CHAPITRE XXXI

Leur conception du théâtre

' Une dernière application de leurs principes esthétiques se rencontre dans leurs œuvres théâtrales. Le théâtre, en effet, a tenu une grande place dans leur vie (2). On peut dire même qu'il a été le rêve et le tourment de leur existence, l'idéal pour lequel ils furent tentés de lâcher le succès plus assuré du roman. Ce fut par un vaudeville intitulé : Sans titre^ qu'ils commencèrent leur longue et fructueuse carrière d'écrivains. Gs fut par l'adaptation à la scène de quelques-uns de leurs romans les plus célèbres, qu'Edmond clôtura sa vie de labeur et de lutte (3). Alors

(1) Journal, tome III, p. 268.

(2) Liste des œuvres dramatiques des Goncourt :

Vaudeville : 5an5 titre (1850), n. r. —La ?iuit de la St-Sylvestre, revue de fin d'année (1851), n. r. — Incroyables et merveilleuses, 1 acte, n. r. (1853) . — Mamzelle Zirzabelle (1855), farce, n. r. — Les Hommes de Lettres (1857), 5 actes, n. r. — Henriette Maréchal, drame en 3 actes, repr. aux Français, déc. 1865, reprise à FOdéon 1885. — La Patrie en danger, 5 actes, drame (1867), repr. au Théâtre Libre, en 1889.

(3) Liste des œuvres dramatiques d'Edmond de Goncourt : Germinie Lacerteux, dix tableaux, Odéon 1888. — Manette Salomon.

neuf tableaux, vaudeville, 1896.

La Faustin, non représentée. — A bas le Progrès!... bouffonnerie satirique en un acte, Théâtre Antoine, 1893.

même qu'ils étaient le plus absorbés par leurs romans et leurs monographies historiques, les Goncourt travaillaient aux drames (ï Henriette Maréchal et de la Patrie en Danger. Ils furent toujours fascinés par l'illusion délicieuse de voir leurs créatures incarnées dans un être vivant, et tout en jugeant le théâtre inférieur au roman, ils n'ont pu s'empêcher de songer au succès d'une pièce émouvante, suivie avec angoisse par des spectateurs éclairés et sensibles.

Tout cependant aurait dû les en détourner, car il est difficile de trouver dans les annales du théâtre, des auteurs de valeur, auxquels il ait causé une suite de pareils déboires. Les premières pièces qu'ils « commirent » malgré tous leurs efforts, et en dépit des faux espoirs qu'on leur laissa, ne purent jamais obtenir les honneurs de la rampe. Henriette Maréchal, leur meilleur drame, à notre avis, suscita, dès sa première représentation, une cabale qu'on ne pût arrêter qu'en cessant de jouer la pièce. Pour la Patrie en Danger, les deux frères firent vainement le tour des théâtres de Paris, et il fallut, longtemps après, un novateur, tel qu'Antoine, pour oser monter la pièce. Dans sa Adeillesse même, Edmond fut l'objet d'attaques violentes à l'apparition de chacune de ses pièces et n'obtint jamais le succès franc et incontesté, sur lequel il aurait voulu terminer sa carrière. Et, si l'on jugeait les ouvrages sur l'accueil du public, on serait tenter de négliger cette partie de l'œuvre des deux frères.

Mais ce serait injuste, car, sur ce point comme sur tant d'autres, ils ont eu le mérite de quelques idées originales. Leur conception de l'œuvre scènique d'ailleurs ne s'est jamais fixée d'une manière bien nette, et a gardé ce caractère flottant imprécis qui peut être considéré comme une preuve de leur absence de vocation et de personnalité . Ce qu'ils nous disent eux-mêmes de leurs premières tentatives dans ce genre nous mène à penser qu'ils ont d'abord voulu faire du théâtre burlesque, fantaisiste ou romanesque, en dehors de toute étude du vrai, en dehors de toute recherche de l'émotion vécue. Leurs premiers essais ont été des vaudevilles, ou des revues, deslibretti d'opérettes ou des essais de féeries poétiques. Ils l'ont dit eux-mêmes dans la

