CHAPITRE PREMIER

La grâce n'est réductible ni à la beauté mécanique, ni au moindre elTort musculaire. On peut la définir l'expression de l'aisance physique et morale dans le mouvement.

§ 1. Vaisance physique. — Pour qu'un mouvement nous paraisse gracieux, il faudra qu'il soit exécuté conformément à nos habitudes personnelles, sans aucune altération des traits, et sans bruit. — A ces conditions essentielles s'en ajoutent d'accessoires : la légèreté du corps, la solidité du point d'appui, la moindre résistance apparente.

§ 2. Vaisance morale, — Les conditions de l'aisance morale du mouvement sont : 1» la variété dans le rythme ; 2° la liberté dans la finalité ; 3° une certaine prodigalité dans l'effort.

§ 3. Vart et la grâce, — On dit souvent que les mouvements, pour être gracieux, doivent avant tout être naturels. Mais le naturel parfait ne peut être obtenu qu'à force d'art. Il est impossible que dans la grâce il n'y ait pas toujours un peu de coquetterie; et cette coquetterie même lui donne un charme de plus.

L'expression de l'aisance physique et morale dans le mouvement est ce que l'on appelle la grâce.

Sachant quels sont les mouvements qui nous sont le plus agréables à exécuter, et ceux qui économisent le mieux notre effort, il peut sembler que nous possédons, dès maintenant, tous les éléments de la grâce. Mais il n'en est pas ainsi, car nous allons voir que la grâce n'est réductible ni au bon emploi de la force, qui n'est que la beauté mécanique ; ni même au moindre effort dans lo mouvement.

La grâce et la beauté du mouvement,

II. Spencer, dans son Essai sur la Grâce^, remarque qu'en général les mouvements gracieux cont ceux qui exigent la moindre dépense d'énergie. « Cette liaison entre la grâce et l'économie de la force sera saisie très vivement par les patineurs. Ils se rappelleront que les premiers essais, et surtout les premières et timides tentatives pour faire des figures en patinant, sont à la fois gauches et pénibles; et qu'en cela acquérir de l'adresse, c'est aussi acquérir de l'aisance. Une fois qu'on a pris sur soi d'avoir la confiance nécessaire, et qu'on sait men^er ses pieds, ces contorsions du tronc et ces évolutions des bras, dont on se servait pour garder l'aplomb, on les trouve inutiles; on laisse le corps suivre sans contrainte l'impulsion qu'il a reçue, les bras flotter à leur guise ^; et on sent bien que le moyen d'exécuter un mouvement en y mettant de la grâce, c'est le moyen qui coûte le moindre effort. Les spectateurs ne manqueront guère de remarquer le même fait, s'ils y regardent. Il n'y a peut-être pas d'occasion où ils puissent mieux s'apercevoir que les mouvements dits gracieux sont ceux par lesquels un but donné est atteint, avec la moindre dépense de force. » Je pourrai citer à l'appui un autre exemple non moins significatif. Regardez un chien que son maître jette à l'eau pour la première fois : quand le

* Essais de morale, de science et d^esthétique, trad. Burdeau, 1" vol., p. 287.

* En ceci, H. Spencer se trompe. Sans doute, il ne faut pas se préoccuper du mouvement de ses bras ; mais il faut qu'il contribue à l'équilibre et môme à la progression, conformément aux lois de la synergie musculaire. A l'escrime, un tireur ne devra pas avoir à se préoccuper delà manière dont il manœuvre son bras gauche : dira-t-on qu'il doit, pour économiser ses efforts et donner plus d'élégance à ses mouvements, le laisser flolter à sa guise ?

pauvre animal reparaît à la surface, éperdu d'angoisse, les yeux hors de la tête, il se hâte vers la rive avec une précipitation convulsive. Préoccupé de relever son museau le plus qu'il peut, il nage debout, frappant l'eau de ses pattes et n'avançant guère. Enfin, épuisé, haletant, il arrive au rivage, dont il a peine à gravir la berge. — Voyez-le plus tard, quand il a pris goût à cet exercice ; il prend la position de moindre résistance, couché sur l'eau, au-dessus de laquelle ses narines émergent à peine; et il s'avance d'un mouvement rapide, souple, onduleux, qui ne le fatigue plus, et donne, rien qu'à le voir, une impression d'aisance.

