ATTRAIT SPÉCIAL DE LA COULEUR EN MOUVEMENT

Chacun sait que, lorsque nous tenons longtemps nos yeux fixés sur un objet brillant, notre rétine se fatigue et réagit de moins en moins contre l'impression qu'elle reçoit.

La nuit, quand toutes les étoiles brillent au ciel, fixez votre regard sur Tune d'entre elles. Au bout de quelques secondes de cette contemplation, il vous semblera que votre vue se trouble, s'obscurcit peu à peu ; les étoiles dont vous perceviez indirectement l'éclat scintillant semblent s'éteindre une à une. Voici que toutes ont disparu, et vous ne distinguez plus que l'étoile centrale, brillant d'un éclat dur dans le ciel ténébreux, et faisant sur votre rétine l'impression d'une pointe métallique qu'on y appuierait de plus en plus fort. Puis elle-même s'enfonce dans le noir; vous ne voyez plus rien. — Votre œil fait un mouvement imperceptible pour la retrouver : aussitôt toutes à la fois reparaissent.

Cette expérience nous montre qu'une impression trop prolongée, faite sur un élément rétinien, finit par l'aveugler, ; surtout dans la zone de la vision indirecte. Le même effet

I se produisant sur tous les points que frappent à la fois les

rayons émanés d'un objet lumineux, l'image totale doit aller s'affaiblissant toujours, si nous posons trop fixement notre regard sur l'objet.

Il résulte de ce fait qu'à luminosité égale, un objet mobile dans le champ visuel nous paraîtra plus brillant, plus vivement coloré qu'un objet immobile. Cela seul, indépendamment de tout intérêt de curiosité, suffirait pour expliquer le prestige qu'ont pour nous les objets en mouvement.

Dans l'esthétique picturale, on parle surtout du charme de

la couleur considérée en quelque sorte au repos; mais ce qui est le plus beau, c'est le mouvement des objets colorés, c'est la couleur en mouvement. A quoi est dû ce charme particulier? Au mouvement ou à la couleur? Aux deux à la fois. C'est dans ces conditions que les yeux éprouvent la plus vive et la plus durable satisfaction. En même temps que la seule mobilité les récrée, le mouvament fait succéder devant eux les couleurs les plus variées.

La nature nous a prodigué les spectacles de ce genre. Ce seront, dans une cascade, les arcs-cn-ciel qui montent et descendent avec les nuages d'eau pulvérisée ; ce sera la gorge des pigeons et des oiseaux-mouches, le scintillement des gouttes de rosée, la mer brasillant au soleil, le soleil se couchant dans les nuages. Dans ce dernier spectacle, toutes les harmonies de la couleur sont prodiguées ; mais ce qui en fait surtout le charme magique, c'est la succession de ces harmonies. Il ne produit jamais la satiété parce qu'il n'est jamais le même ; le soleil en se déplaçant, en perçant des couches plus ou moins profondes de nuages, cliange toutes l3s nuances ; de longs rayons de lumière vont frapper des nuages éloignés, flocons perdus qui flottaient presque invisibles au plus haut de l'éther, et les enflamment tout à coup. Le spectacle se renouvelle donc incessamment.

Une simple bulle de savon nous donnera, en petit, des impressions toutes semblables. Suivons-la dans sa croissance. Ce n'est d'abord qu'une sphère diaphane, brillante comme du verre ; peu à peu apparaissent de faibles teintes roses et vertes, parfaitement limpides, qui se condensent en nuages colorés ; puis viennent des figures à contours plus nets ; des ocelles merveilleuses, des larmes, despalmettes, des lambeaux de cachemire. Les couleurs se saturent davantage : ce sont des tourbillons de bleu sombre dans le jaune cuivré, des taches fauves d'un aspect orageux, lugubre ; ça et là appa-

