CHAPITRE XXVIII

Les Goncourt critiques d'art

Il ne s'agit pas, dans ce chapitre, d'apprécier la critique des Goncourt en elle-même, et de décider s'ils ont été bons ou mauvais juges, ce qui supposerait l'existence d'un beau absolu et d'une certitude esthétique : position et point de vue, dont

nous nous sommes soigneusement écartés dans ce travail. Certains écrivains qui ne se réclamaient pas de la même méthode n'ont pas observé cette réserve ; ils se sont prononcés sur la valeur de la critique d'art des Concourt, et cela, le plus souvent dans un sens négatif (1).

Mais qu'importe ! Ce que nous voulons montrer, c'est que leur critique d'art a été l'expression de leur conception du beau, et que leurs études sur l'art du XVIII'"'' siècle français, sur l'art japonais et sur l'art contemporain fournissent une confirmation nouvelle de leurs principes esthétiques. Les ouvrages de critique d'art forment une bonne partie de Toeuvre des Goncourt, celle, en tous cas, dont on a le moins contesté la valeur. A cette tâche bien différente, les Concourt ont apporté le même souci de recherche, de ciselure, de documentation, de s couleur, que pour leurs romans. Ils ont inauguré un genre de ? critique d'art, «artistique», qui a charmé rapidement: « Ainsi ramenée à son propre objet, écrit M. Dimier, la critique d'art revenait à son propre style. Rien, à cet égard, n'est plus intéressant à examiner que l'œuvre des Concourt. La meilleure langue du XVIII'"*' siècle, employée par les peintres et amateur^i du temps, pour traiter ces sortes de choses, ressuscite sous leur|^ plume, un peu gâtée parfois, mais enrichie incontestable-^' ment (2) » .

En réaUté, les Concourt (et de cette particularité on ne semble pas s'être suffisamment aperçu) employèrent dans leurs ouvrages sur l'art tous leurs procédés habituels de style et de composition, et leurs jugements furent inspirés le plus ordinairement par les idées et les impressions qui inspirèrent leurs romans.

Une des plus remarquables qualités de cette critique, c'est la science technique, dont ils ont fait preuve, tant à l'égard de la peinture, que de la gravure, ou même de la sculpture. Les deux années consacrées dans leur jeunesse aux pinceaux et à la palette

(1) Remy de Gourmont. Mercure de France, 1893, tome VIII, p. 179.

(2) Dimier. Les Maîtres de la Contre Révolution au XIX"'' siècle, p. 321.

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leur ont donné une connaissance exacte des procédés de dessin, de fusion des tons, de modelage dans la couleur, tandis que leur pratique de l'eau-forte les a familiarisés avec les secrets de la gravure en noir ou en couleur. Aussi, dans les pays où ils traitent « du faire » de certains peintres, reconnaît-on la marque et la sûreté de termes de professionnels. En présence d'une toile, ils « réalisent », d'un coup d'œil, sa composition, la lente venue des couleurs mélangées, choquées, adoucies, ombrées, sur le fond précis du dessin. Aucun procédé ne leur échappe. Ils devinent instantanément la présence d'un bleu spécial fonçant d'un nuage délicat le vert d'un paysage, d'une goutte de gouache laiteuse rendant la mollesse et le velouté des chairs mates et rosées ; ils jugent la qualité de l'huile d'après les teintes obtenues, le dosage et la proportion précise des tons. Aussi leurs descriptions de tableaux sont-elles d'abord de merveilleuses analyses. Nous citerons la suivante entre autres : «L'embarquement de Gythcre. Voyez tout ce terrain à peine recouvert d'une huile transparente et mordorée, tout ce terrain gâché d'un barbotage rapide, effleuré d'un frottis léger. Voyez ce vert des arbres, transpercés de tons roux, pénétré de l'air ventilant, de la lumière aqueuse de l'automne. Voyez sur le délicat aquarellage d'huile grasse, sur le lisse général de la toile, le relief de cette pannetière, de ce capuchon, voyez la pleine pâte des petites figures, avec leur regard dans le contour noyé d'un œil, avec leur sourire dans le contour noyé d'une bouche. La belle et coulante fluidité du pinceau sur ces décolletages et ces morceaux de nu semant leur rose voluptueux dans l'ombre

du bois (1) », et celle-ci, faite d'après le portrait de Chardin

par lui-même : « Les vergétures des joues, le bleuissement d'une vieille barbe, les blancs, les roses, les tendresses du teint, ce rayon humide dans lequel baignent l'œil et l'expression du regard, Chardin les obtient ; il atteint à la vérité et à l'illusion de la carnation avec des coups de rouges vifs, de bleu pur, de

(1) L'Art du XVin-^' siècle, tome I"', p. 78.

jaune dor, avec des couleurs entières et absolues qui sembleraient devoir outrer la vie et forcer le ton de la réalité (1) ».

Ces deux descriptions nous montrent à quel degré s'élève la science technique des Goncourt. Ils ont Ihabitude, avant même d'étudier la manière générale d'un peintre et l'impression qui se dégage de ses œuvres, de scruter les fibres intimes de la toile, et de se faire une connaissance exacte de ses procédés, de ses « trucs », de ses secrets, de la cause de certaines délicatesses ou de certains empâtements, de la chimie même de ses couleurs, de ses fusins ou de ses crayons, de la finesse ou de la largeur de ses pinceaux : « Les bistres de Fragonard, disent-ils, ont contre eux le soleil, ses tableaux et surtout ses tableaux finis, souffrent d'autre chose: ils se sablent déplorablement de litharge. Ceci vient de l'habitude qu'avait Fragonard de se servir de stil de grain d'Angleterre, en guise de bitume, qui ne séchait pas assez vite pour lui. Puis les glacis sur le stil de grain lui donnaient d'agréables tons blonds. Mais ce procédé avait l'inconvénient de faire repercer, comme on le voit aujourd'hui, le stil de grain. Au fond, en dehors de ses couleurs de préparation, la grande cause de la détérioration de sa peinture est son impatience de peindre ; il ne voulait pas attendre, il jetait des tons frais sur des tons non encore secs. De là. volatilisation des dessous, écartant les dessus de sa peinture (2) ». Les exemples de leur science technique fourmillent dans les trois volumes de l'Art du XVJJI""' siècle et dans les deux sur l'Art Japonais. Il suffit d'ouvrir ces ouvrages au hasard pour en rencontrer (3) » .