préface de leur Théâtre: « Nous entrevoyons si peu le théâtre de la réalité que dans la série des pièces que nous voulions faire, nous cherchions notre théâtre à nous, exclusivement dans les bouffonneries satiriques et dans des féeries. Nous rêvions une suite de larges et violentes comédies, semblables à des fresques de maîtres, écrites sur le mode aristophanesque, et fouettant toute une société avec de l'esprit descendant de Beaumarchais, et parlant une langue ailée (1) ». Ils avaient songea écrire une comédie satirique sur la maladie endémique du temps : la Blague. Les qualités nécessaires, selon eux, à l'auteur dramatique, étaient l'esprit et l'imagination, et ils concluaient: « Tout bien vu, le théâtre doit être une épopée ou une fantaisie. La pièce de mœurs, comparée au roman de mœurs contemporaines est trop une misère, une parodie, un rien (2) ».

Après un essai de réalisme avec Henriette Maréchal, nous les voyons revenir à l'épopée dans La Patrie en danger, mais à l'épopée philosophique. Les auteurs se servent du théâtre comme d'une tribune, et ne se sont même pas donné la peine de dissimuler leurs idées, en les plaçant dans la bouche des personnages. Ils ont jugé que le réalisme, bon pour le roman, n'était pas de mise au théâtre, et dans la préface ^'Henriette Maréchal et de Im Patrie en danger réunies en un seul volume, Edmond a longuement exposé ses théories sur la nécessité de ne pas être réaliste dans les œuvres dramatiques. « Au fond, dit-il, nous avons échoué au Théâtre Français, pour le crime d'être des réalistes, et sous l'accusation d'avoir fait une pièce réaliste. Eh bien, là-dessus, je tiens à m'expliquer. Dans le roman, je le confesse, je suis un réaliste convaincu, mais, au théâtre, pas le moins du monde (3) ». Et il ajoute : < Je ne suis donc pas un réaliste au théâtre, et, sur ce point, je suis en complet désaccord avec mon ami Zola et ses jeunes

(1) Préfaces et Manifestes, p. 159.

(2) Journal, tome III, p. 187,

(3) Préfaces et Manifestes, p. 157.

l'esthétique des GOiXCOURT 521

fidèles (1) ». C'est, qu'en effet, le réalisme demande de longs développements psychologiques des personnages, des observations minutieuses sur leur atavisme, leur passé, les événements qui ont pu transformer leur mentalité, des études de mœurs, délicates et précises, détaillées et circonstanciées. Or, le roman est un merveilleux instrument d'analyse, d'observation et d'expérimentation. L'auteur peut y raconter les lentes crises de l'individu, les développer avec vérité, dérouler devant nous les péripéties diverses d'une existence humaine : il peut, il doit être réaliste, s'il a le souci de l'art et de la reproduction de la réahté.

Au théâtre, l'action trop ramassée, le champ trop étroit ne laissent pas de place aux lents développements psychologiques, ni aux sérieuses études de mœurs. « Je n'y rencontre, dit Edmond de Concourt, que le terrain propre à de jolis croquetons parisiens, à de spirituels et courants crayonnages à la Meilhac-Halévy ; mais, pour une recherche un peu aiguë, pour une dissection poussée à l'extrême, pour la récréation de vrais et illogiques vivants, je ne vois que le roman ; et j'avancerai même que, si, par hasard, le même sujet d'analyse sérieuse était traité à la fois par un romancier et un auteur dramatique, — l'auteur dramatique fùt-il supérieur au romancier, le premier aurait l'avantage, et le devrait peut-être aux facilités, aux commodités, aux aises du livre (2) ».

La pièce à thèse (3) leur a toujours semblé fausse, et c'est presque le seul point sur lequel ils n'aient pas varié. A la thèse, ils ont préféré la satire, la satire spirituelle ou violente, légère, même cynique, la satire qui donne, seule, une saveur, un piquant à un genre secondaire, un genre destiné à baisser, puis à disparaître, malgré les efforts des naturalistes, tels que Zola, ou des philosophes moralistes comme Dumas fils. «Dans cinquante

(1) Préfaces et Manifestes, p. IGO.

