I». SOURIAU

i78 EXPRESSION DU MOUVEMENT

plus loin, il nous semble qu'il trouve sur l'air un point d'appui plus solide. Gela est vrai d'ailleurs, car l'aile rencontre à chaque instant, grâce à cette translation, des couches d'air immobiles dont l'inertie lui fournit la résistance dont elle a besoin (expériences de Marey). Mais en même temps la résistance antérieure, qui était presque nulle au début, prend une valeur sensible, puisqu'elle augmente approximativement comme le carré de la vitesse ; et, habitués que nous sommes à la remarquer quand nous nous déplaçons nous-mêmes, nous y faisons attention : il nous semble maintenant que l'oiseau a besoin d'un effort pour fendre l'air, pour lutter contre le vent. — Voici un bateau à hélice qui s'éloigne du quai. Nous ferons d'abord attention à la colonne d'eau qu'il lance derrière lui, et qui nous montre quelle est la dérive de l'hélice. Quand ensuite la vitesse augmente, cette dérive n'est plus sensible, tandis que nous nous apercevons de la résistance antérieure en voyant les vagues qui commencent à se soulever à l'avant du bateau. Même remarque pour un nageur, selon qu'il se meut lentement ou vite. — En somme, le moment où le mouvement semblera le plus aisé sera celui où la vitesse aura pris une valeur moyenne, parce qu'alors la mobilité du point d'appui sera devenue insensible et que la résistance antérieure ne sera pas encore accentuée : observation qui concorde avec celles que nous avons faites , précédemment pour achever de prouver que c'est dans les vitesses moyennes que le mouvement atteint sa plus grande valeur esthétique. Ici comme ailleurs, le beau est avant tout une question de juste milieu.

Dans ces analyses, on aura trouvé peut-être que j'exagère un peu l'effet produit par le spectacle de ces divers mouvements, et que ce sont là des raisons bien légères pour nous émouvoir beaucoup. — Je suis bien obligé de l'avouer. Les

impressions que je décris, et que je m'imagine avoir éprouvées en présence des objets réels, n'avaient sans doute pas cette vivacité. Peut-être, pendant que j'en parle, suis-je dupe d'une illusion. Mais qu'y faire? Si je donne des exemples, ce sont toujours des exemples que j'imagine. On ne parle des choses, et surtout on n'en écrit rien, que par souvenir. Cette cause d'erreur est constante et doit être signalée, parce qu'on la retrouvera dans toutes les éludes d'esthétique. Ce n'est pas quand on se trouve en présence des objets qu'on songe à analyser les impressions que l'on éprouve; on ne le fera qu'après coup. Les descriptions littéraires ont cette infériorité sur les représentations picturales, que jamais elles ne sont faites d'après nature. Or l'imagination amplifie toujours d'un côté en même temps qu'elle atténue de l'autre. Elle opère une sorte de simplification. C'est elle qui, selon la formule de Taine, fait de l'élément dominant un élément dominateur. Elle idéalise de parti pris, elle supprime toutes les sensations accessoires qui faisaient de l'objet quelque chose de concret. Cela est important à constater, surtout quand il s'agit d'expression. Nous devrons toujours nous efforcer de distinguer, de l'expression concrète des objets réels, l'expression simplifiée et en même temps exagérée des objets imaginaires. Voici quelle me semble être la vérité sur la question : l'impression produite par un objet réel est matériellement beaucoup plus forte que celle que produit un objet imaginaire; mais, quand nous pensons après coup à une chose que nous avons vue, nous nous figurons en avoir été émus beaucoup plus que nous ne l'élions en réalité, parce qu'alors l'élément expressif est reproduit, bien qu'atténué, tandis que toutes les sensations accessoires qui s'y mêlaient ne le sont absolument pas. Ajoutez que nous ne pensons guère à ces choses sans en parler, ne fût-ce qu'à nous-mêmes par la parole intérieure; et il en résulte toujours des exagérations.

Ainsi, j'ai vu un animal qui m'a répugné; je veux parler de cette répugnance; et partie pour donner plus d'intérêt au récit, partie parce que je veux exprimer le plus fortement possible ce dégoût, je l'exagère. De même quand je décris le plaisir que j'ai éprouvé à entendre un morceau de musique, avoir exécuter des tours de force. Les sentiments esthétiques dont on parle dans les livres et que l'on s'attribue sont donc toujours un peu grossis, amplifiés, quelque sincérité que l'on veuille mettre dans le compte rendu. Nous déclarons que nous ne pouvons souffrir telle discordance, telle alliance de couleur, telle espèce de mouvements, quand au fond cela nous est peut-être assez égal. Nous croyons décrire les émotions que nous éprouvons devant les objets réels; et nous décrivons tout simplement celles qu'éprouverait devant eux un spectateur imaginaire doué d'une impressionnabilité nerveuse, d'une susceptibilité de goût, d'une passion pour le beau vraiment exceptionnelles. Au reste ces exagérations, auxquelles on se livre toujours quand on parle d'art, ne sont pas sans profit pour le goût, comme les scrupules qu'on affecte quand on parle de morale ne sont pas sans profit pour la conscience. Elles tendent à lui donner plus de délicatesse, en lui indiquant au moins les sentiments qu'il devrait avoir.