Voyons maintenant dans quelle mesure les Goncourt ont appliqué à la critique d'art les principes généraux de leur esthétique. Les Goncourt ont admiré les œuvres d'art pour elles-mêmes, avec l'admiration la plus désintéressée, la plus sincère. Jamais ils n'ont songé à l'impression morale ou immorale quelles

(1) L'Art duXVlII^" siècle, tome I", p. 145.

(2) VArl du xyili"^' siècle, tome III, p. 296.

(3) VArt du A' V//J-"' siècle, tome I". pp. 68, 128, 129. 145, 156,219, 264. 3 18, 384 ; tome II, p. lll, note, etc., etc.

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étaient susceptibles de produire. Pour eux, l'artiste, peintre, graveur ou sculpteur, doit chercher à réaliser son idéal esthétique, sans se préoccuper de l'influence salutaire ou funeste que ses œuvres exerceront sur ceux qui les regarderont. Un tableau, une statue, une eau-forte sont-elles esthétiques ; témoignent-ils d'un effort adroit et opiniâtre vers la beauté : les Concourt les admirent sans restriction. Ils s'élèvent, en revanche, contre ceux qui veulent donner aux œuvres d'art un but moral, ou simplement utilitaire ; ils les traitent de bourgeois et de prudhommes. L'art ne doit pas avoir d'autre philosophie, selon eux, que celle des formes, il ne doit pas vivre d'idées exprimées par des mots ou {)ar des faits ; il doit se nourrir d'images. Le symbolisme en peinture ou en sculpture, surtout le symboHsme qui na rien de sensuel, est une puériUté. Que sert de donner à une femme le titre pompeux de Vérité ou de Liberté, à un homme celui de Temps ou de Travail? L'artiste n'a que faire des thèses philosophiques ou morales. Il doit se borner à rechercher la réalisation de la beauté, de la beauté physique, bien réelle, non allégorique, celle qui pourra évoquer une Aàsion immatérielle, un rêve, une émotion peut-être, mais que ne pourra traduire aucune idée abstraite.

Aussi ont-ils reproché à Greuze d'avoir subordonné le souci de la représentation des formes à celui de l'expression d'une idée supérieure : « Sa grande ambition, écrivent-ils, à propos du peintre du « Père de famille » et du « Fils Naturel », n'était plus de montrer la main, l'àme, le génie du peintre, de faire toucher, avec les yeux, de la chair, du soleil, de la vie ; il assignait des devoirs à son talent, il lui donnait charge d'âmes. Entrer jusqu'au cœur du public, comme y entrent le poète, l'orateur, le romancier, atteindre au succès d'émotion du « Doyen de Killerine», ou de «Gleveland», jeter aux regards une forme qui dégage une idée, incarner la morale domestique, provoquer les bonnes mœurs à coups de pinceau, les répandre par l'image, tel fut le rêve qui abusa le peintre prédestiné à fonder eu France la

déplorable école de la peinture littéraire et de Vart moralisateur (1). »

Ce reproche qu'ils adressent à Greuze nous paraît assez peu mérité. Greuze, comme tous les artistes du XYIII™" siècle, voyait dans le sujet un pur prétexte à groupements heureux, à motifs pittoresques. Il ne visait pas à l'impression violente, produite par des tableaux simplement expressifs d'idées. Que ce soit « le Gâteau des Rois » , 1' « Accordée de Village », le « Retour de l'Enfant prodigue», Greuze a eu souci plutôt de réunir sur une même toile, à la faveur d'une fable simple, des visages et des silhouettes variées, aux grâces à la fois naïves et maniérées, à peine conventionnelles dans leurs attitudes et dans leurs gestes, en tous cas, nullement tragiques et encore moins susceptibles de donner une leçon de morale. L'art du XVIII"^^ siècle, comme l'art de la Renaissance, ont été les expressions les plus significatives de la doctrine de l'art pour lart. Les sujets ont toujours été pour les peintres et les sculpteurs de ces époques délicieuses entre toutes de simples prétextes à peine justificatifs. Qu'ils fussent pris dans la Mythologie ou dans la Fable, les artistes s'empressaient de les oublier en ébauchant leurs esquisses, et se contentaient de nous léguer d'exquises académies nommées Vénus. Diane, Amphitrite. de charmants groupes d'hommes et de femmes reproduits dans la beauté, dans la vérité de leur structure, de leur musculature et de leur chair. Les noms conventionnels protégeaient seulement le réalisme des œuvres.

D'ailleurs, en leur temps, personne n'en eût fait grief aux artistes, et il fallait un esprit tel que Diderot, en avance d'un demi-siècle sur son époque, pour reprocher à Boucher « de ne pas assigner à ses tableaux un butmorahsateurou utilitaire (2) ». Si les Goncourt furent fortement attirés par le XYIII" ' siècle, c'est qu'ils y virent l'application de la doctrine de l'art pour l'art. Un art symbolique a pris naissance en France au lendemain de la Révolution. Revenant aux traditions romaines,

(1) L'Art du XVni'^' siècle, tome II, p. 24.

(2) L'Art du XVUr^ siècle, tome 1", p. 238.

l'estiiiîiiule uhs (jOaculiît 433

David et ses disciples se plurent h représenter des scènes d'héroïsme qui témoignaient d'ailleurs d'un respect scrupuleux de l'harmonie des formes. Mais, peu à peu, celles-ci devinrent conventionnelles, sans vie, dans leur perfection immatérielle. Ingres inaugura l'école du beau classique, d'où l'idée se dégageait sereine, élevée, placide. Sous la Restauration, puis sous Louis- Philippe, les artistes recherchèrent les sujets dits «- moraux », ceux qui pouvaient, pensaient-ils, influencer d'une manière salutaire le spectateur, par la mise en scène d'une action courageuse ou touchante. Disciples de Chateaubriand, ils s'efforçaient d'illustrer les pages les plus attendrissantes d'« Atala» , des « Martyrs » ou du «Génie du Christianisme >. Ce fut alors que parut le tableau célèbre de Girodet : les «Funérailles d'Atala». Pendant cinquante ans, la peinture et la sculpture suivirent fidèlement les errements de la littérature, s'appliquant à répondre à chaque nouveau roman, ou à chacjue nouvel ouvrage d'histoire, par la production d'une toile ou d'un groupe correspondant. Les artistes pillèrent leurs sujets dans tous les âges, dans les Annales romaines, dans les récits de l'histoire de France, dans les romans, dans la fable, moins soucieux de la couleur et de la forme que de l'idée représentée. Leur pinceau, leurs tons, leurs dessins s'immobilisèrent dans des procédés conventionnels et firent de l'art une sorte de langage auxiliaire, abstrait, moral et froid.

