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en gravure ou eu sculpture. Ils demeurent des admirateurs de petits détails raffinés, pittoresques, précieux, quelque peu tourmentés, souvent maladifs. L'art simple et large de l'antiquité, l'art magnifique, lourd, étoffé du XYII"" siècle leur ont échappé. Par instincts, ils sont des admirateurs du XYIII™" siècle français et du japonisme, car l'art de ce siècle et de ce pays sont des arts de détail, des arts de miniaturiste qu'il faut regarder à la loupe. Leur œil s'amuse à les découvrir peu à peu, ces détails exquis et rares, enchevêtrés comme des points de dentelle fine, comme les gemmes rutilantes d'une coupe de la Renaissance.

Ici encore, Chardin et La Tour se sont montrés des maîtres incomparables : détails de robes, de mobihers, de porcelaines, de tapisserie, détails de fleurs, de feuilles, détails de cheveux, de lèvres, de pulpe de peau. Le portrait du président de Rieux demeure le chef-d'œuvre du genre: « Le président de Rieux, vêtu d'une simarre noire et d'une robe rouge, assis dans son cabinet, sur un fauteuil de velours cramoisi, adossé à un paravent, et ayant, sur sa droite, une table couverte d'un tapis de velours bleu, enrichi d'une crépine d'or, grand morceau qui faisait s'extasier sur chacun de ses détails : la perruque, le rabat, la dentelle, la légèreté du cheveu, la finesse de la trame du linge, et l'apprêt de l'ouvrière, la délicatesse et le dessin immense de la dentelle, tout cela se voyait, se sentait. Ce n'était plus du crayon, c'était de la «Saxe même». M. de La Tour avait le secret de toutes les manufactures (1). »

Ce culte du détail, chez les Concourt, comprend, comme nous l'avons vu. le détail raffiné, le détail pittoresque et le détail morbide. Nous allons retrouver, dans leurs œuvres critiques, le goût de cette triple catégorie de détails. Le détail raffiné, le détail élégant, était celui dans la représentation duquel excellait le peintre de Saint-Quentin et, avec lui, les graveurs Saint- Aubin, Gravelot, Eisen, Debucourt et, parmi les modernes, ce virtuose aimable de la pointe sèche, Helleu. Le détail élégant, c'était le détail cher au XVIII™^ siècle, « ce siècle de la vignette, ce temps

(1) LWrt au XVIII' siècle, tome I", p.

l'esthétique des GOiNCOURT 4o 1

qui orna tout de l'amabilité de l'art, qui éleva le joli au style et répandit ce stylo dans les plus petites choses de ses en tours, de ses usages, de ses habitudes (1). » « Quelle vie dans toutes ces marionnettes de l'attention, écrivaient-ils, dans ces curieuses, le nez en l'air ! Voyez-vous ces petites femmes poussées et traînées sur des fauteuils à parasol en baldaquin, ces autres en mantelet et en fanchon noir, bouffantes et rengorgées, se promenant sur le sable du jardin, toutes, un éventail à la main (2). »

Le détail élégant, ce fut aussi celui de l'art japonais, cet art décoratif qui transforme chaque robe de femme en un bijou brillant et raffiné, qui fixe, avec une légèreté, un caractère surprenants, les scènes intimes par un détail amusant ou poétique retenu et reproduit : « Près d'une lanterne encore allumée, qui a dû servir à la reconduite de quelqu'un, c'est le ramassement à la fois heureux et accablé de la femme que vient de quitter son amant (3). » La préciosité quelque peu mièvre dont la japonaise ne sait jamais se départir, môme dans la passion, même dans la douleur, revêt, ainsi traduite par l'artiste, une grâce à la fois naïve, enfantine et compliquée qui sut charmer le sens raffiné dcsGoncourt, comme le charmaient encore ces miniatures delà vie quotidienne, oià excellent, en général, les artisles de l'Extrême-Orient.

Chez les modernes, nous voyons les Goncourt deviner et faire valoir le talent de Gustave Moreau (4). M. Rémy de Gourmont (o) leur attribue l'honneur d'avoir découvert l'auteur, si apprécié depuis, de la « Salomé » du Luxembourg. Or Gustave Moreau, ses qualités de coloriste mises à part, peut être considéré comme un miniaturiste, tant il dessine dans les plus petits détails, non seulement les traits, les formes de ses personnages, mais encore

(1) V Art au XVIIl'^^ siècle, tome II, p. 265.

(2) Idem, p. 357.

(3) Hokousaï, p. 61.

(4) Journal, tome VI, p. 146.

(5) R. de GouRMOMT. Les Goncourt critiques d'art. Mercure de France, 1893, tome VIII, p. 177.

^OZ I-UÎRlUi SABATlEli

les plis des drap^nes. les reliefs, les creux, les coupoles et les colonaes de ses architectures qui s'ordouncnt eu plans étudiés, à peine dégradés, dans des lointains bleus et délavés, à la manière des primitil's flamands. Les (îoncourt ont été charmés par cet article délicat et travailleur qui nuançait ses couleurs comme les gemmes d'un chef-d'œuvre d'orfèvrerie, et dont le musée de la rue La Rochefoucauld semble à, la fois Ja salle du trésor d'une cathédrale et l'évocatien picturale des créations littéraires et imaginatives de Flaubert.