§ 4. — l'aisance MORALE DU MOUVEMENT

La différence entre la beauté mécanique et la grâce va nous apparaître plus clairement encore en tenant compte de cette seconde condition. Plus un mouvement est régulier, rigoureusement adapté à sa destination et économique, plus il est beau ; mais pour produire l'impression de la grâce, il ne faudra pas que le rythme en soit trop monotone, que la finahté en soit trop apparente, que l'économie en soit trop rigoureuse.

Liberté dans le isthme.

Un mouvement rythmique trop régulier a l'inconvénient de paraître absolument machinal.

Pour aller immédiatement aux cas extrêmes, signalons l'effet produit sur le spectateur par tous les mouvements convulsifs (attaque de nerfs, crise épileptique ou hystérique, ataxie locomotrice, danse de Saint-Guy, delirium tremens etc.). De tels spectacles nous inspirent un sentiment de compassion, de crainte et d'horreur. La vue de ce malheureux abandonné aux secousses automatiques de ses muscles, redevenu pour un instant machine, donne aux nerfs un ébranlement dont ils restent longtemps agités. Elle peut même, par une sorte de contagion, provoquer chez le spectateur des troubles analogues. Et c'est la crainte instinctive de cette contagion qui nous éloignerait du malade, si le sentiment du devoir ne nous retenait auprès de lui.

« Un des faits, dit Romanes * , qui doivent le plus frapper quiconque visite un asile d'idiots pour la première fois, c'est le caractère extraordinaire et la variété des tics inutiles et inconscients qu'il voit de toutes parts autour de lui. Ces tics, souvent ridicules, parfois pénibles, mais le plus souvent dépourvus de but voulu, sont toujours individuels et étonnamment persistants. Généralement parlant, plus un idiot est bas placé dans l'échelle de l'idiotie, plus cette particularité est prononcée; de telle sorte que, si l'on voit un patient qui se balance incessamment, ou exécute d'autres mouvements rythmiques^ on peut être à peu près assuré que le cas est grave. »

Bien qu'à un degré atténué, tout mouvement trop périodique fera sur nous le même effet : il nous donnera l'impres-

* Vévolulion mentale chez les animaux, trad. H. de Varigny, p. 178.

j-ion d'une créature vivante et agissante, qui redevient machine. Ainsi, nous souffrirons par sympathie de la vue d'un tic quelconque. (Tics de parole : I5e^yer, ânonner, s'empêtrer dans ses mots, les répéter. — Tics de physionomie : écarquiller brusquement les yeux, froncer le nez, se rider le front, remuer la peau du crâne. — Tics de geste : ôter et remettre continuellement un lorgnon, se gratter l'oreille, dandiner son pied, secouer des breloques, faire claquer ses doigts, tambouriner des ongles sur une vitre. Ces derniers tics sont d'autant plus insupportables qu'ils sont accompagnés d'un bruit agaçant.) Dans la même catégorie, je ferai entrer le hochement sénile de la tête ; le tremblement produit par la crainte, la colère impuissante ; les tressaillements de la surprise, du froid, de la fièvre ; les trépignements de la colère ou de la douleur. L'impression produite est toujours à peu près la même. Sans doute il y a dans tout cela de la sympathie physique ; nous souffrons parce que nous sentons que ces mouvements réflexes sont gênants pour la personne qui les exécute. Mais, toute sympathie physique à part, et alors même que la personne qui exécute des mouvements rythmiques absolument réguliers y semble prendre plaisir, ce spectacle nous déplaît, parce qu'il ne nous donne pas l'impression de l'aisance morale.

Cet effet, qui ne se produit que peu à peu, par la répétition successive des mêmes mouvements, pourra être produit immédiatement et avec beaucoup de force par leur répétition simultanée. Nous regardons un canotier qui rame en cadence : cela peut être sa fantaisie de ramer ainsi. Mais si nous voyons toute une équipe de rameurs enfoncer et relever leurs avirons du même mouvement, l'effet mécanique du rythme se trouvera comme souligné par cette répétition ; car il est bien évident qu'il n'y a pas là une coïncidence de fantaisies, mais une loi extérieure à laquelle sont soumises toutes les volontés.

La cavalcade du Parthénon donne l'idée d'un mouvement aisé, parce que les attitudes des chevaux, bien qu'un peu monotones peut-être, ne sont pas identiques. Mais ces bas-reliefs antiques dans lesquels on voit quatre chevaux, attelés de front, relever du même mouvement leurs quatre pattes de devant, ou bien une file de personnages qui font tous à la fois le môme geste, sont d'un effet déplaisant : si naturelles que puissent être ces attitudes prises isole'ment, la répétition leur enlève toute aisance apparente. La grâce y est trop manifestement sacriflée à l'effet décoratif. Dans les ballets dits italiens que l'on a donnés à TEden-Théâtre de Paris, on abusait de ces effets de répétition. Une centaine de danseuses, qui toutes ensemble inclinent la tête de ciUé, ou se cambrent en relevant les bras, ont plutôt l'air de marionnettes bien articulées que de femmes dansantes. C'est un très beau résultat au point de vue de la discipline ; mais c'est une erreur au point de vue esthétique. — Si nos danses de salon, avec d'admirables éléments de mise en scène, ne produisent qu'un si médiocre spectacle, cela tient à ce que les mouvements et les ligures y sont réglés suivant un rythme trop simple, trop uniforme, trop mécanique. Quelques adeptes raffinés de la chorégraphie pensent qu'il y avait bien plus d'art et même plus de style véritable dans la danse qui se dansait autrefois à la Chaumière, dans le cancan^ puisqu'il faut l'appeler par son nom. Au moins on y trouvait de l'imprévu et de la fantaisie individuelle.