11 en alla ainsi jusqu'au jour où quelques artistes, d'esprit novateur tels que Delacroix, Decamps et Fromentin, abandonnèrent ces traditions et revinrent à la couleur, aux formes vivantes, prisées pour elles-mêmes et non pour leur vertu éducative. C'est ce qui explique le mépris, sans doute excessif, dans lequel ces admirateurs de Decamps et des impressionnistes modernes ont toujours tenu le talent d'Ingres et des peintres de son école. C'est à propos d'Ingres qu'ils ont écrit : « Il est dans tout siècle d'immenses réputations bâties à l'amiable par toutes les impuissances, et dont toutes les envies se servent pour assommer les vraies gloires (1) ».

(1) La Peinture à CEccposUion de ISSU. p. 38.

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434 PIERRE SABAÏlER

Mais, chez eux, cette hostilité a une autre cause. Ce qu'ils reprochent à l'école académique de leur temps, c'est surtout le manque de vérité. Réalistes en littérature, les Goncourt l'ont été aussi en matière de critique d'art. Le réalisme, chez eux, procède, en effet, d'une manière évidente de la doctrine de l'art pour l'art. Il est naturel que des esprits ennemis du spirituahsme et de la morale en art se soient tournés vers le réalisme, et n'aient été séduits que par la représentation vivante de choses concrètes, et A'ues par l'artiste : « Toutes les grandes œuvres idéales de l'art ont été faites dans des temps et par des hommes qui n'avaient pas la notion de l'idéal (1)», disent-ils; ce qui signifie que les créateurs des grandes œuvres d'art ont été de simples amoureux des formes, au milieu desquelles ils vivaient et que, dans leur travail de création, leur amour a transparu, comme malgré eux.

Aussi, les Goncourt ont-ils admiré le WIII'"" siècle dont les artistes assez peu idéalistes, sceptiques de naissance, sensuels d'instincts, ne travaillaient que d'après des modèles bien vivants, bien charnels, et ne se sont appliqués qu'à rendre l'ébranlement intime qu'ils en ressentaient. Les artistes du XVIII'"' siècle ont été dans leur genre des réalistes précurseurs des Monet et des Renoir. Ils ont crayonné leurs types d'après nature, et le « bonhomme Chardin », par exemple, est bien digne d'être revendiqué comme un devancier par les modernes observateurs du réel. Greuze avait une manière de travailler qui rappelle singulièrement celle des Goncourt : « Le soir, il allait voir s'agiter la vie nocturne de la grande ville, rapportent ses biographes, aux petits spectacles, aux guinguettes, aux parades, aux cafés de ces boulevards qui ne dormaient point. Il battait le pavé, trouvant ici une figure, là un trait, parfois illuminé tout d'un coup par un mot qui lui traçait dans la tète, un tableau (2) ».

Certes, les (Concourt n'ont pas voulu considérer les artistes du XVII l""" siècle, en général, comme des réalistes. Le XVII""^ avait

(1) Idées et Sensations, p. 146.

(2) L'art au XVfW siècle, tome. II, p. 19.

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été si ennemi de «la vérité dans l'art» (1), qu'on ne pouvait espérer un revirement aussi radical, et les Concourt ont été les premiers à reconnaître que le XVIII'"" siècle, dont Boucher, en définitive, a rendu le mieux la mentalité, restait surtout le siècle du joli, du joli dans un réalisme quintessencié. Ce réalisme quintessencié n'était pas, du reste, fait pour leur déplaire, d'après ce que nous savons de leurs théories sur le choix des formes.

Ils ont trouvé un charme rare aux esquisses d'un réalisme souriant quoique très simple, aux peintures intimes et familières de Chardin, qui excellait à représenter les intérieurs bourgeois, non sans leur donner une grâce qu'ils possédaient peut-être à leur époque, mais qu'ils ont singulièrement perdue aujourd'hui : « C'est toute la vie de la bourgeoisie que Chardin déroule ainsi, écrivent-ils ; son activité, ses fatigues, l'ordre de son ménage, la règle de ses heures, sa tranquillité de désirs, le contentement de sa dure existence, ses voluptés modestes, les joies et les devoirs de sa maternité, une M"" I^hilippon les retrouve là, dans ces tableaux qui lui en rapportent le souvenir, l'expression, l'émotion vive (2) ». Et un peu avant, les Concourt avaient écrit : « Chardin fait tout ce qu'il voit. Rien n'humilie ses pinceaux. Il touche au garde-manger du peuple. Il peint le vieux chaudron, la poivrière, l'égrugeoir en bois, avec son pilon, les meubles les plus humbles. Nul morceau de nature qu'il méprise. Il attaquera dans une heure d'étude, un carré de côtelettes de mouton ; et le sang, la graisse, les os. le nacré des nerfs, sa brosse exprimera tout, et de ses empâtements suintera comme le suc des chairs (3) ». Chardin leur plaît parce qu'il leur apparaît comme un novateur, comme l'audacieux introducteur d'un réalisme délicat dans un siècle amateur de convention.

Observer, choisir, aimer, tels sont, à leur avis, les grands principes de toute esthétique ; tels doivent être, par conséquent,

(1) VArt au XVIW siècle, tome 1", p. 125.

(2) Idem, p. 123.

(3) Idem, p. lOG.

\'AC) l'IEKfiK SAUATlEli

les principes essentiels de la peinture et de la gravure. Les peintres et les graveurs qui ne regardent pas la réalité et qui ne l'aiment pas, qui se bornent toute la vie à copier le genre d'une école ou d'un niaitrc, ne méritent pas le nom d'artistes.