(2) Idem, p. 161.

f3) Journal, tome VII, p. 5.

ans, le livre aura tué le théâtre (1) », telle est la prédiction d'Edmond de Goncourt, dans sa préface du Théâtre.

Or, vers la fin de sa vie, ce même Edmond, qui avait nié la possibilité du réalisme au théâtre, «le transbordement, dans le temple de carton de la convention, des faits, des événements, des situations de la vraie vie humaine (2) », nous le retrouvons revenant au théâtre ety revenant en réaliste. Les Germijiie Lacerteux^ les Renée Mauperin, les Fille Elisa, les Frères Zemganno, qu'ils avaient jugé dignes du roman et du roman seul, Edmond les transporte ou les laisse transporter à la scène ; il permet au peintre décorateur d'encadrer de toiles et de papiers peints cette action que seule, autrefois, pensait- il. la prose colorée d'un descriptif pouvait rendre. Et c'est ainsi qu'Edmond se métamorphosa en dramaturge réaliste, soucieux de vérité dans le décor, au point de donner lui-même des croquis au directeur de l'Odéon, pour qu'ils fussent plus près de la réalité, plus voisins de la vie, plus copiés sur les décors de la vérité artistement traduite.

Sous ces diverses incarnations, et malgré les variations, leurs œuvres dramatiques sont entachées des mêmes défauts, et c'est à ces défauts qu'il convient d'attribuer leur insuccès. On peut d'abord leur reprocher le manque de vie, ce qui ne signifie pas manque d'action, bien au contraire, car Henriette Maréchal, comme la Patrie en Danger, comme plus tard Germinie Lacerteux, contiennent une intrigue bien suffisante, bien assez violente et ramassée qui, si elle était bien exploitée, pourrait donner des effets scéniques puissants. A la lecture, on est frappé du vice de leur machination. Les scènes ne s'enchaînent pas, ne se suivent pas logiquement; elles semblent unies par un lien factice, comme le lien qui unit les dix tableaux de Germinie Lacerteux. Elles sont courtes et, néanmoins, on aurait envie de les condenser, de les épurer, de les resserrer. Les personnages, sauf peutêtre dans Henriette Maréchal, agissent, parlent, s'agitent, sans qu'on comprenne bien le ressort secret de leurs actes, de leurs

(1) Préfacé du Théâtre des Goncourt, p. xxiii.

(2) Préfaces et Manifestes, p. 129.

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paroles, de leur agitation. Dans la Patrie en Danger, les personnages sont des entités imaginaires. La chanoinesse, son frère, sa nièce, sont des êtres tout d'une pièce, à peine étudiés, des mannequins imbus d'une seule idée, et l'on est surpris que des romanciers si remarquables, des observateurs et des expérimentateurs si sûrs, se soient laissés aller à créer des héros si absolument irréels, si peu intéressants, si médiocrement hum.ains.

Dans les pièces mêmes qu'ils tirent de leurs romans, les personnages qui nous avaient attendris ou passionnés cessent de nous toucher. C'est qu'ils sont tous plus ou moins des êtres exceptionnels, que le roman, à force de descriptions, d'observations, d'analyses, arrive à faire vivre à nos yeux, tandis que la pièce plus pauvre en moyens d'évocation ne nous les présente que dans l'action et nous laisse souvent devant des énigmes insolubles.

Ajoutons que les Concourt paraissent n'avoir qu'une connaissance très imparfaite de l'art du dialogue . Dans le premier acte à'Henriette Maréchal, les plaisanteries, les propos galants qui s'échangent entre les masques sont à peine spirituels, et la conversation entre Madame Maréchal et Paul de Bréville, dans leurs scènes d'amour, cause une déception. Pas un seul instant, on ne se sent en présence d'amoureux véritables, mais bien en face d'une humanité quelque peu factice, ou d'êtres qui, se voyant regardés, sont pris d'une timidité qui leur enlève tout leur naturel.

