CONCLUSION

Influence de leur esthétique sur l'art et la littérature

Les questions d'influence se présentent sous des apparences peu scientifiques, car on ne saurait nier les difficultés presque insurmontables qu'elles ne laissent pas de soulever. Une influence ne s'exerce jamais seule et un auteur n'est jamais le disciple d'un seul maître. Son individualité résulte, au contraire, de la combinaison d'influences infiniment diverses qui se sont exercées depuis la première enfance, et bien que l'on tienne l'existence de ces influences pour assurée, on se sent impuissant à les démêler comme à les évaluer.

Est-ce à dire qu'il faille s'interdire toute recherche de ce genre et renoncer par là au chapitre le plus séduisant de toute monographie? nous ne le pensons pas. La certitude littéraire n'exige pas, selon nous, comme la certitude scientifique , la mesure exacte des causes ; elle est plus empirique, et les idées générales d'un Taine ou d'un Brunetière ne sont le plus souvent que des vues intuitives de la réalité, d'ingénieux aperçus où la constatation des résultats tient lieu de méthode expérimentale. Nous ne saurions avoir la prétention de mieux faire et nous estimerons que nous avons satisfait aux exigences possibles, quand nous aurons établi quelques rapports de concommitance entre l'esthétique des Concourt et celle de leurs contemporains. Nous en conclurons à la propagation de cette esthétique, sans chercher à préciser la part d'influence qui revient en propre aux auteurs que nous étudions, et quand nous parlerons d'influence il ne

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s"ap;irii le plus souvent que de simples ressemblances permettant de supposer une influence générale.

Ces réserves faites, nous pourrons nous livrer à une recherche intéressante et fructueuse sur l'infiltration des conceptions esthétiques des Goncourt dans la littérature et dans l'art contemporains. On peut, à notre avis, la suivre dans les genres variés, dans la critique d'art, eu histoire, dans le roman, au théâtre, en peinture, en sculpture et jusqu'en musique. Ce qui facilite, suivant nous, l'étude de Tinfluence des Goncourt, c'est qu'elle semble terminée. Tandis qu'un Stendhal n'a jamais cessé d'influer sur la mentalité des générations successives, les Goncourt n'impressionnèrent violemment qu'une génération, mais sur cette génération leur influence apparaît singulièrement vive et profonde. C'est du vivant d'Edmond qu'elle s'est exercée par cette sorte d'affinité d'esprit et de sentiment qui liait des hommes d'une même époque. L'Ecole des Goncourt, si tant est qu'on puisse l'appeler ainsi, comprenait des écrivains et des artistes qui avaient eu vingt ans entre 1865 et 1875. C'est dire que, depuis lors, beaucoup ont disparu, et la génération des « jeunes », ne semble guère vouloir les remplacer, bien au contraire. M. Faguet écrivait fort justement à propos des Goncourt, en 1896 : « Ils vont avoir à passer un dur moment ; car les « jeunes » qui en sont férus encore, sont des jeunes entre quarante et cinquante ans. Les vrais jeunes, très entêtés de philosophie, de pensée, de rêve, et même de mysticisme, sont un peu loin d'eux, et même sont exactement à leurs antipodes (1) ».

Quoiqu'il en soit, les Goncourt apparaissent comme les maîtres des trente années qui s'écoulèrent entre 1870 et 1900. Jules est mort avant d'en prendre conscience. Edmond, plus heureux, a eu sa vieillesse entourée d'amis et d'imitateurs ; il a pu, sans faux orgueil, se regarder comme le maître d'une génération et un maître universel, puisque son influence s'est étendue à toutes les manifestations de l'esthétique.

C'est précisément parce qu'ils étaient obligés de rendre

^1; Faguet. Revue Bleue, 25 juillet 1896, p. 101.

l'e.stiiétimi;i' diîs (jO.xcolkt ;j33

hommage à cette incontcstat)lc inriuence, que les critiques se sont montrés d'une telle sévérité pour les Goncourt. Xe pouvant leur dénier le rôle de directeurs d'une élite, les critiques ont voulu voir surtout les mauvais résultats de cette direction... Ils leur ont imputé les plus lourdes fautes des plus obscurs naturalistes, cependant qu'ils leur reprochaient d'avoir préconisé en littérature et en histoire un certain maniérisme, une recherche excessive du petit détail piquant et précieux. C'est là vouloir par trop rabaisser et maladroitement rabaisser une autorité indiscutable. Les Goncourt n'ont pas été seulement les promoteurs du maniérisme dans le style et de la crudité dans le roman, ils demeurent de grands initiateurs, qui ont ouvert une voie neuve à leurs disciples, comme l'avaient fait avant eux Balzac et Stendhal. Que cette action soit maintenant atténuée, rien de plus naturel. Les Goncourt ont vécu dans une telle harmonie avec la mentalité de l'élite de leur époque, ils ont été tellement de leur temps, qu'ils devaient difficilement plaire à une génération différente et en opposition constante de goûts et de tendances. Ce modernisme des Goncourt qui n'est déjà plus du modernisme, a trop de charme, à notre avis, pour qu'on puisse et pour qu'on ose leur en faire un grief. On doit se plaire, au contraire, à constater à quel degré ils ont d'abord été le reflet d'une partie de leurs contemporains, et quelle pléiade d'artistes est ensuite sortie de cette symbolique incarnation. C'est ce que nous allons essayer de démontrer.

M. Dimier les a rangés parmi « les maîtres de la contre révolution en France au XIX'' siècle » ; aucun qualificatif ne saurait mieux les caractériser, car c'est en partie à eux que revient l'honneur d'avoir rénové le goût français, faussé par les théories artistiques de la Révolution et de la première moitié du XIXe siècle. Nous ne reviendrons pas sur leur prédilection pour l'art du XVIII^ siècle et pour le japonisme. Notons simplement que leur amour pour les grâces d'une civilisation raffinée et aristocratique se communiqua bien vite. Pastels et gouaches, meubles et gravures Louis XV et Louis XVI, de dédaignés qu'ils étaient la veille, attirèrent tout à coup, à la suite des Goncourt,

l'attention des dilettantes les plus éclairés. « L'art du XVIII" siècle » constitue presque une date dans l'histoire de la critique. Au point de vue du fond, cet ouvrage a créé un mouvement d'opinion en faveur de précieuses et charmantes reliques d'une époque méconnue. Les Goncourt avaient rendu trop séduisants les Watteau et les Boucher, les la Tour et les Saint-Aubin, ils avaient trop bien révélé ce charme qu'un demi-siècle d'esprits s'était obstiné à ne pas reconnaître, pour ne pas amener sur leur œuvre et sur son objet, la curiosité sympathique des lettrés et des amateurs.

Ils ont agi par là sur les collectionneurs et sur les dilettantes, presque autant que sur les critiques d'art proprement dits. « Donc les Goncourt, écrit M. Dimier, ont introduit dans la critique d'art de ce siècle, avec les idées des amateurs, des Lacaze, des Marcille, quelque chose de cette bienfaisante influence. Aussi ont-ils agi sur les amateurs même bien plus que sur les gens de lettres. Chacun sait qu'à leur livre appartient le réveil du goût de l'art du XYIII^ siècle chez les premiers. Depuis ce livre paru, les productions de cet art n'ont cessé de se vendre toujours plus cher, et de recueillir dans le public, les marques d'une admiration toujours plus grande. Chose remarquable, ce mouvement, causé par des amateurs gens de lettres, devait à la fin rencontrer celui que Ruskin, simple homme de lettres, avait fini par déchaîner (1) ».

Et ce courant d'opinion, créé par « l'art du XVIII^ siècle », Edmond de Goncourt l'a, en quelque sorte, concentré dans La Maison d'un Artiste. C'est lui qui a parlé l'un des premiers du plaisir et de la jouissance exquise de vivre dans une atmosphère d'art familier précieux, quintessencié, de se créer à soi-même un musée intime. Ils ont eu la rare fortune d'inventer une mode, et une mode si vivace qu'elle se généralise chaque jour davantage. Modernes dans l'acception la plus aiguë du terme, les Goncourt ont deviné le besoin de l'àme moderne de respirer un parfum d'art, sans presque avoir besoin de penser, sans avoir sur-

(l) Dimier. Ze^ Maîtres de la contre-révolution au Z/X™" siècle, p. 327.

l'esthétique des concourt 535

tout la nécessité de se transporter clans une galerie ou dans un monument publics. Gela ne veut pas dire, qu'avant les Goncourt, bien des amateurs et des amateurs de tous les temps, n'aient pris un vif plaisir à collectionner des œuvres d'art, et nombreux sont les châteaux du XVIII" siècle qui furent déjà de véritables musées. Mais ce qui différencie singulièrement la mentalité des modernes de celle de leurs prédécesseurs, c'est que les modernes ne se contentent plus de collectionner et de localiser dans une certaine partie de leur demeure, des trésors et des richesses d'art, ils veulent les avoir à portée de leur main, sur leur bureau, quand ils travaillent ; ils veulent pouvoir les manier, les caresser, ils veulent pouvoir laisser leurs regards errer sur de belles œuvres, aux minutes fugitives de rêverie entre deux occupations absorbantes.

Edmond de Goncourt, dans la Maison d'un Artiste, en exprimant sa propre pensée, a exprimé celle des amateurs modernes, mais il l'a exprimée le premier. La Maison d'un Artiste, ce livre neuf qui aurait pu témoigner d'une certaine fatuité, nous est apparue, au contraire, comme la révélation soudaine de profondes tendances contemporaines. La Maison d'un Artiste marque la date d'entrée du bibelot dans les mœurs, celle de son intrusion dans l'intimité des dilettantes ; elle marque plus particuhèrement la date d'entrée du bibelot japonais dans l'intimité du home. Ne semble-t-il pas que, depuis, le bibelot japonais se soit rendu, désormais, un accessoire indispensable du décor intime? Pour deviner toute la vertu novatrice de cet art compliqué, burlesque, en si parfaite opposition avec tout ce qui était à la mode jusque-là, pour deviner l'influence et la place considérable que prendrait le japonisme dans les dernières années du XIX" siècle, il fallait une intuition rare et un goût absolument neuf: « Les Goncourt comprirent sa beauté originale et pressentirent l'influence qu'il exercerait sur l'évolution de l'art contemporain (1) ».

(1) G. Legomte. Les grands critiques d'art. Revue de Paris, l-"'' juillet 1894, p. 207.

536 PIEURE SABATIER

C'est donc en partie aux Goncourt qu'on doit attribuer cet engouement renouvelé du XYIII^ siècle, pour les chinoiseries et les japonaiseries qui se manifesta en France, il y a quinze ans. Et ce goût de l'Extrême-Orient ne se limita pas à la passion du collectionneur pour les ivoires et les bronzes, les shourimonos et les kakémonos, il suggéra aux peintres français des teintes nouvelles et créa, parmi les critiques d'art, un courant d'opinion favorable aux couleurs intenses, qui dsA^ait préparer la voie à l'influence des décorateurs russes.

Les Goncourt, Edmond surtout, ont encore un autre mérite, comme critiques d'art. Ils se sont montrés indulgents et encourageants pour l'école impressionniste qui ne devait avoir son épanouissement que quelques années plus tard. Gomme l'écrivait M. Lecomte, dans la Revue de Paris, en 1894 : « Contrairement à tant d'écrivains qui, à un certain moment de leur vie, ne veulent plus s'intéréresser à des manifestations nouvelles d'art, M. de Goncourt s'enquiert des talents originaux qui grandissent, est sensible à la beauté des œuvres récentes (1) ». Edmond de Goncourt a été le premier avec Zola, mais avec plus d'impartialité que l'auteur de l'Assoînmoir, à admirer les effets de Manet et de Monet, à encourager, par des articles élogieux, les efforts heureux d'un Raffaëlli ou d'un Pissarro. Dans ces toiles, qui déconcertaient encore la plupart de ses contemporains, Edmond de Goncourt a reconnu le mérite de la nouveauté, il a su apprécier l'audace des couleurs et la vigueur du dessin, et, par là, il a su attirer, sur ces jeunes inconnus, l'attention favorable des lettrés et des amateurs. A la suite d'Edmond de Goncourt, Zola, Huysmans, Mauclair, Rodin, se sont plus à admirer et à aimer ces novateurs qu'ils considéraient comme des frères, et, à leur suite, l'opinion publique a regardé les œuvres des Manet et des Renoir, avec une curiosité exempte d'antipathie, déjà presque respectueuse.

Mais là ne s'est pas arrêtée l'influence des Goncourt. Ils ont

(1) G. Lecomte. Les grands critiques d'art. Revue de Paris, l"' juillet 1894, p. 212.

l'esthétique des (JO.NCOL'RT 537

pesé sur l'opinion soit, mais ils ont fait davantage ; ils ont transformé la critique d'art, ils ont, pour ainsi dire, créé la critique d'art artistique, remplaçant la critique d'art scientifique. Ils ont compris que, par son objet, ce genre spécial devait proscrire les abstractions et rechercher, avant tout, l'évocation picturale des tableaux, des gravures, des statues, leur évocation tactile, sensuelle, parlant non seulement à l'esprit du lecteur, mais se révélant à ses yeux comme a ses mains. Avec eux et Théophile Gautier, la critique d'art devient à la fois impressionniste et plastique. Elle renonce définitivement aux règles, aux opinions conventionnelles, aux recettes, aux formules qui permettaient de juger automatiquement, comme les critiques officiels ridiculisés dans Manette Salomon. Elle se laisse, désormais, aller à son impression et n'écoute que le goût individuel de l'artiste. La critique d'art devient la réaction de la personnalité de l'homme de goût (aristocrate de nature), en présence de l'œuvre d'art.

La critique devra donner son impression la plus vive, sans le recours d'aucun critérium, sans le moindre point de comparaison. C'est ce qu'ont recherché les Concourt, et c'est ce qu'à leur instar recherchèrent un Mauclair ou un Huysmans. Les uns et les autres visèrent à exprimer intégralement leur impression particulière pour la suggérer à leurs lecteurs, pour leur imposer non plus l'idée de l'œuvre d'art, mais son image et sa séduction intime.

Et les critiques plus jeunes comprenant que l'évocation d'une œuvre d'art réside avant tout dans le style, ont tenté désormais, à la suite des Goncourt, d'abandonner le style analytique pour se faire un style imagé, capricieux, impressionniste, aux phrases modelées et picturales, comme les lignes d'un tableau, ou le relief d'un groupe. On peut môme dire, que, sur ce point, ils n'ont pas toujours su éviter avec autant d'adresse que les Goncourt. le maniérisme et la préciosité. Chez M. Camille Mauclair, se perçoivent particulièrement ces défauts, défauts encore aggravés chez un Péladan. Ces défauts eux-mêmes témoignent de l'influence des Goncourt et d'un louable effort d'imitation chez ceux qui ont préféré à la banale forme analytique et au

style abstrait, en cours jusque là dans ce genre de littérature, une forme artistique et un style imagé, capables de représenter dans sa plénitude, dans son atmosphère de charme l'œuvre d'art évoquée. Et de cette révolution dans le domaine de la critique d'art, l'on ne saurait assez témoigner de reconnaissance à la mémoire des Goncourt.

Ils ont contribué à la vogue du XyiII™" siècle, à cet engouement inlassable qui ne cesse de faire le succès des grandes ventes de ces dernières années. Ils ont révélé le charme du bibelot japonais, et, avant Loti, ils ont déchiré un coin du voile qui cachait l'art d'Extrême-Orient. Ils ont ouvert la voie aux orientalistes, comme aux impressionnistes, en rompant avec toutes les traditions qui encombraient avant eux la critique d'art, en rejetant les admirations de commande et en affirmant leurs opinions propres avec une juvénile et une mâle assurance qui ne laissa pas que d'étonner avant de séduire l'opinion publique. Et ils ont presque mérité, selon nous, le jugement de Dimier : « Je prie qu'on considère ce point fort important. Les Goncourt ont fait, quant à la critique d'art, en France, une œuvre de restauration partielle, bien moins générale dans sa cause, bien moins étendue, quant aux effets, comparable cependant à celle de Sainte-Beuve, en ceci qu'elle ramène aux notions saines et traditionnelles, le jugement des Français en matière de goût (1) ». Les premiers, ils ont révélé les grâces du XVIII"' siècle à une société qui n'en connaissait que les fades contre-façons du règne de Louis-Philippe.

Ajoutons que leurs procédés impressionnistes ne furent pas sans influencer même la critique littéraire. M. Jules Lemaître» par exemple, nous apparaît à certains points de vue, comme un disciple des Goncourt, par sa recherche de l'épithète picturale, de l'image adéquate à l'objet représenté, à cause de son souci de l'effet pittoresque en critique. Il n'y a pas à le nier : M. Lemaître est, lui ausi, un critique impressionniste, qui ne se considère lié par aucune tradition, qui exprime surtout ses propres réac-

(1) Dimier. Les Maîtres de la contre-révolution au XIX' siècle, p. 317.

l'esthétique des concourt 539

tions nerveuses en face de l'œuvre d'art, et qui nous laisse percevoir ses propres sensations. Et M. Lemaitre ne semble pas un exemple isolé. Bien d'autres ont versé dans cette critique subjective, qui aboutit en définitive à l'exaltation du moi et qui finit par ériger en œuvre d'art, une œuvre d'origine essentiellement didactique et rationnelle. Ces critiques, sans se l'avouer, sans même s'en douter appartiennent tous plus ou moins à l'école des Goncourt.

Si nous examinons maintenant l'influence de l'œuvre historique des Goncourt sur les historiens d'aujourd'hui, nous retrouverons le même rôle et les mômes tendances. Par le nombre, par la valeur documentaire et par le charme évocateur de leurs ouvrages, par la nouveauté surtout des procédés, les Goncourt venaient juste à temps pour séduire une génération de curieux et de bibeloteurs, plus éprise, en histoire, du petit fait inédit, et véridique, que de larges et profonds enseignements philosophiques. Certes, il ne faut pas conclure, sous peine de grave erreur, que l'influence des Goncourt en histoire, a été fort étendue, ni que tous les historiens contemporains puissent se réclamer d'eux. Les Goncourt avaient une ambition plus adroite et plus juste. Ils ne se sentaient en rien des tempéraments de grands historiens et se savaient aussi dénués du sens de la haute philosophie, que du sens de la politique. Ils n'ont pas eu la prétention de suivre la voie d'un Mignet ou d'un Thiers, d'un Henri Martin ou d'un Taine. Ils ont compris qu'à côté de la grande histoire, il y en avait une autre, bien mal connue, mais non moins intéressante, à peine débrouillée, mais pleine de détails piquants, l'histoire des mœurs, et cette histoire des mœurs, ils l'ont entreprise avec des procédés, une méthode, un sens critique d'une rigueur et d'une précision singulières. Ils ont exploité, ils ont révélé aux modernes si épris de nouveauté, tout un passé ignoré, tout un passé chaud de vie, palpitant de passion, un passé surgi de lettres jaunies et de bibelots fanés, d'étoffes froissées et de gazettes à demi déchirées, auxquelles ils venaient d'arracher leur secret. Leur mérite et leur originalité a consisté justement dans le fait d'avoir décou-

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vert l'intérêt de choses quelque peu dédaignées jusque là . Gomme le dit M. de Gourmont : « ce fut la première originalité desGoncourt de créer de l'histoire avec les détritus môme de l'histoire. Tout un mouvement de curiosité date de là ; la publication de YHistoire de la Société française pendant la Révolution et sous le Directoire, ouvrit l'ère du bibelot, — et que l'on ne voie pas, en ce mot, une intention dépréciatoire ; le bibelot historique, jadis, s'appela relique. C'est le signe matériel qui témoigne au présent l'existence du passé. En ce sens, le Musée Carnavalet, pour prendre un exemple bien clair, est l'œuvre des Goncourt (1)».

A côté des grands historiens épris des hauts problèmes de philosophie, de diplomatie et de politique, les vingt dernières années du XlXn^^ siècle Aèrent naître une pléiade d'historiens plus modestes d'ambition, amateurs d'anecdotes et chercheurs de menus faits, spécialistes, chacun dans leur genre, délimitant, de propos délibéré, leur champ d'observation à une courte période. Et de cette période, ils ont présenté amoureusement des visions, des miniatures d'un art achevé, d'une vérité scrupuleuse. Pour éviter le reproche de fantaisie, ces historiens, toujours à l'instar des Goncourt, ont appuyé chaque assertion sur un document authentique, lettre, autographe, comme les égyptologues ou les romanistes le faisaient pour les inscriptions, car ils n'oubliaient pas que l'histoire reste une science, tout en devenant un art, et que l'évolution moderne des mentalités a rendu l'évidence plus difficile.

Ce culte même de la lettre autographe, professé par les contemporains, n'est-il pas encore un heureux héritage des Goncourt. La lettre autographe apparaît aux esprits modernes comme le mode de preuve le plus décisif, car presque toujours, la lettre n'a pas été écrite pour la publication et, par là, conserve un caractère de sincérité qui fait défaut aux gazettes et aux documents officiels. C'est dans la lettre, que se trahit le mieux et dans son plus naturel né^igé. la pensée de l'homme et plus

(1) Revue des Revues, \" août 1896, p. 207.

L ESTHÉTIQUE DES GONCOLRT o41

généralement la pensée d'une époque. Elles nous font revivre au milieu de ces êtres disparus et nous donnent quelque chose du plaisir d'écouter aux portes ou de regarder par le trou des serrures.