Et cette qualité dohscrvateurs amoureux et spirituellement originaux, les Concourt ont su l'apprécier dans les arts les plus différents. Ils ont été attirés vers le japonisme, précisément parce que les peintres de ce pays, à partir du XYIII'"- siècle, ont toujours eu le souci de représenter les mille occupations de l'existence quotidienne du peuple et d'en donner une expression à la fois exacte et savoureuse. Hokousaï et Outamaro demeurent les maîtres du genre : a Oui, ce qui fait d'iïokousaï l'un des artistes les plus originaux de la terre : c'est cela qui l'a empêché de jouir de la gloire méritée pendant sa vie, et le « Dictionnaire des Hommes illustres du Japon » constate que Hokousaï n'a pas rencontré près du public la vénération accordée aux grands peintres du Japon, parce qu'il s'est consacré à la représentation de la « vie vulgaire », mais que s'il avait pris la succession de Kano et de Tosa, il aurait certainement dépassé les Okiso et les J3ountcho (1) ». Hokousaï parait avoir été le Chardin des Japonais, le peintre ({ui a rappelé l'art de ce pays à la représentation de la x'iQ réelle et qui l'a dégagé du conventionnel et du majestueux fictif où il se complaisait. Et cette fidélité à son idéal de réalisme lui valut de produire ces exquis petits chefsd'œuvre de vérité facétieuse que goûtaient les Concourt.

Les auteurs de Genninie Lacer leux ont d'ailleurs une manière spéciale d'apprécier le réalisme en art. Pas plus qu'en littérature, ils ne préconisent un réalisme absolu, un réalisme non retouché par l'œil et la main de l'artiste. Nous avons dit qu'ils n'admiraient guère Courljct, précisément parce que Courbet a une manière brutale etpresciue grossière de représenter la réalité. Ses tableaux sont d'admirables œuvres do vigueur, mais ils ont le tort d'être par trop exclusivement des photographies de laideurs. Ainsi que l'écrit M. Roger Marx, dans une préface mise

(1) Hokousai, p. 32:^

l'esthétique des concourt 437

en tête de leurs < Etudesd'art », « la brutalité pataude, grossière de Courbet, praticien secondaire, sauf en certains paysages et en ses tableaux de faune forestière, est pour répugner à leur délicatesse originelle (1)».

Les Concourt veulent un réalisme expressif, idéaliste, dans le sens de quintessencié, un réalisme vu à travers une optique d'artiste: le réalisme d'Outaniaro, par exemple, car, dit Edmond, « Outamaro est un peintre idéaliste de la femme, mais un peintre particulier, un peintre idéaliste de son type, de son physique, de sa construction anatomique, mais tout en restant le peintre le plus naturiste de ses attitudes, de ses mouvements, de la mimique de sa gracieuse humanité. Et comme les études d'Outaniaro se portent presque toujours sur la femme des « Maisons vertes », c'est la courtisane qu'il idéalise, et dont, selon l'expression d'un Japonais, — et l'expression est à noter, — il fait une déesse (2) 5.

Pour les Concourt, le beau, en art, ne réside ni dans le réalisme plat, ni dans l'idéalisme imaginaire ; il réside dans le réalisme idéalisé (3), mais idéalisé par un certain idéalisme fort rare (|ui lui donne du style, sans le travestir et sans le fausser. L'observation demeure le fondement essentiel, indispensable de toute œuvre d'art ; mais celte observation, pour satisfaire pleinement le sens esthétique desGoncourt, doit encore être exercée par une intelligence d'artiste retenant des choses les caractères les plus saillants, et sachant dégager l'essence de l'ensemble. A cette condition, qu'importent les objets sur lesquels elle portera ; l'artiste qui sait observer, en donnera toujours une représentation esthétique.

Aussi ont-ils apprécié les peintres les plus divers, parce que chacun, dans son genre, a su apporter une vision et une émotion originales. Watteau, Chardin, Decamps, Nittis, Manet, Raffaëlli, Carrière, Helleu les ont également charmés, également enchan-

(1) Eludes d'art. Préface de R. Marx, p. vu

(2) Outamaro, p. 111 .

(3) Les Fi'ôres Zemganno. PriMace, p. xii.

tés par leurs qualités d'observateurs et d'évocateurs.Decamps(l) avait le mérite, pour eux, de ne s'être attaché aux traditions d'aucune école et d'avoir fait lui-môme son éducation, en travaillant d'après nature dans les faubourgs de Paris, ce qui lui donna ce genre de réalisme pittoresque et savoureux, de couleur intense qui distingue ses toiles où la vie semble éclater. Nittis séduisait Edmond de Goncourt presque dès l'apparition de ses premières toiles (2). « De Nittis, c'est le vrai et le talentueux paysagiste de la rue parisienne. Le soir, dans son atelier, écrit Edmond de Goncourt, je regardais a la Place des Pyramides >, qu'il vient de racheter à Goupil pour la donner au Luxembourg. Le ciel de Paris avec ses bleus délavés, la pierre grise des maisons, l'affiche en ses coloriages tirant l'œil dans le camaïeu général, c'est merveilleux ; et dans ce tableau encore, les figures ont le format qu'il faut au talent du peintre napolitain, le format de grandes taches spirituelles (3)».

Réalisme n'est pas synonyme de photographie, car il n'est pas nécessaire, pour donner d'un être, d'un paysage, d'un monument une représentation ATaie, de « finioler » tous les détails. Bien au contraire, pour les Goncourt, le peintre doit remarquer les points saillants et les mettre en évidence par quelques traits vigoureux et quelques taches adroites, comme cet artiste délicieux que fut et qu'est encore M. Raffaëlli. Personne, mieux que lui, ne sait donner l'impression vraie et saisissante des quais de la Seine neigeux sous un pâle et blond soleil d'hiver, des rues de Paris grises et grouillantes, au-dessus desquelles le ciel semble une voûte lourde de plomb, de cette banlieue parisienne qui lui a inspiré ses tableaux les plus originaux, qui lui avait même révélé son talent etson véritable tempérament d'artiste, selon Edmond de Goncourt. « Et cette originalité, écrit ce dernier devenu son ami, il l'avait trouvée tout bêtement, à son

(1) Journal, tome I", p. 283 ; tome II, ^p. Idl. — Matiette Salo7non, p. 304.