Gustave Moréau devait d'ailleurs plaire encore aux Concourt, à cause de l'énigmatique impression dégagée par les yeux glauques d<3 ses héroïnes, par la rigidité plastique dont elles se parent et qui semble voiler un tempérament ardent et vicieux, à peine révélé par la félinité, par la mièvrerie d'androgyne épuisé que présentent leur corps, sous l'archaïque draperie ; car, au dire de M. Thôvenin, «ce qu'il a traduit sous l'archaïque splendeur de ces ajustements, ce sont bien les angoisses de notre àme moderne... (i) ». Eu 1852, ils avaient été séduits par une « l^iéta » , de Gustave Moreau (2), et ils avaient aussitôt loué le talent rare et fin du novateur, sa science des harmonies, de couleurs insaisissables, sa fantaisie et son charme intimes, sous l'apparence marmoréenne. Et, bien longtemps après, la fascination de Gustave Moreau s'exerçait encore sur l'imagination d'Edmond de Goucourtqui écrivait : « Ce soir, au jour tombant, je passais devant l'Opéra, déjà éclairé. L'illumination blanche dans le gris sépulcral de la pierre par le crépuscule, en faisait comme le palais fantomatique d'un fond de tableau de Gustave ^loreau (3) w.

Le goût du détail pittoresque a donné aux Goncourt celui de la peinture de genre, une des rares qui doivent, suivant eux, survivre à la peinture religieuse (4) et à la peinture de batailles.

(1) Thévenin. Vestliétique de Gustave Moreau, p. 6.

(2) Études d'art: Le salon de 1852, p. 23.

(3) Journal, tome VII, p. 272.

(4) La Peinture au Salon de 1S55, p. 12.

l'esïhctioiie des concourt 453

M. de Gourmont conteste la justesse de cette prédiclioii, en démontrant que Puvis de Chavannes et Détaille, chacun dans leur genre, suffisent à prouver la vitalité de la peinture religieuse, et la puissance de renouvellement de la peinture de batailles.

Mais, peu nous importe la justesse de leur prédiction : ce qui nous intéresse, avant tout, c'est de feoimaître leurs opinions, parce que ces opinions procèdent directement de leur esthétique générale. Or les Goncourt, et c'est là un fait certain, n'ont pas plus apprécié la peinture religieuse et la peinture guerrirre, qu'ils n'ont compris la mentalité d'un Montalembcrt, d'un (Chateaubriand ou d'un Honirrc. Pour eux, les grands sentiments collectifs ne présentent aucun caractère esthétique. La \ le du détail concret et individuel en est seule susceptible.

Leur admiration pour les œuvres japonaises, du XVIII'"^ siècle, découle directement de cette tournure d'esprit. De même, leur admiration pour les Saint-Aubin et, au XLX'"'- siècle, pour Decamps, pour les impressionnistes contemporains, et même pour Helleu (1). L'eau-forte les a tentés précisément, parce que ce procédé permet de saisir la réalité, de l'exprimer dans toute sa vigueur: « L'eau-forte est l'œuvre du démon et de la retouche. Le prime-saut, le premier coup, la vivacité, le diable au corps, de la verve et de la main, il faut avoir toutes ces grâces, être plein du dieu, — et de patience. Gabriel (de Saint-Aubin) était l'homme de ce procédé libre, courant, volant, rempli de caprice et d'imprévu, avec sa cuisine empoignante, avec ses mystères de chimie, avec les surprises ou les déceptions de la morsure, avec les dégoûts et les reprises de goût pour une planche qu'on jette et qu'on reprend dix fois (2). » L'eau-forte leur apparaissait comme un moyen de « mordre » le détail pittoresque et de l'incruster tout brûlant dans le cuivre. Aussi se sont-ils adonnés eux-mêmes, avec amour et succès, à cet art spécial, ce qui ne les a pas empêchés, bien au contraire, d'admirer les eaux-fortes

(1) Journal, tome IX, p. 195.

(2) L'Art au X\IU^^ sièrlp, tome II, p. 12r.

des Whistlcr (1), des Seymour Hadeii (2). des Raffaëlli. Nous avons vil quelle iiiflueace Gavarui avait exercée sur leur imagination ; ce fut grâce à ce prestigieux talent qui lui permettait d'attraper le geste expressif, le trait vivant, l'attitude particulière ou ridicule (3).

C'est encore à leur goût du pittoresque qu'il convient d'attribuer leur prédUection bien marquée pour le talent vigoureux, brutal souvent, mais toujours expressif, de l'auteur du « Bazar Turc » (4), surtout à ses débuts: « Ce qui domine chez lui à cette époque, écrit un contemporain, Charles Clément, c'est une curiosité inquiète qui s'attache aux sujets les plus divers. Il ne voit que le côté pittoresque des objets : le détail, l'éclat, la singularité, quelquefois le grotesque et le laid (5). » Decamps révèle un style étonnant dans la mise en scène des petits détails, un style qui les fait sortir de la toile et qui charmait les Concourt, amateurs de pittoresque et de pittoresque moderne.