Vouloir citer tous les historiens contemporains, chez lesquels se retrouve à un degré plus ou moins intense, Tinfluence des Concourt, nous parait une tâche trop ambitieuse. Aussi nous bornerons-nous à prendre quelques exemples parmi ceux qui nous semblent avoir le plus d'affinité avec eux. Trois noms se présentent à l'esprit : ceux de M. Frédéric Masson, du marquis de Ségur et de M. Lenôtre, trois noms réputés et populaires entre tous.

M. Frédéric Masson est peut-être des trois, le plus heureux disciple des Concourt, si tant est qu'on puisse qualifier de disciple, un historien d'une valeur si originale. Mais nous ne rangeons d'ailleurs M. Masson parmi les disciples des Concourt qu'avec son propre assentiment. M. Masson, à ses débuts, fit la connaissance d'Edmond de Concourt et vit ses jeunes essais encouragés par le romancier, auquel il voua une admiration sans cesse grandissante et jamais démentie. A plusieurs reprises, il revendiqua, pour ses maîtres , les auteurs de la Femme au XVlll""' siècle, notamment dans son discours de réception h l'Académie Française, le 28 janvier 1904, et dans une conférence qu'il fit dernièrement sur les Concourt, le 20 février 1914, à la Société des Conférences. M. Masson a réussi à faire consacrer par l'Académie ce nouveau genre d'histoire, cher aux Concourt et à lui faire accorder ses lettres de « naturalité». « Votre bienveillance, dit M. Masson dans son discours de réception, s'est attachée à l'intention, plus qu'au résultat ; l'exposé qui vous en a été fait par ceux que je revendique pour mes maîtres et qui m'assistent encore aujourd'hui de leur amitié, vous a fait illusion, et, si insuffisants que soient ces essais, vous vous êtes plus à accorder ses lettres de naturalité à une forme d'histoire qui, jusqu'ici, n'avait point obtenu votre suffrage : j'entends ce genre d'études, qui, par tous les éléments d'information les plus intimes et les plus secrets, s'emploie à reconstituer le physique et le moral

d'un homme, à décrire le milieu oîi il a vécu et les décors qu'il a traversés, à rechercher la part qu'ont prise ses sensations et ses sentiments sur la formation de ses idées, à relever l'action que sa santé a exercée sur ses décisions et ses actes, à distinguer ce qui est de la nature, de l'éducation, de l'amour, delà famille, à mener enfin sur un de ces êtres majeurs qui furent des conducteurs de l'humanité, une enquête aussi précise et aussi approchée

de la vérité qu'il est possible (1) » Et pour nous enlever nos

moindres doutes, pour nous montrer que cette méthode suivie par lui n'est que la méthode des Goncourt, à peine modifiée, il nous le dira lui-même quelques lignes plus bas dans ce même discours.

Gomme les Goncourt pour le XVIII"'" siècle, M. Masson, pour l'Empire et pour tout ce qui s'y rattache plus ou moins directement, s'est donné à tâche d'éclairer le plus complètement et le plus véridiquement possible la curiosité des lecteurs modernes sur la vie, sur les mœurs, sur les habitudes et sur la mentalité des êtres de ces époques, surtout des femmes. M. Masson nous apparaît lui aussi presque comme un poète de la femme, de ses grâces, de ses charmes, de sa beauté, de ses caprices. Certes ce n'est pas la femme du XYIIIn^e siècle qui le séduit ; mais M. Masson apporte à silhouetter une Joséphine ou une Marie- Louise le même soin amoureux et le même respect de la vérité historique que les Goncourt en apportaient naguère à évoquer une du Barry ou une Clairon. Les uns et les autres ne se sont pas bornés à peindre le rôle historique de leurs héroïnes ; à travers la reine, l'impératrice, l'actrice, la maîtresse, ils ont surtout cherché la femme, ses instincts, son caractère, ses mérites et ses faiblesses, ses lâchetés même. Car s'ils l'ont silhouettée en amoureux et en artistes, ils n'ont pas oublié pour cela leurs devoirs d'historiens impartiaux. Ils n'ont nullement cherché à nous voiler les défectuosités de ces êtres fragiles, ils les ont éclairées au contraire d'un jour égal. Ils ont d'ailleurs employé les mêmes procédés, ne cherchant rien tant que de les faire parler

(1) Discours de Réception, p. 3,

l'esthétique des concourt 543

en toute sincérité. Aussi violent-ils impitoyablement le secret de leurs lettres, arrachent-ils avec cynisme leurs plus chères confidences. Mais par le fait môme qu'ils les laissent parler, agir, revivre à nos yeux, avec tous leurs charmes, avec tous leurs attraits, ils nous forcent en quelque sorte à subir leur séduction intime et nous amènent peu à peu à l'état amoureux, où ils se complaisent eux-mêmes.

M. Masson tient en général des Concourt cette passion, cette curiosité violente qui le pousse à percer à jour l'intimité des personnages historiques, à découvrir l'homme dans le souverain, dans le politicien, dans le grand aventurier. Les titres de ses ouvrages mêmes l'indiquent : a Napoléon et sa famille», « Napoléon et les femmes », et combien d'autres semblables. Il paraît même qu'ils aient plaisir comme les Concourt à découvrir la faiblesse humaine dans le héros, à voir peu à peu se fondre, sous l'œil indiscret et froid de l'analyste et du biographe, ce prestige surhumain qui enveloppait jusque-là le personnage historique. Ils éprouvent surtout une joie à sentir la vie animer ces idoles frigides, le sang affluer dans ces veines glacées, et les nerfs morts se remettre à frémir sous l'évocation des lettres et des témoignages du passé.

Car M. Masson pousse jusqu'au culte, le respect des témoignages authentiques, des témoignages les plus infimes, billets d'invitation, comptes, bibelots, caprices fragiles de la mode, chiffons froissés, menus jaunis, il pense que pour connaître une époque, pour se faire une idée juste de ses mœurs, de ses habitudes, de sa mentalité, aucune relique authentique n'est négligeable. Désirant avec passion ressusciter le premier Empire, comme les Concourt désiraient ressusciter le XVIII""^ siècle, M. Masson a collectionné avec ferveur autographes et documents, charmé par la découverte d'un petit fait curieux et pittoresque, ravi de parcourir à côté de la grande voie connue de l'histoire officielle, le sentier de l'histoire anecdotique et de l'histoire privée.

M. le marquis de Ségur (d), quoique moins exclusivement, a pris mi vif plaisir à nous révéler certaines figures intéressantes et délicates de ce XVIH'"'' siècle, si cher aux Goncourt. Certes, M. le marquis de Ségur s'est montré souvent un historien plus profond, préoccupé de questions sociales, comme le prouve un de ses plus récents ouvrages : « Au couchant de la Monarchie ». Chez lui se retrouve, néanmoins, l'influence des Goncourt. Gomme les auteurs de La Femme au XVIII""^ siècle, M. de Ségur se sent envahi par l'aristocratique séduction d'une époque exquise et raffinée, aux grâces aimables et légères, aux manières distinguées, aux formes polies et délicates, jointes souvent à une amère et spirituelle ironie, à un scepticisme railleur et désenchanté, mais aussi à une intelligence robuste et profonde, à une énergie virile sans affectation, à un courage, dont le charme était la spontanéité. Juhe de Lespinasse, une des héroïnes préférées du marquis de Ségur, nous apparaît bien digne de celles qui séduisirent l'imagination des Goncourt ; cette créature si spirituelle et si ardente à la fois, à la sensibilité saignante sous l'apparence de la sécheresse, capable de la plus violente passion, avec l'air d'une femme d'esprit et de n'être que cela.

Le marquis de Ségur est, peut-être sans s'en douter, encore plus le disciple des Goncourt que M. Masson, car, si M. Masson affectionne les procédés et la méthode historique des Goncourt, le marquis de Ségur semble avoir partagé leur compréhension générale de l'histoire. On retrouve chez l'auteur d' « Au couchant de la Monarchie », le même sens aristocratique, le même amour de l'élégance choisie, de l'art distingué, des mœurs polies et raffinées, la même faiblesse et le même pardon facile pour les belles pécheresses du siècle dernier, la même instinctive aversion pour les manifestations de l'esprit populacier et révolutionnaire, que chez les deux frères. L'historien de Julie de Lespinasse, tout

(1) Voir pour la conférence de M. de Ségur sur les Goncourt, le Figaro du samedi 20 janvier 1912, M. de Ségur apprécie assez sévèrement les deux frères, dont il reste néanmoins le disciple.

L ESTHÉTlQLt: DES GO.NCOUIIT o4o

comme ceux de la du Barry, s'esl efforcé de faire bien connaître le XYIII'"* siècle, pour le faire bien aimer ; il a voulu révéler dans son spirituel prestige, dans ses grâces séduisantes, pour obliger le lecteur à subir le charme pénétrant et subtil du souvenir de cette époque. Et comme les Goncourt, comme M. Masson, il s'est surtout efforcé de faire parler ses personnages et de les présenter, bien vivants, dans leur cadre intime et familier, et reconnaissables par une abondance de menus détails authentiques. Il a largement puisé dans les autographes, dans les billets, dans les chiffons, et c'est grâce à ces petits objets, qu'il est parvenu à donner tant de pittoresque et de vérité, à ses reconstitutions, à ses miniatures.

Les Goncourt semblent avoir encore inspiré Lenôtre. L'auteur du « Tribunal révolutionnaire », du « Chevalier de Maison- Rouge » et de tant d'autres œuvres devenues populaires, s'est donné à tâche d'ajouter quelques chapitres d'un intérêt remarquable à l'Histoire de la Société française pendant la Révolution. Gomme les Goncourt, Lenôtre s'est voué avec une obstination, une persistance et un succès rares, à la monographie et à la miniature historiques. Ses ouvrages sont à la fois des suites de tableaux vivants et pittoresques et des compilations d'une documentation précise et remarquable. Lenôtre a comme amplifié chaque chapitre de Y Histoire de la Société française pendant la Révolution, mais en gardant le plan et en respectant la composition de l'ouvrage des Goncourt ; c'est ce qui rend le rapprochement si facile. Gomme eux, Lenôtre cite à tout instant ses sources, et ces sources sont infiniment diverses, gazettes ou chansons, manifestes ou pamphlets encore bouillants de passion. Comme pour les Goncourt, ce qui intéresse avant tout Lenôtre, c'est le petit fait pittoresque et authentique, caractéristique des mœurs d'une époque, c'est le détail infime, mais qui est bien de son siècle qui ouvre des aperçus immenses sur la vie quotidienne de ces années troublées, sur l'existence révolutionnaire faite de puérilités, d'excès et de sauvageries. Et ce caractère de comédie sinistre, que les Goncourt ont été les premiers à saisir, Lenôtre l'a mis en évidence avec une saillie, une verve extraor-

L'F.atliflKiuc i/es (îonrourl. 'M't

dinaires ; cependant que M. Anatole France apportait au développement de la même thèse dans <.<; les Dieux ont soif », l'éloquence simple de son exquis et profond scepticisme. C'est là peut-être, d'ailleurs, le seul point commun à saisir entre l'auteur de « Thaïs » et ceux de Germinie Lacerleiix : il n'en reste pas moins intéressant et curieux à noter.

Est-ce à dire que MM. Masson, Lenôtre,le marquis de Ségur, aient été les seuls disciples des Goncourt ? Non, certes. L'énumération serait fort incomplète, si elle avait la prétention d'être méthodique. On peut affirmer que le plus grand nombre des anecdotiers modernes et des historiens des mœurs leur doivent quelque chose. Or, on sait qu'anecdotiers et historiens des mœurs pullulent à la fin du XIX'"" et au début du XX^e siècle. Lolliée, Turquan, Arvède Barine, voire le D' Cabanes dans ses « Indiscrétions de l'Histoire, » les monographes et les apologistes de la femme à travers les âges ont tous pour modèles plus ou moins avoués, les vies de Madame de Pompadour, de Mademoiselle Clairon et de la du Barrij. Consciemment ou inconsciemment, ils se sont imprégnés de la mentalité des Goncourt, ils ont recherché, comme eux, en psychologues et en spéciahstes, le détail piquant, l'anecdote presque scandaleuse et toujours indiscrète, et, comme eux, ils ont mis tout leur talent à satisfaire le lecteur moderne, toujours avide de pénétrer dans le privé des personnages historiques et des hommes célèbres.

Maintenant que nous avons établi l'influence des Goncourt dans les genres où on la remarque habituellement le moins, nous allons pouvoir examiner la place qu'ils occupent dans le roman contemporain. Ici encore, leur rôle n'a pas été suffisamment compris, pour n'avoir pas analysé les éléments de leur esthétique. D'ordinaire on les considère comme les précurseurs de l'école naturaliste ; nous pensons que c'est là une vue très incomplète et qu'ils eussent désapprouvée, car ils portaient en eux un tout autre idéal, et se virent entourés de bien d'autres disciples.

Nous avons vu que par ses traits principaux, le roman, chez les Goncourt, diffère et du roman de George Sand, et de celui

l'esthétique des concourt 547

de Flaubert et de celui de Balzac, et cependant, il semble issu de la conception de ces deux derniers romanciers. D'autre part, s'il clôt une période, l'ultime période romantique pour ainsi dire, il semble également indéniable que le roman des Goncourt en ouvre une nouvelle avec Germinie Lacerteux, cette œuvre qui restera comme l'œuvre type du réalisme ou plutôt du naturalisme. De Genninie Lacerieuxwù. naître toute une série de romans signés des noms les plus divers, mais dont la filiation ne saurait rester douteuse. On peut même dire que de 1867 à 4900, presque tous les romans procèdent d'une manière plus ou moins directe des romans des Goncourt, non seulement de Germinie Lacerteux, mais, ce qui a été moins remarqué, de Madame Gervaisais, àç. la Fille E Usa, delà Faustin. Chaque romancier, selon son tempérament, a été particulièrement séduit par celle de ces œuvres qui convenait le mieux à sa mentalité et à ses goûts. Germinie Lacerteux a décidé de la vocation d'un Zola et d'un Huysmans, Madame Gervaisais et Mayiette Salomon ont charmé un Daudet, la Fille Elisa a peut-être montré sa voie à un Paul Alexis et la Faustin a révélé aux Jean Lorrain et ajmx d'Annunzio une source d'inspiration qui n'est pas près d'être tarie.

Le roman des Goncourt, ce roman si complexe, si prestigieux et si profond à la fois, contient en germe les romans de ces trente dernières années. Faut-il voir dans cette analogie une de ces rencontres fortuites sans lien de parenté ? L'amitié et le respect de la plupart de ces écrivains, pour le maître vénéré du «Grenier » d'Auteuil, ne nous permettent pas de le croire, et nous pensons qu'ici il est juste de parler d'influence. Cette influence s'est étendue bien au delà de ce qu'on est convenu d'appeler l'école réaliste et l'école naturaliste. Le mysticisme sensuel d'Huysmans, l'érotisme païen de M. d'Annunzio, la précision d'analyse de IVL Hennique, la couleur de Zola, le satanisme de M. Mirbeau, la cruauté d'observation des Margueritte et des Descaves, des Céard et des Geffroy, le charme mélancolique et parisien de Daudet, tels sont les éléments sur lesquels le roman des Goncourt a imprimé sa marque indélébile. Beaucoup ont dû aux Goncourt leurs succès et leur brillante carrière, beaucoup,

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riieurcusc évoliiliou de leur laleiit, non seulement ceux qui se sont dits leurs élèves, mais bien d'autres encore qui pouvaient se l'avouer tout bas. Vouloir ranger les Concourt dans la classe trop restreinte des naturalistes, nous semble l'erreur de ceux qui u'ont point aperçu le caractère original de leur esthétique. Les Concourt, comme le dit M. Le Coffic, sont surtout des impressionnistes, des impressionnistes séduisants et charmeurs, capables des impressions les plus fortes et les plus délicates, capables surtout de hanter et d'encourager, par leur exemple, des cerveaux du même genre, mais qui manquaient de courage et d'audace.

Commençons d'ailleurs par reconnaître que les naturalistes ont été les premiers et les plus indéniables disciples des Concourt, et que Zola, en particulier, pour être bien compris, doit être étudié à côté des auteurs de Germinie Lacerteux. De Zola à Paul Bourget et à d"Annunzio, l'esthétique des Concourt s'est imposée de la manière la plus différente, présidant au choix des sujets, inspirant des procédés nouveaux de style, ouvrant à la fois l'ère du roman psychologique et mondain et du naturalisme, découvrant aux jeunes écrivains les richesses neuves et pittoresques des milieux populaires et canailles, et leur suggérant des aspirations vers des élégances et des raffinements supérieurs. Au lendemain de la mort d'Edmond, M. de Courmont écrivait: «La domination des Concourt s'étendit plus loin que sur une école ; hormis, peut-être, Villiers de l'Isle-Adam, il n'est aucun écrivain qui no l'ait subie pendant vingt ans, de 1869 à 1889; leur instrument de règne fut le style (1) ». A notre aA^is, c'est vouloir encore trop restreindre l'influence des Concourt que de faire du style, leur seul instrument de domination. Certes, leur style, charmeur et fascinant, a séduit bien des esprits, et même obsédé des inlassables chercheurs du terme expressif et de l'harmonie imitativc, tels que Huysmans ou tels que les Rosny. Mais nombre d'autres écrivains ont goûté chez eux ce charme morbide, d'une sensibilité merveilleuse, à laquelle la plus petite émotion causait

.1) lievm des lUvues, X"^ août 1896. p. 210.

l'estiiétiquiï fjiis (jo.NCOLirr o49

une souffrance incroyable ou une impression suave. D'autres encore ont aimé ce talent si souple, qu'il pouvait, tour à tour, évoquer les rudes et basses aventures d'une Gcrniinie Lacerteux ou d'une Elisa, et les angoisses chastes et mystiques d'une Madame Gervaisais, le sensualisme cérébral d'une Faustin et les ardeurs inassouvies et languides d'une Chérie, ce talent qui pouvait être si pur dans Sœur Philomène et si dépravé dans la Faustin, qui pouvait rendre, avec une égale virtuosité, toutes les gammes des sensations humaines et particulièrement des sensations féminines. Et dans cet œuvre si considérable et si divers, chacun, suivant sa mentalité, suivant sa nature et son tempérament, s'est approprié telle ou telle qualité, et c'est ce qui explique les divergences profondes qui distinguent les successeurs des Goncourt.

Il existe une telle dissemblance entre « l'Education sentimentale » qui est de 1869, et les précédents ouvrages de Flaubert, qu'on est amené à se demander si l'auteur de « Madame Bovary » lui-même n'a pas subi le charme aristocratique des créatures des Goncourt. Frédéric Moreau et Madame Arnoux nous apparaissent comme les dignes pendants des Goriolis et des Madame Gervaisais. Frédéric jNIoreau est un cérébral, un être sans passion, presque sans instinct amoureux. S'il a des aventures, c'est par calcul, et s'il aime par hasard, c'est uniquement de tête. Frédéric Moreau professe pour l'acte sexuel, un dégoût analogue à celui des Goncourt. Disciple de Beyle et frère de Charles Demailly, de CorioHs, Frédéric Moreau a la tête froide et le dédain intime de la femme, dédain inné, irraisonné, mais qu'il ne peut A^aincre. Il est à la fois candide et pervers, romanesque et vicieux comme les héros des Goncourt, et, comme eux, il aspire à des sensations rares, dans lesquelles son imagination et son cerveau joueront le plus grand rôle. « Cette atrophie sentimentale lui laissait la tête entièrement libre (1) > .

Gomme chez les Jupillon et les Goriolis, cette tête absorbe tout l'être. L'homme ne sent plus par les sens, il sent parle

(1) Flaubert. VEducation sentimoilale, p. 455.

cerveau. Jamais il ne cède à rentrainemenl des sensations, mais ces sensations sont le fruit de son imagination perverse et dépravée. Ainsi, dans sa liaison avec Mme Dambreuse, Frédéric ne perd à aucune seconde la claire notion des choses, ainsi que le prouvent les deux passages suivants. « Il la convoitait comme une chose anormale et difficile, parce qu'elle était noble, parce qu'elle était riche, parce qu'elle était dévote, se figurant qu'elle avait des délicatesses de sentiment rares comme ses dentelles, avec des amulettes sur la peau et des pudeurs dans la dépravation (1) ». Et « ses jolis yeux humides pétillaient d'une passion tellement puissante, que Frédéric l'attira sur ses genoux et il se dit : « quelle canaille je fais ! » en s'applaudissant de sa perversité (2) ».

Et cette froideur dans l'amour s'explique chez Frédéric Moreau, comme chez les Goncourt par un dédain presque insurmontable pour la personnalité morale de la femme. Certes, Flaubert, dans « Madame Bovary », ne s'était pas montré un apologiste delà femme, mais il lui témoignait encore une pitié sympathique qu'il lui refuse dans «l'Education sentimentale». A côté de Madame Arnoux, laissée volontairement énigmatique, à côté de Rosanette, qui ne saurait avoir mentaHté plus adéquate à son emploi. Madame Dambreuse apparaît comme un monstre de dissimulation, un monstre infiniment séduisant d'ailleurs et que sa fausseté même rend plus fascinateur et plus exquis. Madame Dambreuse, c'est la femme, telle que la conçoivent en même temps Flaubert et les Goncourt, la femme perverse, méprisable pour l'homme de cœur, mais délicieuse pour le cerveau du dilettante, la femme dangereuse et rare, cruelle et raffinée, cynique et virtuose et dont les défauts sont la principale grâce. « Les cœurs des femmes sont comme ces petits meubles à secret, pleins de tiroirs emboîtés les uns dans les autres ; on se donne

(1) Flaubert. L'Education sentimentale, p. 452.