Et ce défaut provient surtout de leur peu d'entente des moyens et des effets scéniques. Ils n'ont jamais possédé (même Edmond dans sa vieillesse), ce sens dramatique, qui, d'instinct, montre à l'auteur la scène à faire, lui révèle un effet nouveau. Ce sens dramatique, ils n'en ont eu ni l'intuition, ni la connaissance acquise, peut-être parce qu'ils étaient des artistes d'un tempérament et d'une mentaUté trop délicats, pour se soucier des ficelles et des trucs qui constituent les secrets précieux des auteurs dramatiques. Ils ont d'ailleurs raison de ne pas s'en soucier, car, lorsqu'ils veulent y toucher, lorsque, par exemple, ils veulent donner un dénouement tragique à leurs pièces, ils forcent

OZi PIERRE SABATFER

vite la note et tombent dans le mélodrame, comme au cinquième acte (1) de la Patrie en Danger. A moins qu'ils n'atteignent un degré d'horreur digne du Grand Guignol, comme dans Henriette Maréchal (2).

Il leur arrive pourtant de nous donner quelques belles scènes, scènes isolées dans la pièce et qui nous charment ou par leur effet pictural, ou par l'émotion douce et discrète qui les anime. Telle, au quatrième acte de la Patrie en Danger, cette scène entre Blanche de Yaljuzon et Madeleine Thévenot, oii celle-ci lui avoue qu'elle se sait condamnée par le médecin et offre si simplement à la jeune noble le sacrifice de sa courte vie. Il y circule un souffle d'héroïsme attendrissant, un charme naïf et doux qui touche et émeut. La scène qui ouvre le dernier acte de la Patrie en Danger est intéressante parce qu'elle présente une innovation plus heureuse que celle du premier acte à! Henriette Maréchal. On y rencontre un des premiers essais de scène à grand nombre de personnages, à répliques croisées, qui sont devenues si chères au théâtre moderne, parce que les auteurs savent y trouver un puissant moyen d'évocation et de pittoresque.

S'il nous arrive d'être émus dans Henriette Maréchal, c'est parce que les Concourt y ont mis un peu de leur cœur, un peu d'eux-mêmes (3), comme le fera plus tard Edmond dans les Frères Zemganno. Pierre et Paul de Bré ville ne les représentent-ils pas eux-mêmes (4), d'une manière plus que transparente? Leur tendresse fraternelle (o), l'affection protectrice de l'aîné pour le plus jeune, la fougue ardente et fraîche de Paul de Bréville ont un accent de sincérité qui frappe précisément parce qu'il est rare dans l'œuvre théâtrale des Goncourt, et les auteurs n'ont pas compris que seule, l'illusion du vrai, le ressouvenir du vécu

(1) Théâtre, p. .307.

(2) Idem, p. 144.

(3) Idem, p. 45. Henriette Maréchal, acte l"\ scène II.

(4) Idem,

C5' Idem, p. SO. Préface d'Henriette Maréchal.

L ESTHÉTIQUE DES CONCOURT O'Io

peut prendre, au théâtre, l'attention du spectateur et l'émouvoir profondément.