Dans la plupart des exercices physique auxquels nous nous livrons et surtout dans les jeux, on peut remarquer que nous avons une tendance à varier le rythme naturel de nos mouvements, pour le seul plaisir de le varier. C'est que nous ' n'obéissons pas seulement à la loi de moindre effort, mais à la loi d'activité. Nous voulons faire preuve d'énergie, d'initiative ; nous réagissons contre cette automatisme f[ui nous

18i EXPRESSION DU MOUVEMENT

eavahil : sentant ce qu'il y a de machinal dans ces mouvements trop réguliers, nous nous affranchissons de leur rythme, justement pour. n'avoir pas l'air de machines.

Ainsi les mouvements n'ont vraiment de grâce que si nous sentons que leur rythme est volontairement accepté, qu'on est libre de s'en affranchir dès qu'on le veut, et qu'il laisse une carrière suffisante à la fantaisie, comme une règle indulgente à laquelle on n'est pas asservi complètement; car, après le plaisir d'observer une règle, ce qu'il y a de plus délicieux, c'est de renfrèînare.

Appliquons ceci à la musique. C'est la mesure qui marque le rythme du mouvement mélodique, et il faut qu'elle soit respectée pour que l'intelligence soit satisfaite. Mais il ne faut pas qu'elle le soit trop servilement. Si elle est battue avec une régularité parfaite comme par un métronome, elle donne une impression de contrainte ; tandis que si l'exécutant la presse ou la relentit à son gré, et même de temps à autre la suspend par quelque point d'orgue aussi longtemps qu'il lui plait, on sent qu'il en est maître, et que, lorsqu'il l'observe, c'est qu'il le veut bien : elle perd ainsi son caractère machinal, et le mouvement gagne en grâce et en expression. — Il faut tenir aussi compte du mouvement mélodique qui est jusqu'à un certain point indépendant de la mesure, qui peut même se trouver en contre temps avec elle. Enfin ce mouvement même n'est pas déterminé d'une manière absolue, puisque le même motif peut reparaître avec des variations et des notes d'agrément qui donnent de la gaité à l'exécution, qui en sont comme le sourire. Telles sont les ressources dont le musicien dispose pour échapper au mécanisme.

Maintenant les applications à la poésie se présentent d'ellesmêmes par analogie. Le rythme du vers est pour le poète ce que la mesure est pour le musicien; il faut qu'il le marque, mais il ne faut pas qu'il y soit trop asservi. Il sera bon, notam-

EXPRESSION DE L'AISAXCE 185

ment, que la pensée puisse avoir son mouvement propre, et que les coupes de la phrase ne coïncident pas toujours exactement avec la coupe du vers. On comprendra aussi, sans plus amples détails, pourquoi les rythmes les plus gracieux sont aussi les plus variés. Les rimes carrées ont quelque monotonie. La stance à rimes croisées plaît davantage ; et il sera plus gracieux encore de les entrelacer sans loi définie, comme l'a fait Musset dans la plupart de ses poèmes. Dans les vers libres, on aura encore le droit d'allonger et de raccourcir le vers selon sa convenance, h la condition bien entendu qu'ils se succèdent dans certaines proportions et qu'il y ait encore, ^ dans ces libres variations du rythme, une certaine cadence : car le danger est qu'on finisse par perdre le sens du rythme . lui-même. C'est ce qui arrive quelquefois, quoi qu'on en ait / dit (V. Legouvé, L'a7^t de la lecture^ ch. vu) dans les fables de La Fontaine. Molière me semble avoir mieux observé la juste mesure. Relisez à ce propos le prologue d'Amphitryon. C'est le meilleur exemple que l'on puisse citer de la liberté dans le rythme, donnant l'impression de la grâce parfaite.

La liberté dans la finalité.

La finalité est une loi aussi assujettissante que le rythme, car, elle aussi, elle astreint nos mouvements à se succéder dans un ordre déterminé. Nous pouvons donc répéter à son sujet ce que nous disions tout à l'heure : c'est en ne nous conformant pas trop rigoureusement à cette loi qne nous donnerons l'impression de la grâce.

Presque toujours, l'activité de jeu sera plus gracieuse que l'activité de travail. Prenez au hasard quelques exemples de l'une ou de l'autre, les premiers qui vous viendront à l'esprit (un cantonnier qui casse des cailloux, un forgeron qui bat l'enclume, un facteur rural qui arpente une grande

route, un àne qui lire une charrette — un chevreau qui bon- «lit autour de sa mère, un chat qui joue avec une souris, des enfants qui font une partie de ballon, des jeunes gens au bain). De quel côté est la grâce? Il est inutile de le dire. L'homme qui a une tâche à accomplir, sentant le prix de ses forces et de son temps, se ménage; il cherche à obtenir le maximum de résultat avec le minimum de fatigue ; et cette préoccupation détermine, non seulement Ténergie qu'il met dans chaque mouvement, mais encore la manière et Tair dont il l'exécute. Le travailleur est sérieux.