(2) Idem, p. 452.

l'esthétique des goncourt o51

du mal, on se casse les ongles et on trouve au fond quelque fleur desséchée, des brins de poussière, — ou le vide (1) ».

N'est-ce pas là, parfaitement définie, la mentalité de Marthe Demailly, telle qu'elle apparaît bien vite à son mari ? Le vide du cœur, le vide de l'esprit, voilà la décevante découverte de Charles en face de sa femme. Mais le vide lui-même dure peu et laisse voir tout au fond de l'être féminin cet instinct fondamental de fausseté qui est encore plus cruel à découvrir. M'"" Dambreuse, cette jolie poupée, apparaît bientôt à son amant comme une grande menteuse, comme une redoutable sphynge, capable de toutes les fourberies, prête à toutes les ruses comme à tous les cynismes. On peut en juger par sa conduite après la mort de son mari: « Madame Dambreuse, s'approcha, et sans effort, avec la simplicité du devoir, elle lui ferma les paupières. Puis elle écarta les deux bras en se tordant la taille, comme dans le spasme d'un désespoir contenu et sortit de l'appartement, appuyée sur le médecin et la religieuse. Un quart d'heure après, Frédéric monta dans sa chambre.

c On y sentait une odeur indéfinissable, émanation des choses délicates qui l'emplissaient. Au milieu du lit, une robe noire s'étalait, tranchant sur le couvre-pied rose ; — M"^^ Dambreuse était au coin de la cheminée, debout. Sans lui supposer de violents regrets, il la croyait un peu triste ; et d'une voix dolente :

— « Tu souffres ?

— « Moi? Non, pas du tout.

«Gomme elle se retournait, elle aperçut la robe, l'examina, puis elle lui dit de ne pas se gêner.

— « Fume, si tu veux ! ïu es chez moi ! « Et avec un grand soupir :

— « Ah ! Sainte Vierge ! Quel débarras ! (2) ».

On pourrait saisir encore bien d'autres rapports entre « l'Education sentimentale » et les romans des Goncourt. Est-ce à dire, pour cela, que les Goncourt aient directement influé sur Flau-

(1) Flaubert. L'Education sentimentale, p. 474.

(2) Idem, p. 458.

ôo2 PIERRE SABATIER

bert? Cela semble douteux. Flaubert était trop iudépcadant, trop original, encore trop romantique, pour subir une orientation venant de romanciers plus jeunes, et dont il était depuis trop peu de temps l'ami. Notons simplement cette singulière coïncidence, qui marque le rapport de deux esthétiques sœurs.

D'une touteautre nature et d'une certitude plus solide, apparaît l'influence des Concourt sur Zola. Le romancier de Médan était beaucoup plus jeune que les deux frères. En d862, il cherchait encore sa voie, hésitant entre l'idéalisme et le réalisme, à peine fixé sur son propre tempérament et pas du tout sur son talent. En 1864, il donnait au public ces charmants, mais pâles « Contes à Ninon», qui ne laissaient guère de^dner le prestigieux et vigoureux évocateur des miheux populaires. L'apparition de Germinie Lacerteux, en 1865, fut, pour lui, une réA'élation. Il s'enthousiasma pour cet art si nouveau, pour ce génie descriptif et pittoresque qui se dégageait de cette suite de tableaux admirables, présentant le peuple dans son émouvante et simple vérité. Il publia, à ce sujet, un article élogieux, dans un journal de Lyon, article qui fut inséré plus tard dans le volume intitulé : « Mes haines ». C'est encore sous le coup de l'impression causée par Germinie Lacerteux,qM'\\ écrivit « Thérèse Raquin», si différente des «Contes à Ninon». Le 14 décembre 1868, raconte Jules de Concourt, « nous avons eu aujourd'hui à déjeuner, notre admirateur Zola. C'était la première fois que nous nous rencontrions (1) ». Bientôt après, ils devenaient amis, d'une amitié qui ne se démentit jamais. Après la mort de Jules, Edmond resta lié avec Zola, et avec sa femme, qui furent, jusqu'à la fin, des assidus du « Grenier ». Ce fut encore Zola qui prit la parole sur la tombe d'Edmond, et qui, dans un discours sincère, relata les souvenirs de vingt ans d'amitié. Edmond de Concourt se savait admiré de Zola et, de son côté, il aimait le talent original de son disciple. Au moment de rorganisation de son académie, ce fut à Zola qu'il songea d'abord, et s'il le raya par la suite, ce fut parce que Zola s'était présenté à l'Académie Française . Leur amitié

^1) JournaL tome III, p. 246.

l'i-STUÉTIQUE des r.ONCOL'llT 553

ne s'en ressentit d'ailleurs aucunement, et Zola continua toujours à regarder les Concourt comme ses véritables initiateurs.

C'est dans Germinie Lacerteux que Zola a trouvé sa voie, c'est dans la préface de cet ouvrage qu'il a puisé, en grande partie, sa conception du roman. Et cela ne fait de doute ni pour aucun critique, ni pour Zola lui-môme : « Quand parut Germinie Lacerteux, écrit M. de Gourmont, M. Zola regardait la lune se jouer sur l'onde azurée du ruisseau bordé de saules, où Ninon, chantant une barcarolle, prend un bain sentimental. Il est inutile d'insister : tout le naturalisme, en sa partie populaire, vient de Germinie Lacerteux. Cette œuvre forte et hardie n'était qu'un épisode dans l'époque des Concourt ; les années suivantes, ils donnaient Manette Salomon et Madame Gervaisais, analyse suraiguë du mysticisme maladif; néanmoins, c'est l'histoire de la servante hystérique qui semble avoir eu l'influence la plus décisive sur le développement ultérieur du naturalisme tel qu'il fut compris par M. Zola et par ses disciples immédiats (1) ».

M. Houssaye s'exprime d'une manière à peu près semblable : « Lisez, dit-il, la préface de Germinie Lacerteux, écrite par MM. de Concourt en 1864, alors que le futur auteur de « Nana » contait sans songer à mal ses jolis « Contes à Ninon ; » vous trouverez, dans ces trois pages, les principes primordiaux de la doctrine qui devait faire la fortune littéraire de M. Emile Zola : la prétention au roman vrai, le roman de la rue substitué au roman du boudoir ; le roman se faisant enquête sociale, « s'imposant les études et les devoirs de la science et en revendiquant les libertés et les franchises (2) ». Germinie apparaît donc comme le premier en date des romans d'observation réaliste, en même temps qu'il apparaît à Zola comme le chef-d'œuvre des Concourt. « Moi, disait Zola, j'avoue préférer Germinie Lacerteux parmi les romans de MM. de Concourt. C'est là, qu'ils ont donné la note la plus aiguë et la plus personnelle (3) ».

(1) Revue des Revue, 1^' août 1896, p. 209.

(2) Houssaye. Les romanciers et le naturalisme, p. 373. ^3) Zola. Les romanciers naturalistes, p. 243.

Certes, Flaubert, dans «Madame Bovary», s'était montré réaliste, et du réalisme le meilleur et le plus sincère, mais son réalisme restait encore et surtout psychologique. « Madame Bovary » était l'étude d'un caractère et d'une mentalité plus que l'étude d'un tempérament. Gerininie Lacerteux n'est, presque tout entière, que l'étude d'un tempérament et d'un tempérament passif. Gomme l'écrit justement M. Brunetière : « Germinie Lacer^ teux^ dans l'histoire de ce temps, c'est le premier roman oii l'être humain n'ait plus de la liberté que l'apparence, « fonctionne », au lieu «d'agir», et ne cesse, enfin, de fonctionner qu'en cessant de vivre (1) ».

Or, les héros de Zola ne sont précisément que des tempéraments, des êtres mus par leurs seuls instincts, des êtres «agis», obéissant à la poussée irrésistible de leurs natures. Zola, dans la composition de ses romans, dits expérimentaux, romans inspirés de Germinie Lacerteux^ met en présence non pas des hommes, mais des tempéraments, du contact desquels toute l'action découlera. Aussi se préoccupera-t-il de bien fixer les atavismes, les ascendances ; il se fera le médecin de ses héros, pour mieux connaître leurs crises. Il se rendra compte de leur circulation du sang, de leur respiration, il notera, avec une rigoureuse précision, les accidents physiologiques auxquels ils peuvent être sujets. Disciple des Concourt, mais aussi de Claude Bernard, Zola veut que le romancier soit à la fois un observateur et un expérimentateur: «L'observateur, chez lui, donne les faits tels qu'il les a observés, pose le point de départ, établit le terrain solide sur lequel vont marcher les personnages et se développer les phénomènes. Puis, l'expérimentateur parait et institue l'expérience, je veux dire fait mouvoir les personnages dans une histoire particulière, pour y montrer que la succession des faits y sera telle que l'exige le déterminisme des phénomènes mis à l'étude (2)». Cette doctrine n'est pas si différente de celle que révèlent les tragédies de Racine ; mais, au lieu de partir d'un

(1) Revue des Deux mondes, 1" janvier 1889, p. 220.

(2) Zola. Le roman expérimental, p. 7.

caractère, Zola et les Goncourt partent d'un tempérament. Cela posé, la méthode de développement sera d'une même log:ique rigoureuse, car les uns et les autres sont des déterministes convaincus.

Germinie Lacerteux est une hystérique et une nymphomane. Toute son histoire découle de cette particularité physique. Pas une aventure qui n'en soit la manifestation. Les Goncourt étudient un cas pathologique et ils l'étudient en médecins, n'épargnant aucun détail pour montrer que, chez Germinie, ce sont uniquement les instincts physiques qui agissent et qui précipitent son être dans des horreurs qui répugnent à son cerveau lucide.

., Zola, dans «Thérèse Raquin», n'a pas procédé d'une autre manière. Les deux personnages principaux, Thérèse et Laurent ne sont pas des caractères, mais bien des tempéraments, et pour mettre en valeur le nervosisme de Thérèse et la nature sanguine et impulsive de Laurent, Zola n'a épargné aucun trait. Nous n'avons du reste qu'à écouter parler l'auteur lui-même, dans sa préface : « On commence, j'espère, à comprendre, dit-il, que mon but a été un but scientifique, avant tout. Lorsque mes deux personnages, Thérèse et Laurent, ont été créés, je me suis plù à me poser et à résoudre certains problèmes : ainsi, j'ai tenté d'expliquer l'union étrange qui peut se produire entre deux tempéraments différents, j'ai montré les troubles profonds d'une nature sanguine au contact d'une nature nerveuse. Qu'on lise le roman avec soin, on verra que chaque chapitre est l'étude d'un cas curieux de physiologie. En un mot, je n'ai eu qu'un désir : étant donné un homme puissant et une femme inassouvie, chercher en eux la bète, ne voir même que la bète, les jeter dans un drame violent et noter scrupuleusement les sensations et les actes de ces êtres. J'ai simplement fait sur deux corps vivants, le travail analytique que les chirurgiens font sur des cadavres (1) ». Cette préface pourrait être signée des Goncourt, avec cette s^ule différence que les Goncourt, s'ils ont cherché la

(1) Zola. Préface de la 2'"« édition de Thérèse Raquin.

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])(He, s'ils ont vu la bète, n'ont pas a-u et n'ont pas cherché que la bète. Ce qui nous impressionne à tel point chez Germinie Lacerteux, c'est qu'il y a en quelque sorte chez elle, un dédoublement de la personnalité, la bète d'un côté, l'àme de l'autre, la bète dominant l'àme, la terrassant, mais ne réussissant pas à l'aveugler, à lui voiler la honte où elle va s'enliser. Chez Thérèse Raquin, rien de tel. Thérèse et Laurent sont l'un et l'autre tout instincts. Ils ne raisonnent pas, ils sontaveuglés. Ils suivent la pente fatale, sans répugnance, ni conscience. Laurent ne peut pas ne pas tuer Camille et Thérèse ne peut pas n'y pas consentir. La fatalité du crime est dans leur sang, comme le lien qui les jette dans les bras l'un de l'autre est dans leur peau : « Il y avait eu, à la même heure, chez cette femme et chez cet homme, une sorte de détraquement nerveux qui les rendait pantelants et terrifiés à leurs terribles amours. Une parenté de sang et de volupté s'était établie entre eux. Ils frissonnaient des mêmes frissons, leurs cœurs, dans une espèce de fraternité poignante, se serraient aux mêmes angoisses (1) ».

Et quand, le crime commis, Thérèse et Laurent se marient et se sentent pris de remords et de terreurs, ces terreurs et ces remords ne sont que des réactions physiques. « La nature sèche et nerveuse de Thérèse avait agi d'une façon bizarre sur la nature épaisse et sanguine de Laurent. Jadis, aux jours de passion, leur différence de tempérament avait fait de cet homme et de cette femme un couple puissamment lié, en établissant, entre eux, une sorte d'équihbre, en complétant pour ainsi dire leur organisme. L'amant donnait de son sang, l'amante de ses nerfs, et ils vivaient l'un dans l'autre, ayant besoin de leurs baisers pour régulariser le mécanisme de leur être. Mais un détraquement venait de se produire ; les nerfs surexcités de Thérèse avaient dominé. Laurent s'était trouvé tout d'un coup jeté en plein éréthisme nerveux, sous l'influence ardente de la jeune femme. Son tempérament était devenu peu à peu celui d'une fille secouée par une névrose aiguë. Il serait curieux d'étudier fes change-

(1) Zola. Thérèse. Raquin. Ed. C. Lévy. p. GO.

l'esthétique des fJOiNCOUKT 537

ments qui se produisent parfois dans certains organismes, à la suite de circonstances déterminées. Ces changements qui partent de la chair, ne tardent pas à se communiquer au cerveau, à tout l'individu (1) » : « Ses remords étaient purement physiques, son corps, ses nerfs irrités et sa chair tremblante avaient seuls peur du noyé. Sa conscience n'entrait pour rien dans ses terreurs, il n'avait pas le moindre regret d'avoir tué Camille (2) ».

Si Thérèse et Laurent sont plus exclusivement impulsifs que les personnages des Concourt, il n'en reste pas moins vrai, que c'est aux Concourt que Zola emprunte ses procédés d'observation pour noter les sensations. L'observation physiologique, la « clinique de l'amour » se retrouvent chez le romancier de Médan, comme chez les deux frères. Comme eux, il note avec précision les spasmes humains. Comme eux, et plus encore, il s'inquiète de la santé, de l'atavisme ; comme eux, il ne donne à ses héros que des émotions parfaitement en rapport avec leur tempérament, émotions vécues, mais aussi émotions rares et morbides, comme chez les Goncourt. Thérèse Raquin et Madeleine Férat, Marthe Mouret et Angélique apparaissent bien les sœurs des Germinie Lacerteux et des Madame Gervaisais, des Ehsa et des Chérie. Détraquées, elles le sont toutes également, par excès de sensualité ou de cérébralisme ; mais elles vivent dans cette folie violente ou mystique, perverses avec inconscience, jouissant avec cruauté de leurs vices ou de leurs méfaits.

Thérèse Raquin est bien une héroïne des Goncourt, avec le charme en moins : cette femme aux instincts dépravés, qui éprouve une joie indicible à faire le mal, une joie de malade et de maniaque, une volupté à mentir et à tromper : « Elle trouvait une volupté amère à tromper Camille et Madame Raquin ; elle n'était pas comme Laurent, affaissée dans le contentement épais de ses désirs, inconsciente du devoir ; elle savait qu'elle faisait le mal, et il lui prenait des envies féroces de se lever de

(1) Thérèse Raquin. Ed. C Lévy, p. 87.

(2) Idem, p. 87.

table et d'embrasser Laurent à pleine bouche, pour montrer à son mari et à sa tante qu'elle n'était pas une bête et qu'elle avait un amant (1) » Et leur crime apparaît d'abord aux deux complices comme une jouissance suprême : « Le crime leur semblait comme une jouissance aiguë qui les écœurait et les dégoûtait de leurs embrassements (2) ». Plus tard, alors que les remords la hantent nuit et jour. Thérèse éprouve un âpre plaisir à provoquer Laurent et à recevoir ses coups : « Thérèse mollissait sous les coups, elle goûtait une volupté âpre à être frappée ; elle s'abandonnait, elle s'offrait, elle provoquait son mari pour qu'il l'assommât davantage (3) >.

Et cependant, Thérèse, comme Germinie, comme EHsa, n'est pas dénuée d'aspirations supérieures vers l'élégance et vers la distinction. Elle aussi souffre du contact des gens grossiers, elle aussi possède un fond d'aristocratique sensibilité, que froissent les rudes manières de Laurent et qu'irritent les mœurs populaires des invités de sa tante : « Un coude sur la table, la joue appuyée sur la paume de la main, elle regardait les invités de sa tante et de son mari, elle les voyait à travers une sorte de brouillard jaune et fumeux qui sortait de la lampe. Toutes ces tètes-là l'exaspéraient. Elle allait de l'une à l'autre avec des dégoûts profonds, des irritations sourdes (4) ». Les héroïnes de Zola ont ceci de commun avec celles des Goncourt, qu'elles sont des inassouvies, surtout celles du début de la carrière de Zola. Thérèse et Madeleine Férat, dans un genre, Marthe Mouret, dans un autre, ont des aspirations qui étonnent chez des femmes de leur classe, comme elles étonnaient chez EHsa et chez Sœur Philomène. Plus tard, Zola pourra se dégager de l'influence des Goncourt et créer des femmes plus équilibrées, plus délibérément matérielles, moins fiévreuses et moins angoissées, fixées dans le vice sans dégoût, comme Nana, ou dans la platitude

(1) Thérèse Raquin. Ed. C. Lévy, p. 35.

(2) Idem, p. 80.

(3) Idem, p. 114.

(4) Idem, p. 21.

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d'une vie bourgeoise traversée un jour d'une violente lueur d'amour, comme Hélène Mouret, natures placides et stables, qu'effleurent à peine les affres de l'inconnu. C'est que Zola a mis tous ses efforts à se dégager des Concourt et à ne pas rester leur simple élève. Il a eu la prétention de savoir mieux évoquer et mieux faire mouvoir les masses, d'avoir plus de souffle et plus de passion, et surtout d'être plus scientifique que ses anciens maîtres : « Mes livres, dit-il, dans des Notes intimes, seront de simples procès-verbaux. Les de Concourt seront si bien écrasés par la masse (par la longueur des chapitres, l'haleine de passion et la marche logique), qu'on n'osera pas m'accuser de les imiter (1) ».

Il n'en reste pas moins que c'est à Germinie Lacerteux qu'il doit l'orientation de sa carrière et, en particulier, le choLx: de ses sujets. Quand on lit les « Contes à Ninon », on ne prévoit guère que l'auteur, deux ans plus tard, écrira «Thérèse Raquin», suivie de « l'Assommoir» et de « Nana ». Rien n'annonce encore cette connaissance et ce goût du peuple. C'est Germinie Lacerteux qui lui a révélé les richesses pittoresques de la populace et l'intérêt que peut présenter l'étude consciencieuse de ses mœurs. Germinie Lacerteux découvrait à Zola un merveilleux champ d'expérience et d'observation, tout neuf et tout inconnu, où le romancier n'avait qu'à regarder et à choisir. Germinie Lacerteux lui révélait aussi la poésie et le charme des faubourgs et de la banlieue parisienne, poésie et charme un peu canailles, certes, mais si vivaces et si impressionnants.

Jusque-là, les romanciers n'avaient reproduit que des drames bourgeois, mondains ou paysans, et Flaubert même n'avait pas pensé rompre avec cette tradition. Les Concourt, les premiers, avaient évoqué de vraies créatures du peuple, une bonne, un souteneur, des petits boutiquiers, des filles évoluant dans leur cadre habituel ; les premiers, ils avaient osé décrire un bal de barrière, l'amour aux «fortifs» et les hasards du racolage, et Zola, dans ses romans, n'a fait que suivre la même voie. Lui

(1) P. Marting. Le roman sous le 2" Empire.

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aussi a compris, observé, rendu, avec une science picturale prestigieuse, les bas-fonds de Paris et leurs habitants. La description du passage du Pont-Neuf, dans « Thérèse Raquin», et des rendez- vous de la haute noce parisienne, dans « Nana », sont d'admirables pages qui, pour rappeler le souvenir des Concourt, n'en ont pas moins de mérite. C'est encore aux Concourt que Zola a emprunté cette recherche et ce souci du décor, du petit détail pittoresque. Bien des descriptions de Zola, par leur raffinement, par leur grâce et par leur charme, rappellent certaines pages des Concourt, telle, par exemple, cette description de la chambre nuptiale, dans « Thérèse Raquin » : « Un feu clair flambait dans la cheminée, jetant de larges clartés jaunes, qui dansaient au plafond et sur les murs. La pièce était ainsi éclairée d'une lueur vive et vascillante ; la lampe, posée sur une table, pâlissait au miUeu de cette lueur. Madame Raquin avait voulu arranger coquettement la chambre qui se trouvait toute blanche et toute parfumée, comme pour servir de nid à de jeunes et fraîches amours ; elle s'était plù à ajouter au lit quelques bouts de dentelle, et à garnir de gros bouquets de roses les vases de la cheminée. Une chaleur douce, des senteurs tièdes traînaient. L'air était recueilli et apaisé, pris d'une sorte d'engourdissement voluptueux. Au milieu du silence frissonnant, les pétillements du foyer jetaient de petits bruits secs. On eût dit un désert heureux, un coin ignoré, chaud et sentant bon, fermé à tous les cris du dehors, un de ces coins faits et apprêtés pour les sensualités et les besoins de mystère de la passion (1) ».