Il est tout naturel que le plus souvent il en soit ainsi. Par un emploi judicieux de mes forces, je m'épargne les mouvements superflus, les efforts inutiles ; ce qui me permet d'obtenir plus de résultat à moins de frais. Rien d'étonnant par conséquent à ce qu'en m'appliquant à bien exécuter un exercice, j'arrive du même coup à l'exécuter avec plus de grâce. Et réciproquement, en recherchant la grâce, j'obtiendrai d'ordinaire l'économie d'efforts : ainsi, avons-nous dit, po^r jouer du piano, on s'appliquera à prendre une bonne tenue ; on s'interdira les mouvements saccadés, les contorsions du corps, les altitudes crispées ; et plus tard on s'apercevra que les mouvements, ainsi réglés, sont bien moins fatigants.

En définitive l'idée d'Herbert Spencer, si on la prend pour une simple remarque applicable à la plupart des cas, est parfaitement juste. Mais, si l'on veut y voir une théorie complète de la grâce, un principe absolu qui nous permettrait de mesurer l'agrément des mouvements à l'économie de force ; si on ramène ainsi un des problèmes les plus complexes de l'esthétique à une simple question de mécanique, alors nous ne pouvons plus l'admettre. Si séduisante que soit cette simplification, nous devons y renoncer devant les difficultés qui se présentent, dès qu'on serre la théorie d'un peu plus près.

La grâce est quelque chose de plus compliqué que la beauté mécanique : pour paraître gracieux, il faut, cela est évident, que les mouvements soient jusqu'à un certain point conformes aux conditions de la beauté ; mais il faut encore autre chose.

J'ai vu des écoliers anglais qui patinaient remarquablement. Leur idéal semblait bien être celui de Spencer, d'obtenir le maximum de vitesse avec le minimum d'effort; et pourtant ils n'étaient pas gracieux pour la plupart. C'est justement que leur coup de patin précis, énergique, ne sacrifiait rien au plaisir des spectateurs. Ils patinaient pour eux, non pour la galerie. C'était bien la méthode utilitaire, économique : cela ne donnait pas la sensation de l'art. On n'avait que le spectacle d'une grande activité musculaire, parfaitement employée. C'était la beauté mécanique, parfaite en son genre, mais mécanique. Qu'eût-il fallu de plus? Un peu plus de rondeur dans le geste, de souplesse dans les vertèbres; un peu de fantaisie dans les mouvements; je ne sais quoi, mais à coup sûr quelque chose. Peut-être n'est-il pas possible d'être plus gracieux en allant aussi vite; mais alors il ne faut pas aller aussi vite si Ton tient à paraître gracieux.

Il est évident, en effet, que l'économie de forces ne peut donner à chaque exercice que la grâce compatible avec cet exercice. Si vous n'êtes pas remarquablement fort, essayez de tenir gracieusement un poids de 20 kilos à bras tendu. Quelles contorsions il vous faudra faire, et quelle impression peu esthétique vous produirez sur le spectateur, si bien que vous employiez vos forces ! La grâce ne peut donc se mesurer à l'économie seule, c'est-à-dire au rapport de l'énergie développée au travail produit : il faut aussi tenir compte de la valeur absolue de l'effort.

La grâce et le moindre effort.

Il ne serait même pas exact de dire que les mouvements les plus gracieux sont ceux qui réellement fatiguent le moins.

J'assistais un jour à une course donnée par un coureur de profession, un de ces homme-cheval ou homme-express comme il s'en produit de temps à autre. Je fus frappé d'un fait, c'est que dès les premiers pas il courait comme un homme fatigué, d'une allure basse, un .peu traînante, les épaules ballantes. Gela surprenait les assistants, et leur inspirait quelque inquiétude sur le succès de la séance. La méthode est pourtant très logique : quand on est fatigué, les efforts coûtent, on les ménage; l'allure de l'homme fatigué est donc celle qui fatigue le moins en réalité, et que l'on pourra conserver le plus longtemps. Au début d'une ascension, comparez la marche lourde du guide au pas relevé, élastique des touristes qu'il accompagne! L'allure du guide est incomparablement moins gracieuse ; mais il peut la soutenir indéfiniment ; tandis que le voyageur novice, qui se préoccupe d'avoir l'air agile et vigoureux, épuise rapidement ses forces. — Quand on soulève un fardeau considérable, les traits du visage ont une tendance à se contracter par sympathie musculaire; et quand l'effort est tout à fait intense, la figure prend l'expression de la douleur ; mais, si l'on veut exécuter gracieusement ce tour de force, il faudra réprimer ces grimaces, s'efforcer de prendre le plus aimable sourire, ce qui coûte beaucoup en pareille circonstance ; la grâce sera donc obtenue par un supplément d'effort, -r- De même, une danseuse qui a un parcours à faire sur la scène cherchera à le faire le plus légèrement possible, c'est-à-dire par bonds élevés et étendus ; et cela lui demandera plus d'effort, évidem-