Le dur faucheur, avec sa large lame^ avance Pensif et pas à pas vers le restant du blé.

Si l'on a parfois un éclair de gaîté quand on se met de bon cœur à sa besogne, cela ne dure guère. Dans le jeu au contraire, on se dépense sans compter, ou bien l'on se ménage sans scrupule, n'ayant d'autre règle que son plaisir. Le jeune homme qui joue a toujours une expression de gaîté vaillante, un sourire qui persiste jusque dans l'effort. Que l'activité de travail ait souvent plus de beauté, et toujours plus de dignité que l'activité de jeu *, je l'admets sans peine. Mais qu'elle ait plus de grâce, voilà ce que je ne saurais accorder. Gomment des mouvements que l'on exécute avant tout pour le plaisir de se mouvoir ne donneraient-ils pas une impression d'aisance, plutôt que ceux où notre activité tend à un but tout différent de ce plaisir? Si le travail est gracieux, on peut dire que c'est par accident. L'idée même que c'est un travail, c'est-à-dire quelque chose d'obligatoire (l'idée d'obligation n'est-elle pas la seule chose qui distingue essentiellement le travail du jeu ?), lui est préjudiciable à ce point de vue. Le même exercice nous donnera une impression

' C'est la thèse que M. Guyau soutient dans ses Problèmes de VËs- Ihétiqae contemporaine, p. 39.

d'aisance ou d'effort, selon que nous y verrons une distraction ou un labeur. La dépense d'activité peut être la même ; la seule différence d'intention, de sentiment, sulïit pour modifier l'impression produite sur le spectateur.

Ceci peut s'appliquer aux mouvements des animaux euxmêmes. Je regarde un martinet qui vole au plus haut des airs, décrivant dans l'espace des méandres capricieux, avec une admirable aisance. Ne trouverai-je pas son vol moins gracieux, si je réfléchis que ce n'est pas là un jeu d'agilité, mais une chasse, et qu'au moment où l'oiseau décrit une de ces jolies courbes, ce n'est pas pour son plaisir, mais pour gober un moucheron ? — C'est en partie pour cela que les mouvements rectilignes manquent d'ordinaire de grâce. Quand je vois un oiseau voler en ligne droite, je me dis qu'il va quelque part : s'il va vite, je trouverai qu'il est bien pressé ; s'il va lentement, qu'il ne l'est guère. Mais jamais je ne m'imaginerai qu'il vole ainsi pour son plaisir. Un mouvement plus varié me donnera moins l'idée d'une fin poursuivie, et par conséquent me paraîtra plus aisé.

Faisons un pas de plus. Cette liberté dans le mouvement, qui nous plaît par sympathie dans les êtres animés, nous plaira par analogie, en pourrait dire par métaphore, dans les êtres inanimés. Les oscillations d'une branche au vent, bien qu'aussi déterminées en elles-mêmes que celles d'un pendule, me semblent plus libres, parce que je ne puis les prévoir aussi rigoureusement ; et elles auront plus de grâce. Comparez encore le steamer au voilier. Le steamer qui navigue en eau calme va droit devant lui, labourant l'eau avec effort ; quelques vagues, en variant son mouvement, lui donneront déjà plus d'agrément : il s'élève à la vague, donne une embardée, se relève ; ce n'est plus tout à fait une machine. Le bateau à voile semblera plus libre encore, parce que la loi de ses mouvements est plus compliquée. Dans son roman de Quatre-

188 EXI'RESSION DU MOUVEMENT

vingt-treize^ au chapitre célèbre de la Caronade, V. Hugo a bien montré comment ce conflit de forces variables peut donner à un corps inerte Tapparence de la vie. Et n'est-ce qu'une apparence? La vie est-elle vraiment autre chose? — En général, tout corps qui se meut en ligne droite, comme la flèche qui vole, comme la pierre qui roule, comme le torrent qui descend de la montagne, nous semble avoir un bût, et être tenu de l'atteindre ; au lieu qu'un mouvement incertain ou sinueux, qu'une plume flottant à la surface de l'eau, que la chute d'une feuille morte, que les méandres d'un ruisseau dans une prairie me donnent plutôt une impression de fantaisie, de caprice, de liberté, et par conséquent de grâce.

Prodigalité dans Veffort,

Non seulement l'économie doit être au besoin sacrifiée à la grâce, mais il est bon, de temps à autre, de la sacrifier d'une manière visible. La beauté est faite de luxe, et qui vise à l'économie est à l'antipode de l'art. Que l'on ménage ses forces de son mieux, soit; mais au moins qu'on n'ait pas l'air de les ménager. Pourquoi certaines attitudes, très confortables en elles-mêmes, sont-elles disgracieuses? Justement parce qu'elles sont trop confortables. Si, par exemple, je veux lire commodément un gros livre, je le pose sur la table et m'étale dessus, le menton appuyé sur mes deux poings. Cela fait sourire; on voit trop que j'ai peur de me fatiguer. Il en est de même pour les mouvements : l'économie trop manifeste leur enlève leur bonne grâce. Une certaine prodigalité voulue dans la dépense de forces est parfois utile pour écarter le soupçon de parcimonie. Dans tous les arts qui peuvent nous donner, même de la manière la plus indirecte, l'impression de la grâce dans le mouvement, on trouvera ces tours de force gratuits, ces bravades de difficulté vaincue, qui