Ce qui les attirera vers les œuvres déconcertantes à leur époque, des Rops, des Jonkindt (6), des Nittis (7), des Monnet et des Degas, des Raffaëlli et des Manet, ce sera plutôt le goût du détail morbide et moderne. Le moderne et le morbide, ces deux éléments intimement liés dans les romans des Concourt, nous ne serons pas surpris de les voir rechercher et goûter chez les artistes contemporains. C'est parce qu'il a compris et rendu le charme féroce et malsain de la femme et surtout de la fille modernes, qu'ils ont admiré Rops et qu'ils l'ont chargé d'illustrer an de leurs tout premiers ouvrages : La Lorette (8). « Rops, disent-ils, est vraiment éloquent, en peignant la cruauté d'aspect de la

(1) Journal, tome VI, p. 229.

(2) Journal, tome VI, p. 228-229.

(3) Voir première partie.

(4) Journal, tome II, p. 191. — Manelle Salomon, passim.

(5) Ch. Clément. Decamps, Revue des Deux-Mondes, 1" février 1858, p. 653.

(6) Journal, iom.e VI, p. 207.

(7) Journal, tome VI, p. 174.

(8) Journal, tome III, p. 88.

L ESTHETIQUE DES CONCOURT 4o5

femme contemporaine, son regard (racier, et son mauvais vouloir contre l'homme non caché, non dissimulé, mais montré ostensiblement sur toute sa personne (1). » Et cette admiration de Rops est un des points communs entre eux et Huysmans. L'auteur des « Sœurs Vatard » a émis, sur l'illustrateur de La Lorette, un jugement à peu près semblable. « Rops a, en un mot, dit-il, célébré ce spirituahsme delà Luxure, qu'est le satanisme, peint, en d'imperfectibles pages, le surnaturel de la perversité, l'au delà du Mal (2). »

Ils considèrent Jonkindt (3) comme le grand précurseur des paysagistes impressionnistes. Nous avons déjà parlé de l'affection spéciale d'Edmond pour Nittis (4), pour Carrière, pour Raffaëlli, de son estime sincère pour le talent de Degas (o), tant admiré plus tard de Huysmans (6), et qui savait si bien rendre l'impression de ces danseuses épuisées par la fatigue et la fête, maintenues seulement par la fièvre qui les brûle. Cette fièvre, les impressionnistes ont compris qu'elle était le mal caractéristique de cette fin de siècle, et ils ont cherché à la rendre sensible sur ces visages pâles d'oij les yeux émergent immenses, noirs, cernés, sur ces corps maigres, aux seins grêles, aux hanches étroites des toiles de Manet, dont Olympia réalise si bien le type. Les Concourt, impressionnistes eux-mêmes, évocateurs des physionomies modernes et maladives ainsi que nous le verrons pour leurs romans, ont applaudi à l'effoit des Manet, des Degas et de leur école.

Les Goncourt aiment encore la couleur ; ils ont cherché à en donner la sensation, l'illusion dans leur style, ils ont admire les peintres en proportion de la virtuosité de leur pinceau, de la

(1) Journal, tome III, p. 195.

(2) Huysmans. Certains, p. 118.

(3) Leconte. Les Goncourt critiques d'art. Uevui^ de Paris. 1" juillet 1894, p. 212.

(4) Journal, tome VI, p. 274. •

(5) Journal, tome V, p. 111-112.

(6) Huysmans. Certains, p. 22-27.

inagie de leur palette, sans d'ailleurs accorder de préférence à telle couleur ou à telle autre. Ils ont su comprendre tous les tous, toutes les nuances, à la seule condition qu'elles ne fussent ni plates ni conventionnelles, mais qu'elles charmassent l'œil par la puissance ou l'originalité de leur symphonie. Ils ont adoré la couleur blonde et chaude de Watteau, et c'est peut-être parce que les impressionnistes Renoir et Pissaro (1), Raffaëlli (2) et Jonkindt avaient retrouvé le secret de cette chaleur et de cette blondeur qu'ils ont obtenu leurs suffrages. Ils ne se sont jamais lassés d'admirer Hubens, et ils se sont oubhés dans la contemplation des clairs et frais kakémonos, ils ont goûté les brouillards et les neiges fuligineuses de Nittis et ils ont apprécié, à un moindre degré sans doute, les noirs crus de Manet renouvelés de Goya (3); ils ont rendu hommage aux nuances de pastel fixé de Raffaëlli (4), et aux gris symboliques de Carrière, « ce Vélasquez crépusculaire (5) », ce peintre déconcertant, cet ennemi, semble-t-il, de toute couleur, et qui n'a voulu peindre qu'avec du brouillard ou du frottis de fusain ; mais dont les toiles, pour l'œil initié qui les contemple, s'irrisent peu à peu en teintes délicates et morbides, en nuances de rêves. En revenant de l'Exposition Carrière, chez Roussod et Valadon, Edmond encore sous le coup de l'émotion intensive procurée par la vision d'œuvres si originales, écrivait : « Une première impression, un peu cauchemaresque : l'impression d'entrer dans une chambre pleine de portraits fantomatiques, aux grandes mains pâles, aux chairs morbides, aux couleurs évanouies sous un rayon de lune. Puis les yeux s'habituent à la nuit de ces figures de crypte, de cave, sur lesquelles, au bout

(1) Leconte. Los Goncourt critiques d'art. lîeciie île Paris. 1"' juillet 1894, p. 216.

(2) Journal, tome VII, p. 17G.