ment, que si elle marchait d'un pas tranquille. — Soit un gymnaste qui monte, à la force des bras, à la corde lisse ; son travail sera plus gracieux s'il s'élève d'un mouvement cadencé, comme si cette ascension ne lui coûtait rien, et que chaque contraction des bras lui fit dépasser le but ; et il serait pourtant économique de s'élever d'un mouvement continu.

Ces exemples, que je pourrais multiplier, me semblent assez significatifs. Si l'on peut ménager admirablement ses efforts sans donner le moins du monde une impression d'aisance, prendre les apparences de la fatigue pour la prévenir, se fatiguer pour n'en pas avoir l'air, la conclusion s'impose : ce n'est pas à l'économie réelle d'efforts que peut se mesurer la grâce.

Enfin il est un élément qui est également négligé dans les deux théories que nous avons examinées. On ne parle que de moindre dépense d'énergie mécanique, de moindre effort musculaire. Il faudrait pourtant tenir compte de l'aisance purement morale, qui me semble être un des éléments essentiels de la grâce.

Renonçons donc à ces tentatives de simpliflcation, et résignons-nous à étudier, dans leur complexité réelle, les conditions de la grâce. On aura beau faire, on ne pourra empêcher qu'elles ne consistent actuellement dans de simples apparences.

Qu'il n'en doive pas être toujours ainsi, c'est ce que l'on est en droit d'espérer. L'étude raisonnée des conditions mécaniques de la locomotion exerce une influence incontestable sur nos jugements de goût, en les rendant plus raisonnables. L'idéal serait qu'ils le devinssent tout à fait : alors cesserait cette sorte d'antinomie que nous avons signalée entre la grâce et la beauté des mouvements : ceux qui nous feraient le plus de plaisir à voir seraient ceux qui vraiment ont la beauté mécanique la plus grande. Mais, en attendant, nous continuons à

juger des choses sur les préjugés de l'expérieiice vulgaire, que la réflexion ne peut jamais déraciner complètement.

Pour établir les conditions de la grâce, nous ne devons donc nous inquiéter que des premières apparences, qui seules déterminent notre impression esthétique.

§ 1. — l'aisance physique du mouvement

Pou* qu'un mouvement nous donne l'impression de Taisance physique, plusieurs conditions sont requises, de valeur inégale. Exposons-les l'une après l'autre, en commençant par les plus importantes.

Conformité avec nos habitudes personnelles.

Cette condition prime toutes les autres, ce qui nous prouve bien que, si la beauté a sa valeur en soi, la grâce est toute relative. — Il nous est possible de percevoir très exactement les mouvements d'un animal ou d'un homme et de juger s'ils sont ou non adaptés à leur fin; mais nous ne pouvons nous représenter les sentiments d'autrui que par analogie avec nos sentiments personnels ; nous nous mettons en imagination à sa place, et nous lui prétons les sentiments que nous éprouverions nous-mêmes en pareille circonstance. On voit à quelles illusions nous expose ce transfert de personnalité, qui est la condition essentielle de la sympathie. — Un animal dont la taille est considérable me semble avoir peine à se porter, parce que moi-même, avec les forces que j'ai, j'aurais besoin pour le déplacer ou le soutenir d'un effort considérable. Mais lui-même le fait sans effort, avec les forces qu'il a. — Je regarde une paysanne assise sur la banquette d'un wagon, le buste raide, son panier sur les genoux ; elle restera dans cette attitude deux heures durant, si le trajet dure deux heures. Gela me donne, à moi, une sen-