par un surcroît réel d'effort font disparaître l'impression de l'effort. Un chanteur finira une longue phrase par un coup de gosier supplémentaire, par un poinl'd'orgue ou un trait : plus il sent le besoin de reprendre haleine, plus il ralentit sa phrase ou élève la voix. Respirer? Allons donc! Il est audessus de ce besoin ! Telle est la raison de ces vocalises qui, dans les chanscfns populaires, agrémentent souvent la dernière note de chaque couplet ; ou bien encore de ces trilles, de ces appoggiatures, de ces variations que Ton prodigue dans les morceaux de concert. Dans un air de violon d'un mouvement vif, ces traits sont, pour ainsi dire, une fanfaronnade de vitesse, comme les bonds et les piaffements que l'on fait en courant pour montrer que l'on irait plus vite encore, si l'on voulait ; quand ensuite on revient au mouvement initial, on n'a plus l'air de donner son maximum de vitesse, mais de se laisser porter, de se retenir même : toute impression d'effort a disparu. — Pour peu que vous soyez connaisseur, écoutez une belle batterie de tambour. Vous remarquerez que le procédé est identique : d'abord, la marche simple, pour en bien établir le rythme ; puis des roulements qui sans l'interrompre lui font une basse continue ; et des soubresauts, et des contre marches, et des variations à perte de vue, où on ne la distingue plus (ju'à travers une grêle de rra et de fla; on ne peut plus suivre, l'oreille va s'y perdre, on demande grâce : soudain ce tumulte s'apaise, et de nouveau la marche retentit, mais cette fois avec un rythme plus accentué encore, plus allègre, comme si elle sortait triomphante de ce chaos. Je me rappelle avoir entendu, dans une baraque de foire, une femme qui jouait du tambour sur deux caisses à la fois, faisant les notes d'agrément sur une caisse et marquant la marche sur l'autre, tt Remarquez, disait-elle dans son boniment, comme je fais mes agréments sur cette caisse, sans interrompre pour cela mon rigaudon î > N'avons-nous pas là, sous une forme vul-

190 EXPRESSION DU MOLVEMEM

gaire mais typique, un exemple de ces difficultés gratuites que l'exécutant s'impose pour donner l'impression de la parfaite aisance ? Un pianiste fera pleuvoir des notes au milieu desquelles ressortira le chant. Un conférencier mettra quelque coquetterie à échanger un coup d'œil avec un ami, à faire quelque digression sur un incident inattendu, à répondre gaiement à une interruption sans perdre le fil de son discours. Un versificateur émérite (A. Pommier, Théodore de Banville) accumulera comme par gageure les difficultés, se jouant avec une parfaite aisance dans les mètres en apparence les plus laborieux, jonglant avec des rimes extraordinaires, les triplant de peur d*en paraître gêaé. Un poète humoristique mêlera l'esprit au sentiment ; dans des stances du caractère le plus lyrique, il intercalera de petites réflexions ironiques, à la manière de Byron ou de Musset, pour bien montrer qu'il reste maître de lui-même dans les mouvements en apparence les plus emportés. — Eux aussi, ils font des agréments sans interrompre leur rigaudon. %»^

55 3. — l'art et la GRACE

Tout ce que nous venons de dire nous conduit à penser que la grâce véritable ne doit pas se trouver dans la nature accidentellement en quelque sorte ; mais qu'elle doit être recherchée intentionnellement. Faite d'apparences, elle suppose le souci de l'apparence, et des préoccupations vraiment artistiques.

« La grâce, a dit Schiller dans sa curieuse étude à laquelle nous aurons occasion de revenir, est une beauté qui n'est pas donnée par la nature, mais produite par le sujet même*. » Rien de plus vrai. Sans doute elle suppose quelques dons

* Esthétique, trad. Régnier, p. 50.

naturels : un corps souple, agile, vigoureux; une beauté plastique suffisante pour que l'exhibition que l'on fait de sa personne non seulement n'ait rien de ridicule, mais présente aux yeux un spectacle attrayant ; enfin le sentiment instinctif du rythme, de l'harmonie. Avec cela on sera plus aisément gracieux. Sans cela, on aura beau faire, on ne réussira jamais à l'être :

Jamais un louraaud, quoi qu'il fasse Ne saura passer pour galant.

Mais tout le reste est notre œuvre, le produit de notre activité ; et j'ajoute que c'en est le produit conscient, intentionnel, artistique, au moins dans les formes supérieures de la grâce. Pour être vraiment gracieux, il faut que nous soyons préoccupés, sinon de faire des mouvements élégants, au moins d'éviter les mouvements gauches et empruntés. Il faut que nous exercions une certaine surveillance sur nos attitudes, sur nos gestes ; que nous recherchions la perfection dans le mouvement, un peu pour l'effet produit sur ceux qui nous regardent, mais surtout par amour-propre, et, ce qui vaut mieux encore, par amour de l'art.