Aussi, pouvons-nous, après ces critiques, reconnaître dans leur conception du théâtre, certaines tendances originales, une tentative de rénovation qui méritait mieux que les sifflets des étudiants d'alors. On doit louer sans réserve leur effort constant et raisonné pour introduire au théâtre, l'emploi de ce qu'ils appellent : « la langue littéraire parlée (1) » : « L'art théâtral, écrivaient-ils, cet art malade, cet art fini, ne peut trouver un allongement de son existence, que par la transfusion dans son vieil organisme^ d'éléments iieufs, et j'ai beau chercher, je ne vois, ces éléments que dans une langue littéraire parlée et dans le rendu d'après nature des sentiments (2) ». Et ils définissent ainsi la langue littéraire parlée : « Une langue oii il n'existera plus de morceaux de livres, plus de phraséologie où passera le mot d'auteur et oii, cependant, le public sentira que c'est un lettré qui a fabriqué les paroles sortant de la bouche des acteurs... (3) ». Cette innovation, approuvée si fort par Théophile Gauthier (4), nous paraît intéressante, parce que par elle, ils en sont venus, conformément aux tendances générales de leur esthétique, à introduire indirectement le réalisme au théâtre, sous la forme attrayante d'un réalisme distingué, poli, artistocratique. Ils ne la menèrent pas eux-mêmes à la perfection, et les auteurs dramatiques postérieurs surent mieux en faire leur profit. Elle constituait une réaction violente contre la langue noble du XYII™" et du XYIII"" siècle, et contre la langue quelque peu emphatique et grandiloquante du romantisme. Les Goncourt s'efforçaient de faire parler leurs personnages, comme ils parlent dans la vie réelle, de ne leur laisser employer que les mots de l'existence quotidienne, mais de les faire parler

(1) Théâtre, p. 34. Préface d'Henriette Maréchal. {2} Idem, p. 34. Préface d'Henriette Maréchal.

(3) Idem, p. 30. Préface d'Henriette Maréchal. — Lcllrcs de J. de Goncourt, p. 239.

(4) Moniteur Universel.

avec plus de correction. Aussi leur syntaxe paraît-elle une syntaxe de conversation, où la place des mots et la coordination des propositions restent assez libres. On y sent le décousu, l'abandon, le lâché des propos de chaque jour, auxquels ils ont su donner une forme heureuse, mais auxquels, malheureusement, la vie manque presque toujours.

Et cette langue littéraire parlée, qu'ils ont essayé d'introniser au théâtre et qui devait contribuer au succès de quantité de dramaturges contemporains. Zola, dans «le Roman Expérimental», en a compris toute la portée, tout l'avenir, toute l'originalité artistique et neuve, et il a eu le mérite d'en restituer l'honneur aux écrivains &' Henriette Maréchal: « Si l'on ne peut porter à la scène, dit-il, une conversation avec ses redites, ses longueurs, ses paroles inutiles, on pourrait y garder le mouvement et le ton de la conversation, le tour desprit particulier de chaque causeur, la réalité, en un mot, mise au point nécessaire. MM. de Concourt ont fait une curieuse tentative de ce genre dans Henriette Maréchal, cette pièce qu'on n'a pas voulu entendre, et que personne ne comprenait (1) ». Henriette Maréchal^ comme plus tard Germi?iie Lacer teux sont des exemples de langue littéraire parlée. A ce titre, elles méritent, l'une et l'autre, le nom de pièces réalistes.

Pour ce qui est d'une autre innovation, qu'on serait tenté de leur attribuer, le rendu d'après nature des sentiments, ils n'y ont réussi qu'imparfaitement. Si, dans Henriette Maréchal, ils ont bien rendu, d'après nature, leurs sentiments fraternels et leurs sentiments individuels dans quelques scènes, la plupart du temps, ils n'attribuent à leurs personnages que des sentiments factices, comme dans la Patrie en Danger, ou insuffisamment analysés, comme dans les pièces tirées de Gerrninie Lacerteux ou de Manette Salomon, et c'est une des grandes raisons pour lesquelles ces romanciers remarquables sont restés des auteurs dramatiques si incomplets.

• Mais cette défectuosité, dans le sens scénique, cette inaptitude

(1) E. Zola. Le roman expérimental, p. 153.