Le charme qui se dégage de cette simple et fine peinture, ce charme de couleur délicate et raffinée semble venir de la plume des Concourt. Mais, dira-t-on, ces tableaux sont rares chez Zola, tandis que les crudités, les horreurs, y abondent. Sans doute, mais ces crudités, ces horreurs, peut-être Zola ne les eùt-il pas osées, sans l'encourageant exemple de Germinie Lacerteux. Les Concourt n'avaient pas hésité à nous dévoiler les affreux

(1) Zola. Thérèse Raquin, p. 81.

l'esthétique des concourt 5(31

mystères de la «Bourbe» (1). Zola évoqua, dans leur atroce vérité, les scènes de la « Morgue (2). On ne saurait dire laquelle de ces deux visions est la plus répugnante ; et Xana elle-même ne nous traînera pas dans des lieux plus bas et plus malpropres que Germinie ou que la Fille Elisa.

Mais il faut faire cette restriction, que les Concourt choisissaient parmi les horreurs, qu'ils les dosaient, les raffinaient, les aristocratisaient, tandis que Zola ne sait ni les choisir, ni les doser, ni les raffiner, ni les aristocratiser. La faute n'en revient pas à son style aussi coloré, plus vigoureux, plus riche même que celui des Concourt, mais plutôt à un certain manque de goût, à un manque de distinction naturelle, qui l'empêche précisément de saisir le caractère artistique de toute chose. Zola voit tout gros, toutcommun, tout tri\âal, tandis que les Goncourt saisissaient dans les scènes les plus honteuses et dans les plus crapuleuses horreurs, cette note pittoresque qui les fait presque accepter. C'est que la mentalité intime de Zola diffère essentiellement de celle des Goncourt. Les auteurs de Germinie Lacerteux sont des artistes et des aristocrates qui ne nous donnent de la réalité qu'une vision réfractée, quintessenciée, élégantisée, consciemment et souvent aussi inconsciemment. Quand, dans leur désir de vérité, ils sont amenés à nous présenter des tableaux trop crûs, on sent qu'ils en souffrent eux-mêmes plus que nous et qu'ils se font violence. Tout au contraire, Zola se complaît dans les scènes ordurières. Bien loin de les relever, il insiste sur les laideurs d'un être, ou sur les détails répugnants d'un tableau. Il matérialise à outrance des êtres qui paraissaient, au début, de purs esprits ; il ne voit à leurs actions que des mobiles d'ordre inférieur, et cela, bien avec une persistance comique .

Si l'on veut se rendre compte de la divergence profonde qui sépare les Goncourt de Zola, on n'a qu'à lire successivement Madame Gerbaisais et « La Conquête de Plassans ». Les sujets ne sont pas sans rapport du reste. Dans l'un et l'autre roman, on

(1) Germinie Lacerleux.

(2) Tliérèse Raquin.

L'/ùl/ié(i(iuc (li'x Gdiicourl.

assiste à la crise d'ardeur religieuse d'une femme. Marthe Mouret, comme Madame Gervaisais, a commencé par être une incroyante. L'une et l'autre, après leur conversion, se sont jetées dans les transports de la foi, avec une fureur inconsciemment sensuelle ; l'une et l'autre se sont détachées de leurs devoirs naturels pour s'adonner à leur passion nouvelle. Madame Gervaisais a négligé son fils unique, enfant délicat et sensible; Marthe, son mari et ses enfants. L'une et l'autre meurent brûlées par la consomption ou la phtisie, dans un état d'illuminisme violent. Dans les détails même, à toute minute, reviennent sous la plume de Zola des réminiscences de Madame Gervaisais. Les deux héroïnes se couA^ertissent à la suite des émotions de la semaine sainte et les rapports des deux œuvres se retrouvent jusque dans le style : « Elle usait ses genoux sur les dalles de Saint-Saturnin, écrit Zola, vivait dans les cantiques, dans les adorations, se soulageait en face des ostensoirs rayonnants, des chapelles flambantes, des autels et des prêtres luisants, avec des lueurs d'astres sur le fond noir de la nef. Il y avait, chez elle, une sorte d'appétit physique de ces gloires, un appétit qui la torturait, qui lui creusait la poitrine, qui lui vidait le crâne, lorsqu'elle ne le contentait pas. Elle souffrait trop, elle se mourait, et il lui fallait venir prendre la nourriture de sa passion, se blottir dans les chuchottements des confessionnaux, se courber sous le frisson puissant des orgues, s'évanouir dans le spasme de la communion. Alors, elle ne sentait plus rien, son corps ne lui faisait plus mal. Elle était ravie à la terre, agonisant sans souffrance, devenant une pure flamme qui se consumait d'amour (1) » . Ne croirait-on pas entendre les Goncourt, en lisant cette prose si lyrique, si picturale et si troublante, qu'elle fait passer dans nos nerfs le frisson de Marthe Mouret et de Madame Gervaisais. Mais, si nous poursuivons la lecture de a La Conquête de Plassans », nous sommes bientôt surpris des fautes de goût, des dissonances qui échappent à l'auteur, de certaines impropriétés de termes, choquantes et qui Mssent voir que ce lyrisme n'est pour le

(1) Zola. La Conquête de Plassans, p. 261.

romancier qu'un vêtement d'emprunt qui tombe, lorsque nous percevons le motif de la conversion de Marthe. Zola nous met subitement en présence d'une amoureuse banale, désirant l'étreinte de l'abbé Faujas, alors qu'on la croyait, jusque là, une grande hystérique dont les sens ne pouvaient s'assouvir que d'émotions immatérielles et supérieures. Nous en voulons à Zola de cette révélation qui enlève tout le charme de l'héroïne. Si Marthe Mouret n'est qu'une vulgaire amoureuse, elle ne nous intéresse plus. Elle nous devient môme antipathique, en devenant banale. Voilà une faute de goût bien caractéristique du génie de Zola et qui nous montre que si l'auteur de Germinal a pu admirer et imiter les Goncourt, il n'a pas su leur emprunter ce charme aristocratique et ce tact exquis, cette nuance de morbidesse et cette science de l'émotion rare qui constituent leur plus délicieuse originalité. On ne saurait nier, pour cela, que Zola ait pris, chez les Goncourt, les principes premiers de son naturalisme, et qu'à ce titre, il doive être considéré comme leur élève, ainsi que tous les naturalistes de sa suite.

Cette influence sur les romanciers naturalistes, Edmond de Goncourt l'a d'ailleurs revendiquée de son vivant dans la préface de Chérie, ainsi que le remarque M"'' Daudet, qui ajoute : « Supprimez Germinie Lacerieux qui a vingt-cinq ans de date, et voyez ce qui reste des Lemonnier, Alexis, Maupassant, sans compter les sous-ordres. Dans la lèpre du faubourg ouvrier, la rue montante vers les champs, dans la banlieue poudreuse et sur la table d'amphithéâtre, et dans l'hospice, les Goncourt ont ramassé la littérature actuelle faite de ce que respire et aspire l'humanité que nous coudoyons tous les jours, ces livres qui, non seulement se lisent, mais émanent tant d'éléments de toute sorte ; ce sont eux les maîtres et les devanciers naturalistes, bien avant Zola et mieux que Flaubert vêtu de pourpre carthaginoise, et que Victor Hugo, l'homme élément épris du verbe, bien plus que d'humanité (1) ».

Des adversaires des Goncourt, tels que M. Doumic, n'ont pu

(1) M"'' Daudet. Souvenir aut. d'un groupe litlt-rairr, p. 125.

conlester cette influence : « Elle a été profonde, écrit M. Doumic, et on peut le regretter, on ne saurait du moins le

contester Ce sont eux (|ui ont enseigné aux romanciers

à collectionner les «documents», c'est-à-dire à remplacer la fleur vivante de l'observation par réchaulillon desséché que le botaniste conserve dans son herbier. Ce sont eux qui leur ont enseigné à faire fi de rimagination et à se recommander de l'autorité de la science ; ce sont eux qui ont donné l'exemple de se passer de l'étude morale, et de croire que les contestations de la médecine et de la physiologie ne laissent plus après elles de mystère. Ce sont eux qui, élevant leur impuissance en théorie, ont banni du roman l'art du récit et fait un mérite de l'absence delà composition (1) ».

Nous étudierons d'abord les romanciers naturalistes groupés autourdeZola, fidèles du«Grenier», qui peuvent se rattacher plus ou moins à l'école de Germinie Lacertcux dont ils ont appliqué, le plus souvent aussi exagéré les caractères essentiels. Ils sont innombrables d'ailleurs, ces naturalistes qui ont mis tous leurs efforts et quelquefois leur talent à illustrer des faits divers du trottoir, de la boutique ou de l'usine, et qui se sont volontairement limités à être les poètes de l'ouvrière, de la fille, ou du petit rentier, ces naturalistes qui, dans leurs romans, se sont bornés à représenter dans leur simple et cruelle vérité, des pages de l'existence courante et nous ont révélé des drames d'une banahté navrante, mais qui émurent pourtant par la sincérité de leur réalisme.

Un des premiers, se présente M. Léon Hennique. Cet élève de Zola fut en même temps l'ami des Concourt. Edmond le désigna dans son testament, comme membre de sa future Académie, et comme exécuteur testamentaire avec Daudet. Il avait été l'un des hôtes les plus assidus du « Grenier » et l'un des amis les plus intimes du survivant des deux frères, pour lesquels il professait une grande admiration. L'apparition de son premier roman, « la Dévouée», fut une révélation sensationnelle, qui émut son

(1) DouMic. Revue des Deux-Mondes, 15 août 1896, p. 942.

l'kSTHÉTIQUB des GO.NCOL-RT .')()!Î

entourage etparticiilirrcmentZola. I/anleur de «Nana» crut reconnaître, dans le nouvel ouvrage, pres{|ue un chef-d'œuvre. Dans « le Roman Expérimental », il consacra un article des plus élogieux à la «Dévouée». «M. Hennique, dit-il, me parait apporter ce don de création qui fait vivre un personnage, qui le place dans son air propre, lui donne le geste naturel et la voix juste. Il suffit d'une phrase, pour créer. Seulement, il faut avoir le sens du réel, et je connais des écrivains du plus rare mérite, comme stylistes, qui ^'épuiseront, pendant tles mois, sur la perfection d'une phrase, sans jamais arriver à lui souffler la vie (1) ». Ce sens du réel, ce sens de la vie, M. Hennique semble l'avoir emprunté aux Goncourt.

Comme eux, M. Hennique pratique l'observation des milieux populaires. H cherche le détail vécu, le détail pittoresque, parfois môme le détail raffiné : « Le soleil, comme blessé à mort par un bras invisible, tombait ensanglantant de plus en plus l'horizon (2) ». — « Par une matinée sans souffle du mois de janvier 4827, devant l'église Saint-Sulpice, poudrée à frimas, comme une chanoincsse Louis XV... (3) ». Il pousse, comme les Goncourt, le goût de la vérité, jusqu'à faire parler à ses héros le langage de leur classe sociale ou de leur profession, dans son incorrecte saveur. Les épithètes les plus vertes et les détails les plue répugnants servent à M. Hennique, pour évoquer la réalité dans toute son horreur, ou dans toute sa simplicité bourgeoise. C'est ainsi qu'on le voit tour à tour représenter les effrayants tableaux de l'Ecole pratique de médecine (4), et l'enfance intime de Loulou Jeoffrin : « Finalement, écrit M. Hennique, ils gardèrent Lou. Et, jusqu'à sa huitième année, en compagnie d'une bande joyeuse de galopins, vif, déguenillé, les fesses au vent, doré comme un fruit mùr, l'abandonné polissonna dans la rue, avec les ravons de soleil, culbuta sur les trottoirs, tripota la

(1) Zola. Le roman expérimental, p. 23'î

(2) Hennique. La Dévouée, p. l(i.

(3) Hennique. Xa Dévouer, p. 5S.

(4) Hennique. La Dévouée, p. 40.

boue des ruisseaux, fut le camarade des chiens du quartier, hanta les rez-de-chaussées, oii s'étiolent des géraniums, des pensées et des résédas, plantes chères aux concierges. Le macadam lui usa plus d'un fond de culottes, le cailloutis raboteux des routes, plus d'une paire de souliers... (d).

Comme les Goncourt, M. Hennique choisit ses personnages dans le peuple, et comme eux, leur donne des aspirations étrangères à leur classe, qu'ils ne peuvent réaliser. Jeoffrin rêve de ballons et Michelle d'un avenir brillant, avenir qu'elle n'ose espérer. Les héros de M. Hennique, comme ceux des Goncourt, sont des monomanes et des passifs, des êtres que la vie meurtrit et qui suivent la pente de leurs instincts, indolents, comme Michelle, ou brutalement égoïstes, comme Jeoffrin. Michelle est bien la sœur de Germinie Lacerteux. Elles n'ont pas plus de chance l'une que l'autre, et l'une et l'autre souffrent de leur destinée dont elles sont les jouets passifs, quoique tacitement révoltés :« Michelle murmura: je n'ai pas de chance, pas de chance ! C'était le refrain qu'elle chantait depuis des années, chaque fois qu'un nouveau malheur la frappait. Quand elle avait dit : je n'ai pas de chance ! toute pensée de révolte l'abandonnait, et une langueur triste la plongeait dans un demisommeil particulier, dans la traûquillité inconsciente et rêveuse des bêtes qui marchent vers l'abattoir (2) ».

Michelle Jeoffrin rappelle la Fille Elisa, cette autre malchanceuse, lasse de la destinée qui la roule sans répit, qui la brutalise sans une éclaircie de bonheur et sans trêve. M. Hennique est pessimiste et son pessimisme est tout voisin de celui des Goncourt. nuancé de pitié, de ce vague humanitarisme dont il n'ose voir l'inanité.

Ces personnages, xM. Hennique a encore le soin et le souci de les placer dans leur cadre, quoiqu'avec plus de rigueur et moins de charme que les auteurs de Gerynime Lacerteux, surtout avec moins de recherche dans le style. Et ce cadre, c'est

(1) Hennique. La Dévouée, p. 67.

(2) Hennique. La Dévouée, p. 158.

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toujours Paris ou la banlieue parisienne (1), ce Paris et cette banlieue qui avaient inspiré à Zola, dans une « Page d'Amour », de si admirables descriptions.

Dans la composition même de « La Dévouée », se retrouve la marque de son origine. Ce roman, comme ceux des deux frères, est une juxtaposition de tableaux, complets et parfaits en eux-mêmes, placés pour produire un effet de contrastes, « La Dévouée » apparaît bien ainsi comme un succédané de Germinie Lacerteux, quoiqu'elle ne soit pas une biographie, mais le récit d'une crise suprême.

Cet ouvrage se distingue cependant des romans des Concourt, par un degré d'horreur presque invraisemblable et un cynisme d'expression inconnu des auteurs de Germinie Lacerteux. Jeoffrin n'est pas seulement un monomane, un malade, c'est un monstre d'égoïsme, de cruauté, de dissimulation, qui empoisonne une de ses filles, et accuse l'autre pour la faire exécuter et recueillir l'héritage de "ses deux enfants, et tout cela, sans remords, sans angoisses, sans hésitations. Il faut avouer que le forfait, s'il est donné comme exceptionnel, demeure néanmoins un peu trop hors nature pour être pris au sérieux. Cette outrance montre mieux que tout autre argument, ce qu'il y avait de mesuré, de modéré, dans le réahsme des Concourt, et combien leur imitation, sans leur distinction naturelle, était, pour leurs élèves, chose téméraire.

Au nom de M. Hennique, vient tout naturellement se joindre celui de M. Paul Alexis, son contemporain, presque son frère en littérature, fréquentant lui aussi « au Grenier» et professant pour les maîtres du naturalisme, un respect qui est allé jusqu'à l'imitation. « La fin de Lucie Pellegrin » appartient bien à la série des œuvres inspirées par Germinie Lacerteux et par la Fille Elisa. Cette nouvelle contient l'application de tous les principes esthétiques des Concourt. L'action, située dans un milieu populaire, est courte et simple : la mort d'une fille de Montmartre. Le milieu est reproduit dans sa vérité la plus sai-

(1) Hennique, La Dévouée, p. 23.

sissante. M. Paul Alexis, dans ses descriptions, procède comme les Goncourt, par petites touches, recherchant le détail pittoresque avec un raffinement d'artiste. Son style, délicat et ciselé, contient des finesses délicieuses et des crudités brutales ; il ne recule devant l'évocation d'aucune lèpre morale ou physique et il a le souci de l'élégance et de la distinction. Il vise surtout l'effet coloré, pictural, vivant, qui agit sur notre esprit, mais seulement après avoir agi sur nos sens ; enfin, comme les Goncourt, il met tout son talent au service de la A'érité, mais, quoi qu'on en dise, de la vérité réfractée, raffinée.

Rien ne saurait mieux faire comprendre l'influence des Goncourt sur Paul Alexis, que ces dernières lignes de « Lucie Pellegrin » : « Un reflet de gaz, qu'on venait d'allumer dans la rue, jaunissait seulement les vitres. Il passait de temps en temps des fiacres sur le boulevard extérieur. Tout à coup, Lucie Pellegrin, qui n'avait plus remué dans son fauteuil, souleva la tête : l'orchestre de l'Elysée jouait un quadrille. Elle voulut essayer de se traîner au moins jusque sur le balcon ; mais, à peine debout, ses jambes fléchirent. Etendue de tout son long, parmi des tessons de bouteilles, au milieu d'une mare poisseuse, elle ne put ramper que jusqu'à la descente de lit; et c'est là qu'elle mourût, vers onze heures, au premier soleil du feu d'artifice. Miss (la chienne), heureusement délivrée, fit le même soir cinq petits chiens (1) ».

• On pourrait trouver bien d'autres tableaux de ce genre dans l'œuvre de M. Paul Alexis, mais aucun ne nous semble plus dramatique dans sa sobre vérité que cette brève et triste vision qui enthousiasma Zola : « Voilà la grande force du vrai, disait-il. Il reste éternel. Tout document apporté est incontestable. La mode ne peut rien contre lui. Ajoutez qu'un artiste est derrière l'observateur, donnant sans cesse aux faits observés la flamme de sa nature, l'arrangement de son goût. Ce n'est point une idéalisation, une déformation, c'est une composition logique, classant les faits, et les faisant valoir. L'imagination,

(I) Les femmes du père Lefèbrc. La fin de L. Pcllegrin, p. 142.

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comme je l'ai dit souvent, ce n'est plus ici l'invention baroque, se lançant dans une fantaisie folle, mais un ressouvenir de vérités entrevues et un rapport des idées entre elles. Par exemple, l'imagination dans «la fin de Lucie Pellegrin», c'est cette chienne pleine qui traverse l'action et qui faits ses petits sur le lit, pendant que sa maîtresse achève de mourir par terre. Toute la nouvelle est ainsi d'un art très travaillé, dans une simplicité apparente (1) ». La conception du tableau littéraire attribuée par Zola à M, Paul Alexis, n'est autre que la conception même des Goncourt, et c'est ce qui nous permet de ranger l'auteur de « la fin de Lucie Pellegrin» et de « l'Infortune de M. Fraque » parmi les plus fervents disciples des Goncourt. Ajoutons que M. Paul Alexis a fait de nombreuses adaptations théâtrales des romans de Goncourt, entre autres des Frères Zamrjanno en 1890 et de Charles Demailly en 1893.

Les Goncourt n'ont pas été sans peser sur le naturalisme du plus remarquable peut-être des novelliere français contemporains : Guy de Maupassant. Plus jeune de beaucoup que les Goncourt, il fit la connaissance d'Edmond par l'intermédiaire de Flaubert et resta jusqu'à la mort du Maître d'Auteuil, un des hôtes les plus familiers du «Grenier». Ami de Huysmans et des romanciers de ce groupe, naturaliste lui-même de tempérament, parisien d'esprit et de goûts, il aima les œuvres des Goncourt. Edmond, en retour lui accorda une certaine admiration et une sympathie naturelle. Et lorsqu'on examine de près les contes et les romans de Maupassant, on est étonné de retrouver l'influence des Goncourt chez un homme d'ailleurs si profondément et si absolument dissemblable.

Il a pris des Goncourt presque autant que de Flaubert ce goût de l'observation, cette curiosité, cet amour du détail précis, élégant ou pittoresque, l'aiguë perception des choses du monde visible et la passion de la notation du petit fait caractéristique, du petit fait qui révèle la vie ([uotidiennc. Il est encore plus convaincu que les Goncourt peut-être, de la nécessité d'un choix,

(1) Zola. Le roman expérimental, p. 249.

et du rôle important joué par le tempérament de l'artiste dans la représentation de la réalité. Ses descriptions même les plus brutales, même les plus simples, ont ce charme aristocratique qui distingue celles des Concourt. On y rencontre un souci d'art et de raffinement, un sens de la vie et du modernisme presque semblable, un effort parallèle vers l'effet pictural et le tableau de genre. Ainsi dans le conte intitulé «Farce normande », Maupassant nous donne une vision qui semble renouvelée de Balzac et des Goncourt : « Puis, quand on eût bu des barils d'eau-de-vie, chacun partit se coucher ; et les jeunes époux entrèrent en leur chambre, située au rez-de-chaussée, comme toutes les chambres de ferme ; et comme il y faisait un peu chaud, ils ouvrirent la fenêtre, et fermèrent l'auvent. Une petite lampe de mauvais goût, cadeau du père de la femme, brûlait sur la commode ; et le lit était prêt à recevoir le couple nouveau, qui ne mettait point à son premier embrassement, tout le cérémonial des bourgeois dans les villes (1) ». Rien de plus simple, rien de plus vrai que cette description, dont les détails ont l'air dénués de tout arrangement, et prennent, au contraire, une apparence d'exactitude photographique. INIais, si l'on regarde de plus près, quel art ne perçoit-on pas, art exquis de simplicité, art effacé sans doute, mais dun goût, d'un choix rare, qui rappellent le goût et le choix des Goncourt, avec plus de concision, plus de sécheresse peut-être aussi !