sation de crampe, de raideur, de contrainte ; je suis gêné pour elle. Mais elle-même n'éprouve aucune gêne de ce genre. Elle ne sent aucun besoin de se détendre, et par conséquent ne souffre pas de sa raideur : c'est ainsi qu'elle se trouve bien. — Quand je vois marcher une^tojjjie, je suis tenté de m'apitoyer sur son sort, tant celte démarche lente est fatigante à voir. Mais sa carapace ne gêne guère la tortue, qui est habituée à la porter. Elle ne va pas bien vite, c'est vrai ; mais aussi elle n'est pas pressée. A quoi bon se hâter ? Qu'un danger la menace, elle a so n asil e prêt. C'est donc une illusion que de croire sa démarche trop lente, ou pénible. Elle ne fait pas en réalité plus d'efforts pour marcher, qu'un lièvre pour courir. — Un gaucher lance une pierre du bras gauche tout aussi facilement qu'un droitier du bras droit ; mais le droitier qui voit lancer une pierre du bras gauche trouve ce mouvement disgracieux, parce que lui-même, s'il avait à l'exécuter, le trouverait fort pénible. De là vient le préjugé d'après lequel le gaucher serait moins adroit dans ses mouvements que le droitier. C'est plutôt le contraire qui est vrai. Les forts joueurs de billard, les prestidigitateurs, escamoteurs, clowns, jongleurs et équilibristes sont très souvent gauchers, c'est-à-dire ambidextres. Le gaucher a réellement une organisation supérieure, puisqu'il a deux bras à sa disposition, et que le droitier n'en a qu'un. — Les mouvements d'un serpent ont tout ce qu'il faut pour paraître gracieux; et même la plupart des définitions que l'on donne de la grâce dans les attitudes, dans les mouvements, dans les lignes s'appliqueraient à lui plutôt encore qu'à tout autre animal. Pourtant il faut bien se raisonner pour prendre plaisir à regarder ses évolutions. Cela tient non seulement à une répugnance, à une appréhension instinctive, mais encore à ce que nous ne pouvons imaginer sympathiquement de telles attitudes, de tels mouvements : ce sont choses trop incompatibles avec notre propre organi-

sation. Nous comprenons qu'on soit oiseau, qu'on soit fourmi, qu'on soit lézard : mais être serpent, n'avoir ni bras ni jambes, s'avancer en se tortillant, s'enrouler en spirale, ramper sur soi-même, voilà qui est bien extraordinaire! Gomment peut-on être serpent! Rien que d'y penser, cela met l'imagination à la torture.

Absence (TefTorl visible.

Lorsque nous considérons un athlète qui exécute quelque tour de Ibrce, où le regardons-nous ? A la figure. C'est là que se portent immédiatement nos yeux, pour juger de l'effort qu'il fait, et de sa vigueur. S'il exécute son tour sans que ses sourcils se froncent, sans que ses veines se gonflent, sans que sa face s'empourpre, il en résultera pour les spectateurs une impression d'aisance dans le déploiement de la force. Nous avons vu quels étaient les troubles physiologiques produits par l'excès d'effort musculaire, et qui en sont le signe manifeste. Les personnes chez lesquelles ces divers signes sont par tempérament plus visibles que chez d'autres nous sembleront toujours moins gracieuses dans les exercices physiques auxquels elles se livrent. Gela est évident chez les gymnasiarques et les acrobates : ceux que l'effort fait rougir, quelle que soit leur agilité ou leur vigueur, ne donneront jamais le sentiment de l'aisance parfaite. Le véritable athlète doit avoir le teint mal. — Pour se rendre plus comiques, les clowns ont imaginé de se grimer d'une manière excentrique. Du même coup ils ont obtenu un effet inattendu : c'est de se rendre infiniment plus gracieux. Sur cette face enfarinée, balafrée de grandes lignes rouges ou noires, les traces de l'effort ne sont plus visibles : pendant qu'ils se livrent aux tours d'agilité les plus invraisemblables, leur masque grotesque reste impassible, comme indifférent à ce que fait le reste de leur personne.

Je me rappelle avoir une fois assisté, dans un cirque, en plein jour, à une répétition générale, où naturellement les clowns s'étaient dispensés de ce maquillage. Ce fut une désillusion. Je n'avais plus devant moi ces êtres fantasques, élastiques, rebondissants qui nous apparaissent le soir au feu des lustres, mais de jeunes hommes, d'allure assez vulgaire, travaillant en conscience à exécuter des tours évidemment très difficiles.

Absence de bruit.