(2) Journal, tome VI, p. 14.

(3) Journal, tome VI, p. 263.

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retour dans la banlieue, sans que tous ses voyages lui eussent servi à rien (1) ».

Nittis (2) et Raflaëlli et même Carrière étaient les illustrateurs prédestinés des œuvres des Goncourt, des évocateurs incomparables eux aussi de ce Paris, patrie des Germinie Lacerteux et des Fille Elisa, des Manette Salomon et des Marthe Demailly, et c'est à cause de ce caractère que les Goncourt, Edmond surtout, parce que les années ne lui ont pas manqué, les ont considérés, l'un et l'autre, comme des génies exquis, comme des novateurs qui avaient su tirer parti d'une matière infiniment féconde et négligée parleurs prédécesseurs.

Les Goncourt préconisent le réalisme, parce qu'il est expressif de vie. Pourrait-on concevoir, en effet, une représentation de la réalité qui ne soit pas la représentation de la vie? Mais, « faire vivant » est précisément le critérium du talent. Sans vie, rœu\Te demeure sans intérêt. Vivante, elle séduit l'œil, le retient, l'amuse, l'impressionne. Or les peintres du XYIII^ siècle que les Goncourt ont aimés, Chardin, La Tour, Fragonard, ont eu comme qualité essentielle le don de la vie, chaude et palpitante. Les yeux de leurs portraits suivent les yeux des spectateurs, et l'on sent encore couler sous la peau transparente des visages un sang riche de jeunesse et de sève. La Tour est le plus merveilleux évocateur du XYIII^ siècle, et le musée de Saint-Quentin, qui est le plus complet tabernacle de ses œuvres, mérite bien le nom de « stupéfiant musée de la vie et de l'humanité d'une société (3) » : « Quand vous y entrez, écrivent-ils, une singulière impression vous prend, et que nulle autre peinture du passé ne vous a donnée ailleurs: toutes ces têtes se tournent comme pour vous voir, tous ces yeux vous regardent, et il vous semble que vous venez de déranger dans cette grande salle, oii toutes les bouches viennent de se taire, le XVIIP siècle qui

(1) Journal, tome VII, p. 246.

(2) Journal, tome VI, p. 14.

(3) LWrt au XVIH' siècle, tomo I«', p. 35(;.

causait (1) ». « Sur ces visages d hommes et de femmes, on ne voit plus les couleurs qui fout le teint, mais le teint même, ce n'est plus de l'art, c'est la vie (2) ».

Cette science de la transfusion de la vie, Chardin, La Tour l'ont partagée avec leurs contemporains japonais Outamaro et Hokousaï, et l'on sait qu'Edmond n'a pas consacré moins de deux volumes à l'étude de ces derniers. Elle renaît chez les sculpteurs modernes entre autres, avec quelques génies novateurs tels que Carpeaux, Barye et Rodin. Carpeaux sut, un des premiers, infuser au marbre la vie nerveuse et frissonnante delà chair, faire palpiter les gorges de ses bustes, soulever les cheveux de ses modèles d'un souffle de passion fiévreuse (3). Barye, médiocre sculpteur du corps humain, devient un génie quand il sait rendre, chez les fauves, « le tressautement du repos ; le sillonnement tranquille de la force et de la vitesse dans le courant des muscles le rampement du bond (4) ». Enfin,

M. Rodin, ce Michel Ange moderne (o), ce «puissant manieur de glaise (6) », apparut à Edmond comme un prestigieux animateur du marbre.

C'est la vie dans toute sa complexité, dans tout son illogisme, que les artistes doivent rendre, et, par conséquent, ils doivent se garder d'une beauté trop académique, de celle d'Ingres, parce que cette beauté demeure rigide et inanimée. Les paysagistes devront éviter eux aussi de peindre une nature trop régulière. Dans la nature, tout est imprévu, tout est changeant, tout est fragile. Fleurs ou visages, arbres ou traits humains, rien n'est classique, encore moins géométrique. C'est ce qu'ont senti si bien les Japonais, et c'est ce qui manquait tant aux artistes du XIX™^ siècle avant Decamps. Xittis, Courbet qu'ils ont

(1) L'art au XV///"" sirrle, tome P'', p. 358.

(2) Journal, tome V, p . -iS .

(3) Journal, tome V, p. 42.

(4) Journal, tome V, p. 239.

(5) Journal, tome IX, p. 20k

(6) Journal, tome IX. p. 287.

l'esthétique des concourt 441

méconnu, Rousseau, « ce grand oseur », dont les audaces- eurent toutes les sympathies des Goncourt, et « qui a poussé, plus loin qu'aucun, l'étude des plus délicates modifications du jour, et le rendu des plus difficiles jeux de lumière dans la verdure, par le matin, à midi, le soir, avant la pluie, après la pluie (1) ».

L'art du Japon fut, par excellence, l'art du «naturisme » heureux et insouciant, dédaigneux de l'ordre classique, s'efforçant d'imiter les mille variations des fleurs, des plantes, des êtres: « C'est le naturisme heureux et libre, écrivent-ils. et sans règle pédante, de Tart chinois, de l'art japonais, de ces arts calomniés comme arts fantastiques, et qui n'ont besoin que de cueillir une feuille que je vois là-bas, pour en faire, sous les doigts d'un ouvrier de Yeddo la plus ravissante des coupes (2) ».

C'est que les Goncourt ont une singulière compréhension de la nature. Nous avons dit qu'ils n'aimaient pas la campagne et qu'ils étaient de médiocres amateurs des scènes rustiques. Seules les fleurs précieuses, les jardins civihsés remaniés, décorés, par la main de l'homme, et de l'homme de goût, sont les seuls aspects de la nature qui les séduisent. La sève puissante et fruste des forêts leur donne le vertige, et l'on sent que s'ils se croient obligés d'admirer parfois les « Crescent » ou les Théodore Rousseau (3), plus volontiers, ils se rallieront aux traditions des paysagistes du XVIII"^^ siècle français ou japonais. A ceux-là du moins, il semble qu'on puisse appliquer presque indistinctement cette phrase écrite à propos de Boucher : « Paysagiste, Boucher ne semble avoir d'autre préoccupation que celle de sauver à son temps, l'ennui de la nature (4) ».