Maupassant ressemble encore aux Goncourt par certaines idées qu'il développe avec complaisance, ses idées sur la femme, entre autres. Il ne faut pas dire que Maupassant conçoit la femme à la manière des Goncourt, ni que ses héroïnes s'apparentent aux Faustin, aux Germinie, aux Manette Salomon ; non certes. Il existe au contraire entre la mentalité des héroïnes de Maupassant et celle des héroïnes des Goncourt, des différences irréductibles. L'héroïne de Maupassant est venue au monde vingt ans plus tard, et c'est assez pour la différencier. C'est une mondaine généralement, aux sens si pervertis, à l'ima-

(1) Maupassant. Contes de la Bécasse, p. 111.

gination si façonnée, aux instincts si transformés, qu'elle apparaît un peu comme une créature factice, au charme inquiétant, à l'allure trouble et compliquée ; c'est la muse née pour inspirer l'homme moderne, plus moderne et moins éclairé que les Concourt, et qui ne se rend pas compte, que derrière ce fuligineux nuage de gaze vaporeuse et parfumée, il n'y a rien que le vide : « Après les rêveuses passionnées et romanticjues de la Restauration, écrit Maupassant, étaient venues les joyeuses de l'époque impériale, convaincues de la réalité du plaisir, puis voilà qu'apparaissait une transformation nouvelle de cet éternel féminin, un être raffiné, de sensibilité indécise, d'âme inquiète, agitée, irrésolue qui semblait avoir déjà passé par tous les narcotiques, dont on apaise et dont on affole les nerfs, par le chloroforme qui assomme, par l'éther et la morphine qui fouaillent le rêve, éteignent les sens et endorment les émotions. André Mariole goûtait en Michèle de Burne la saveur d'une créature factice, façonnée et entraînée pour charmer. C'était un objet de luxe rare, attrayant, exquis et délicat, sur qui s'arrêtaient les yeux, devant qui battait le cœur, et s'agitait le désir, ainsi que vient l'appétit devant les nourritures fines, dont une vitre a^ous sépare, préparées et montrées pour exciter la faim (1) ».

Les héroïnes des Concourt, quelque civilisées qu'elles soient, même la Faustin, même Chérie, restent plus instinctives, plus près de la nature que celles de Maupassant. Mais elles sont leurs sœurs aînées, elles portent en germe les tendances qui s'épanouiront chez une Michèle de Burne ou chez une Madeleine Forestier. Et, si on les examine, les unes et les autres, ces parisiennes, on leur trouve, sans peine, un air de parenté. Michèle de Burne semble avoir hérité le « narcissisme » de Manette Salomon et de la Faustin, et Clotilde de Marelles l'inconsciente perversité d'une Marthe Demailly. Certaines ressemblent encore davantage aux femmes des Concourt : ce sont les sacrifiées, les Madame Walter, même les Clotilde, et cette

(1) Maupassant. Notre cœur. Revue des Deux Mondes, 15 mai 1890, p. 266.

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«Rempailleuse», des «Contes de la Bécasse». Elles sont bien les sœurs de Gcrminie Laccrteux, ces femmes qui éprouvent une suprême jouissance h se torturer, à s'avilir, à se dévouer si entièrement pour l'homme aimé. « La Rempailleuse » en est un exemple : cette femme qui travaille toute sa vie pour laisser un pécule au pharmacien Ghouquet, qu'elle adore et qui la dédaigne. Toutes les héroïnes de «Bel-Ami», Clotilde, Madeleine, Madame Walter sont plus ou moins des Germinie Lacerteux se sacrifiant pour leur Jupillon, c'est-à-dire pour Georges Duroy. Et Maupassant, ce sceptique, voit, comme les Goncourt, dans cet esprit de sacrifice si intense chez la femme un beau trait qui rachète en grande partie sa naturelle fausseté, son instinctive et parfois cruelle perversité. C'est ce qui explique que Maupassant, tout comme les Goncourt, prend parfois la défense de la femme, contre le cynisme et la brutalité de certains hommes. Ils souffrent dans la chair de leurs héroïnes de ces contacts grossiers, où se manifeste la bassesse des instincts et la matérialité révoltante des mœurs. Ils pensent, les uns et les autres, «qu'une jeune fille élevée dans le rêve des tendresses futures et dans l'attente d'un mystère inquiétant, deviné indécent et gentiment impur, mais distingué, devait demeurer bouleversée, quand la révélation des exigences du mariage lui était faite par un rustre (1) ».

Leur conception du réalisme n'est pas quoiqu'on ait écrit bien différente. Maupassant a repris des (joncourt cette idée que la réalité n'est qu'une illusion ; « quel enfantillage, a-t-il dit dans la préface de « Pierre et Jean», de croire à la réalité, puisque nous portons chacun la nôtre dans nos pensées et nos organes. Nos yeux, nos oreilles, notre odorat, notre goût différents, créent autant de vérités qu'il y a d'hommes sur la terre. Et nos esprits qui reçoivent les instructions de ces organes, diversement impressionnés, comprennent, analysent et jugent, comme si chacun de nous appartenait à une autre race. Cha-

(1> M.\upas>:ant. Notre cipur. Rovuc drs Deux Mondes. 15 mai 1S90. p. -246.

l'esthétique des goncolkt 573

cun de nous se fait donc une illusion du monde, illusion poétique, sentimentale, joyeuse, mélancolique, sale ou lugubre, suivant sa nature. Et l'écrivain n'a d'autre mission que de reproduire fidèlement cette illusion avec tous les procédés d'art qu'il a appris et dont il peut disposer. Illusion du beau, qui est une convention ! Illusion du laid, qui est une opinion changeante ! Illusion du vrai, jamais immuable! Illusion de l'ignoble, qui attire tant d'êtres ! Les grands artistes sont ceux qui imposent à l'humanité leur illusion particulière (1) ».

La réalité présentée par Maupassant comme celle qu'ont présentée les Goncourt n'est qu'une réalité réfractée à travers leur tempérament, mais l'angle de réfraction diffère singulièrement. Maupassant, disciple de Flaubert, est plus réaliste au sens oi^i on entend généralement ce mot, car, comme l'a dit M. Faguet (2), si on veut étudier plus tard le réalisme bien en lui-même... on ne retiendra que Maupassant comme nous ayant donné le réalisme tout pur. Or, nous savons que l'esthétique des Goncourt n'est pas une esthétique purement réaliste ; elle repose sur un idéal aristocratique très vigoureux qui incorpore l'art dans la réalité, ou, ce qui revient au môme, qui ne dissimule pas la personnalité de l'auteur. Le style même de Maupassant procède avant tout du style de Flaubert. Un passage de la préface de « Pierre et Jean » montre bien sa façon de penser sur ce point. « On peut traduire et indiquer les choses les plus subtiles en appliquant ce vers de Boileau :

D'un mot mis à sa place, enselg'na le pouvoir (3) ».

«Il n'est point besoin du vocabulaire bizarre, compliqué, nombreux et chinois qu'on nous impose aujourd'hui sous le nom d'écritureartiste, pour fixer toutes les nuances de la pensée, mais il faut discerner avec une extrême lucidité toutes les modifications de la valeur d'un mot, suivant la place qu'il occupe. Ayons moins

(1; Maupassant. Préface de Pierre el Jean. p. xvni.

(2) Faguet. Propos lilléraires, t. III, p. 195.

(3) Maupassant. Préface de Pierre et Jean, p. xxxiii.

de noms, de verbes et d'adjectifs aux sens presque insaisissables, mais plus de phrases différentes, diversement construites, ingénieusement coupées, pleines de sonorités et de rythmes savants. Efforçons-nous d'être des stylistes excellents, plutôt que des collectionneurs de termes rares. » N'est-ce pas là une critique bien directe du style des Goncourt et de leur excessive recherche du terme précieux et rare ?

Le sens même du moderne diffère étrangement de l'un à l'autre et le lecteur ne mettra pas longtemps à s'apercevoir qu'ils n'appartiennent pas à la même génération de Parisiens. Chez les Goncourt se retrouve encore, bien qu'estompée, l'influence romantique. Chez Maupassant, on entrevoit déjà un Prévost ou un Bourget. L'essence aristocratique des Goncourt n'est pas en outre celle de Maupassant ; elle est plus haute et plus pure, moins éprise de faux brillant et moins cabotine.

A côté de Maupassant, parce qu'ils vécurent à la môme époque et qu'ils furent liés d'amitié, il convient de citer un disciple des Goncourt, moins contestable que l'auteur de « Bel-Ami » : c'est Joris-Karl Huysmans. Ce Hollandais, qui devait être un des plus originaux et des plus expressifs prosateurs contemporains, a puisé, pour ainsi dire, à deux veines successives : le naturalisme et le mysticisme, mysticisme où revenaient les échos assourdis des souvenirs naturalistes.

Il avait été l'ami de Zola, de MM. Hennique, Geffroy, Céard et Paul Alexis,il avait fréquenté au «grenier», il s'était imprégné des écrits des Goncourt et de la parole d'Edmond ; comme Zola il avait senti son génie se révéler à la lecture de Germinie Lacerteux et la pensée de ce roman orienta sa carrière littéraire. Ses premières œuvres « A rebours », « Les Sœurs Vatard », ont été écrites sous cette inspiration, beaucoup plus que sous celle de Zola, et c'est ce que les critiques n'ont pas assez vu.

Pour montrer les rapports de filiation qui existent entre Huysmans et les Goncourt, nous examinerons particulièrement « Les Sœurs Vatard », et nous rapprocherons ce roman de Germinie Lacer teux et de La Fille Elisa. Tout d'abord, on est surpris du dédain semblable professé par Huysmans et les Gon-

l'esthétique des concourt 575

court pour la chose romancée. Pas plus dans « Les Sœurs Vatard » que dans Germinie Lacerteiix, ne se perçoit un effort d'imagination pour produire une intrigue ou combiner une affabulation. Leurs sujets, les Goncourd et Huysmans les prennent autour d'eux, sous leur yeux. Bien plus, ils se bornent à prendre une tranche de l'existence quotidienne de deux ouvrières, ou d'une bonne, pour nous la présenter encore palpitante, et dans sa plus saisissante et plus simple vérité .

Germinie Lacer teux est la biographie d'une bonne, « Les Sœurs Vatard » sont celles de deux ouvrières brocheuses, enfants et amoureuses les unes et les autres de la rue, de ses hasards, vivant de la vie du trottoir, vibrant à tous ces mille bruits du Paris populaire, tour à tour mutins, stridents, lugubres ou canailles, jamais indifférents. Germinie Lacerteux et « Les Sœurs Vatard » sont l'expression même du faubourg parisien, elles en ont la rude et rauque poésie, elles en ont aussi le charme inquiétant et sauvage. Et les décors, où les auteurs les promènent, sont leurs décors naturels, évoqués avec un souci d'exactitude constant, et une recherche heureuse du pittoresque. Huysmans s'est montré, comme les Concourt, avec peutêtre plus de relief et moins de charme, le poète et l'évocateur de la rue, et des êtres qui grouillent au bord du ruisseau, le peintre du bas peuple parisien, que les Goncourt avaient révélé au lecteur moderne et dont Huysmans a parachevé la prestigieuse illustration.

Qu'on hse la description de la rue du Gotentin (1), dans « les Sœurs Vatard », on verra reparaître ces tableaux de faubourgs, qui fourmillent dans Germinie Lacerteux, et qui donnent une telle sensation de vie. Et c'est précisément cette sensation de vie, de vie trépidante, fiévreuse, de cette vie de grande ville à l'atmosphère alourdie par les fumées d'usine, que Huysmans a voulu donner, à son tour, au lecteur. C'est de lui-môme qu'il a parlé, lorsqu'il a écrit, à propos d'un de ses héros : Cyprien

(1) Huysmans. Les Sœurs Vatard (édit. C. Lévy), p. 75.

;j7(3 PIEKRE SABATIER

ïibaille : « il n'avait comme idéal, que de créer une œuvre qui fut vivante et vraie (1) ».

Et pour créer une œuvre vivante et vraie, Huysmans a suivi les mômes errements que les Goncourt, il a employé les mômes procédés, observant avec une ténacité, une patience, un art singuliers, la vie des personnages qu'il voulait évoquer, les détails des décors oi^i il voulait les faire revivre ; il a expérimenté sur les autres et sur lui-même, les impressions qui pouvaient les émouvoir, et la nature de ces émotions. Il n'a négligé aucun petit fait caractéristique ; il s'est passionné lui aussi pour le document humain, il s'est montré amoureux lui aussi de la couleur, parce qu'il savait que la couleur donne l'illusion de la vie. Il a étudié l'argot faubourien, pour le replacer dans la bouche de ses créatures. Enfin, comme les Goncourt, il a mis l'art au-dessus des convenances, il n'a reculé devant la crudité d'aucun terme, devant le réalisme d'aucune image. « Oui, ma chère, avait dit l'autre, je tape dans les gens à remontoir, plus de beignes et des pepètes ; vois-tu, il n y a qu'à vouloir, on en trouve, à gogo, des botes à pain, quand on sait s'y prendre (2) »... « Si vous ne me les payez pas, je vous ficherai une couleur sur la figure, et je vous détruirai le faubourg à coups de bottes (3) > . Ces passages rapprochés de certaines pages de Germinie Lacerteux, présentent une similitude de procédés frappante.

Les personnages eux-mômes, dans « les Sœurs Yatard », rappellent les personnages des Goncourt. Ils en ont l'allure, le langage, les caprices, les désordres sensuels, le dérèglement mental. Ils sont des malades, des déséquihbrés, qui ont conscience de ce. défaut et qui en souffrent, sans pouvoir y remédier. Eux aussi sont des passifs, comme les héros de MM. Hennique et Paul Alexis, des infortunés roulés par la vie, meurtris, lassés, pris d'angoisses, saisis de doutes, des ôtres dont la mentalité

(1) Huysmans. Les Sœurs Valard (odit. C. Lévy), p. Gl.

(2) Idem, (édit. C. Lévy), p. 40.

(3) Idem, p. 40.

LESTHlillnLE DES GOiNCOLKT -J > /

étonne, car elle est celle de déclassés que torture la pensée d'être déclassés, et qui se sentent rongés par des aspirations inassouvies et lancinantes.

Tel, Gyprien Tibaille : « frôle, et nerveux à l'cxccs, hanté par ces sourdes ardeurs qui montent des organes lassés, il était arrivé à ne plus rêver qu'à des voluptés assaisounées de mines perverses et d'accoutrements baroques. Il ne comprenait en fait d'art que le moderne, se souciant peu de la défroque des époques vieillies, il affirmait qu'un peintre ne devait rendre que ce qu'il pouvait fréquenter et voir ; or, comme il ne fréquentait et ne voyait guère que des filles, il ne tentait de peindre que des filles. Au fond, même, il n'estimait vraiment que l'aristoci-atie et que la plèbe du vice; en fait de prostitution, le bourgeoisisme lui semblait odieux par-dessus tout. Il raffolait de la tournure des filles du peuple, de leurs airs canailles et provoquants, de leurs gestes, mettant à nu des plaques de chair sous le caraco, alors qu'elles lapaient du vin, ou mangeaient de caresses la face ribotée de leurs hommes. Il raffolait plus encore des dépravations des ravageuses de haute lice; leurs senteurs énergiques, leurs toilettes tourmentées, leurs yeux fous le ravissaient. Son idéal allait même jusqu'à l'extravagance. Il souhaitait défaire du navrement un repoussoir aux joies. Il aurait voulu étreindre une femme accoutrée en saltimbanque riche l'hiver, par un ciel gris et jaune, un ciel qui va laisser tomber sa neige, dans une chambre tendue d'étoffe du Japon, pendant qu'un famélique quelconque viderait un orgue de barbarie des valses attristantes, dont son ventre est plein (i)». Ne croirait-on pas entendre les Concourt eux-mêmes à certaines pages de leur Journal, ces amoureux du pittoresque, de la sensation rare et morbide, de l'impression d'art maladif ?

Ici, c'est, semble-t-il, une même philosophie qui les conduit à une esthétique semblable. Les uns et les autres Jious apparaissent comme dôs fatalistes qui désespèrent de récriminer et qui savent que tout effort reste inutile contre la force aveugle du destin. Les Concourt sont peut-être plus sceptiques, et Huys-

(1) HuYSMANS. Les Sc'urs VatariL p. Gl. //k'sllir!i(/uc des (iiiiinmrt.

578 PIERRE SABATrER

mans, ce futur my?.tique, se sent encore capable d'enthousiasme ; mais, il ne faut pas s'y tromper, c'est l'enthousiasme de l'art qui anime Huysmans, et c'est l'art qui le mènera à la foi, comme il avait mené les Goncourt à une autre religion : la religion des lettres et de la vérité. L'art a dominé la vie des Goncourt, comme il a dominé la vie d'Huysmans, et les uns et les autres doivent être considérés comme d'admirables adeptes de la doctrine de l'art pour l'art, c'est-à-dire de l'art considéré comme le cloître enchanteur oii l'homme se repose de la vue de l'humanité.

Ce sont les mêmes raffinements de style. Huysmans veut que sa phrase soit parfaitement adéquate à la sensation exprimée. De là, ces inversions et ces constructions fiévreuses, qu'il trouve avec une si rare originalité. Il aime l'épithète colorée, le mot expressif ; il emploie jusqu'à l'abus l'imparfait de l'indicatif, ce temps qui exprime la durée, et qui, par là, poétise la réalité.

Il ne faut pas en conclure que Huysmans n'a été, à ses débuts, que le reflet des Goncourt, et que « les Sœurs Vatard» ne soient qu'un simple succédané de Germinie Lacerteux. Les divergences sont aisées à saisir. Tandis que Germinie et, d'ailleurs, presque tous les romans des Goncourt appartiennent au genre biographique, « les Sœurs Vatard » ont pour sujet une tranche de vie de deux ouvrières brocheuses, et une tranche de vie décisive, un tournant, presque une crise, la crise de leur existence. « Les Sœurs Vatard » annoncent déjà le roman moderne qui n'est que l'étude d'une crise. Et, d'ailleurs, dans cette étude, Huysmans se montre plus préoccupé de philosophie abstraite que les Goncourt, plus soucieux d'idées générales en même temps, à peine ennemi de la thèse. Et dans la reproduction de cette vérité, à laquelle ils se dévouent les uns et les autres, Huysmans apporte plus de brutalité. On le sent plus près du peuple que les Goncourt, et on sent qu'il n'a pas le désir de donner, comme eux, une vision de la réalité filtrée par Tartiste, mais une vision cyniquement vraie, choquante à plaisir, révoltante parfois. Il manque à Huysmans, pour être un véritable disciple des Goncourt, cet exquis sens des nuances et ce charme aristocratique qui donne aux œuvres des deux frères leur inexplicable séduction,

l'esthêtiquk des concourt 579

et qui évoque le charme plus pervers, mais non moins aristocratique de Barbey d'Aurevilly, Hàtons-nous de dire qu'on ne saurait parler d'une influence des Concourt sur l'auteur des « Diaboliques », leur contemporain, parfois môme leur détracteur. Il n'y a, entre eux, qu'une vague parenté littéraire résultant précisément de leur tempérament aristocratique, de la distinction de leur dépravation intellectuelle.

Pour revenir à l'influence que les Goncourt ont exercée sur le naturalisme, nous dirons qu'elle fût immense et qu'il nous parait impossible de la circonscrire. Après les grands noms que nous venons de citer, il nous semble juste d'ajouter ceux de MM. Geffroy, Lucien Descaves, Jules Vallès et Victor Margueritte, qui sont, les uns et les autres, des disciples plus ou moins avoués des Goncourt, et qui sont, sauf Jules Vallès, les seuls survivants de l'école naturaliste, à l'heure actuelle. « L'Apprentie » de M. Gustave Geffroy, se rattache sur bien des points aux romans réalistes des Goncourt : observation des milieux populaires, recherche du pittoresque et de la vérité dans les peintures et dans les dialogues, descriptions amoureuses de Paris, notation de l'influence néfaste de la société moderne sur l'individu. Céline, Jean, Justin, le père et la mère Pommier, sont, chacun, des victimes de cette société, comme Germinie Lacerteux ou la Fille Elisa.

Mais les personnages de M. Geffroy se distinguent de ceux des Goncourt, en ce qu'ils ne sont ni des malades, ni des aristocrates déclassés, et qu'ils possèdent leur libre arbitre. M. Geffroy est moins pessimiste, moins impressionnable, moins nerveux. Il a su peut-être mieux rendre la mentalité fataliste du peuple, et a voulu croire, malgré tout, à l'existence d'individualités douées d'une rare élévation de sentiments et d'une singulière confiance dans l'avenir, telles que Cécile Pommier, « l'Apprentie », qui, orpheline et seule à dix-sept ans, malgré son affreuse douleur, reprend, résolue «la route de la vie (1) ». Le style de M. Gustave Geffroy diffère d'ailleurs de celui des Goncourt : il est plus simple

(1) G. Geffroy. r Apprentie, dernière page.