(3) Journal, tome VIII, p. 54.

^4) Journal, tome VIII, p. 01.

(5) Journal, tome VIII, p. 99.

de quelque temps, un peu du rose des roses-thé semble monter sous la grisaille de la peau (1) >. .

Ce qu'ils demandent à la couleur, c'est avant tout roriginalité, voir l'originalité quelque peu outrancicre. C'est ainsi que les grands classiques du Louvre leur ont paru manquer d'éclat (2). A plus forte raison, les Ary Scheffer, les Ingres, les Delaroche leur semblent-ils «papiers peints», sans relief et sans vigueur. Aucun rayon de soleil n'éclaire ni ne dore la pâte trop solide des toiles de Courbet, ce qui lui vaut de singulières critiques de la part des Goncourt. Toute leur sympathie va, par contre, vers les orientahstes fulgurants, Decamps, Delacroix, Fromentin (3), Regnault (4), Ziem (3). C'est selon eux un honneur qui revient aux peintres du XIX™" siècle, que d'avoir découvert l'Orient, bien que parfois Boucher ait situé certaines scènes sous un ciel d'un bleu d'Asie (6). A maintes pages de Manette Salomon, se lisent des éloges de Decamps, de sa rutilante interprétation de l'Orient ; et dans Pages retrouvées , figure un article non moins élogieux sur le talent de l'auteur du «Moïse sauvé », sur la variété, la transparence ou le rehef de ses touches ; sur sa vigueur et la fauve harmonie de ses ciels, de ses torses, de ses marbres, harmonie qui devait inspirer plus tard Benjamin Constant dans la «Justice du Shérif (7) ».

Leur opuscule sur la Peinture à l'Exposition de 1853, se termine par un cantique de louanges dithyrambiques en l'honneur de Decamps ; « Decamps, disent-ils, est le maître moderne, le maître du sentiment pittoresque. Il a doté le tableau de chevalet de l'énergie historique. Il a trouvé la nouvelle formule plastique de la nouvelle histoire d'Augustin Thierry. Il a descendu à des personnages de miniature, la grandeur michelangesque. Il a

(1) Journal, tome VIII, p. 230.

(2) Journal, tome VII, p. 155.

(3) Journal, tome V, p. 192-193.

(4) Journal, tome V, p. 313; tome VI. p. 297.

(5) Journal, tome V, p. 13.

(6) LArt au XVIIt siècle, tome V', p. 19G.

(7) Luxembourg.

rallumé le soleil de Rembrandt au foyer de l'Orient. Il a été le dessinateur superbe de l'Hercule juif. Il a été le paysagiste épique. Il a été le poète comique et profond de l'instinct et de la malice de la bcte. Son D. G. puissant, au bas de trois coups de crayon ou de brosse, est la griffe du lion (1) ». « A Decamps, les mers bleuissantes ourlées de diamants ; les campagnes embrasées, craquantes et dartreuses ; à Decamps, le paradis torride, fleuri, emperlé ! éblouissant, l'Eden incendié ! A Decamps, l'Orient ! A Decamps, la couleur folle ! A Decamps, la lumière ivre! A Decamps, seul, le soleil ! (2) ».

Ils le préfèrent de beaucoup à Delacroix, pour lequel ils professent néanmoins une sincère admiration : « Coloriste, écrivaient-ils. M. Delacroix est un coloriste puissant, mais un coloriste à qui a été refusée la qualité suprême des coloristes : l'harmonie (3) ». Or, Decamps possédait d'instinct, et à un degré remarquable, cette qualité, que Fromentin recherchait. De Fromentin les Goncourt goûtaient particulièrement les tons limpides et irisés avec lesquels il savait rendre la nature de l'Egypte et de l'Asie Mineure. Le héros de Manette Salomon, Goriolis, semble bien un disciple de Fromentin, un disciple strictement fidèle, quant à la conception de l'Orient (4) ».

A Regnault (5) revient l'honneur, selon eux, d'avoir introduit dans la peinture le jaune japonais, comme Fromentin y avait préconisé toutes les gammes de l'orange. De Ziem (6), ils ont loué sans réserve la couleur intense et tendre avec laquelle il savait rendre l'impression de Venise dorée par le soleil, sous un ciel infiniment pur et infiniment bleu.

Les Goncourt ont particulièrement aimé les maîtres du clairobscur, tels que Rembrandt, dont ils avaient pu apprécier le

(1) La Peinture à V Exposition de 1S55, p. 45.

(2) Idem, p. 52.

(3) Idem, p. 41.

(4) Journal, tome V, p. 191-192. Manette Salomon, p. 41.

(5) Journal, tome V, p. 313.