Ces délicieux artistes, soit qu'ils fussent habitués aux rocailles, aux fausses ruines et aux ifs du parc de A^ersailles, soit qu'ils vécussent dans la contemplation des maisons en miniature et des arbres nains, au bord d'un océan toujours bleu au-dessus

(1) Eludes d'art : Le Salon de 1S5:3, p. 29.

(2) Journal, tome III, p. 163.

(3) Journal, tome VI, p. 269.

(4) L'Art du XV!!!"^' siècle, tome P'\ p. 215.

duquel se balançait l'île comme une «corbeille fleurie», n'aimaient à représenter qu'une nature peignée, soignée, agrémentée, souriante comme un décor de bergerie: et les Goncourt se laissaient prendre, eux si réalistes pourtant, au charme quelque peu mignard de ces paysages féeriques, de ces gouaches de Natoire, de ces Kakémonos d'Outamaro, de ces réductions quintessenciées de la nature.

Aussi lorsqu'ils se trouvent en présence d'évocatours de paysages agrestes et sauvages, rendus avec leur simplicité triste, en présence des œuvres de Courbet, par exemple, ils sont désagréablement surpris, déconcertés par la grandeur et la dureté sinistre du sujet. Pour les Goncourt, la nature est ennuyeuse, à moins qu'elle ne soit renouvelée par la fantaisie d'un artiste infiniment délicat, comme Corot, ou comme Rousseau ; ces artistes la diversifient, l'éclairent, la saisissent dans un bon jour et réussissent ainsi à la transformer, sans toutefois la fausser, ni la travestir.

Ils ont admiré, deviné presque le charme et la poésie des paysagistes modernes, des Rousseau (1), des Dupré (2), des Corot (3), des Harpignies (4), des Jonkindt, de tous ces peintres qui savaient rendre la nature dans sa vérité, mais dans sa vérité raffinée, non dans sa brutalité sauvage, comme Courbet, sans cependant la corriger, ni la régulariser, ni lui enlever son caractère propre : « Seule, ont-ils écrit, l'école moderne a ouvert bravement les yeux sans parti-pris, résolue à ne se scandaliser de rien, à choisir, mais à ne pas corriger. Elle est entrée dans le bois. Elle s'est mouillée, déchirée, crottée. Elle a vérifié l'ombre, la lumière, le soleil elles branches. Son génie, elle se l'est fait, à la façon de saint Thomas ; elle a regardé, et elle a vu. Et à cet art qui lui demandait tout, la nature qui s'était défendue, et comme gardée de tant d'autres moins naïfs, la nature

(1) Etudes d'art : Le Salon de 1852, p. 29.

(2) Idevi, p. 17.

(3) Journal, tome IX, p. 49.

(4) Journal, tome VI, p. 14.

s'est toute donnée, et de cette communion sincère sont sortis nos chefs-d'œuvre, les toiles de Troyon, et de Dupré, et de Rousseau, et de Français, et de Diaz, et de tous ceux que nous oublions. Et voilà le pourquoi de cet admirable éveil de jour, le pourquoi de tant d'air, de tant d'espace et de tant de repos ; le pourquoi de ce brouillard de lumière, le pourquoi de cette neige de l'aube, qui caresse d'argent les grands bœufs ; les bœufs allant au labour (1) ». C'est qu'en effet, pour les Goncourt, le paysage ne devient intéressant qu'à titre de décor autour des êtres vivants, et de décor qui semble une émanation de ces êtres. En art, comme nous le verrons à propos de leur conception du roman, ils ne s'intéressent qu'à la description des milieux dans lesquels se développent les personnages, et qui les auréolent d'une atmosphère mystérieuse et singulière. Vouloir représenter exactement et d'une manière artistique un être humain, c'est vouloir le situer dans le milieu qui fait en quelque sorte partie intégrante de sa personnalité. Placée dans son cadre, la physionomie prend alors une expression originale, augmentée parle voisinage des objets ou des bibelots familiers. A leur avis, ce qui constitue le plus grand mérite de La Tour, c'est d'avoir représenté ses modèles dans leur cadre habituel, raffinement ignoré des artistes du XVIIi"^ siècle et même du début du XYIII"" jusqu'à Chardin : « La Tour ose cette révolution de mettre la personne qu'il représente dans le cadre de sa vie, dans le milieu de ses habitudes et le décor de son rôle. Pour compléter la physionomie d'un portr-ait, il songe à peindre autour du personnage la physionmie de ses en tours et ce qu'il y a de son caractère dans les choses autour de lui (2). » Ils avaient loué des tentatives du même ordre chez Boucher (lî) et chez Chardin. Le milieu, son influence sur la mentalité de l'homme, ont toujours éveillé la curiosité analyticjue et psychologique des Goncourt. Le talent, l'originalité des peintres, s'expliquent, à leur

(1) La Peinture à VEposition de ISbô, p. 21.

(2) L'arl au XVIII'^^ siècle, tome I", p.. 342.

(3) Idem, p. 230.

avis, par rinfluence du milieu. C'est là un des rares points où ils se rencontrent avec Taine. La couleur du ciel de son pays donne à l'artiste les tons de sa palette. Fragonard, entre autres, a dû à son enfance passée au bord de la Méditerranée, sous les rayons du soleil de Provence, sa vigueur et sa chaleur de coloris: « Fragonard naît là, et il naît de là. Il puise à cette terre, dont il sort, sa nature, son tempérament. Il grandit, en s'imprégnant de cette atmosphère des pays chauds, de ce climat qui remplit le pauvre et le nourrit presque de sa sérénité. Et Ton reconnaît dans tout son œuvre le peintre qui a reçu tout jeune la bénédiction d'un ciel méridional, le coup de jour de la Provence (1). »

