourt, recherche de la couleur, vision de la réalité sous forme de taches frappant successivement l'appareil rétinien, accumulation des détails pittoresques, ordonnance des plans par la dégradation des tons, suppression des conjonctions de coordination, répétitions, insistances, pour appeler l'attention du lecteur sur les points les plus saillants du tableau : images empruntées à la réalité, non à la fantaisie purement imaginative. Voilà toutes les qualités qui distinguent cette étincelanle et brève narration, et qui sont très particulières aux Goncourt.

Dans leur récherche du pittoresque, ils nhésiteut pas à commettre des fautes grammaticales, des fautes de français même, si elles sont susceptibles de produire un effet : « Le tableau surtout la frappa des confessions élancées de femmes, qui debout, la bouche tendue, plaquée contre le cuivre du confessionnal, se soutenaient et s'appuyaient avec leurs deux mains près de leur tète, posées à plat contre le bois, dans le mouvement de ces buveuses de campagne approchant la bouche d'un filet d'eau plus haut que leur bouche (2) ». Ils donnent un aspect physique aux confessions, leur prêtent l'attitude enflammée des

(1) Journal, tome III, p. 178.

(2) Madame Gei'vaisais, p. 113.

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pénitentes dont elles émanent, et par cette identification, qui pourrait être prise pour une négligence, ils communiquent un relief intense à la vision évoquée.

Leur style, le plus souvent analytique, fait de retouches, d'adjonctions, nous donne souvent l'effet du travail préparatoire de la rédaction, ou encore de l'essayage des termes, ainsi que nous l'avons vu, à plusieurs reprises, dans la scène du dîner à Barbizon, ou dans les descriptions du singe Vermillon. Et cependant, on est frappé de l'effort qu'ils fournissent pour rencontrer l'expression juste qui d'un coup dise tout, et de l'heureux résultat qu'ils obtiennent souvent. On trouve dans leur œuvre des portraits surprenants d'une seule ligne, des définitions parfaites et vivantes, d'une concision absolue. D'un mot, ils nous ouvrent des perspectives infinies sur le fond d'un cœur, sur les fibres d'un tempérament, comme l'auteur de «Colomba», ou celui de « Madame Bovary ». Trois phrases courtes leur suffisent à définir, et à définir de manière qu'il n'y ait rien à y ajouter, la nature de M'"'' Davarande : « Madame Davarande était pieuse. Dieu lui semblait chic (1) » ... « elle était de ces natures heureuses et étroites qui n'ont pas en elles l'étoffe d'une faute (2) ». Voilà parfaitement dessinée la silhouette d'une jeune bourgeoise snob, éprise de chic, et froide de tempérament. Quatre lignes burinent à merveille la physionomie morale d'Henri Mauperin, avec une acuité singulière : « Du reste, dans ce rôle, rien ne lui manquait. Verbeux et remuant, il faisait tout le bruit qui mène au succès dans notre siècle ; il était médiocre avec éclat (3) ». Leur esprit caustique a parfois des sailHes éton» nantes, inventant des définitions qui font image et qui persistent dans notre mémoire après nous avoir amusés, frappés. Ainsi, dans les Maîtresses de Louis XV, « ces réunions déjà autrefois un peu somnolentes, sont aujourd'hui bien souvent, disent-ils. entre ces personnages vieux et las, des parties de sommeil en

(1) Renée Mawperin, p. 173.

(2) Renée Mauperin. p. 174.

(3) Renée Mauperin, p. 93.

famille, interrompues tout à coup par le brusque réveil du cardinal de Luynes demandant qu'on assemble le chapitre... (1)». En résumé, le style des Concourt est en même temps le reflet de leur mentalité et de leur esthétique. Gomme cette mentalité, comme cette esthétique, il a, d'ailleurs, évolué au cours de leur carrière littéraire commune, et, plus encore, au cours de celle du survivant des deux frères. A mesure qu'on avance, on est amené à remarquer une re(;herche croissante de l'épithète rare, de l'image qui, peu à peu, perd de son naturel, tourne à l'affectation. Dans la Faustin, dans Chérie, le travail du style aboutit à des raffinements excessifs et contournés qui font penser à l'art jésuite du XV!!!"" siècle. A force de vouloir l'effet pictural saisissant, ils versent dans l'impressionnisme et le tachisme ; à force de s'attarder exclusivement à l'analyse des névroses ambiguës de l'àme moderne, Edmond touche au maniérisme, à la mièvrerie, presque à l'imaginaire et au faux.