(6) Journal, tome V, p. 20, 21, 22, 23.

l'esthétique des concourt 459

génie, au cours de leur voyage en Hollande, et les délicats virtuoses de la demi-teinte, tels que Ricard (1) et Chardin, ce dernier surtout qui a su si bien traduire l'harmonie douce et blonde des intérieurs faii)lement éclairés, quia su « tout peindre dans son ton vrai sans rien peindre dans son ton propre (2) ». Les objets, en effet, dans une pièce, se reflètent les uns les autres, se communiquent leurs teintes, fondant les valeurs d'une manière à peine perceptible. Chardin a excellé dans cet art si réaliste des teintes reflétées : « Sur un objet peint de n'importe quelle couleur, il met toujours quelque ton, quelque lueur vive, des objets environnants. A bien regarder, il y a du rouge dans ce verre d'eau, du rouge dans ce tablier bleu, du bleu dans ce linge blanc. C'est de là, de ces rappels, de ces échos continus, que se lève à distance, l'harmonie de tout ce qu'il peint, non la pauvre harmonie misérablement tirée de la fonte des tons, mais cette grande harmonie des consonances, qui ne coule que de la main des maîtres (3) ». Cette harmonie des consonances, A'oilà ce qu'ils ont le plus admiré chez les Chardin et chez les Rembrandt, voilà ce qu'ils voudront eux-mêmes reproduire dans leur style, et ce qui les a séduit chez Monnet et chez Jonkindt. M. Mauclair nous donne en effet de Monnet une théorie qui ressemble singulièrement à celle de Chardin : « Suppression du ton local, étude des reflets par les couleurs complémentaires (4) ».

Nous ne reviendrons pas sur leur goût du japonisme. Nous avons dit ce qu'on pouvait en dire à propos de leur exotisme en littérature. Rappelons seulement qu'Edmond de Concourt a consacré deux études sérieuses et charmantes aux deux maîtres japonais du XVlIIme siècle : Outamaro, le peintre des iSIaisons vertes, le peintre erotique japonais par excellence, l'enlumineur des secrets les plus intimes de la femme nipponne, et Hokousaï, le peintre de la vie populaire, le réaliste délicat et précieux qui

(1) Le Salon de 1852. Etudes d'Art, p. 26.

(2) Vart au XVIII" siècle, toine I", p. 117.

(3) Idem, p. 158.

(4) C. Mauclair. V Impressionnisme, p. 71.

ilU) PIERRE SABATIER

nous a transmis des visions fraîches de l'existence familière du Japon au XVIII"" siècle. Edmond a cherché à faire connaître à une élite, les beautés pittoresques d'une rare fantaisie décorative que l'art du Japon recelait jalousement. Il a voulu régénérer l'art européen au contact de cet art si vivace, bien qu'il fût le produit d'une civilisation déjà vieille et singulièrement raffinée, aux caprices bien dignes de hanter le cerveau d'un Edgard Poë(l)î.

Nous avons vu que, pour les Goncourt, le beau doit être extrait de la réalité par l'artiste, que le propre de celui-ci n'est pas de tout peindre, mais de choisir, dans l'ensemble, l'essence mystérieuse et vivace qui transmettra au spectateur, l'impression raffinée qu'il en a lui-même ressentie. Les choses ont une sorte d'àme, ou plutôt, à la vue des choses, nous éprouvons une floraison d'émotions plus ou moins intenses ; le rôle de l'artiste, peintre, dessinateur, sculpteur, est de suggérer, par une reproduction savante de la réalité, ce cortège de sensations, cette poésie immatérielle. Et ce rôle, Watteau, suivant eux. Ta rempli en maître : «Watteau a renouvelé la grâce, disent-ils. La grâce, chez Watteau, n'est plus la grâce antique : un charme rigoureux et solide, la perfection de marbre de la Galathée, la séduction toute plastique et la gloire matérielle des Vénus. La grâce de Watteau est la grâce. Elle est le rien qui habille la femme d'un agrément, d'une coquetterie, d'un beau au delà du beau physique. Elle est cette chose subtile, qui semble le sourire de la ligne, l'âme de la forme, la physionomie spirituelle de la matière {^) ».

Aussi le peintre doit-il être poète, poète infiniment près de la réalité, ennemi d'instinct des enjolivements faux et des fausses interprétations, mais un poète capable d'entendre parler, dans leurs murmures, dans leur couleur même, l'àme des choses, et de nous la transmettre, comme cet exquis Watteau, poète dans son dessin, poète dans sa couleur, poète dans l'éclairage suave

(1) IloIiOusai, p. 71.

(2) L'art du XV//i« siècle, tome 1*

l'esthétique des go.ncolrt 461

de ses tableaux, poète dans sa compréhension de la nature qu'il nous montre plus belle, sans en détruire l'harmonie fragile. « Watteau a fait une nature plus belle que la nature^ écriventils. Mais est-ce seulement ce mélange de la vraie nature associée à un arrangement opéraldique qui a fait obtenir à Watteau cette victoire? non. Watteau la doit, cette victoire, im poète dont est doublé le peintre. Regardez, dans tous les dessous de bois, ces berceaux, ces bocages, dans toute son ombre feuillue, regardez les trous, les jours, les percées, qui mènent toujours l'œil à du ciel, à des perspectives, à des horizons, à du lointain, à de l'infini, à de l'espace lumineux et vide qui fait rêver.... L'ennoblissement dont Watteau revêt son paysage académique, à lui, c'est la poésie du peintre-poète, poésie avec laquelle il surnaturalise ^ pour ainsi dire, le coin de terre que son pinceau peint (1)».