Ce milieu, cette ambiance, dont l'influence s'exerce sur l'artiste, sur l'homme qui pense et qui sent, ce milieu qui peut être considéré comme son complément nécessaire, l'artiste doit s'appliquer à le représenter ou, plutôt, à l'évoquer. La tâche est d'une difficulté singuHère, précisément à cause du tact et de la délicatesse de touche qu'elle exige, mais elle est infiniment séduisante, parce que, bien remplie, elle aboutit à une « recréation » de la vie sur la toile. S'ils ont salué avec tant de joie l'avènement de Decamps et, après lui, l'avènement des impressionnistes, c'est qu'ils voyaient en eux des rénovateurs de la peinture des milieux, des artistes rampant avec les plates et mortes traditions de l'école d'Ingres, des animateurs prestigieux de la toile et du carton. Edmond se lia d'amitié avec Nittis et Raffaëlli (2), qui devaient l'un et l'autre faire son portrait et rendre sa physionomie avec un charme, une vérité, une force d'expression singuHère. avec Carrière aussi, qui devait prendre son profil sur son lit de mort (3). Il admirait ces évocateursdu cadre parisien, avec ses quais, ses rues, ses maisons grises, ses trottoirs grouillants, ses voitures pressées, ses bateaux fuyant dans l'atmosphère troublée de la Seine, ses gares même, comme cette gare Saint-Lazare où Claude Monet a pris l'idée de sa magistrale sym-

(1) VArl au X VIII^' siècle, tome III, p. 245.

(2) Journal, tome VII, p. 253.

(3) M™' Daudet. Souvenirs autour d'un ç/ronpe littéraire, p. 214,

L ESTHÉTIQUE DES GONCOUUT 44o

phonie de couleur et de vie, ses théâtres de faubourg aux éclairages pâles, aux décoratious salies, tels que Carrière les a représentés dans son tableau: «Le Paradis du théâtre de Ikdleville(l). ^

Nous savons que pour les (Joncourt, l'art ne déchoit pas en s'api)liquant à la représentation des petits détails de la vie courante, selon l'habitude des artistes du Japon qui hantaient l'imagination d'Edmond vieillissant et des artistes français de ce délicieux XVIIIme siècle où tous les objets usuels étaient d'exquis et raffinés ouvrages d'art. Leur amour du japonisme procède d'ailleurs en partie de leur goût pour le XYIII""' siècle français ; on sait qu'à cette époque fleurissait dans l'entourage de Louis XV un engouement d'exotisme, de chinoiseries, de japonaiseries. Les dilettantes de Versailles savouraient déjà la délicatesse gracieuse et fantaisiste des ivoires et des bronzes minuscules, des boutons de porte et de blagues à tabac où l'artiste inconnu avait prodigué son génie, à peindre sur un centimère carré, ou à sculpter sur une infime rondelle, un délicieux paysage ou une spirituelle scène d'intimité. Le célèbre Hokousaï lui-même s'est amusé, certaines heures, à décorer des objets usuels et familiers : « Mais ce n'a pas été seulement de la forme et du contour de l'habitation qu'a été préoccupée la pensée artistique d'Hokousaï ; il a donné des heures de son pinceau à la décoration des objets de la vie intime de son temps, cherchant à faire ainsi que cela a été dans notre société du moyen âge, un objet d'art de tout objet servant à la vie usuelle (2) ».

Nous avons suffisammeirt parlé de leur goût pour la décoration artistique des intérieurs et du plaisir qu'ils éprouvaient à vivre au milieu de bibelots raffinés, pour n'avoir pas y revenir longuement dans ce chapitre. Nous nous bornerons à rappeler leur recherche de l'art dans les objets les plus modestes. L'art ne peut déchoir en se faisant familier, et par contre il élève, il

(1) Journal, tome VIII, p. 159.

(2) Hokousaï, p. 232.

aristocratise tout ce qu'il touche et tout ce qu'il daigne raffiner. Les Goncourt ont pressenti la salutaire influence de r « Art nouveau» sur les parures, sur les ouvrages d'orfèvrerie, sur ces menus objets qui fout partie intégrante de la vie des individus.

Nous retrouvons dans leurs critiques d'art, leur prédilection pour les formes les plus révélatrices de la vie intérieure, pour les mains, pour les yeux, par exemple. La représentation expressive des yeux et des mains devient pour eux le principe essentiel de l'art du portraitiste. Aussi ne se lassent-ils pas de parler de ces vigoureuses études de mains où Watteau laissait transparaitre la mentalité, l'àme même des personnages : « Les mains de Watteau ! tout le monde les connaît, ces mains tactiles, si bellement allongées, si coquettement contournées autour d'un manche d'éventail ou de mandoline, et dont le crayon du maître traduit amoureusement la vie nerveuse : des mains, dirait Henri Heine, qui ont quelque chose d'intellectuel (1) ».

La Tour leur paraît remarquable par la xie qu'il sait donner aux yeux. « A tous, La Tour donne cet esprit, et cette âme des yeux, la mens oculorum^ l'expression par o\x sort et jailUt la personnalité. Les contemporains disaient justement : Qu'on cte à MondoA'ille son ^iolon, il restera la figure de l'enthousiasme musical ; qu'on dépouille Manelli de son costume théâtral, qu'on le décoiffe de sa perruque ridicule, ce sera toujours le type du bouffon ultramontain ; et qu'on regarde le portrait de M. de la Gondamine, on sentira, on verra la surdité (2). » Les Goncourt, parce qu'ils étaient des psychologues d'instinct, devenus, grâce à leurs expériences, des psychologues avertis, comprenaient toute la puissance révélatrice des yeux ; et ils surent gré à La Tour de l'avoir comprise et même de l'avoir nettement exprimée : « H disait lui-même de ses modèles : ils croient que je ne saisis que les traits de leur viseige ; mais je descends au fond d'eux-mêmes à leur insu, et je les remporte tout entiers (3) ».

(1) VArt au XVIII' siècle, tome I", p. 67.

(2) Idem, p. 361.