au métier de dramaturges doivent être attribuées avant tout à leur tempérament, c'est-à-dire à leur esthétique. L'art dramatique, en effet, sera toujours un art un peu grossier, parce qu'il a besoin de ficelles, qu'il constitue un ensemble de trucs et de procédés, qu'il ne se passe pas d'un certain cabotinage dans la combinaison des scènes et des dénouements. Le théâtre grossit tout, exagère, outre, fausse légèrement la réalité. Il ne faut même pas lui en faire un grief. L'optique de la scène réclame cette déformation et ce grossissement. Les dramaturges doivent écrire pour le public et pour un public qui n'est pas toujours d'éUte. Ils doivent lui servir le plus souvent des scènes d'un effet simple et frappant, et ne peuvent s'interdire les procédés qui firent le succès d'« Hernani » ou « de Marion de Lorme ». Les Goncourt le savaient si bien qu'ils se sont crus obligés de donner des dénouements violents et sanguinaires à leurs pièces à' Henriette Maréchal et de la Patrie en Danger: « Le temps, disait Edmond, n'est guère aux tentatives d'art pur, et le public républicain d'aujourd'hui me parait ressembler bien fort au public impérial d'hier (1) ». Et, d'ailleurs, le même Edmond pensait qu' «il n'y a pas à dédaigner les grosses ficelles au théâtre, parce que, dans la vie, elles existent plus qu'on ne croit (2) ». Et, sans s'en douter, dans l'emploi des grosses ficelles, ils ont dépassé facilement la juste mesure.

Le Théâtre demande également de l'esprit, mais de l'esprit d'une qualité qui puisse être appréciée par un nombre assez étendu d'individus, de l'esprit qui flatte le spectateur satisfait de le comprendre, de l'esprit qui ne soit ni trop gros, parce qu'il offusque, ni trop fin parce qu'il échappe. Or, les Goncourt possédaient de l'esprit d'une ironie fine et aiiière, de l'esprit à froid, susceptible d'être goûté de rares dilettantes et do sceptiques infiniment policés, et qui disparaît un peu dans le dialogue de leurs drames. Et, d'autre part, lorsqu'ils veulent plaisanter de manière à être compris de tout le monde, comme dans le premier

(1) Théâtre, p. 151. Préface de la Patrie en Danger.

(2) Idem, p. 28. Préface d'Henriette Maréchal.

o28 PIERRE SABATIER

acte à'Henriette Maréchal (1), ces plaisanteries manquent de naturel, d'originalité même, et de l(fgèreté ; elles sont d'une faiblesse pénible à constater.

Au théâtre, les Goncourt ne trouvent pas l'emploi de leurs merveilleuses qualités d'observateurs du monde extérieur, et d'évocateurs du décor, car au théâtre, le décor reste toujours conventionnel, et même s'il veut rester artistique, il ne doit pas reproduire servilement la réalité. Les décorateurs modernes sont revenus de cette erreur et, sous l'influence russe, ont compris que le décor devait toujours rester un peu symbolique. En tout cas, l'auteur dramatique n'a que faire des dons de description artistique, et ce sont ces dons qui distinguent les romans des Goncourt.

Par contre, l'auteur dramatique doit savoir faire mouvoir des ensembles, combiner un in-broglio, ménager des coups de théâtre, provoquer les réactions des individualités, les unes sur les autres. Or, les Goncourt savent créer un personnage et le créer avec une virtuosité, un sens de la vie remarquables, comme le prouvent leurs romans. Individualistes eux-mêmes, ayant le culte de l'individualité forte, originale, exceptionnelle, ils se sont complus, dans leurs drames, comme dans leurs romans, à mettre en scène des hommes, surtout des femmes, d'un tempérament, d'une mentalité, d'instincts supérieurs qui les portent à se sacrifier à un idéal, ou à un être cher. La chanoinesse, son frère meurentavec courage, avec joie même pour leur foi royaliste (2), tandis que Perrin meurt avec le même courage et la môme joie pour son idéal de république libertaire et humanitaire. Henriette Maréchal se dévoue pour sauver sa mère (3) et Madeleine Thévenot pour épargner la vie de Blanche de Yaljuzon (4). C'est dans la bouche de cette dernière, qu'ils placent cette parole bien significative: « Elle est à moi ! (dit-elle en parlant de sa vie)...

(1) Théâtre, p. 50 et suiv., 1" acte d'Henriette Maréchal.

(2) Idem. La Patrie en danger, p. 300.

(3) Idem. Henriette Maréchal, p. 144.