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surtout. L'imparfait est le plus souvent remplacé parle présent, plus vivant et moins poétique ; l'allure générale de la phrase recherche plutôt la précision correcte que le relief impressionniste.

Mais, ce ne sont là que des questions de détail. A tout instant, presque à toute page de « l'Apprentie » , on s'aperçoit que l'auteur est un admirateur et un disciple des Concourt, disciple chéri d'Edmond d'ailleurs, qui encouragea ses débuts, et lui ménagea une place parmi les membres de son académie. A son tour M. Geffroy voulant rendre un dernier hommage aux deux romanciers, considérés par lui comme ses maîtres, collectionna dans un volume intitulé « Pages retrouvées » quelques articles et quelques passages inédits de l'œuvre des Concourt, qu'il fit précéder d'une préface des plus intéressantes.

Jules Vallès, MM. Céard, Descaves, Victor Margueritte, quatre romanciers naturalistes, admirateurs des Concourt et encouragés par eux, quatre écrivains, auxquels plût passionnément Germinie Lacer teux., et peut-être sur l'œuvre desquels, la biographie de la bonne hystérique a influé d'une manière diverse, mais réelle. «Jacques Vingtras», « Une belle journée », «Sous-offs», « Prostituée » appartiennent les uns et les autres à cette classe de romans écrits comme Genninie Lacerteux, en vue d'attirer la pitié du lecteur moderne sur certaines plaies sociales, et de forcer son imagination et ses sens à se révolter devant la brutale révélation de tares et d'horreurs insoupçonnées, que la civilisation cherche à dissimuler, mais que le sens moral commande de montrer à nu pour provoquer une réaction, car nous avons vu que l'esthétique des Concourt, dans son détachement de la morale vulgaire, n'exclut pas l'appel h la pitié pour la souffrance. «Prostituée», comme Germinie Lacerteux, peut fort bien s'appeler la Clinique de l'amour, car l'auteur met en scène, à la suite des Concourt, une lèpre sociale. Si M. Descaves et l'auteur du «Gavaher Miserey » (l),ont fait preuve de tendances morales qui n'étaient pas celles des Concourt, il ne faut pas en conclure

(1) Abel Hermant,

l'estiiktiqui; des concourt iiSl

pour cela qu'ils ne les ont pas imités. MM. Descaves et Abel Hermant ont pu choisii- comme sujet d'observation une autre tare, une autre plaie, mais ils ont apporté à cette étude des procédés renouvelés des Goncourt : cette acuité de perception et cette cruauté d'analyse par exemple, cpii ne laisse aucun coin obscur et promène un rayon de lumière impitoyable sur les tares les plus soigneusement dissimulées, ce souci du pittoresque et de Texaclitude, celle prestigieuse science picturale, qui fait du roman une suite de tableaux vivants. De «Sous-Offs», du «Cavalier Miserey », comme d'«Une belle journée », comme de Germinie Lacerteux, se dégage un parfum de déceptions navrantes. Tristes, tristes, apparaissent ces quatre œuvres, d'une tristesse simple et bien réelle, de cette tristesse moderne faite à la fois de mélancolie etde rancœur contre les injustices d'une société inconsciente, faite de pitié pour le mal que cette société ne peut pas ne pas causer.

Telles furent, à notre avis, la place et le rôle des Goncourt dans l'école naturaliste, mais leur influence a ceci de remarquable, qu'elle s'étendit bien au delà, et que nombre d'écrivains modernes, de tendances nettement idéalistes, lui doivent peutêtre aussi le meilleur d'eux-mêmes. Nous n'en serons pas surpris, puisque nous avons conclu que l'estliétique des Goncourt était en fin de compte presque aussi idéaliste que réaliste, mais cela contredit l'opinion courante. Parmi les écrivains qu'Edmond recevait chaque dimanche, dans son « grenier » d'Auteuil, et qui se piquaient de goncourtisme, se rencontraient les caractères les plus différents. Et cependant, sur les uns et les autres, sur les naturalistes comme sur les romanciers mondains, sur les mystiques elles impressionnistes, s'exerçaient, avecdouceur, l'influence de la parole d'Edmond et le charme de ses œuvres. ^M^eDaudet, dans ses « Souvenirs autour d'un groupe littéraire », nous a donné une énumération des hôtes habituels du « grenier». C'étaient : Geffroy, Hérédia, Huysmans, Géard, Hennique, Edouard Rod, Paul Bourget. Paul llcn-vieu, Paul Margueritte,

François Coppée, les Rosny, Maurice Barres, Mirbeau, etc., etc. (1) et, bien entendu, Zola et Alphonse Daudet.

Certes, Alphonse Daudet admirait Germime Lacerteux, mais il y avait dans l'œuvre des deux frères, un roman qui le charmait étrangement : c'était Madame Gervaisais, « le plus complet, le plus beau incontestablement, mais aussi, le plus dédaigneux et le plus hautainement personnel de leurs livres (2) >. Tandis que les naturalistes avaient trouvé leur voie dans Germinie Lacerteux, c'est dans Madame Gervaisais que Daudet a peut-être puisé certains procédés d'analyse délicate et profonde, qui reparaissent dans « TEvangéliste ». Grand admirateur des Goncourt, Alphonse Daudet l'avait été dès la première représentation à! Henriette Maréchal . A cette époque, il ne les connaissait pas encore et avait néanmoins soutenu de ses jeunes applaudissements cette pièce qui lui paraissait un courageux essai. Pendant les années qui suivirent, il lut chaque nouvelle œuvre des deux frères, se passionna pour Madame Gervaisais et désira vivement faire la connaissance des Goncourt. Mais, ce ne fut qu'après la mort de Jules, qu'il rencontra, pour la première fois, Edmond chez Flaubert. Dès lors, leurs existences se lièrent chaque jour davantage. Edmond de Goncourt retrouva chez le ménage Daudet lintimité qui lui manquait si cruellement depuis la mort de son frère. L'hiver, à Paris, ils se voyaient constamment, et l'été, Edmond de Goncourt prit l'habitude d'aller, chaque année, faire un petit séjour chez ses amis à Champrosay. Ce fut même là qu'il mourût en juillet 1896, instituant Alphonse Daudot son exécuteur testamentaire, avec M. L^''on Hennii|ue.

Cette amitié d'Edmond et de Daudet, eut pour l'un et l'autre des moments délicieux. Ce fut Alphonse Daudet qui insista auprès d'Edmond pour qu'il se remit au travail après la mort de son frère et qui le soutint sans cesse contre les injustices venimeuses des critiques, et ce fut Edmond de Goncourt qui applaudit à

(1) M""' Daudet. Souvenirs autour d'ungroupe littéraire, p. 148.

(2) A. Daudet. Souvenirs d'un homme de lettres, p. 150.

chaque nouveau succès de Daudet, admirant surtout cette exquise et dramatique « Sapho », qui lui paraissait le chefd'œuvre de son ami. Edmond de Goncourt fut le frère aîné de Daudet, comme il avait été le frère de Jules, ne cherchant pas cependant aie diriger, mais exerçant sur lui une douce influence faite de charme et d'autorité.

Ils étaient de tempéraments bien différents. Alphonse Daudet, méridional, l'espritgaminetl'àme tendre, épris d'éternel féminin, poète né des « Amoureuses » ; Edmond de Goncourt, l'observateur parisien, à l'âme jamais ensoleillée, pénétré, brûlé d'une seule passion, la littérature. Et néanmoins, les Goncourt et Alphonse Daudet avaient un point commun : l'union, l'intimité dans la souffrance physique. Les Goncourt et Daudet étaient malades ; ils se savaient malades et cultivaient leur maladie. Et, ce caractère de nervosisme morbide donnait à leurs pensées, à leurs sentiments, une instinctive défiance, un pessimisme absolu, traversés d'éclairs de joie, chez Alphonse Daudet ; sans lueurs chez les Goncourt. Épris tous les trois de choses féminines, ils avaient peur de la femme, ils éprouvaient, en face d'elle, comme en face d'une « sphynge », de l'attirance et de la crainte. Et Daudet reprit des Goncourt cette idée que la femme est instinctivement fausse et foncièrement et inconsciemment mauvaise pour l'homme, surtout pour l'homme supérieur, qu'elle cherche à rabaisser à son niveau. Et c'est quand elle aime, qu'elle est le plus dangereuse. Sapho est bien la sœur de Manette Salomon et de Marthe Manco Daudet prête cependant à la femme un charme fatal qu'ont négligé les Goncourt. La femme chez Daudet demeure infiniment plus séduisante que la femme chez les Goncourt (la Faustin exceptée). Une Sidonie Risler, une comtesse de Spalato, une Madame Astier sont des créatures exceptionnelles, des monstres de perversité, mais de perversité originale, intéressante, particulière. Manette Salomon ou Marthe Demailly ne sont que des bourgeoises dans leur genre, des créatures moyennes d'une médiocre séduction. Dans l'évocation de la femme, chez Daudet, il y a presque autant d'amour que de pessimisme ; il n'y a presque que du pessimisme chez les Gon-

."iSi PIEHHE SABATIER

court. C'est ce qui fait que ces derniers nous paraissent plus exacts dans leur peinture de la femme, mais c'est ce qui fait aussi que la créature de Daudet possède un charme si rare, une séduction si étrange, tour à tour ingénue et vicieuse, altière ou calme, perverse ou naïve, c'est ce qui fait que Daudet peut, à son gré, silhouetter, avec le môme bonheur, une Désirée Delobelle et une Sidonie Risler, une Irène et une Sapho, et c'est ce qui fait qu'il peut peindre, à son gré, la femme dans toutes ses incarnations, les plus chastes et les plus dépravées. Devant elle, Daudet se sentira troublé ; il redeviendra poète pour parer cette idole de grâces charmantes, tandis que les Goncourt, garderont l'œil froid du dessinateur ou du médecin, reproduisant strictement les formes du modèle, ou diagnostiquant une crise.

Et cependant, le pessimisme de Daudet nous semble bien voisin de celui des Goncourt. L'auteur de « Sapho » a hérité des deux frères ce scepticisme, cet écœurement profond et cette misanthropie qu'il exprime dans «le Nabab», et qui élabht un rapport de ressemblance entre ce roman et Charles DemaUbj ; cette sombre et lâche fureur de destruction qui anime l'entourage du Nabab, cette haine et cette ingratitude des obligés de Jeansoulet, ont leur origine dans la haine et l'ingratitude qui animent les amis de Charles Demailly. Daudet a repris des Concourt cette conviction, que la masse est animée d'une basse envie à l'égard des individualités supérieures. C'est que Daudet, comme les Goncourt. avait la sensibilité si vive et si délicate qu'un rien l'irritait et lui causait une véritable souffrance, et qu'aucun froissement de la vie ne pouvait effleurer sans le déchirer, son épiderme trop mince. « Je n'ai jamais connu un être de plus de sensibilité et d'expérience, d'une telle prescience, écrit M""" Daudet, en parlant de son mari, et quand je m'illusionnais sur les êtres ou sur les choses, l'accusant de pessimisme, il n'avait qu'un sourire, un bon sourire : « Tu verras, ma pauvre enfant, tu verras tout ce que la vie peut donner (1) ». Et cependant, comme les Goncourt encore, il aimait la vie, et il

(1) M™* Daudet. Souvenirs autour cVun groupe liltérairç, p. 228.

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aimait les frémissements de la vie en toutes choses. Rien n'était beau pour lui, si ce n'était vivant, et l'art devait, à son avis, chercher, avant tout, à donner l'illusion de la vie. Reproduire la vie, la vie parisienne, surtout, voilà l'effort tenté par presque tous les romans des Goncourt et d'Alphonse Daudet. Manette Salomon n'a-t-elle pas inspiré de loin Saplio, Charles Demailly, le Nabab et Froment jeune et Risler aîné, Madame Gervaisais, l'Evangéliste ? Pour les procédés littéraires, comme pour la composition, Renée Mauperin et les Frères Zemganno semblent écrits aussi bien par un Daudet que par un Goncourt, car les romans des uns et des autres sont faits d'une succession de tableaux, comme l'a reconnu un ennemi des Goncourt : « Chaque scène ainsi, devient un tableau qui s'arrange comme dans une toile suspendue sous les yeux du lecteur, complète en elle-même, isolée des autres, comme dans une galerie, par sa bordure, par son cadre, par un large pan de mur, vide seulement dans chacun de ces tableaux, parmi l'infini variété des accessoires, ce sont les mêmes personnages et la même action par conséquent, qui continue de se dérouler à nos yeux. D'autres romanciers déjà, MM. de Goncourt par exemple, ont procédé de la sorte : sur des fonds et des milieux changeants, mêmes personnages engagés dans une même action. Mais voilà aussi la grande supériorité de M. Daudet : quand les fonds et les miUeux changent, il sait que les personnages, eux aussi, doivent changer (1) ».

Enfin, des œuvres de Daudet, de ces œuvres parisiennes entre toutes, si délicates de style, si exquises de mélancolie spirituelle, se dégage une impression générale presque semblable à celle qui se dégage des œuvres des Goncourt, une impression de pitié aristocratique, de cette pitié qui se gante pour faire l'aumône. Aussi, « les misères dont elle nous entretient, auront, quand même, une poésie latente. C'est par là, écrit M. Le Goffic, qu'elle plaît si fort aux féminins (2) ». En résumé,

(1) Bruni-.tikrë. Le roman naluralislt', p. 89.

(2) Le Goffic. Les romanciers <V aujourd'hui, p.

on peut dire que Daudet, au lieu de prendre, en les accentuant, les tendances réalistes des Goncourt, comme l'ont fait Zola et sa suite, les romanciers de l'école naturaliste, a pris leurs tendances poétiques et aristocratiques, sans exclure leurs goûts de la vérité, de l'exactitude, mais de l'exactitude et de la vérité filtrées à travers l'âme de l'artiste. Souvent aussi, Daudet, à la suite des Goncourt, et selon la formule des Frères Zemganno, « a fait de l'imagination dans du rêve mêlé à du souvenir (1) ».

Méridional, comme Alphonse Daudet, M. Gustave Guiches nous semble avoir ressenti le même genre d'influence et l'avoir traduit dans son roman de « Céleste Prudhomat », dans ce roman si réaliste, et cependant si éclatant de poésie, de cette poésie « vériste », serait-on tenté de dire, qui éclaire l'aventure sinistre de l'institutrice amoureuse et dépravée. La poésie circule partout, dans le décor et dans l'àme même de Céleste ; certes ce n'est pas une poésie romantique, c'est la poésie navrante et malsaine du modernisme, qui s'exprime en mornes rêveries et en fièvres erotiques, qui sombre dans la folie, la honte ou le suicide.

« Céleste Prudhomat » est la sœur des héroïnes des Goncourt, parce qu'elle est, comme elles, une déclassée et une hystérique, une intellectuelle dépravée dans un corps dévoré de désirs. « Céleste Prudhomat » est la sœur des héroïnes des Goncourt, parce qu'elle souffre de sa condition, parce qu'elle est ambitieuse et qu'elle se sent arrêtée dans ses ambitions, par toutes les forces de la société. « Elle conçut une rancune contre la société qui la leurrait, l'isolant du monde et l'assujettissait à la plus humiliante condition. Elle s'entrethit dans des idées d'indépendance et un esprit civique et raisonneur remplaça, chez elle, la résignation qui fait la force des humbles ou leur repos (2) ».

Il faut bien remarquer ici que « Céleste Prudhomat » est infiniment moins exceptionnelle qu'une GerminieLacerteux, qu'une Sœur Philomène, qu'une Éhsa. Ces aspirations, si bizarres chez Germinie, s'expUquent naturellement chez Céleste. Dès son

(1) Préface des Frères Zemganno.

(2) Gustave Guiches. Célesla Prudhomat. (Edit. C. Lévy), p. 20.

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plus jeune âge, ses parents l'ont mise au couvent avec des camarades et des amies d'un autre monde, dont elle a vite goûte le charme raffiné. Elle a pris des habitudes intellectuelles, elle s'est cultivée, formée, trop cultivée, d'une manière incomplète, mais désordonnée, pour passer son brevet d'institutrice, fière de son savoir, et s'imaginant que ce brevet lui permettrait d'emblée, de jouer un grand rôle dans la société. Quelle n'est pas sa stupeur, lorsqu'elle se trouve confinée dans un village, sans amis, sans confidents, obligée de faire la classe à des gamines indisciphnées, surveillée par des parents soupçonneux. Dépourvue de sens moral, elle se jette dans une aventure folle et sans issue, et ne se réveille de ce cauchemar que pour aboutir à une catastrophe. Traita noter, qui distingue Céleste dés héroïnes des Concourt : tandis que Germinie avait l'horreur de ses fautes, Céleste manque totalement de scrupules et de remords. La fausse instruction a tout tué en elle, la religion et la conscience. C'est ce qui la rend peut-être plus réelle et plus logique, mais tellement moins séduisante et moins troublante qu'une Germinie Lacerteux ou une Faustin.

Et cependant. Céleste n'est, comme Elisa ou Germinie qu'une victime de la société actuelle. Céleste, comme Elisa, comme Germinie a l'excuse suprême du manque de liberté. Ce sont les besoins de la société qui ont arraché Céleste à son milieu naturel, qui l'ont jetée, comme une déracinée, dans une classe sociale inconnue, avec des envies folles, qu'elle ne peut réaliser et dont l'inassouvissement la martyrise. Nous ne sommes plus à l'époque oi^i Désirée Delobelle endurait d'affreuses angoisses avec une patience angélique. Céleste a vingt ans de moins que Désirée. Elle connaît par cœur les droits de l'homme et de la femme. Elle réclame sa part de bonheur sous le soleil. Elle veut vivre sa vie, et cette ambition se tourne contre elle. Et, si l'on regarde de près, on s'aperçoit que Céleste, c'est Elisa, c'est Germinie, mais jetées par la vie, vingt ans plus tard, dans une autre atmosphère. Si l'on veut s'en convaincre, on n'a qu'à lire ce passage oii M. Guiches décrit l'écœurement de Céleste sortant de pension et

500 PlEKIiE SABATlim

venant passer quelques semaines dans sa famille et dans le village où elle est née.

« Dès son arrivée, Céleste éprouva la sensation d'un retour au pays pour le temps des vacances. Elle ne pouvait s'accoutumer à l'idée d'une vie pour longtemps installée dans ce hameau, où elle débarquait en étrangère avec des goûts bourgeois, un idéal relevé, dont elle attendait avec impatience la réalisation. A coup sûr, elle passerait peu de temps dans ce trou boueux, au milieu d'une population rurale, terrée dans ses chaumières, au sol pavé de cailloux pointus raclés par les « groules » des ménagères, et où les sabots des enfants retentissent comme des claquoirs. Ces intérieurs où la traînait Prudhomat pour lui faire raconter son examen, l'attristaient par leur air de misère, avec leurs poutres enfumées, leur obscurité moisie. l'écœuraient avec leur odeur de graisse rance et de soupe aux choux (1) », Cette vision n'évoquet-elle pas celle de la jeune Philomène sortant du couvent et revenant chez sa tante ?

« Céleste Prudhomat » est une biographie comme la plupart des romans des Concourt, et, comme ces derniers, elle est une biographie parfaite, où tous les détails apparaissent judicieusement et spirituellement notés. Chef-d'œuvre d'observation savoureuse et raffinée, « Céleste Prudhomat » nous semble un heureux mélange de naturalisme et d'impressionnisme, inspirée des Concourt et de Daudet, renfermant une série de petits tableaux artistement travaillés, colorés, vivants, exempts de maniérisme, et empreints d'une émotion intense. Evitant le détail répugnant, où se comptait Zola, M. Gustave Guiches a pris des Concourt le caractère morbide, le charme malsain. A certaine page, il se rapproche àela Fausftn. «Garennes, écrit-il, se releva, chancelant, s'appuyant des mains aux couvertures. Un instant, il se pencha sur la morte, resta ainsi à la regarder, frôlant ses joues creuses, puis, subitement, il l'étreignit, nouant ses bras à ce corps raidi qu'il ne pouvait soulever, et jetant ses lèvres sur cette bouche blême, il s'acharna dans un baiser furieux, bestial, ou grondait

(1) Gustavo GuicHFis. Célp^le Prudliomnl Ed. G. Lcvy), p. 12.

L'ESTHÉTlOLli UES GONCOIRT 589

la rage d'amour qui, pendant une année, lui avait dévoré le cœur (1) ». Mais ce n'est là qu'une exception. L'œuvre de M. Gustave Guiches ne vise en général ni au sadisme, ni au satanisme. L'auteur demeure disciple des Goncourtparson souci de la vérité, par les tendances qu'il donne à son héroïne, par son tempérament d'observateur spirituel et raffiné.

Ce sont précisément les mêmes qualités qui so retrouvent chez Madame de Pardo-Bazan, qui fut l'amie d'Edmond de Goncourtet une des invitées du «Grenier». L'auteur du « Château de Ulloa » pousse à l'extrême le souci de la description et de la peinture des milieux, le dédain de la chose romancée, la recherche et l'observation des choses du monde visible et coloré, des détails extérieurs, et certains de ses personnages, Nucha, Julian Alvarez, notamment, rappellent les personnages des Goncourt par leur extrême impressionnabilité, leur tempérament délicat et maladif, leurs souffrances au contact des duretés de la vie, leurs aspirations à l'élégance (2). Par la bonhomie du ton, la simplicité, la couleur du style, le « Château de Ulloa > rappelle les ouvrages de Daudet.