Grâce à cette poésie, les œuvres de Watteau retiennent notre pensée, l'attachent, la séduisent en l'intriguant (2), comme l'intriguent les troublantes visions de Gustave Moreau. C'est grâce à leur poésie encore, que des réahstes, tels que Ilaffaëlli, Carrière ou Renoir ont séduit les Concourt, car la représentation même vigoureuse de la réalité, lorsqu'elle n'est pas relevée de quelque fantaisie personnelle, ne les satisfait jamais complètement, comme le prouve leur peu de sympathie à l'égard de Courbet. Au reste, il n'est pas de réalité d'où la poésie ne puisse jaiUir, comme le témoignent les natures mortes de Chardin (3), ou même ses intérieurs de cuisine. Un exemple frappant de la préférence des Concourt pour l'artiste qai perçoit d'intuition l'immatérielle essence de ses visions, et de leur mépris pour le servile copiste des formes même les plus parfaites, c'est le parallèle qu'ils établissent entre David et Prudhon. A David, « rien n'apparaissait dans l'ensemble de la vision intérieure (4) », tandis que l'intuition était la science de Prudhon, animant, sans

(1) Varl du X VHP siècle, tome 1", p. 63

(2) Idem, p. G4-65.

(3) Idem, tome I", p. 104.

(4) Idem, tome III, p. 346.

modèle, ses créations avec le mouvement et « la lumière de la vie (1) ». Dans Manette Salomon, on trouve un parallèle du même genre, entre Ingres et Delacroix. Ingres, c'est pour eux, < l'inventeur au XIX" siècle de la photographie en couleur, pour la reproduction des Pérugin et des Raphaël, voilà tout (2) >, un peintre renouvelé de David, mais prenant ses modèles chez Giotto, au lieu de les choisir dans l'antiquité, sans plus d'expression d'ailleurs, ni de fantaisie personnelle. « Sortez M. Ingres du portrait ou de l'académie, vous aurez la mesure de ce talent avare, écrivaient-ils en 1855. M. Ingres ne tire rien de lui. Il se demande lui-même au passé. Il extrait' péniblement son œuvre des chefs-d'œuvre. Il cherche son âme et la glane à la sueur de l'effort. Sa naïveté est un souvenir, son caractère, un archaïsme. Il supplée au génie par la patience, au don, par la conscience (3) » . Delacroix, au contraire, « est l'imagination de la peinture du XIX'' siècle (4) » ; mais il est un peintre d'une fantaisie personnelle plus haute et plus neuve à leur avis, un peintre qui a excellé à rendre l'âme des choses, la vie de la nature inerte : c'est Decamps : « Il va, il cherche, écrivent-ils, il s'inquiète ainsi de percer et de peindre l'âme inerte de la nature, cette vie latente, ce reflet d'action, qu'elle emprunte à l'universelle action des êtres, et la nature, en l'œuvre de Decamps, est ce conte de fée, où, tout à coup guéris de leur catalepsie, affranchis du mauvais sort que Dieu leur jeta, l'arbre sent, le rocher parle, l'eau chante (5) ».

Ni Ingres, ni David n'ont compris que le beau antique n'était pas une plate copie de la réalité : « C'est le mystère de toutes les belles choses de l'antiquité ; elles ont l'air moulées ; cela semble le vrai, et la réalité même, mais c'est de la réalité vue par de la personnalité de génie (6)». Delacroix, au contraire, « c'est l'autre

(1) L'art au XVIII'^^ siècle, tome III, p. 347.

(2) Manette Salomon, p. 137.

(3) La Peinture à V Exposition de 1855, p. 36

(4) Idem, p. 44.

(5) Idem., p. 42.

(6) Manette Salomon, p. 137.

l'esthétique des concourt 463

pôle un autre homme la littérature dans la peinture, la

peinture dans la littérato-re les nerfs, les faiblesses de notre

temps, le tourment moderne du mouvement, une vie de fièvre

dans ce qu'il fait un p:rand maître? Oui, pour notre temps.

Mais, au fond, ce grand maître, quoi?c'est la lie de Rubens (1) ». Sous cette éruption de Ghassagnol, on sent refluer toute l'esthétique des Goncourt, mais surtout, leur attrait violent pour celte poésie maladive qui sourd de l'universelle déliquescence. Ce qui montre à quel point leur critique d'art fut une critique d'art subjective et impressionniste. Nous allons en retrouver une nouvelle et dernière preuve dans la manifestation de leurs sentiments aristocratiques à propos de cette même critique d'art.

Les Goncourt, logiques en cela d'ailleurs, avec leur tempérament, qui leur faisait rejeter le joug de l'opinion, visent à l'indépendance de l'art, qui permet le libre développement de la personnalité; et ils se rejettent, par esprit d'opposition, dans les styles et dans les épo([ues les plus irréductibles au style officiel contemporain ; ils adorent les formes raffinées des âges les plus antidémocratiques, pour cette seule raison qu'ils furent antidémocratiques. S'ils se complaisent à un tel point dans les grâces menues, dans les formes fines, dans les couleurs distinguées de l'art du XVIII^e siècle français, comme dans une atmosphère délicieuse et satisfaisante pour leurs sens, c'est qu'ils ont conscience du degré d'éducation nécessaire à les goûter, c'est qu'ils se rendent compte du charme subtil, non perceptible à la masse, et réservé à la jouissance d'une éhte. L'art français du XVIII°i« siècle et le japonisme les ont séduits par leur caractère d'arts aristocratiques, aux beautés discrètes, en demi-teintes, beautés que l'homme sans culture, l'homme primitif ne peut ni comprendre, ni aimer. Les artistes du XyiII""" siècle sont les peintres fidèles d'une civilisation très raffinée, dans les classes supérieures, ou dirigeantes, d'une société qui apparaît, peut-être à cause du recul, comme très policée et très hardie à la fois. Aucune intempérance d'expression ne se remarque dans ces

(1) Manelle Salomon, p. 137-138.