Ce n'est pas seulement parles yeux, c'est aussi par l'oreille que nous jugeons de la facilité avec laquelle s'exécute un mouvement, et de l'effort qu'il demande. — Quand nous mettons en mouvement une machine quelconque, nous sentons fort bien qu'une grande partie de notre force est perdue à vaincre des frottements intérieurs, qui sont accompagnés de bruit ; et ces idées de bruit, de frottement, d'effort sont si bien associées les unes aux autres que le jeu d'une machine qui fait du bruit nous semblera toujours pénible, comme si notre oreille percevait immédiatement l'effort que demande son mouvement. (Ex : craquements d'un genou qui n'a pas assez de synovie, grincement de l'œil dans son orbite, claquement des pattes du renne, cri d'un essieu mal graissé). Dans de telles conditions, il est impossible que le mouvement paraisse gracieux. — Nous sommes encore habitués à juger de la violence d'un choc par le bruit qui l'accompagne; tout bruit fort et volumineux nous donne l'idée d'une grande masse en mouvement brusquement arrêtée, d'une grande force vive subitement perdue. Les bruits extérieurs qui accompagnent le mouvement doivent donc entrer en ligne de compte dans l'appréciation de l'effort. Utiles dans certains cas pour marquer un rythme moteur (ticlac d'une pendule, éperons qui

sonnent, pas cadencé, castagnettes, tambour de basque) ou pour donner l'impression de la puissance (clapotement d'un bateau qui fend les vagues, ronflement d'une machine à battre, mugissement d'une cataracte, poids qu'on laisse bruyamment retomber après l'avoir soulevé), ils sont toujours et directement incompatibles avec la grâce proprement dite. Tantôt ils augmenteront la difficulté apparenj,e du mouve-

ment (claquement d'ailes d'un oiseau à l'esfecfr, bruit d'un sabre qui traîne sur le pavé, craquement de bottines). Tantôt ils donneront une impression de lourdeur (marche avec des sabots, bonds sur un plancher sonore, chevaux qui se cabrent ^^ sur une scène de théâtre). Au contraire, les mouvements silencieux semblent s'accomplir d'eux-mêmes (bonds sur un tapis épais, course d'un basque chaussé d'espadrilles, sauts d'un écureuil, mjirche des félins, cheval galopant dans un pré, vol de la chou?tle, épervîîr qui plane, papillon). C'est à cette absence de bruit que les jeux de la lumière doivent leur apparence de légèreté fantastique (clair de lune sur la mer, reflet d'un vase plein d'eau qui tremble au plafond d'une chambre, feu d'artifice étrangement silencieux de l'aurore boréale).

Les signes de l'aisance dans le mouvement, que nous venons d'indiquer, sont les plus manifestes de tous, et les plus immédiats. Ceux qu'il nous reste à étudier exercent une moindre influence sur nos jugements de goût, parce qu'ils supposent un peu de réflexion, et que, pour les interpréter, il faut recourir à des considérations mécaniques, très élémentaires bien entendu et telles que nous les fournit l'expérience vulgaire.

Légèreté apparente.

Nous sommes assez bien habitués à estimer d'un coup d'œil le volume des corps et leur densité. L'effort à faire pour

EXPRESSION DE L'AISANCE Mb

déplacer ou soulever un objet étant évidemment propor- [ tionnel à son poids, les mouvements d'un objet ou d'un i animal très volumineux et très dense nous paraîtront / plus pénibles. C'est pour cela qu'en général les petits \ animaux nous paraîtront plus gracieux dans leurs allures \ que les grands. — Mais il me semble, autant que l'on peut formuler des impressions si vagues et qui s'altèrent si vite pour peu qu'on y fasse attention, il me semble que, dans l'idée courante que nous nous faisons du poids des choses, nous considérons plutôt leur densité que leur masse totale. Un nuage nous semble léger; la pluie qui en tombe nous semble lourde. On demande à un enfant : Qu'est-ce qui est le plus léger, d'un kilogramme de liège ou d'un kilogramme de plumes? Il réfléchit gravement à ce problème; ce qui montre bien que pour lui le poids des choses est plutôt question de densité que de masse. Ces notions élémentaires ont forcément une influence sur nos jugements de goût. ^ J'expliquerais ainsi que les animaux à peau lisse comme / les reptiles ou les batraciens, à carapace comme les tortues, / à élytres durs et luisants comme les hannetons , nous I semblent, à première vue, plus lourds que les autres; et que \ les animaux fourrés, velus, emplumés nous semblent plus \ légers. Ce revêtement augmente bien un peu le poids réel de l'animal; mais, augmentant beaucoup plus son volume appa- ^ rent, il nous le fait paraître en somme moins lourd. ^

Quand nous regardons voler un oiseau, nous ne nous étonnons pas qu'il se soutienne si facilement en l'air : pour nos yeux, qui ne jugent des choses que sur la superficie, il est tout en plumes; et volontiers nous dirions avec Michelet qu'il doit à peine être plus lourd que l'air. Mais faisons-le tomber à terre d'un coup de fusil : nous serons surpris de la lourdeur de sa chute, et de son poids véritable.

