MÉTHODE ET PLAN DE L'OUVRAGE

Le beau est chose bi complexe, qiril esl imposoible d'en déterminer la nature a priori. L'esthétique ne deviendra une science que lorsqu'on lui aura appliqué les procédés de la méthode expérimentale.

Nous nous bornerons, dans cet essai, à l'étude esthétique du mouvement. Nous le considérerons successivement dans son déterminisme, dans sa beauté mécanique, dans son expression et dans sa perception. Ce plan a l'avantage de porter d'abord notre attention sur ce qu'il y a de vraiment objectif dans nos jugements de goût.

Dans les recherches scientifiques, le meilleur moyen d'arriver rapidement au but, c'est de ne pas trop se hâter. Longtemps les esthéticiens se sont imaginés qu'ils allaient résoudre le problème du beau d'un coup, par un simple effort de réflexion, en se prenant la tète à deux mains et en fronçant energiquement les sourcils. A quoi ont-ils abouti ? Quels services ont rendus, je ne dirai pas même à l'art, mais seulement au goût, toutes ces dissertations sur le beau en soi ? On avait voulu aller trop vite, et la question n'avait pas fait un pas.

C'est une belle chose qu'un églantier en fleurs ; c'est une belle chose que l'église Notre-Dame; c'est une belle cho e que le prélude de Lohengrin. Maintenant, réfléchissez;

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essayez de faire rentrer ces objets si divers dans une même formule ; analysez-les, jusqu'à ce que vous en ayez extrait l'élément commun qui doit s'y trouver pourtant, puisqu'ils provoquent en vous, peu importe à quel degré', un même sentiment d'admiration ! Vous ne pouvez. Cette subtile essence de beauté, dont seraient pénétrées toutes les belles choses, vous échappe, et personne n'a réussi encore à l'isoler. Estil même sûr qu'il y ait un beau en soi, toujours identique à lui-même ? Est-il sûr que la beauté musicale, par exemple, n'ait rien de commun avec la beauté plastique? Peut-être les différents arts forment-ils, en esthétique, des catégories irréductibles, et sera-t-il à tout jamais impossible de les ramener à un principe commun. En tout cas, si l'on^ arrive un jour, ce ne sera que lorsqu'on aura épuisé par des recherches patientes, minutieuses, l'étude de chaque art en particulier. Il est trop tôt pour essayer d'écrire une esthétique générale. Ayons la sagesse de comprendre que nous n'en sommes qu'à l'ère des monographies.

Et dans ces monographies mêmes, ne soyons pas trop ambitieux. Ne nous plaçons pas immédiatement devant les merveilles de la nature ou les chefs-d'œuvre de l'art, pour leur demander leur secret. Commençons par les questions les plus simples. Au lieu d'étudier le sentiment du beau sous sa forme la plus élevée, étudions-le d'abord sous sa forme la plus humble et dans ses premières manifestations ! Il y a bien des choses dans une symphonie de Beethoven : avant de nous expliquer tout cela, dites-nous au moins pourquoi tels sons nous font plaisir, tandis que d'autres blessent notre oreille ! Certes j'aimerais bien savoir d'où vient le charme étrange de ce tableau de Véronèse ; mais jamais je ne le saurai si je ne m'explique d'abord pourquoi du vert s'accorde fort bien avec

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du rouge et fort mal avec du violet : et ce sont là des questions, non de métaphysique, mais de physique et de physiologie. Ne nous enfermons donc plus en nous-mêmes ; mettons-nous au courant des dernières recherches scientifiques; accumulons les observations de détail, et, s'il est possible, les expériences! Ainsi nous arriverons à résoudre progressivement le problème, et nous aurons donné à nos spéculations une base solide. C'est ce que commencent à faire les esthéticiens. Ils sont dans la bonne voie.