raissent des points noirs, précurseurs d'une fin prochaine, et tout d'un coup, plus rien. La bulle a éclaté, laissant l'œil encore enchanté de cette fantasmagorie. — Citons encore un spectacle qu'on est assez disposé à dédaigner comme un divertissement de badauds, mais qui vraiment a une valeur esthétique de premier ordre : je veux parler d'un feu d'artifice. Rappelez-vous les fusées décrivant leur gracieuse parabole ; les bombes éclatant en pluie d'étoiles tricolore ; le zigzag des dragonnaux, le tournoiment des soleils ; et enfin le bouquet qui s'élève avec un souffle énorme, déployant au-dessus de vos tètes sa voûte sonore, craquante, éblouissante. Pourquoi ne pas avouer que c'est une chose admirable ? On serait plutôt tenté de dire que c'est trop beau. Notre œil se fatigue vite de ces splendeurs, et leur préfère des beautés plus discrètes. Par un grand clair de lune, penchez-vous sur le parapet d'un pont, et regardez la lumière se jouer dans l'eau ; c'est un spectacle dont on ne se lasserait pas. L'œil, fasciné par le mouvement incessant de ces reflets, est en même temps charmé de leur douceur. Ce que l'on pourrait peut-être citer de plus joli en ce genre, c'est le spectacle que nous donnent les vagues, quand les divers reflets qu'elles nous renvoient forment déjà une bonne combinaison chromatique. J'ai admiré un jour cet efî'et sur les bords du Bourget : la nappe du lac reflétait une muraille de rochers rougeàtres, saumonnés ; et sur ce fond passaient, en moires chatoyantes, en rides légères, de petites vagues qui me renvoyaient le bleu pur du ciel : le mouvement de ces deux couleurs qui se pénétraient sans se confondre et semblaient se jouer l'une dans l'autre avait quelque chose de ravissant.

Voilà le charme que les tableaux ne peuvent rendre, puisqu'ils nous présentent les harmonies de la couleur figées en quelque sorte. Les peintres qui ont la prétention de nous donner une symphonie de couleurs ne peuvent que plaquer

un accord chromatique ; si beau qu'il soit, il nous fatigue à la longue. Au lieu que dans les tableaux mouvants que nous montre la nature, les accords succèdent aux accords, donnant ainsi à Tœil une impression de rythme et d'harmonie analogue à celle que le mouvement musical produit sur l'oreille.

Je serais même disposé à croire qu'une certaine mobilité est la condition essentielle du charme de la couleur, même en peinture ; et que l'effet esthétique d'une combinaison chromatique quelconque serait nul, si, par un mouvement inconscient des yeux, nous ne faisions passer successivement sur le même point de la rétine les diverses couleurs qui nous sont présentées en simple juxtaposition. Prenons pour exemple la combinaison chromatique dont la valeur est le mieux reconnue, celle qui consiste dans la juxtaposition de deux couleurs complémentaires, rouge et vert, bleu et jaune, etc. Tant que ma rétine n'a été encore impressionnée par aucune couleur je n'ai aucun désir, aucun besoin d'en regarder une plutôt que l'autre. Mais, si je viens de regarder du vert, j'ai besoin, pour retrouver la fraîcheur de ma sensation et reposer en même temps les éléments rétiniens fatigués par une impression trop prolongée, de porter mes yeux sur du rouge : et c'est parce que je me suis créé ce besoin que j'éprouverai un sentiment de plaisir, quand j'aurai enfin rencontré la couleur désirée. Si l'on me présente du rouge et du vert, ou bien du jaune et du bleu en juxtaposition, mes yeux se porteront d'une couleur à l'autre avec un plaisir toujours renouvelé. Mais on ne s'expliquerait pas quel plaisir pourrait trouver un élément rétinien à percevoir une nuance pendant que l'élément voisin perçoit la nuance opposée. C'est donc à la succession rythmique de ces impressions contraires sur le même point de la rétine, que ma perception doit tout son agrément.