Les formes de l'animal ne sont pas non plus indifférentes.

Le gros ventre de la vache ou de Thippopotame; la tête de Tàne; la bosse du chameau, du bison, du zébu; le bec du toucan ou du calao, les alourdissent sensiblement. C'est que nous voyons là comme un poids mort, qni doit retarder les mouvements de Tanimal; au lieu que le développement, même excessif, de l'appareil moteur, contribue à leur donner une apparence de légèreté.

Maximum de solidité dans le point d'appui.

Pour qu'un mouvement soit aisé et paraisse gracieux, il j faut que le point d'appui de l'efTort soit solide, et en ait Fair. Rien de disgracieux comme la marche dans la boue, dans la neige, sur le sable, sur un terrain spongieux. On sent qu'une partie de la force dépensée s'use à imprimer les pas sur le sol. Le seul fait d'y laisser des traces visibles rend le mouvement moins aisé. L'apparence sera plus fâcheuse encore, parce qu'alors la perte de force sera plus directement perceptible, quand le point d'appui sera glissant ou mobile. On souffre à voir un homme qui marche sur le verpas ou qui gravit une dune, un rameur qui remonte un courant, un chien qui court dans une roue de tournebroche, un écureuil en cage, un cheval qui marche sur un plan mobile comme dans certaines machines abattre. Ici l'apparence corresppnd exactement à la réalité, l'expression d'effort au gaspillage de force. Par contre et pour la même raison, les sauts au tremplin, les bonds de l'acrobate sur la corde raide ou la batoude américaine sont très gracieux, parce qu'on sent l'élasticité du point d'appui s'ajouter à l'effort d'impulsion. — Le point d'appui le plus fuyant est certainement l'air ; le vol de l'oiseau est une chute continuelle, compensée par un continuel effort d'ascension. 11 semblerait donc que, de tous les mouvements perceptibles, ce doit être le moins gracieux. 11 n'en est rien cependant.

C'est que, ne volant pas nous-mêmes, nous n'avons aucune commune mesure pour juger de Teffort que demande l'aviation; comme le mouvement de l'air refoulé par l'aile n'est pas visible, notre œil ne s'aperçoit même pas du travail > exécuté : nous constatons simplement que l'oiseau va très vite, i et nous en concluons qu'il se meut avec aisance.

Mmimum de résistance apparente.

Enfin il faudra que la résistance apparente soit réduite à son minimum. Un bateau qui fait jaillir l'eau devant lui, ou qui en entraine une masse à son arrière, semble s'avancer péniblement. L'exercice des cerceaux de papier, que les écuyères de cirque crèvent au vol, est disgracieux; il n'y a pour ainsi dire aucune résistance réelle, mais il y a un obstacle apparent, et cela suffit pour gêner le regard.

Ici se présente une difficulté propre à la natation et au vol. L'animal qui se meut dans un milieu homogène comme Teau ou l'air y trouve une résistance en même temps qu'un point d'appui; et si la faible densité ou la mobilité de l'élément dans lequel il se déplace est favorable en un sens, elle est défavorable dans l'autre. Que doit- il résulter de cette espèce de contradiction mécanique, pour l'apparence des mouvements?

Il me semble que, selon le cas, c'est tantôt l'idée de In mobilité du point d'appui qui domine, tantôt l'idée de la résistance antérieure; la première se présente surtout à nous quand il s'agit d'un mouvement lent , la seconde quand il s'agit d'un mouvement rapide.

Cf.. 'j/, c'a

Au moment où un oiseau prend l'es^oi*, ses grands coups d'aile ne produisant encore qu'un médiocre déplacement, nous avons conscience de la force perdue ; mais une fois qu'il s'est donné de l'élan, chaque coup d'aile le portant beaucoup