Telles sont les idées dont je me suis inspiré dans cet ouvrage. J'ai choisi une question très particulière, qui ne tient d'ordinaire, dans les traités généraux d'esthétique, qu'une place très restreinte. Il est indiscutable que, dans certaines eonéitions le spectacle des corps en mouvement nous procure un pt^sir esthétique ; et nous ne nous contentons pas de jouir de ee spectacle quand par hasard la nature nous le fournit ; nous aimons à nous en donner la représentation ; dans nos propres mouvements, nous cherchons à mettre du rythme et de Tharmonie. H y a donc un art spécial, dont l'objet est de produire par le moyen du mouvement une impression de beauté. Ces jugements de goût, actuellement abandonnés aux caprices du sentiment, ne pourraient-ils pas être ramenés à des principes plus stables? A cet art encore inférieur parce qu'il est tout empirique, nr pourrait-on |)as donner une méthode ? J'ai donc cherché ce que l'on pourrait tirer de ce sujet, en l'étudiant à nouveau, dans un esprit moins littéraire que scientifique. Et il s'est trouvé que celte question qui me semblait au premier abord devoir être suffisamment élémentaire, m'est apparue si complexe en y regardant de plus près, qu'après avoir eu la prélentîon de la traiter à fond, je m'af>errois que je n'ai fait rjue l'efllcurer. Que

d'applications intéressantes on pourrait faire des lois du mouvement aux arts du dessin, à la mimique, à la danse, à la musique, à la poésie même, où le rythme et par conséquent le mouvement joue un si grand rôle ! Il m'a fallu me borner et laisser de-oi de-là, dans ma construction, des pierres d'attente.

Pour indiquer immédiatement la marche générale de l'ouvrage, je l'ai divisé en quatre parties.

Dans la première, j'étudie le déterminisme du mouvemmit, c'est-à-dire les lois physiques ou psychiques en vertu desquelles nous avons une tendance à nous mouvoir d'une manière plutôt que de l'autre. 11 est évident que c'est la première question qui doive nous intéresser. Quand un homme fait un geste, prend une attitude, quand un être quelconque exécute un mouvement, ce n'est pas, en général, pour se donner en spectacle ; les mouvements qui sont la matière de nos jugements de goût ne sont donc soumis qu'ultérieurement à ces jugements ; et il est naturel de les étudier en eux-mêmes avant de chercher quel effet ils peuvent produire sur le spectateur. Je dirai même qu'il est nécessaire de procéder ainsi. Avant de jujer la nature et surtout de prétendre la corriger, il faut avoir appris à la connaître. On conçoit donc que toute notre esthétique doive reposer sur la connaissance des mouvements qui nous sont le plus naturels.

Cela fait, nous pouvons aborder Tétude des conditions requises pour que le mouvement ait une valeu:- esthétique. En étudiant les diverses théories qui ont été proposées à ce sujet il m'a semblé que si l'on n'était, pas encore parvenu à s'entendre, c'est que l'on n'avait pas suffisamment distingué ces diverses conditions ou que l'on avait porté trop exclusivement son attention sur l'une quelconque d'entre elles au préjudice des deux autres, (les conditions me paraissent

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pouvoir être réduites à trois : la beauté mécanique du mouvement, son expression, et son agrément sensible. Nous aurons soin de les étudier à part, en commençant par celle qui offre la base la plus solide à nos jugements de goût : je veux parler de la beauté mécanique^ c'est-à-dire de Fexacte adaptation du mouvement à la lin poursuivie. La vue d'un » mouvement bien exécuté nous donne un plaisir vraiment ■ esthétique, tout intellectuel cependant et fondé sur de purs concepts; car ce mouvement nous ne le jugeons pas d'après l'effet qu'il peut produire sur notre sensibilité, mais pour sa valeur propre, perçue par notre seule raison. A ce propos nous signalerons les applications que Ton peut faire de notre théorie à l'art de se mouvoir; et nous donnerons l'analyse critique des principaux procédés de locomotion employés par les animaux, pour fournir un exemple authentique de ces jugements de goût fondés sur des considérations purement mécaniques.