Mais, on ne doit pas juger le style d'un auteur dans la période de sa décadence, et, pour les Concourt, c'est vers 1868 qu'il faut se placer, si on veut en avoir une vue d'ensemble. A cette époque, on se trouvera en présence d'un style infiniment souple et infiniment adroit, capable de décrire les raffinements des névroses modernes, sans les travestir et sans tomber dans les dévergondages morbides d'un Poë, capable surtout de peindre comme le plus merveilleux et le plus divers des pinceaux. Ainsi que le dit M. Jules Lemaitre : « les tons, les nuances, les lignes que le pinceau seul peut reproduire, ils font cette gageure ^ de les rendre sensibles avec des phrases écrites ; et c'est alors un labeur, un effort désespéré des mots pour prendre forme et couleur, une lutte du dictionnaire contre la palette, des phrases qui ont l'air de glacis, des substantifs qui sont des frottis, des épithètes qui sont des touches piquées, des adverbes qui sont des empâtements, une transposition d'art enragée (2). » Leurs pages sont des symphonies truculentes de couleurs chatoyantes,

(11 Les Maîtresses de Louis XV, tome I", p. 191.

".' LiMAiTRE. Renie bleue. 30 septembre 1882, p. 426.

l'esthétique des concourt 425

bariolées ou fondues, clans lesquelles les nuances de la réalité, avec leurs constantes variations, se trouvent fidèlement rapportées. Vie est synonyme de couleur, et pour reproduire la vie, le style doit reproduire la couleur. Ainsi, dans cette exquise page d'Idées et Sensations : « Sept heures du soir. Le ciel est bleu, pâle, d'un bleu presque vert, comme si une émeraude y était fondue ; là-dessus, marchent doucement, d'une marche harmonieuse et lente, des masses de petits nuages balayés, ouateux et déchirés, d'un violet aussi tendre que des fumées dans un soleil qui se couche ; quelques-unes de leurs cimes sont roses, comme des hauts de glaciers d'un rose de lumière. Devant moi, sur la rive, en face, des lignes d'arbres, à la verdure jaune et chaude encore de soleil, trempent et baignent dans la chaleur et la poussière des tons du soir, dans ces glacis d'or qui enveloppent la terre avant le crépuscule. Dans l'eau, ridée par une botte de paille qu'un homme trempe au lavoir pour lier l'avoine, les joncs, les arbres, le ciel, se reflètent avec des solidités denses, et, sous la dernière arche du vieux pont, près de moi, de l'arc de son ombre, se détache la moitié d'une vache rousse, lente à boire, et qui, quand elle a bu, relevant son muffle blanc, bavant de fils d'eau, regarde (1). »

Leurs pages sont des juxtapositions de tableaux mobiles, comme des films cinématographiques, se succédant avec l'imprévu, le discontinu, les lacunes delà vie réelle, et leurs phrases, « impatientes de rendre les plus imperceptibles frissons », « se crispent, se tourmentent, se contractent, s'exaspèrent en zigzags fébriles. » M. Péhssierle dit : « Cette écriture-là, cahotante et trépidante, déconcerte le lecteur sain de corps et d'esprit (2). »

C'est que leur style a encore pour caractère principal d'être essentiellement aristocratique. Il est destiné, comme l'œuvre dont il est l'expression, à charmer une éhte d'initiés, de disciples éclairés, à rester incompréhensible au bourgeois, et cela volontairement. Aussi, leur style ne convient- il pas au théâtre, parce

(1) Idées et Sensations, p. 191.

(2) Rcou'i Bleue, 18 mai 1895, p. G30.

que le théâtre est un champ trop vaste, trop ouvert, pour qu'on y puisse saisir les beautés intimes de cette écriture distinguée. Seuls, les névrosés, les amateurs de couleur, dont le tempérament s apparente à celui des Goucourt, peuvent goûter le charme étrange, pervers et séduisant d'un style qui rend, avec une perfection rare, les malaises et les nuances de l'existence moderne. Aussi, bien qu'elle n'ait pas été exempte de défauts tels que le maniérisme, le maladif, le tourmenté, peut-on admirer cette écriture souverainement artiste, dont l'action et l'influence se sont fait sentir puissamment à leur époque, et qui a contribué, d'une manière évidente, à renouveler la prose du roman français vers la fin du XIX"" siècle.

l'esthétique des gowcoubt 427

TROISIEME PAUTIE