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toiles mutines et spirituelles, duu charme discret de race et de politesse exquise. Tous méritent, sauf peut-être les tard-venus du règne de Louis XYI, cette phrase appliquée à l'un des Sainl- Aubin : « Le rare talent pour peindre tant de choses ! la fortune unique d'avoir fixé la physionomie de la France, en son plus joli moment, en cette minute, dans l'éternité, où nous avons été le peuple charmant (1). »

Peintres et sculpteurs de cette époque ont laissé un bagage artistique, particulièrement cher aux Goncourt, à cause de ce caractère de finesse qu'ils savaient donner aux moindres objets, et dont ils savaient relever toute chose, à cause aussi de ce charme subtil qui semble réservé à un cénacle d'initiés, et cela, au nom d'un privilège, que la mentalité tant révolutionnaire que chrétienne ne saurait comprendre. Et, sur ce point, les japonais se rapprochent singulièrement de leurs contemporains français. Eux aussi fuient les intempérances, les fautes de goût des artistes du commun ; eux aussi, peut-être même avec plus de virtuosité, ont manié les gammes précieuses des couleurs irisées, comme des nuages de poudre diaphane : « Ah ! s'écrie Edmond de Goncourt, les belles impressions de la fin du XYIII""" siècle et du tout premier commencement du XlXni^ siècle ! Ah ! les belles impressions d'Outamaro qui ont, pour les yeux de V amateur de goût, le charme séducteur du tirage d'art. Oui, ces impressions qui paraissent n'avoir rien perdu à la vulgarisation mécaniquement industrielle, qui les popularise, et qui semblent être demeurées, dans leur interprétation par l'imprimeur, des dessins du maître, — des impressions qui ont gardé la clarté, la limpidité, l'aqueux de l'aquarelle (2). »

Et ce caractère aristocratique leur a servi de critérium, pour apprécier le talent des artistes et le charme des époques. Ils ont toujours préféré ceux qui, par la nature de leur faire, échappaient le plus au peuple et même à la bourgeoisie. Ce leur fut une raison d'accueillir, avec sympathie, les innovations des impression-

Ci) LArt au X\///°>« sièrle, tome II. p. 144. (2) Outamaro, p. 15.").

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nistes contemporains, dont les œuvres paraissent suspectes à ceux qui n'y ont pas été initiés par leurs instincts, ou par une certaine inversion de goût, ou encore par l'audace aristocratique de leur tempérament.

Ce fut aussi, à notre avis, la raison quasi inconsciente de leur antipathie pour le moyen âge. L'art de cette époque, sur beaucoup de points se rapprocherait de leur esthétique ; il est assez libre et hardi, très réaliste, d'un réalisme qui trahit un idéal vivace ; mais il a contre lui deux tares indélébiles aux yeux des Concourt : il manque de finesse et il sort du peuple ; ses figures de saints ou de diables sont taillées à coup de hache, pour la joie ou pour l'effarement d'une populace primitive. C'est un art de foire : « Ce que la cathédrale gothique avec ses pompes et ses richesses était à l'imagination du moyen âge, le Iruc l'est au rêve du titi. Au ciel du faubourg Antoine, le corps de ballet remplace les Anges et les Dominations (1) ».

Et néanmoins, les Concourt ont su rendre justice et même accorder leur admiration à un peintre épris du moyen âge et qui savait on traduire l'àme et l'essence avec un art et une vérité remarquables, le belge Leys : « C'est cette intelligence du moyen âge, ont-ils écrit, descendue ou plutôt montée jusqu'au détail de ses idées ; c'est cette restitution de ses côtés humains, qui sont le mérite propre des pinceaux de M. Leys. C'est cela qui donne à la Belgique, cette banlieue de la France, vivant de nous et de nos œuvres, un véritable peintre d'une originalité autochtone (2) ».

Les Concourt, du reste, quand ils exigent cette distinction du peintre ou du sculpteur, ne lui demandent pas d'appartenir par sa naissance à une famille de race. L'artiste, le grand artiste même peut fqrt bien sortir du peuple. Watteau n'était-il pas fils d'un couvreur? Fragonard, d'un marchand f Boucher, d'un peintre fort obscur? Chardin, d'un menuisier? Mais, à leur avis, dès que sa vocation s'affirme vocation irrésistible, l'artiste qui

(1) Jdées et Sensations, p. 199.

(2) La Peinture à l'Exposition de fS5!i, p. 30.