Nous passerons ensuite à l'étude de Vexpression du mouvement. Ici nous nous aventurons sur un terrain moins solide; car nous avons à chercher jusqu'à quel point, quand nous considérons un mouvement, nous ressentons le contrecoup des émotions qu'éprouve la personne qui les exécute, et quelle influence exerce cette émotion sympathique sur nos jugements de goût. Nous traiterons ainsi successivement : l"* de l'expression de l'ai^an^ce dans le mouvement (c'est la grâce proprement dite) ; 2^ de l'expression de la force; 3^ et de l'expression des sentiments moraux. Les jugements ainsi déterminés ont- ils une valeur objective ou subjective ? C'est ce qu'on ne saurait dire. Ce sont des jugements relatifs, qui dépendent à la fois de ce qui se passe en nous et de ce qui se passe en dehors de nou?, puisque nous eî^siyons de nous repn'senter,

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par le plaisir que nous pouvons avoir à considérer un mouvement, le plaisir que Ton peut avoir à l'exécuter. Ces jugement: seront plus ou moins représentatifs de la réalité, selon les circonstances. Parfois ils auront une valeur vraiment scientifique ; parfois aussi nous devrons reconnaître qu'ils sont purement illusoires. En tout cas ils se distinguent essentiellement de ceux qui sont fondés sur des considérations purement mécaniques; et il est nécessaire de les étudier à part, pour déterminer autant que possible les principes de cet art spécial, qui a pour but de donner aux mouvements une expression esthétique. Dans cette partie de notre étude nous serons obligés de nous reporter quelquefois à des considérations déjà données dans la première, puisqu'il s'agit des mêmes choses, considérées seulement à un autre point de vue. Au reste, nous ne pouvons dans une telle enquête nous astreindre à un plan trop rigoureux. Il est impossible, en traitant de la production des mouvements, de faire complètement abstraction de l'efTel qu'ils produisent sur le spectateur, puisque l'idée de leur apparence exerce certainement une certaine influence sur leur production même. Toute division trop nette serait artificielle. Quand il s'agit de faits si complexes, on pourrait dire si enche- ^^».>i,jp,m vètrés, la digression est de droit. Tout ce que l'on peut exiger de nous, en pareille matière, c'est que nous ne parlions pas de trop de choses à la fois, et que nous ne nous écartions jamais trop de notre itinéraire.

Enfin nous étudierons la 'perception du mouvemeiit, en insistant sur les perceptions visuelles, qui jouent un rôle plus considérable que les autres dans nos jugements de goût. Ici nous ne considérons plus les mouvements que comme de pures apparences, comme un jeu d'images et de sensations plus ou moins agréables ; nous ne les jugeons plus que par

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relTet superficiel, momentané, qu'ils produisent sur nos sens et notre imagination. Ces jugements n'ont plus aucune valeur objective. Telle perception me plaît, telle autre me déplaît, parce que mes sens sont organisés comme cela. S'ils étaient organisés autrement, toute cette esthétique serait à refaire. Tels qu'ils sont cependant, ces jugements exercent encore une certaine influence sur notre goût, et quelle que soit la valeur de ces apparences, on ne peut nier l'existence d'un art spécial qui se propose justement de les produire.

Tel est le plan auquel je me conformerai de mon mieux. Ce plan serait certainement fort mal conçu, si je tenais à produire un effet littéraire quelconque. Car il me fera passer, et avec moi le lecteur, de considérations que je crois solides, à des analyses subtiles et nécessairement contestables ; ainsi l'intérêt de celte étude ira diminuant, et les derniers chapitres laisseront le lecteur sur une impression peu satisfaisante. Mais ce qui me préoccupe bien plus que la question de forme, c'est la question de fond. Je tiens à établir d'abord ce qu'il y a de plus certain dans nos jugements de goût, à poser les principes que je voudrais voir s'imposer en esthétique, à montrer avant tout qu'il est possible de fonder un art sur une base scientifique et rationnelle. Nous devrons nous résigner ensuite à entrer dans cette région indécise où le goût ne considère plus les choses que dans leur apparence superficielle, et ne peut plus en juger que sur des nuances de sentiment et d'impression. Si le lecteur, rebuté de la minutie de ces analyses, se refuse à me suivre davantage, le mal ne sera que médiocre : l'essentiel sera fait.