« La vie privée de Michel Teissier » , d'Edouard Rod , quoique très différente des romans des Goncourt, leur ressemble néanmoins en quelques points. L'auteur y étudie des êtres de volonté faible devant la passion, des êtres qui subissent la vie, sans réagir, et des êtres malheureux, parce qu'ils ont conscience du mal qu'ils font et qu'ils ne peuvent pas ne pas faire. Michel Teissier a horreur de ses actes, et cependant, pour conquérir Blanche Estève, si passionnément désirée, il n'hésite pas à briser son foyer, le cœur de sa femme et l'affection de ses enfants. Ce roman intéressant, écrit par un homme qui avait beaucoup lu les Goncourt et qui avait fréquenté au «Grenier», n'est pas sans quelque rapport, pour le fond, avec Charles DemaillyçX Manette Salomon, car pour le style, il ne saurait intervenir île comparaison.

(1) G. Guiches. C'deslc PnuUwmat, p. 123.

(2) M""^ de Pardo-Bazan. Le Château de Ulloa, p.

MM. Henri Roujon et Paul Margueritte peuvent être rattachés de loin à l'école des Goncourt par leur souci de la couleur. Bien des pages des romans de Paul Margueritte sont de véritables symphonies de couleurs, comme celles de Manette Salomon, e^ M, Deschamps, chroniqueur du Temps est frappé de la simulitude des procédés descriptifs et picturaux chez INI. Roujon et chez les Goncourt (1).

L'énumération des disciples des Goncourt serait incomplète, à notre avis, si on oubliait ceux que la Faustin inspira particulièrement. Cette école de la Faustin, presque aussi nombreuse que celle de Germinie Lacreteux, et qu'Edmond de Goncourt avait pressentie avec une singulière clairvoyance, se compose des écrivains les plus séduisants et les plus délicieusement malsains de l'heure présente, des écrivains qui ont nom Loti, J.-H. Rosny, Barrés, Lemonnier, d'Annunzio, de ces virtuoses des sensations qui ont su les premiers traduire leurs subtiles impressions au lecteur moderne, si raffiné et si vibrant, et qui ont démontré si aisément qu'ils pouvaient traduire jusqu'à l'impossible. Ils ont démontré aussi qu'ils pouvaient, à leur gré, fixer dans son évanescente fragilité, le charme de créatures à la sensibihté morbide et suraiguë, telles que « Madame Chrysanthème », « Daniel Valgraive», «Bérénice» et « George Aurispa». Avec ces écrivains nous nageons en plein impressionisme, en plein sensualisme aussi, dans un monde très proche et en même temps très différent du naturahsme.

C'est ce qu'a si bien compris M. Le Goffic: «L'impressionnisme, ou ce qu'on appelle de ce nom, dit-il, est une autre forme du réalisme, un art tout matériel encore. Mais voici où il se. distingue du naturalisme : quand le naturaliste (M. Zola, par exemple, après Balzac et Taine), d'une scène ou d'un paysage, prendra indifféremment tous les détails élémentaires, les entassera l'un sur l'autre, et par cette accumulation, atteindra quelquefois à un effet d'ensemble, l'impressionniste, dans ce paysage ou dans cette scène distinguera d'abord le détail dominant, la

(1) A propos de Miremonde. Le Temps, 29 mars 1896.

l'esthétique des concourt 501

tache, comme dit M. Brunetière, et c'est la tache seule qu'il mettra en valeur pour obtenir l'impression totale. Voyez les Concourt, surtout M. Daudet et M. Loti. Au reste, ici, comme dans le naturalisme, pensées et sentiments, la langue de l'impressionniste les traduira toujours en sensations, ou, pour mieux dire, la pensée et le sentiment, indiqués d'une manière très succincte s'éclairciront au cours de la phrase par une image sensible, telle par exemple que celle-ci. « Il lui semblait que son passé se rapprochait dans l'enchantement mélancolique d'une harmonie éloignée sur la corde d'un violon qui eût pleuré ». {M""' Gervaisais .) Vienne une école plus hardie qui, supprimant la pensée ou le sentiment déjà sacrifiés à l'image conservera seulement l'image. (Une harmonie éloignée sur la corde," etc.), nous aurons la troisième et dernière incarnation du réalisme : le symbolime sensationnel de M. Huysmans et de M. Moréas (1) ». Et cette ultime transformation est due surtout, selon nous, àUodenbach, à Loti, à d'Annunzio, à Barrés.

Chez M. Loti se retrouve, comme chez l'auteur de la Faustin, cette science dans la description des sensations, cette virtuosité, serait-on tenté de dire. Les héroïnes de Loti aiment et sentent, jusqu'à en mourir ; elles ont même dans l'amour et dans la jouissance, cet appétit de la mort qui hante la Faustin. La mort leur apparaît comme une volupté suprême et redoutable, un néant oij elles désirent se rouler et s'ensevelir. Les héroïnes de Loti semblent avoir pris à celles des Concourt ce raffinement maladif des sens, cette exquise inversion des organes de perception, tendus à crever. La vie ne peut pas plus satisfaire une Madame Chrysanthème, qu'une Faustin ou qu'une Chérie. Ces délicates présomptueuses lui en demandent trop et avec trop d'obstination douloureuse. La sensation ne sera jamais, chez elles, adéquate au désir, ou presque jamais, car il leur arrive de ressentir deux ou trois fois dans leur existence, des jouissances folles, inconnues, que M. Loti, comme son maître, M. Edmond de Concourt, sait évoquer avec une couleur, un

(1) Le GoFFic. Les romanciers d'aujouriChui. p. 55.

592 PlliKKE SABATIER

charme, une vérité admirables, soit en les décrivant, soit en les laissant entrevoir par ces sous-entendus troublants, dont la Faustin garde une allure de mystère. Et, dans sa phrase, M. Loti a la prétention, comme les Goncourt, de tout rendre, la couleur et la forme, et jusqu'au frémissement confus et suggestif de la vie ; et c'est ce qui lui vaut l'honneur, selon nous, d'être rangé parmi les disciples des deux frères.

M. Loti ne nous avait guère entretenu que des sensations de ses personnages, M>L J.-H. Rosny ont suivi la même voie, en appliquant ces procédés, non plus à des exotiques, mais à des compatriotes. L'humanité parmi laquelle nous fait évoluer « Daniel Valgraive » est une humanité d'exception, et c'est là un trait qui rapproche ce roman de la Faustin et de Chérie. Clotilde, la femme de Daniel Valgraive, est une créature délicieuse et raffinée, inconsciemment vicieuse et affolée de luxe. « De sa race, — père et mère, — elle tient une variété de surface, une sinuosité de charmant et léger animal, avec des fluxs de nerfs et peu de sang, tantôt passive, et d'une mansuétude égoïste, tantôt en guerre de beauté et de conquête. Elle n'aime pas s'avilir, peu encline aux aventures sérieuses, bien plus friande d'escarmouches cruelles, élégamment empoisonnées, que d'événements positifs (1) ». Clotilde, comme la Faustin, est une dépravée et une intellectuelle pervertie. Ce ne sont plus les aventures banalement sensuelles qui peuvent la distraire, ni lui faire perdre son sang-froid, il lui faut une jouissance cruelle, ou sinistre, pour la troubler, il lui faut, pour l'émouvoir, un parfum de vice et une atmosphère délétère, comme à la Faustin, lisant les ouvrages du suggestif Quincey. Du vice, il y en a terriblement dans les ouvrages des Rosny, comme il y en avait dans la Faustin, «je ne dis pas seulement du vice charnel, banal, dans nos romans naturahstes, après l'inégalable «Xana», écrit M. Savine, mais du sadisme, des appétits déréglés, maladifs, étranges. Et c'est précisément tout ce sous-entendu du passé de Sehvyn et de lord Annandale qui me rend moins rebelle à

(1) J.-H. Rosny. Daniel Valgraive, p.

L'ESillÉTinUE DES GONCOLTiT oDo

udiiiL'LLi'c lo tléiioucmeiit et ù m'cxplicjunr lo dûguiU lent et l'oubli de la Fausthi (1) ».

Comme dans la Faustiii, en effet, tous les personnages de Daniel Valgraive sont des dépravés, inconscients [)lus ou moins, mais des dépravés d'un charme douloureux. Kt c'est ce caractère d'inconscience qui rend les personnages des Hosny si troublants et si semblables aux héros de la lùiustin. Nous les voyons évoluer, nous les voyons vivre, sentir, et nous ne les connaissons pas, nous percevons les manifestations de leur essence et cette essence demeure pour nous l'inconnaissable. Nous éprouvons devant eux une impression d'angoisse semblable à celle qu'éprouve Daniel Valgraive au seuil du néant. « Le monde lui parût arrêté dans une beauté sinistre. Plus rien ne vibrait dans la matrice de vie, la Forme demeurait par ellemême, indépendante du mouvement. Daniel rêvait bien lentement et bien tristement au parvis de toute métaphysique, à cet exorde qui ronge et éparpille les âmes ardentes, que les uns nomment l'Inconnaissable et les autres l'Essence ou le mystère (2) ». Il nous semble que derrière les façades de Daniel et de Lord Selwyn, de la Faustin et de Glotilde, s'agitent des êtres que nous ne connaissons pas, et dont les instincts et les sentiments devinés nous font frémir.

Les rapports entre la Faustin et les premiers romans des Rosny, s'expliquent du reste aisément. Les Rosny connaissaient Edmond de Concourt qui les aimait et les encourageait. La collaboration de ces frères si intimes, rappelait à Edmond de trop chers souvenirs. De plus, il croyait reconnaître dans les Rosny, des disciples qui pour s'inspirer de son œuvre, n'en conservaient pas moins une vivace originalité.

Les Rosny ont su combiner l'iid'luence d'Edmond de Concourt et de Zola avec l'influence de leur propre tempérament, et de cette lente élaboration, est sortie une personnalité littéraire remarquable. Des Concourt, les Rosny ont pris celte tension des sens

(1) Savinh. Les élapes d'un naluraliale, p. 151.

(2) J.-H. Ros.NV. Daniel Valgraive, pai;e I7U.

/, Eulhcliquc ilc'.<: llimnnirl.

vers l'observation des détails les plus subtils de la vie affective et du monde extérieur. Ils notent les nuances fugitives des sensations, les plus ténues, ils décomposent les impressions et les traduisent dans toute leur complexité, dans leur vérité, semble-t-il intraduisible. Le passage suivant en fournit un exemple. « Valgraive regarda ces choses confusément, puis soudain, eut un tressaillement de demi- volupté. Il étroiguit doucement sa poitrine entre ses bras. Le passé chanta dans sa mémoire en rumeurs aussi confuses et magiques que l'incantation d'une mer lointaine. Dans cette chambre, son être avait absorbé la bonne nourriture cérébrale, le blé spirituel. Là, les combinaisons avaient ourdi la pensée personnelle. Et les sylphes du souvenir y rôdaient si ténus, si nombreux, si impondérables, qu'ils donnaient l'impression que la chambre était éternelle, contemporaine des origines, sœur des grottes où l'on retrouve des squelettes d'animaux préhistoriques, comme ici des squelettes de méditations (1) ».

Et pour rendre ces indéfinissables impressions, les Rosny ont eu, eux aussi, recours à l'écriture artiste, à ce style nerveux, exaspéré, tout émaillé de néologismes. « Puis cela s'apaisa, s'endolorit, tandis que la charmante nuit « nervine » saturait sa chair d'attendrissement (2) ». Même sur ce terrain, ils ont visiblement dépassé les Goncourt, il n'ont pas toujours su éviter le maniérisme, et leur style prend, à certaines pages, une allure mièvre et tortillée, que les Goncourt étaient loin de préconiser «Daniel serra les dents, vit sa femme s'étirer fraîche et belle dans un nimbe de grâces, dans une atmosphère où son àme plana comme un freux sur des cathédrales. D'elle émanaient vers lui des frissons de volupté, tantôt avec des càlineries d'eau dormeuse, tantôt avec des équivoques amères et empoisonnées. Oh confidences de la chair fleurie, flux magnétique de la chevelure emblème du reverdis sur ses lèvres fines (3) ». Nous sommes bien au delà du maniérisme tant reproché à l'auteur de ia Faus-

(1) J. H. Rosny. Daniel Valgraive, p. 116.

(2) Idem, p. 63.

(3) Jdem, p. 79.

tin, mais, c'est dans la Faustin, que les Rosny ont pris l'idée de cette forme qui traduit non plus seulement l'essence de la sensation, mais la sensation elle-même, dans tout son nervosisme raffiné, dans toute son exquise et malsaine morbidesse.

Les Rosny ont subi, devons-nous dire, d'autres influences que celles des Goncourt. De Zola, ils tiennent ce culte de la physiologie, cette recherche de l'atavisme pour l'étude de leurs personnages ; mais, au lieu d'apporter dans ces observations, le tempérament grossier et salubre de l'auteur de « l'Assommoir», ils ont apporté, comme les Goncourt, un tempérament de névropathes, et de névropathes amis des élégances précieuses et des manifestations aristocratiques. Aussi, les personnages des Rosny, à l'encontre de ceux de Zola, sont des êtres raffinés, de sensibilité quintessenciée, jusqu'à la maladie, vivant dans une atmosphère d'art, dont ils apparaissent comme l'émanation. « Le vieillard, écrivent-ils, terminait son thé matinal. Tout autour de lui, des gracilités pâles, des meubles tout légers, luimême, un ancêtre finement sculpté, la lèvre faite pour les demitons de l'ironie, l'œil fuyard, avec des audaces poltronnes, le vêtement net et spirituel. La vie a pesé sur lui, comme la vague sur un réseau de cordelles (1) ».

Les Rosny, dans leurs premiers romans, nous apparaissent comme les d'Annunzio français, et « Daniel Valgraive » fait le digne pendant du « Triomphe de la Mort ». A peine distingue-t-on chez eux, une croyance dans le vouloir et dans la force du vouloir humain, qui ne se rencontre pas chez M. d'Annunzio. Cette divergence psychologique mise à part, on retrouve la même plastique chez les Rosny et chez M. d'Annmizio, le même souci delà beauté physique, le même charme malsain et assoupissant, où passent d'impulsifs éclairs de fièvre, ou de cruauté. Les Rosny forment la transition entre les Goncourt et M . d'Annunzio. Dans « Daniel Valgraive», on retrouve des traces de la Fausthi, et on voit se dessiner les tendances du « Triomphe de la Mort » . Daniel se sent mordu par le même mortel amour et le même désir funèbre, que

(1) J.-H. Rosny. Da7îiel Valgraive, p. 91.

oUO PlLIÎltli SADAilEK

(joorgc Aui'ispa. « L'ainoiii'. sous ses rornics l'iiuèbrcs. mordit Daniel, un infini désii* que Glotildc ne fùl qu'à lui, qu'aucune étreinte mâle n'entourât, après sa mort, la femme avec laquelle il avait goûté les suavités de la tendresse. En mille poses, il la revit, dominatrice de son univers, superposée à la splendeur des éléments, à la douceur des nuits d'été, aux croissances du printemps, aux morts fastueuses d'octobre, à l'éclosion, à la croissance, à la Beauté, à l'Harmonie, aux voix secrètes de la substance éternelle (1) ». ^lais, au lieu de sombrer dans la mort avec sa maîtresse, Daniel fait effort sur lui-même et prépare l'avenir de sa femme .

Nous venons de dire que les Rosny forment une transition entre les Concourt et M. d'Annunzio. Il existe, en effet, entre les deux frères et l'auteur du « Triomphe de la Mort », des affinités si indéniables, qu'elles nous permettent de classer M. d'Annunzio parmi les disciples plus ou moins conscients des Goncourt. Tandis que Zola, Huysmans et les naturalistes se rattachaient à l'école de Gerniinie Lacerteux. M. d'Annunzio se rattache à celle de la Faastin. Certains critiques ont prétendu qu'Edmond de Goncourt, dans ses derniers romans, avait fait des emprunts à M. d'Annunzio (2). L'examen des dates suffit à nous prouver le contraire. M. d'Annunzio s'est imprégné de la lecture de la Faustin et de Chérie, de la Maison triin Artiste aussi, et c'est ce qui explique les rapports qu'on retrouve entre la Faustin, le « Feu» et «l'Enfant de Volupté».

Ce souci de l'art, que M. d'Annunzio pousse si loin, ce culte de la beauté sensuelle et plastique, de la forme féminine, ne sont-ils pas en germe dans Manette Salomon et dans la Faustin'^ }»l. d'Annunzio est plus païen sans doute, les Goncourt moins sensuels, mais les uns et les autres demeurent des adorateurs et des admirateurs delà Ténus physique.

M. d'Annunzio et les Goncourt sont des nerveux, doués d'une sensibihté merveilleusement aiguisée, d'une sensibilité d'intel-

(1) J. H. Rosny. Daniel Valgraive, p. 33.

i2) Pierre et Jean. Echos de Paris. 24 juillet 1896.

l'esthétique des goncoltrt 597

lectuels et do malades en même temps, qui peiroit les plus subtiles impressions, les raffine et les intensifie jusqu'à la souffrance : « Geoi-ge traversait une période de sensijjilité suraiguë, l'exaspération de tous ses nerfs le tenait dans un état d'inquiétude continuelle (1) » ; et « mille petites particularités de la vie familiale l'irritaient, le blessaient. Pendant le déjeuner, pendant le dîner, certains silences où l'on n'entendait que le bruit des fourchettes, lui causaient un malaise intolérable. Certaines délicatesses, dont il avait l'habitude, recevaient à chaque instant un heurt brusque, un choc cruel (2) ». Xe croit-on pas se trouver en présence d'un autre Charles Demailly. ou d'un autre Coriolis, souffrant de la moindre fausse note, de la moindre discordance de goût, dans l'atmosphère qui l'entoure ? D'Annunzio et les Concourt se sont pris comme premiers sujets d'observation et d'expérience.

Les Goncourt ont cultivé leur hystérie, reproduit leurs angoisses et leurs jouissances dans leurs romans. M. d'Annunzio s'est plù à nous offrir le récit de ses aventures sentimentales, dans «l'Enfant de Volupté», surtout dans «le Feu», et à nous en offrir un récit presque cynique de vérité. M. d'Annunzio, comme les Goncourt, recherche le détail raffiné, pittoresque, élégant et morbide. Ses œuvres, tout comme /a Fauslin, sont entachées d'un délicieux maniérisme, qui trouble étrangement. Prenons-en, pour exemple, le passage suivant : George pensait : « Comme sa beauté se spiritualise dans la nicdadie et dans la langueur. Lassée, comme elle l'est, elle me plait davantage. Je reconnais la femme inconnue qui passa devant moi en cette soirée de février: la femme qui n'avait plus une goutte de sang. Je crois que, morte, elle atteindra la suprême expression de sa beauté... Morte!... Et si elle venait à mourir ? EUe deviendrait alors un objet pour la pensée, une idéalité pure. Je l'aimerais par delà la vie, sans inquiétude jalouse, avec une douleur

(1) D'Annun/io. Le Tiionipho de la Mort. Itevtic des Dmix-Momlrs, 15 juin 1895, p. 721.

i2~^ Idnn. p. 721.

pacifiée et toujours égale (1) ». Et ailleurs: « Elle ôta l'épingle qui fixait l'œillet dans ses cheveux et se la mit sur les lèvres. Puis, doucement, elle ouvrit le poing, prit le papillon par les ailes, s'apprêta à le transpercer. — Que tu es cruelle, dit George. Que tu es cruelle ! Elle sourit attentive à son œuvre, tandis que la petite victime battait des ailes, déjà déflorée. — Que tu es cruelle ! répéta George d'une voix plus basse, mais plus grave, en observant sur la physionomie d'Hippolyte, une expression ambiguë, mêlée de complaisance et de répugnance, qui semblait signifier qu'elle prenait un plaisir spécial à stimuler et à irriter artificiellement sa propre sensibilité (2) ».

Comme les Goncourt encore, M. d'Annunzio a voulu faire de son style, un instrument capable de traduire, de très près, les nuances les plus délicates des sensations. La phrase chez lui, se modèle entièrement sur la sensation, elle eu prend la forme alanguie ou fiévreuse, elle se précipite, se ralentit, tour à tour, suivant les battements du pouls des personnages.

Et d'ailleurs, la philosophie intime de M. d'Annunzio se rapproche sur bien des points de celle des Goncourt. Ce sont des sensuels intellectuels, des êtres à qui l'amour apparaît comme une maladie troublante et délicieuse qui mène infailliblement à la mort ; mais ils ne voient pas dans la femme une ennemie du même genre. Pour les Goncourt, la femme est un élément dissolvant. Exemple: Manette Salomon. Pour d'Annunzio, elle devient un élément excitant, qui exalte les facultés de l'homme pour les épuiser. « En lui survenait le terrible phénomène physique, contre la tyrannie duquel il était sans défense. Sa conscience tombait sous l'empire absolu du désir. Une fois encore, la luxure héréditaire éclatait avec une invincible furie chez cet amant délicat qui se plaisait à appeler sœur son aimée et qui avait soif de communions spirituelles. Il évoqua en esprit la beauté de sa maîtresse et chaque contour, vu à travers la flamme, prenait pour

(1) D'Annunzio. Le Triomphe de la Mort. Revue des Deux-Mondes, 1" juillet 1895, p. 110.

(2) Idem, 15 juillet 1895, p. 273.