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veut mériter ce nom, doit se séparer du peuple, un peu à la manière du prêtre. Il doit se distinguer, s'affiner, s'élégantiser de plus en plus pour parvenir au grand talent, et s'il lui arrive de conserver quelque marque de ses origines bourgeoises, ce ne sera, pensent-ils, qu'à son détriment; et ils nous citent l'exemple de Boucher: «Il est simplement, disent-ils, un peintre original et grandement doué, auquel il a manqué une qualité supérieure, le signe de race des grands peintres : la distinction. Il a une manière et n'a pas de style. C'est par là qu'il est si fort au-dessous de Watteau. avec lequel les gens du monde le nomment et l'accouplent assez volontiers, comme s'il y avait parité entre Boucher et le maître qui a élevé l'esprit à la hauteur du style (1) ». Du reste, ils savent reconnaître partout, même lorsqu'il se cache sous une apparence bourgeoise comme chez Chardin, ou sous une apparence canaille comme chez Rops ou chez Manet, ce sens aristocratique, principe de l'art, ce sens qui existait à un degré si éminent chez Watteau.

C'est parce qu'ils ont été les peintres de la femme élégante, les évocateurs de la créature distinguée, affinée, que MM. La Gandara (2) et Helleu se sont attirés les éloges d'Edmond de Goncourt. M. Helleu était même devenu l'ami de l'auteur de la Fille Élisa. il s'était plù à reproduire ses traits dans une de ses rapides et délicieuses pointes sèches (3). Tandis que Courbet choisit ses modèles parmi les filles du peuple les plus grossières et les rend d'ailleurs sans aucun idéal, M. Helleu n'aime que les silhouettes sveltes et longues, les %isages souriants et mondains aux yeux dilatés, aux cheveux ondes, les cous élancés, minces, et les représente avec une adresse, une grâce, un «chic» surprenant: « Helleu, écrit Edmond de Concourt, est avant tout, un croqueur des ondulations et des serpentements du corps de la femme (4) ». Et quand Helleu expose à Londres en 1895, ses pastels et ses

(1) Vart du XVI 11^ siècle, tome I", p. 238.

(2) Journal, tome IX, p. 192.

(3) Journal, tome IX, p. 188.

^4) Journal, tome IX, p. 195,

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pointes sèches, c'est Edmond de Concourt qui les présente, en quelques lignes, au public: «Votre œuvre, lui écrivait-il à ce propos, c'est, d'après lécher modèle qui prête la vie élégante de son corps, à toutes vos compositions une sorte de monographie de la femme, dans toutes les attitudes intimes de son chez soi... Non, je ne sais vraiment pas un autre mot pour les baptiser, ces pointes sèches, que de les appeler les instantanés de la grâce de la femme (1) ».

Au reste, presque tous les artistes du XYlIl^ie siècle, et, l'on peut généraliser, tous les artistes que les Concourt appréciaient, étaient doués d'une individuahté puissante, qui a su triompher des obstacles et des inimitiés de la critique jalouse, et leur œuvre, leur art, création, émanation de leur personnalité, pouvait être considéré, à leur époque, comme une révolte contre l'esthétique classique et consacrée. N'est-il pas vrai qu'en a peinture, il y a toujours une espèce de déconsidération pour le peintre de tempérament, de nature, de génie? La sohde estime est réservée aux peintres qui n'étaient pas nés pour l'être (2) ». Ces génies ont rencontré la même déconsidération, mais ils ont su en triompher ; ils ont su forcer l'admiration de l'élite, et même parfois de la masse. Les Concourt ont reproché à la Révolution d'avoir oublié, dédaigné, ces déUcieux talents, pour le rigide David (3), le talent personnel, original, pour la copie servile, ennuyeuse. Et ce qu'a fait la génération de la fin du XVni™" siècle, toutes les masses de tous les temps l'imiteront ; car elles seront inaptes à goûter l'art, privilège d'une élite. L'art véritable est novateur: et parce qu'il est novateur, il irrite, il froisse, il doit irriter et froisser les préjugés du plus grand nombre. Il se le doit à lui-même, de l'avis des Concourt qui n'ont songé à admirer que les œuvres des individualités puissantes, celles d'un Regnault par exemple : « Cest curieux la révolution amenée par l'art japonais, chez un peuple esclave dans le

(1) Journal, tome IX, p. 304.

(2) Idées et Sensations, p. 224.

(3) L'Art (lu XV rit' siècle, tome l-^^p. 95.

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domaine de Tari, de la symétrie grecque, et qui soudain, s'est mis à se passionner pour une assiette dont la fleur n'était plus au beau milieu, pour une étoffe on l'harmonie n'était pins faite au moyen de passages et de transitions par des demi-teintes, mais seulement par la juxtaposition savamment coloriste des couleurs : « Qu'est-ce qui aurait osé peindre, il y a vingt ans, une femme en robe vraiment jaune; çà n'a pu se tenter qu'après la « Salonié » japonaise de Regnault, et cette introduction autoritaire dans l'optique de l'Europe, de la couleur impériale de l'Extrême-Orient ; oui, c'est une vraie révolution en la chromatique du tableau et de la mode(l) ».

Nous venons donc de voir, à quel point, les Goncourt, dans leur critique d'art, font foi d'une admiration vive et spontanée pour les novateurs hardis et pour les individualités puissantes, qui ont su produire des œuvres originales, d'une originalité savoureuse, imperceptible au vulgaire, destinée à -charmer l'initié, amoureux d'imprévu, amoureux surtout des détails heureux, qui expriment les mille nuances d'une sensibilité délicate et d'un tempérament dominateur. Ils y ont traduit ou plutôt trahi tous les secrets de leur esthétique tourmentée.