Ce que nous disons là semble, il est vrai, en contradiction avec un principe communément admis : à savoir que le naturel est la condition essentielle de la grâce. — Le geste le plus élégant du monde, si je sens qu'il est fait avec une préoccupation d'élégance, ne me plaira plus autant : ce n'est plus la liberté dans le mouvement, ce n'est plus la parfaite aisance : il y a là, sinon un effort physique, du moins une contrainte morale, qui, par sympathie, doit produire sur le spectateur une impression fâcheuse. — D'ailleurs, l'expérience ne nous montre-t-elle pas que plus nous recherchons la grâce, plus elle nous fuit, et q«e moins on s'occupe de ses mouvements, plus ils ont d'élégance véritable?

Voyez un jeune homme timide qui passe sur une promenade publique : comme il voudrait ne pas avoir l'air gauche, comme il sait bien ce qu'il faudrait faire pour cela ! Mais justement, il est trop attentif à ce qu'il doit faire de ses pieds, de ses mains ; de là une contrainte déplaisante à voir. — Le voici dans un salon, en visite. Il est entre' déjà ému. les mains moites, la gorge serrée à l'idée de comparaître devant des dames qui sans doute l'attendent à cette épreuve. Il s'assied. L'attention qu'il sent peser sur lui pique son front, y fait monter la rougeur. Pour donner un dérivatif à la surexcitation nerveuse qui le tourmente, il se gratte l'oreille, dandine son pied, ri^ne sans motif. Dans tous ses gestes, dans toutes ses réponses, il met une précipitation fébrile, pour en avoir plus tùt fini, et qu'on ne le regarde plus.

En général, tout mouvement inutile en soi, fait expressément en vue de la grâce, la détruit. Vos yeux se portent sur une petite fille qui joue avec ses camarades : elle court, saute, danse, le plus gracieusement du monde. Mais elle s'aperçoit que vous la regardez. A l'instant elle prend des attitudes maniérées, pose pour la grâce : le charme est rompu. — Une femme qui veut avoir l'air distingué relèvera avec affectation le petit doigt; le beau de village qui vient en ville, vêtu de ses habits du dimanche, ne manquera pas de se dandiner en marchant pour se donner un air de parfaite désinvolture : du petit au grand, c'est la même faute de goût. — Vous admirez au cirque un gymnasiarque qui fait des exercices de voltige : il s'élance, saisit au vol son trapèze, se balance ; et pendant qu'il ne songe qu'à montrer son adresse, il'nous donne l'impression de la parfaite aisance dans le mouvement. Mais voici qu'il a terminé son exercice, et prend congé de son public; il fait quelques pas sur la piste en sautillant, s'incline en mettant la main sur son cœur : maintenant il veut être gracieux, et ne l'est plus. Je ne connais rien de plus gênant à regarder

que ces exercices intitulés, en style forain, allUiides gymniques^ ou bien encore travail de grâce ; les simples cabrioles des clowns, qui n'ont pas la prétention d'être gracieuses, le sont bien davantage.

Oui, il est très vrai que pour trouver la grâce, il ne faut pas trop avoir à s'en préoccuper. Mais je dis que c'est en s'habituant de très bonne heure à surveiller ses mouvements que l'on arrivera à s'affranchir de toute préoccupation. Les défauts que l'on vient de signaler sont dej défauts de débutants. Ils ne tiennent pas à ce qu'on met trop d'art dans ses mouve» ments, mais à ce qu'on n'en met pas assez.

L'affectation qui se remarque chez les personnes qui veulent paraître gra3ieuses, tient à ce que chez elles cette préoccupation est quelque chose de tout nouveau, ou d'exceptionnel. Elles s'avisent tout à coup de nous donner le spectacle de la suprême élégance, de la parfaite distinction. C'est aller trop vite en besogne : elles ne sont pas encore de force à cela. Une maitresse de maison qui n'a pas l'habitude de recevoir se croit tenue, un jour de réception, de faire des phrases d'apparat, avec des tournures prétentieuses et force imparfaits du subjonctif. Une femme du monde donnera sans effort l'impression de la distinction, parce que de très bonne heure elle a pris l'habitude de s'exprimer comme il faut. Il en est de même de l'élégance des attitudes et des gestes. Au reste, il ne faut pas oublier. qu'il y a comme un enseignement mutuel de la grâce, qui tend avant tout à faire disparaître le défaut d'affectation. Une mère donnera quelques bons conseils à sa fille. Les amies se chargeront de corriger, par un sourire, les fautes de goût. — La contrainte est beaucoup plus difficile à guérir, quand elle a sa cause dans une timidité constitutionnelle. Pourtant, la timidité n'est souvent due qu'à la conscience que l'on a de son inexpérience, et doit disparaître a mesuré

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\n EXPRESSION DU MOUVEMENT

que Ton se rend compte de ses progrès. Rien n'affermit les nerfs comme l'habilude du monde. Ce n'est qu'un appren- /^^ „v<: tissage à faire, à la fois moral et physique ; et un mauvais moment à passer.