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lui une splendeur radieuse, chimérique, presque surhumaine. Il évoqua la grâce de sa maltresse, et chaque attitude prenait une fascination voluptueuse d'une inconcevable intensité. En elle, tout était lumière, parfum et rythme (1) ». Et d'autre part, comme les Goncourt, M. d'Annunzio pense qu'entre l'homme et la femme, il n'y a jamais en réalité qu'une union purement charnelle.

L'attitude religieuse de ces écrivains a quelque ressemblance : ils aiment en sceptiques et en voluptueux les cérémonies religieuses ; ils font de la religion une branche de l'esthétique, ou, si l'on veut, un art spécial susceptible d'éveiller en nous des émotions nouvelles, plus profondes et plus troublantes que toutes les autres. Pour eux, l'administration des cultes dépendrait du ministère des Beaux-Arts. Il n'est donc pas surprenant que leurs héros se rassemblent, et qu'ils soient, les uns et les.autrcs, des nerveux et des malades, des aristocrates et des artistes, des amateurs de sensations rares, d'élégants invertis, géniau.K dans la volupté et dans le vice, douloureux aussi, et supportant la vie, comme un poids lourd, dont les délivrera une mort ardemment désirée.

Mais M. d'Annunzio se sépare des Goncourt, en ce qu'il demeure par essence un latin, qu'il est tout imprégné encore des poètes du siècle d'Auguste et des artistes de la Renaissance. Ces nouveaux inspirateurs ont visiblement déteint sur son modernisme. Les Goncourt et M. d'Annunzio ont, les uns et les autres, réussi à être des poètes de l'àme moderne, mais, chez ce dernier, la lumière du ciel italien communique aux peintures une volupté languide que l'horizon de Paris ne pouvait inspirer.

Pour achever l'étude des écrivains qui procèdent delà Faustin, il ne nous reste plus qu'à citer MM. Mirbeau, Lemonnicr et Maurice Barrés. M. Octave Mirbeau, l'un des assidus du «Grenier» dans les dernières années, l'un des membres de l'Académie des Goncourt, nous paraît leur avoir emprunté une partie de sonréahsme, et avoir puisé son satanisme chez Edmond de Goncourt.

(1) D'Annunzio. Le Triomphe de la Mort. Revue des Deux-Mondes, 1« juillet 1895, p. 109.

600 IMEKKE SABATIER

A la locliire du a Jardin des Supplices», ou se rappelle iuvolontairenieut les trois dernières jmges de la Fauslin, taudis qu'à celle du «Journal d'une femme de chambre », repassent dans le souvenir des échos, de Germinie Lacerteux.

Ce sont les échos de Madame Gemaisah et de la Fauslin qui revivent à la lecture de « l'Hystérique », lun des plus remarquables romans de M. Camille Lemonnier, qui, lui aussi, de l'avis même de Madame Alphonse Daudet, mérite d'être rangé parmi les disciples des Goncourt. Comme eux, M. Camille Lemonnier, belge de naissance et très attaché à sa patrie, débuta dans les lettres par la critique d'art et fit l'histoire des Beaux-Arts en Belgique. Puis, séduit par le succès des grand naturalistes, il se tourna vers le roman. Il s'imprégna de la lecture des « Germinal » et des Fille Elisa, et tenta tour à tour, tout en gardant son originalité, de faire du Zola, du Huysmans, du Goncourt. « Les Charniers » et « Happe-Chairs » sont les dignes pendants de la « Débâcle » et de « Thérèse Raquin », et « l'Hystérique » celui de Renée Mauperin et de Madame Gervaisais . « L'hystérique », sœur Humilité, est une Madame Gervaisais vivant au béguinage de Bruges. Elle se sent dévorée d'ardeurs religieuses, qui ne sont d'ailleurs qu'une manifestation de son tempérament. L'intrigue consiste dans les tortures que lui infhge un sauvage espagnol, l'abbé Orléa, dont la place serait mieux marquée au temps de l'Inquisition. Cet abbé n'est pas sans quelque ressemblance avec l'austère directeur de Madame Gervaisais : le Père Sybilla. Toute la première partie de « l'Hystérique » nous apparaît d'ailleurs comme visiblement inspirée de Madame Gervaisais. Mômes procédés de description, même recherche du petit détail vécu, curieux et pittoresque, même souci du style coloré, même délicatesse et même pureté dans la notation des sensations, même charme mystérieux dans l'évocation des caractères et des cérémonies religieuses, mêmes heureuses trouvailles d'images. « Quelqu'un, un jour, écrit Lemonnier, avait comparé ce regard de sœur Humilité à de la clarté vivante, la mystérieuse souffrance de son être en proie à l'anémie, et de son àme blessée du péché,

l'esthétique des (iOISCOURT 601

s'y transformait dans uno splondeiir douloureuse, pareille à une agonie de soleil dans des brumes d'hiver (1) ».

Somr Humilité, comme Madame Gervaisais, comme Marthe Mouret, aspire à la fusion en Dieu, à l'évanescence de tout son être dans l'encens qui monte vers le ciel. Toute mortification qui anéantit sa chair, qui la rend plus immatérielle, lui devient une suprême jouissance. Et voici que cette « dématérialisation » n'est qu'une illusion. Ce ne sont plus la piété ni la foi qui l'animent, c'est l'hystérie qui la ronge, qui la brûle, hystérie plus ardente encore que celle qui dévore, à certaines minutes, la chair de la Faustin. La monstrueuse liaison d'Humilité et d'Orléa prend une allure d'horreur qui ne peut se comparer qu'aux dernières pages de la Faustin. Il y a là toute une saisissante description de sadisme mystique, qui fait passer le frisson dans les nerfs du lecteur excédé.

« L'Hystérique » est comme une troisième version de Madame Gervaisais, écrite vingt ans après par Edmond, tandis que la « Conquête de Plassans » en présentait une réplique légèrement modifiée. C'est dire que M. Lemonnier, après Zola, doit être rangé parmi les disciples des Concourt, surtout parmi les disciples d'Edmond. Le succès ne lui vint que tardivement : nouveau trait commun entre les deux romanciers. Un biographe et un apologiste de M. Lemonnier, M. Bazalgette, entrevoit le rapprochement possible : «Pour moi, dit-il. il est loin d'avoir conquis sa juste place au soleil de l'art. Pour cela, il faut attendre, sans doute, que le travail du temps s'accomplisse, du temps qui opérera le tri nécessaire dans son œuvre complexe et touffue, du temps où une prochaine littérature le désignera comme l'initiateur d'une vision nouvelle de nature et d'humanité. Cette place, on peut la situer déjà parmi les plus grands écrivains du XIX" siècle de la lignée de Balzac et de Flaubert, aux côtés de llarbey d'Aurevilly, des Concourt et de Zola (2) >>.

A notre avis, le trait commun ici est bien plidùl le baudchii-

(1) Camille Lrmonnif.r.. L'Hystérique, p. 10.

(2) Léon BazalgI'TTi:. Camille Lomnniiier. \). 54.

risrae, cet appétit du mal et ce goût de la perversité morbide, que nous avons trouvés si prononcés chez les Goncourt. A cet égard, ils devaient encore faire école et susciter de remarquables disciples. M. Maurice Barres en fut un autre. Dans la première partie de sa carrière littéraire, il a créé une figure bien digne de prendre place dans la galerie de l'auteur de la Faustin et de Chérie. C'est cette exquise Bérénice, si douloureuse et si séduisante, dépravée avec tant d'innocence et si inconsciemment vicieuse, telle une fleur malsaine et troublante, sortie des marais d'Aigues-Mortes, pour enfiévrer l'imagination du lecteur, avide de sensations rares. Madame Daudet en a été particulièrement frappée. «Goncourt nous fait connaître, dit-elle, la femme d'exception et par cela même moins réelle. Cette délicieuse Faustin, ou Chérie, M™^ Gervaisais, Elisa, toutes névropathes; puis Renée Mauperin, Manette Salomon la juive d'atelier, chacune se mouvant dans un milieu spécial, à une date voulue qu'elle résume. Elles paraissent toutes attirantes, exceptionnelles, non de celles que l'on coudoie tous les jours, et dans ces études de femmes rares, on retrouve le goût des Goncourt pour l'exception, le bibelot, l'article de collectionneur. Maurice Barrés, par le choix de ses héroïnes, ne se rapproche-t-il pas ainsi de Goncourt et de sa manière? Bérénice est une charmante exception, dans un cadre tout méridional. Ses études sur Marie Bashkirtseff, sur l'impéra- ftrice Elisabeth, qu'il appelle l'Impératrice de la sohtude, révèlent 'k la même préférence pour des êtres choisis, en dehors de la vie courante, mais l'embellissant de leur rareté et de leur reflet (1) ». Bérénice meurt pour être rentrée dans la vie régulière, pour s'être pliée aux exigences de la société. Chérie, Renée Mauperin, étaient mortes plutôt que d'y entrer et de s'y plier. L'Impératrice de la solitude a fui le monde, comme Sœur Philomène trente ans auparavant, et pour les mêmes motifs d'écœurement peut être.

Ces exquises < bizarres » en évoquent d'autres à la création

(1) M"°* Daudet. Souvenirs autour d'un groupe littéraire,

l'esthétique des concourt 603

desquelles (1), l'influence des Goncourt n'a pas été sans doute aussi étrangère, qu'on a voulu le croire. Nous parlons des héroïnes du roman russe, des héroïnes de Tolstoï, si attirantes, elles aussi, si inconsciemment et si naïvement perverses surtout.

Rodenbach écrit dans « l'Elite » : « N'est-ce pas une nouvelle voie ouverte: celle du roman mondain, qu'il inaugure lui-même ensuite, avec Chérie, et où devaient entrer, à son signe, M. Paul Bourget et ses continuateurs (1) ? ». C'est là, croyons-nous, vouloir par trop étendre l'influence des Goncourt. M. Bourget, comme M. Marcel Prévost sont loin des Goncourt , ils ne leur ont pris, ni leurs procédés de composition, ni leur style, à peine ce souci de description du mobilier et cette recherche du cadre qu'ils doivent autant et plus à Balzac qu'aux Goncourt. Quant au roman dit mondain, il faut en laisser la paternité à MM. Bourget et Prévost qui en sont, avec Guy de Maupassant, les véritables créateurs, et qui ne doivent rien ou presque rien à l'auteur de Chérie, en dehors de son culte des élégances et des curiosités précieuses.

En même temps qu'ils exerçaient une influence très profonde et très étendue sur le roman, les Goncourt en exerçaient une autre, tout aussi réelle, quoique moins importante sur le théâtre. Nous avons vu que le théâtre les a toujours tentés, qu'ils l'ont abordé à bien des reprises, et qu'il a toujours été pour eux la source de déboires cruels. Aucune de leurs pièces ne fut un succès et à aucune ne furent épargnées les plus amôres critiques. Ils ont d'ailleurs été des romanciers si remarquables qu'on peut bien reconnaître qu'ils furent de médiocres auteurs dramatiques. Leur esthétique était trop individualiste et trop aristocratique pour éveiller la sympathie collective. Aussi manquèrent-ils trop du sens de la scène, du sens de la vie des personnages, et surtout de l'optique théâtrale, pour réussir pleinement.

N'importe, ils ont exercé une influence par ce seul fait, (ju'ils ont voulu être des novateurs. Aujourd'hui, Henriette Maréchal

(1) J. Lemaitre. Impressions de Théâtre, IV, p. 226. (1) Rodenbach. VElite, p. 30.

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nous semble bien démodée ; il n'en reste pas moins vrai, qu'elle constituait, tant par la situation que par le dénouement, une hardiesse qui n'a pas été sans influer sur le théâtre des dernières années de l'Empire et du début de la République. Mais, quand nous voulons nous rendre compte de l'influence exercée par les Goncourt sur le théâtre contemporain, c'est Germinie Lacerteux que nous devons particulièrement examiner.

Edmond de Goncourt a introduit, dans cette pièce, la division en tableaux, à la place de la division en actes ; il a réclamé pour le peuple l'honneur des planches ; il n'a pas hésité, d'accord avec Zola, à nous présenter de vrais ouvriers, de vraies filles et dans leur vrai costume, dans leur vrai cadre, et c'est ce qui nous force à reconnaître que Germinie Lacerteux constitue une innovation au même titre que « l'Assommoir ». Il a élargi le champ du théâtre réduit jusque là aux aventures héroïques ou correctement bourgeoises. Il a fait monter sur la scène les hasards pittoresques de la rue, avec ses cris, ses brutalités, parfois aussi, sa poésie cynique et tendre.

C'est lui qui a ouvert la voie aux Gustave Geffroy et aux Saint-Georges de Bouhélier, aux Biisnach et aux Charpentier. Germinie Lar-erteuc peut être considérée comme l'initiatrice de r «Apprentie», de « Louise » et du «Carnaval des Enfants», cette œuvre si prenante et si douloureusement exquise de vérité simple. L' « Apprentie », divisée elle aussi en tableaux, est calquée sur Germinie Lacerteux. Elle aussi est une héroïne de la rue, comme la bonne de M"'' de Yarandeuil. Sa sœur Céline est une autre Adèle, et l'ami de celle-ci, quelque vague Jupillon. Le cadre dans lequel évoluent les per.sonnages de 1' « Apprentie», c'est tour à tour le Père Lachaise, la chaussée de Ménilmontant, points fort proches du quartier Bréda où évoluait Germinie et du Montmartre glorifié par Louise et par Julien. Et ces bruits du Paris qui s'éveille, du Paris qui travaille, du Paris qui aime, du Paris qui fait la fête, ces bruits traduits avec une telle maîtrise symphoni([ue par l'orchestration de Charpentier, c'est Edmond de Goncourt qui les a évoqués le premier au théâtre, dans sa pièce tirée de Germinie Lncerteux ; c'est lui peut être (jui a

L'iv^Tiiiinot J-: UKS (j0.ncoii;t <10i»

inspire l'auteur de « Louise ^ dans son œuvre si nouvelle et si vivante où il a su donner une voix aux; moindres détails, une àme aux plus humbles objets.

Gomme l'a écrit M. Larroumet, le naturalisme d'Edmond de Goncourt «a exercé une action vigoureuse sur l'art dramatique par l'élargissement des sujets et de l'effort vers la vérité. Il peut réclamer quelque chose du succès qu'obtiennent, dans ces derniers temps, des pièces aussi différentes que « le Pardon » et « les Tenailles » , « Viveurs > et « Amants » . D'autres ont récolté ce qu'ila semé; mais s'il n'avait pas livré bataille, pour s'emparerdu terrain, les nouveaux venus n'auraient pu que cultiver maigrement une terre épuisée par Scribe, Augier, Dumas. M. Edmond de Goncourt a bien fait, après avoir dédaigné le théâtre, de l'aborder sur le tard. Ainsi, les deux frères auront été complètement des chefs d'école, et resteront, môme au théâtre, des initiateurs du naturalisme. Plus heureux, le réalisme avec Flaubert, avait Dumas fils. Si, pour le naturalisme, les Goncourt n'ont pu être Dumas et Flaubert, du moins, avaient-ils quelque chose à réclamer sur la scène de notre temps (1) ».

Mais les Goncourt n'ont pas été des innovateurs en littérature seulement ; ils ont été les initiateurs du grand mouvement artistique contemporain : l'impressionnisme. Il s'est rencontré toute une école d'artistes de talent, qui ont appliqué à la peinture et à la sculpture de la fin du XIX" siècle, les théories esthétiques des Goncourt. Du reste, à aucune époque, peut-être, l'art n'a été aussi intimement uni à la littérature. Entre Zola, les Goncourt, MM. Hennique et Geff roy d'une part, et Manet, Raffaëlli, Renoir et Carrière de l'autre, il y avait des rapports incessants, de constants échanges d'idées, dont les uns et les autres profitaient. L'art se mettait au service de la littérature et la littérature se faisait l'auxiliaire de l'art. Par leurs appréciations, leurs conseils, leurs critiques, les romanciers elles hommes de lettres, en général, orientaient la vocation des artistes, les détournaient d'un idéal vers un autre. Xul doute ([ue l'école de [»einture

(1) Larroumet. Etude de lUtcraiurc el d'art, 4""* série, p. l8.

moderne, ne doive beaucoup au roman, car, de l'avis de M. Descharaps « ce n'est pas seulement sur le verbe de nos écrivains que les Goncourt ont laissé leur trace. Maîtres d'écriture pour toute une génération, dont le déclin ne manque pas de splendeur, ils ont aussi modifié, par leurs remarques subtiles et par une prédication obstinée, la vision de nos peintres. Le mercredi 2 février 1887, jour où M. Gustave Geffroy amena M. Raffaëlli au «Grenier» d'Auteuil, est une date significative dans l'histoire des arts du dessin. L'école dite impressionniste, laquelle est pour le moins aussi littéraire que pittoresque, est une annexe du cénacle des Goncourt (1) ».

Qu'on les examine en effet les uns et les autres, ces impressionnistes épris de couleur et de vie, soucieux de pittoresque et de vérité, amoureux de Paris, et des coins les plus divers des faubourgs parisiens, qu'on regarde INIanet après Raffaëlli, Renoir après Pissarro, Monet après Renoir, on aura la conviction de se trouver en présence des illustrateurs de Germinie Lacerteux, de la Fille Élisa, de Manette Salomon ou de «Nana».

Au résumé, l'influence des Goncourt peut être d'autant plus sainement appréciée aujourd'hui, qu'elle est presque usée. En regardant ces trente dernières années, on est frappé de retrouver partout, dans la littérature et dans l'art, cette marque si originale et si forte des Goncourt. Novateurs en critique d'art, en histoire, dans le roman, au théâtre, maîtres du naturalisme, initiateurs du sensuahsme mystique, précurseurs de l'impressionnisme, ils ont été d'adroits et subtils génies, qui ont aimé leur siècle et qui l'ont fixé dans des œuvres d'un intérêt psychologique intense. Ils ont été de leurs temps, ils ont révélé tous les secrets précieux de ce temps à leur entourage de littérateurs et d'artistes, et c'est par là que leur action fut immense. Ils ont appris à voir à ceux qui ne voyaient pas, à écouter à ceux qui ne savaient pas entendre. Ils ont été les poètes suprêmes et malsains del'àme moderne entre 1870 et 1900, les fleurs charmantes et dépravées d'une civilisation raffùiée.

(1) Deschamps. La vie littéraii^e. Le Temps, 19 juillet 1896.

l'esthétique DBS CONCOURT 607

Leur influence sera-t-ellc durable ? Nous ne le croyons pas. La génération «jeune » nous parait douée d'une mentalité diamétralement opposée à la leur, et bien incapable de comprendre leur charme morbide et distingué. Aujourd'hui, les esprits se tournent plus volontiers vers les hommes d'action qui exaltent certains sentiments, vers des philosophes spiritualistes, vers des rénovateurs de morale. Peut-être, dans quelques années, lassé de ces théories «énergiques», relira-t-on, avec plaisir, ces délicieuses pages des Concourt, évocatriccs d'une civilisation plus charmante, de léger paganisme sensuel, plus amie de la douceur de vivre, moins scientifique, surtout plus artiste, et, peut-être, comme pour Stendhal, se produira-t-il un courant d'opinion favorable vers ces deux séduisants esprits qui pensaient qu'il n'y avait de bon « que les choses exquises. »

I L'ESTflÉïinUE DES GONXOURT 609

Bibliographie chronologique des œucres des Goncourt

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Histoire de la société française pendant la Révolution. Dentu.

— 1880. Charpentier.

1855. — Histoire de la société française pendant le Directoire*. Dentu.

- 1880. Charpentier.

— La peinture à l'exposition de 1855. Dentu.

— Une voiture de masques. Dentu. — 1889. Créatures de ce

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1860. — Les hommes de lettres : Charles Demailly. Charpentier.

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— La Dubarry. Charpentier.

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Les vignettistes : Gravelot, Cochin. — 1875. Notules. Chez Dentu.

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1868. — Gavarni : L'homme et l'œuvre. Charpentier. — 1873. Pion.

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1879. — La duchesse de Châteauroux et ses sœurs. Charpentier.

— Théâtre : Henriette Maréchal ; La Patrie en danger. Char-

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— Pages choisies. Colin et C'«.

1905. — Les aventures du jeune Baron de Knifausen. Romagnol.

Œuvres d'Edmond de Gojicourt seul

1876. — Catalogue raisonné de l'œuvre peint, dessiné et gravé de

Prudhon. Rapilly.

1877. — La fille Elisa. Charpentier

— Les frères Zemganno. Charpentier. ^

1881. — La maison d'un artiste. Charpentier. • . -^

1882. — La Faustin. Charpentier.

— La Saint-Huberty , d'après sa correspondance et ses papiers de

famille. Dentu.

1884. — Chérie. Charpentier.

1885. — Les actrices au XVIII"^ siècle : M-"' S'-Huberty. Charpentier. 1888. — Germinie Lacerteux, pièce tirée du roman, représentée à

rOdéon. Charpentier, Fasquelle.

1890. — Les actrices au XVIII"'^ siècle : M"^ Clairon. Charpentier.

1891. — Outamaro. Charpentier.

1893. — L'Art japonais. Charpentier.

— La Guimard. Charpentier.

— A bas le Progrès (drame). Charpentier. 1896. — Hokousaï. Charpentier.

— Manette Salomon, pièce tirée du roman, représentée au Vau-

deville. Charpentier.

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Bibliographie chronologique des livres, articles de revues et de journaux relatifs aux Goncourt^ consultés pour cet ouvrage.