(4) Idem. La Patrie en danger, p. 270-272.

l'esthétique des concourt !)29

et vous me laisserez bien croire qu'en temps de révolution, les femmes ont ce droit-là de la donner (1) ».

Les personnages de leurs pièces sont bien les frères et les sœurs des héros de leurs romans. On retrouve chez eux, en môme temps que ce besoin de sacrifice et de dévouement, qui distingue Germinie Lacerteux et Madeleine Trcvenot, sœur Philomône et Henriette Maréchal, ce sens aristocratique qui est comme la marque de fabrique des créations des Concourt. Aristocratie de race telle qu'elle s'incarne dans les trois Valjuzon, aristocratie d'instincts, telle qu'elle se remarque chez Paul de Bré ville, chez son frère, chez Henriette Maréchal, voilà le trait qui distingue essentiellement leurs personnages. On retrouve chez eux, chez Mme Maréchal par exemple, cette aversion spontanée pour les manières communes, pour les formes vulgaires. La chanoinesse de Valjuzon reste comme l'incarnation de l'aristocrate irréductible, n'oubliant même pas à l'heure de la mort les préséances de la noblesse : type sympathique d'ailleurs au tempérament et à l'esprit des Goncourt.

Créateurs de caractères et de personnages intéressants par leur originalité violente, par l'impétuosité, par l'héroïsme de leurs sentiments, ce qui manque totalement aux Goncourt, c'est de savoir les faire réagir les uns sur les autres et de savoir échafauder un in-broglio, une intrigue née du jeu même de leurs passions et du développement de leurs sentiments. Il semble, dans les pièces des Goncourt, que les personnages y soient des isolés, qu'ils ne communiquent entre eux que d'une manière toute arbitraire, et que le drame qui se déroule ne découle aucunement du jeu de leurs passions, mais soit plutôt l'effet d'un hasard malfaisant. Ils ont ignoré l'art de mêler les individus les uns aux autres, comme ils le sont dans la vie, et comme ils l'étaient si bien encore dans leurs romans. Fait singulier, ces merveilleux évocaleurs des milieux dans Germinie Lacerleiix et dans Manette Salomon, n'ont pas réussi, dans leurs drames, à créer cette atmosphère illusioiinanlo dans laquelle s'agitent, à

(1) Thénlrc. La T'atrie cti danger. Acte II, se. IV, p. VJ3.

/.'hsIlK'/it/iic (les fiiiiirourt.

nos yeux, les êtres du monde réel. La faute en revient à leur ignorance de la science du dialogue et delà machination scénique.

Ajoutons enfin qu'une des grandes raisons de leur insuccès au théâtre doit être cherchée dans l'intransigeance même de leurs sentiments aristocratiques, intransigeance étalée comme à plaisir. Le théâtre n'est pas ouvert à une élite seule, mais à tout ce public qui s'étend depuis la bourgeoisie des parvenus jusqu'au peuple des faubourgs, etlesGoncourt ont choqué leurs spectateurs par leurs théories et leurs professions de foi anti-égalitaires, comme Edmond devait les choquer plus tard par le cynisme impitoyable de certaines scènes de Genninie Lacerteux, qui, acceptables dans le roman, révoltaient au théâtre. « Le peuple ! le peuple! font-ils dire à l'un de leurs personnages, le peuple est fait pour les gens de mérite qui sont le cerveau du genre humain : ce n'est que par nous et pour nous qu'il doit être heureux. (C'est un des détenus qui rapporte ce mot de Mirabeau). Aloïse a été le cerveau juif; Mahomet, le cerveau arabe ; Louis XIV, tout petit qu'il fût, a été le cerveau français, pendant quarante ans (1) ».

Nous ne sommes pas surpris de trouver, sous leur plume des déclarations de ce genre, en rapport si parfait avec ce que nous connaissons de leur esthétique, mais nous comprenons l'hésitation des directeurs de théâtre, et la froideur hostile du public, qui sentait au fond de toutes leurs œuvres une mentaUté et un esprit qui n'étaient pas les siens.

(1) Théâtre des Goncourt. La Patrie en danger.

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