(3) Idevi.

l'esthétique des concourt 447

La Tour, en effet, a la prétention de montrer, à travers les formes, l'àme de ses modèles ; et cette disposition d'esprit, les Goncourt veulent en faire une règle pour tout artiste, consciencieux et raffiné. La philosophie des formes voilà bien la seule philosophie permise aux peintres et aux sculpteurs, philosophie non moins profonde que la philosophie de l'idée, dont Greuze a été l'adepte à demi-conscient. Et cette philosophie des formes n'est que la reproduction exacte des traits originaux d'un personnage ; c'est une physionomie d'observateur intelligent du monde matériel, de physionomiste avisé, scrupuleux, raffiné. La Tour répond mieux qu'aucun autre à cette définition, lui qui de la peinture précise du physique de ses modèles a tiré l'expression saisissante, perçante de leurs instincts, de leurs manies, de leurs vices, en « véritable confesseur d'humanité». « Embrasser toute l'individualité d'un personnage, signifier tout l'homme, par le dedans, comme par le dehors, par la pose habituelle, le mouvement de nature, le geste échappé, l'attitude révélante, caractériser jusqu'à l'homme social, par les marques de l'éLat ou les signes du métier, tels furent la haute idée, le grand rêve poursuivis par La Tour et qui élèvent sa vue et sa gloire d'artiste au-dessus d'un simple grand ouvrier d'art (1) ».

On a reproché souvent aux Goncourt leur matérialisme, on les a représentés comme des fanatiques de la beauté charnelle, et, certes, nous ne soutiendrons pas que dans leurs jugements sur l'art français et l'art japonais du XYIIÏ""" siècle, ils aient voulu montrer l'ombre d'un sentiment spirituaHste. Et cependant, pour qu'un tableau, une gravure, une statue même les séduisent complètement, il faut qu'à la perfection du rendu des formes plastiques, vienne se mêler le reflet de la vie intime du modèle, et de la vision originale de l'artiste. Si La Tour leur a paru remarquable par la virtuosité avec laquelle il révèle la physionomie morale des personnages, la minutieuse évocation de leurs physionomies matérielles, Watteau les avaient charmés par la fantaisie délicate et mélancolique de ses visions fines et

(1) L'Art auXVIlP siècle, tome !«', p. 3G2.

il8 l'IEKHt; SAlJAilEK

blondes : « Pareille ù la séduction de Venise, je ne sais quelle poésie voilée et soupirante y entretient à voix basse l'esprit ctiarmé. L'homme passe au travers de son œuvre ; et cet œuvre, vous venez à le regarder comme le jeu et la distraction d'une pensée souffrante, comme les jouets d'un enfant malade et qui est mort (1) >.

Et cette fantaisie morale, cette originalité du peintre qui projette son individualité propre sur les représentations d'une réalité pour ainsi dire filtrée, cette poésie intime constituent la séduction véritable de l'artiste. En un mot, celui-ci devra s'appliquer à rendre la physionomie morale, à travers la physionomie matérielle ; mais cette physionomie matérielle, il devra la rendre telle que l'originalité de son optique, la couleur de sa mentalité la lui feront voir, et non chercher la rigueur scientifique de la photographie. Ainsi s'explique la faveur acquise auprès d'Edmond de Goncourt par des portraitistes tels que Ricard (2), Manet, ou Raphaëlli, « cet esprit inquiet, bouleverseur du travail de la veille, tourmenté par la trouvaille d'intentions littéraires et psychiques en peinture (3) ;) ; car ces peintres exprimaient la vie morale de leur modèle, et l'exprimaient d'après leur vision propre et par le détail des formes plastiques.

C'est parce qu'il est un portraitiste infiniment original, un peintre du moral vu à travers le physique, un peintre d'une personnalité, d'une optique essentiellement neuves. qu'Edmond admire Carrière dès ses débuts, alors que le public se montre déconcerté, contrarié par le gris fuligineux et d'apparence uniforme affectionné du jeune artiste. « Carrière, qui dînait chez Daudet, écrit Edmond, après dîner, est venu s'asseoira côté de moi, et dans une longue et diffuse conversation, ressemblant à sa peinture, et avec sa voix étoupée, m'a entretenu longtemps de son mépris pour le chatoyant en peinture, et de ses efforts et de son ambition pour attraper les fugitivités de l'expression

(1) L'Art au XVIIP siècle, tome P-. p. 11.

(2) Etudes d'art: Le salon de 1852, p. 26.

(3) Journal, tome VII, p. 247.

L'iiSTUlÎTInlK DKS GO.XCOUKT 449

daiic figure, de son travail enfin, acharné et sans cesse recommcnrant, pour tâcher de fixer un peu (Ui moral d'un être sur Une toile (1) ». Carrière est un symboliste, mais non un spiritualisle. A travers le voile gris et léger de sa peintui'e ini[)alpable, on perçoit dans ses détails raffinés une réalité bien vivante, mais une réalité animée par un souffle d'individualité originale et intéressante . Il possède mieux qu'aucun autre le secret de dévoiler l'âme de ses modèles, en ayant l'air de les envelopper d'une brume envahissante, comme il a fait pour Verlaine et pour tant d'autres.

Il est un genre où il est encore infiniment supérieur, c'est dans la représentation de la maternité, dans la peinture de ces «jeunes mères», et de leurs enfants, aux attitudes les plus diverses et les plus vraies en même temps : « Ce qu'il est vraiment, ce Carrière, il est le peintre de l'allaitement, dit Edmond de Goncourl. Et c'est vraiment curieux de l'étudier en sa tendre spécialité, dans quelques toiles qu'il n'a pas encore vendues, et dans un nombre de dessins qu'il dit être la représentation de gestes intimes et qui sont d'admirables études de mains enveloppantes de mères et de tètes de tetteurs (2) ». Et ses représentations de la maternité sont admirables, parce qu'elles apparaissent, à travers la réalité des formes, comme la révélation du sentiment maternel, la révélation de ce lien mystérieux, moral et physique qui unit la mère à l'enfant, représentant ainsi les deux parties d'un même être. Et, grâce au gris léger dont les formes s'enveloppent, les sentiments se révèlent à nous dans leur immatérialité même. Carrière est loin du spiritualisme d'Ary Scheffer, ou encore de celui de Bouguereau, car son symbolisme n'a rien de conventionnel ; il pourrait se définir, au contraire, réalisme psychique. .

Dans la critique d'art, les Goncourt restent d'ailleurs des amateurs de détails. Peu soucieux en littérature des grandes œuA^res d'ensemble, il ne les comprennent pas davantage en peinture.

(1) Journal, tome Vlil, p. 212.

(2) Journal, tome VIII, p. 160.