Dans l'acquisition de la grâce, qu'il s'agisse simplement des exercices du corps ou de cette grâce beaucoup plus complexe qui est celle des manières, il y a un moment de transition, un âge ingrat, où l'on perd les grâces naturelles sans avoir encore la grâce acquise. Quand on commence à faire les choses volontairement et par principes, on les fait d'abord plus mal. L'élégance qu'on veut avoir gàl'e* celle qu'on a. Les mouvements spontanés, dès qu'on y réfléchit, deviennent •contraints ; l'attention qui ge porte sur eux les paralyse ou les exagère. Ils reprendront leur grâce, et même une grâce supérieure, quand ils seront devenus assez habituels pour se produire par simple action réflexe. Alors on n'aura plus à s'inquiéter de la pose de son pied, du mouvement de son petit doigt ; et il en résultera un sentiment d'aisance dans tout le corps.

Cet automatisme est la condition indispensable du progrès. En effet, l'harmonie parfaite des mouvements exige la coordination d'un grand nombre de mouvements partiels. Or, l'attention étant de sa nature étroite, ne peut en surveiller que quelques-uns, laissant les autres suivre leur cours naturel : on se rappelle que c'est ainsi que Franklin recommandait de procéder pour arriver au perfectionnement moral. Nous travaillerons donc à dresser successivement nos différents muscles au mouvement voulu. Quand chacun d'eux en a pris la routine, et est arrivé à l'accomplir instinctivement, nous n'avons plus qu'à signifier au corps d'exécuter tel ou tel mouvement, pour qu'il obéisse aussitôt. Ainsi, dans un bataillon exercé, le chef indique le mouvement à faire; les ordres sont transmis de proche en proche, de plus en plus

détaillés, et iiiialemeiit les soldats exécutent chacun leur mouvement.

Quand on étudie méthodiquement un mouvement (danse, charge du fusil, tour de trapèze, escrime) il est excellent, pour arriver à le bien faire, de le décomposer en séparant les temps : de la sorte, chacun d'eux pourra être porté à sa perfection. Quand ensuite on arrivera à l'exécution, on pourra la rendre aussi rapide que Fon voudra, sans risquer de s'embrouiller dans ses mouvements. Le débutant qui prend ses premières leçons d'armes a hâte d'en arriver à l'assaut. Ces exercices méthodiques, auxquels l'astreint son prévôt, rimpatientent ; mais c'est seulement en apprenant à se fendre lentement et correctement qu'il pourra, au moment de l'assaut, faire preuve de vitesse : l'élan de ses jambes suivra celui de son bras dans une détente presque instantanée.

Tous ces exemples nous montrent quelle est la collaboration des actions réflexes aux manifestations de la grâce. — Mais, il importe de ne pas Toublier, même dans ces mouvements qui nous sont devenus naturels à force d'habitude, il reste quelque chose à faire à la volonté. Quand on parle de gestes spontanés, inconscients, il ne faudrait pas prendre trop à la lettre ces expressions. S'il faut, pour acquérir l'aisance, que nous n'ayons plus à faire expressément attention au détail de nos mouvements, il ne s'ensuit pas que nous puissions les laisser s'accomplir en vertu d'un pur automatisme. La grâce acquise n'est pas de la grâce machinale. Il faut toujours que la volonté intervienne pour tenir le corps éveillé, attentif, prêt à obéir au moindre commandement. Il faut qu'elle maintienne l'harmonie entre ces diverses forces qui deviendraient bientôt discordantes si on les abandonnait à elles-mêmes: (ju'elle presse ou modère leur jeu, selon les circonstances. Dans un orchestre, quand chaque musicien sait bien sa partie, \v chef a moins à faire, et c'est justement pour cela qu'il peut

faire davantage : il règle le mouvement, surveille les rentrées, indique les nuances, centralise tous les mouvements partiels pour les faire concourir au mouvement d'ensemble. La grâce supérieure a donc toujours quelque chose d'intentionnel. Du commencement à la fin, elle reste un produit de l'art.

Mais au moins, nous dira-t-on, faut-il que cet art nous donne l'illusion de la nature, en se dissimulant de son mieux î — Je ne suis pas du tout de cet avis.

Il est à remarquer que, dans la gymnastique de parade, en prenant ce mot dans sa bonne acception, ou, si l'on aime mieux, dans la gymnastique d'art, on a une tendance à marquer encore les temps des mouvements que l'on exécute. Gela, ce n'est pas pour soi qu'on le fait, c'est pour l'agrément du spectateur. — Le mouvement ainsi exécuté coûte plus d'effort physique, mais donne mieux l'impression de l'aisance morale; en le retenant un peu, en y marquant des pauses, vous montrez que, si vous le continuez, ce n'est pas parce que votre élan vous emporte, mais parce que vous le voulez bien et que vous êtes libre dans votre vitesse même; il a plus de grâce, parce qu'on voit qu'il est fait à plaisir. Par là encore, vous ferez mieux comprendre sa réelle beauté mécanique. Il faut que le spectateur ait le loisir de percevoir vos attitudes successives, et de voir jouer vos muscles. Si vous allez trop vite, sans vous arrêter, il constatera que le mouvement s'est fait, mais sans trop savoir comment : marquez- en les étapes, pour le lui faire comprendre. De la sorte il jouira en artiste de cette savante décomposition d'efforts; il se rendra compte de la raison d'être de chaque geste, combiné en vue de la fin à atteindre. Le mouvement méthodique est au mouvement naturel comme une phrase logique, dont les idées sont analysées et mises en ordre, est à une phrase confuse où elles sont présentées'pêle-mêle. Si l'on préfère une comparaison musicale, le mouvement naturel sera un simple accord dont

on sent l'harmonie résultante sans se rendre compte des éléments dont il est composé : et le mouvement méthodique sera un accord arpégé dont les différentes notes défilent rapidement devant Toreille, avant de se fondre en un ensemble harmonieux.

Yoici donc la grâce obtenue, non pas en donnant l'illusion parfaite de la nature, mais au contraire en soulignant ce qu'il y a de méthodique dans le mouvement exécuté.

Plus je réfléchis à cette théorie, d'après laquelle l'art devrait se dissimuler dans ses productions et en avoir l'air absent, plus il me semble que c'est une phrase toute faite, qui ne re'pond à aucune exigence réelle de notre goût. En quoi l'idée que la beauté d'une œuvre est due à l'intention formelle de son auteur la pourrait-elle déprécier à mes yeux ? Au contraire, cela doit relever son mérite. J'écoute un rossignol chanter dans la nuit sereine. Devrais-je, pour ne pas me gâter mon plaisir, penser qu'il n'y a rien d'intentionnel ni dans l'heure ni dans le chant; que l'oiseau chante tout simplement parce que le clair de lune le tient éveillé, et que la nature de son chant est uniquement déterminée par une loi de moindre effort, un mécanisme, un instinct, un hasard, tout ce que l'on voudra, pourvu que ce ne soit pas le goût ? Evidemment non. D'abord ce serait injuste. Je me crois bien poète parce que je daigne écouter ce rossignol et remarquer l'harmonie de son chant. Mais le vrai poète, c'est lui, qui sans avoir besoin de s'exalter l'imagination avec des phrases de roman a senti avant moi le charme de cette belle nuit, et s'en est inspiré pour composer sa chanson. Et cette façon de me représenter les choses n'ajoute-t-elle pas à mon plaisir? L'idée que la grâce des mouvements est absolument naturelle, c'est-à-dire, pour aller au fond de cette idée, que le goût n'y est pour rien, qu'elle est toute fortuite ou tout automatique, m'empêcherait de l'admirer. Je ne veux pas qu'elle ait l'air

trop cherchée, trop préparée; niîiis il faut encore qu'elle me semble intentionnelle.

J'irai plus loin. A mon avis, un peu de coquetterie ne lui messied pas. Je ne vois pas en effet pourquoi cet art devrait affecter le désintéressement et chercher à nous plaire sans avoir l'air de se préoccuper de notre opinion.

En fait, ce complet désintéressement est impossible. Comment la beauté ne s'apercevrait-elle pas de l'admiration qu'elle inspire, et s'en apercevant, en jouissant, ne la rechercherait-elle pas ? Le sauvage qui danse une danse guerrière sait qu'il est beau, et n'oublie pas que des yeux sont fixés sur lui. La jeune fille la plus modeste qu'un regard effarouche se sent toujours regardée. Si elle était indifférente à l'effet qu'elle peut produire, elle ne souffrirait pas tant de sa gaucherie. Même chez les animaux, au moins chez les espèces supérieures, il est indubitable que l'instinct de coquetterie existe. Un jeune chat qui manque un tour voit bien qu'on se moque de lui et se retire d'un air vexé ; une levrette a des mouvements volontairement gracieux, parfois même un peu maniérés. Un cheval dont on raccourcit les allures fait le beau, piaffe, relève ses pattes comme s'il dansait sur place.

On se rappelle quel parti a tiré Darwin, dans ses études sur la sélection sexuelle, de cet instinct de coquetterie. C'est par lui qu'il explique en partie la beauté des formes et l'ornementation que l'on admire chez les animaux. Peut-être nous en pourrions-nous servir aussi pour expliquer la grâce qu'ils mettent dans leurs mouvements. Dans un grand nombre d'espèces animales, le mâle parade devant sa femelle, cherchant à la séduire par des mouvements qui peuvent nous faire sourire, mais qui ont évidemment pour but d'attirer sur lui l'attention, de se faire valoir ; le paon étale les plumes de sa queue, les fait miroiter et frissonner ; le faisan passe et

EXPRESSION DE L'AISANCE m

repasse devant sa poule, abaissant toujours de son côté sa superbe collerette; le pigeon gonfle son jabot en tournant sur lui-même ; les coqs de bruyère se livrent à de véritables danses, dans la clairière des bois, en l'honneur de leurs femelles.

Au moins dans Tespèce humaine, il est incontestable que la grâce des mouvements est un des plus puissants motifs de séduction; qu'elle est recherchée volontairement dans ce but; qu'elle apparaît surtout dans la jeune fille au moment où elle devient femme ; et enfin qu'il y a toujours, dans le sentiment du gracieux, une part à faire à l'attrait sexuel.

Pour toutes ces raisons, il est bien difficile de croire au développement naïf, spontané, inconscient de la grâce ; et tout s'accorde, au contraire, à prouver qu'elle dérive de l'instinct de coquetterie.

Où est le mal, après tout ? Il faudrait avoir le caractère bien mal fait pour reprocher à la beauté de se mettre un peu en frais pour nous, pour lui en vouloir de nous faire quelques avances et de se montrer inquiète de notre bonne opinion. Le désir de plaire n'est-il pas un charme de plus? Pourquoi veut-on qu'il soit absent de la grâce ?