On conçoit maintenant qu'en modifiant l'éclat et l'étendue

des surfaces colorées on puisse faire varier la force et la durée des impressions ; qu'en peignant d'un seul ton de larges surfaces, on donne à Tœil la sensation d'une lumière dormante ; qu'en martelant sa toile ton sur ton, on donne au regard qui la parcourt rapidement l'équivalent de brusques variations de luminosité, et qu'on fasse ainsi miroiter et scintiller la lumière. Quand on regarde un tableau de coloriste, un Rubens ou un Delacroix, on se rend bien compte que l'on n'a pas devant soi des couleurs simplement juxtaposées, mais des couleurs en mouvement, qui ondulent, qui vibrent, qui s'éteignent en se fondant l'une dans l'autre ou s'avivent par contraste, produisant ainsi dans la lumière même des recrudescences d'éclat. Et c'est notre regard qui en se portant successivement sur les divers points de la toile, suivant une loi prédéterminée par l'artifice du peintre, donne aux couleurs étalées sur cette surface immobile sa propre mobilité, Maintenez un instant vos yeux fixes, toutes les nuances se fanent, se ternissent avec une rapidité surprenante. Laissezles aller où ils veulent, les couleurs se rallument, et leur jeu magique recommence.

La constitution anatomique de notre œil le rend propre à se tourner dans une direction quelconque. Mais, si tous les mouvements lui sont possibles, ils ne lui sont pas également faciles.

De lui-même, notre regard tend à se placer dans sa position primaire, droit devant nous et un peu au-dessous de l'horizon. Pour s'écarter de cette position, il lui faut toujours un eff'ort d'autant plus grand qu'il s'en écarte davantage, presque douloureux pour les déviations extrêmes ; au lieu que, pour y revenir, il n'a pour ainsi dire qu'à suspendre tout

effort d'innervalion. De cette particularité doit résulter une préférence pour les mouvements extérieurs qui le ramènent, quand il les suit, à ce centre de fixation : une antipathie, inconsciente sans doute et aussi faible que Ton voudra, mais non complètement négligeable, pour ceux qui l'en éloignent. Autrement dit, les mouvements convergents doivent être préférés aux mouvements divergents.

Quand l'œil se sera écarté de sa position primaire dans un sens quelconque, et qu'il y reviendra avec une certaine rapidité, la seule élasticité des muscles tendra à la lui faire dépasser pour l'y ramener encore. De là une tendance de l'œil à prendre un mouvement de simple oscillation. « Il me semble, dit Helmholtz *, que parmi les mouvements des yeux ceux-là sont préférés, qui parcourent dans le champ de regard des méridien? passant par la position primaire. Ces mouvements sont aussi ceux qui ne sont accompagnés d'aucune rotation apparente des objets, et c'est de là, sans doute, que vient leur prépondérance. » Les objets doivent donc être suivis plus facilement du regard quand ils se meuvent en ligne droite que quand ils ont un mouvement circulaire. En effet, quand leur déplacement est rectiligne, on peut toujours , en orientant convenablement la direction de la tète, le faire passer par la position primaire et le percevoir par une simple oscillation du regard ; au lieu que, pour un mouvement circulaire, cela est impossible El cette raison doit s'ajouter à celles qie nous avons déjà données pour expliquer le caractère désagréable de tous les mouvements de manège.

Parmi les oscillations rectilignes, celles-là sont certainement préférées, qui se font dans une direction horizontale. Cela peut tenir à la structure de notre appareil musculaire ; peutêtre aussi à la disposition des paupières, qui forment comme

* Optique phyHologiquj, trad , p. 6J3.

une fente horizontale dans laquelle glisse la boule saillante de la cornée ; peut-être tout simplement à l'habitude de la lecture. Cette habitude nous expliquerait encore la tendance que nous avons à porter plutôt notre regard de gauche à droite que de droite à gauche, quand nous considérons une série d'objets. (D'après M. Delaunay, elle serait plus développée chez les races supérieures.) — Viennent ensuite les oscillations verticales, qui nous coûtent réellement un plus grand effort d'innervation, et dont nous sommes encore disposés à majorer la résistance, par défaut d'habitude. — Enfin les oscillations obliques, qui nous sont surtout difficiles par la disposition que nous avons à revenir à la verticale ou l'horizontale la plus prochaine : notre œil, sollicité par ces forces qui tendent à le faire dévier de sa direction primitive, ne pourra s'y maintenir qu'au prix d'un effort particulier et de vibrations musculaires, qui se traduiront par le trajet sinueux du regard.

L'esthétique des lignes.

De celte préférence de l'œil pour certaines directions de mouvement, on a voulu tirer directement toute une esthétique des formes et des lignes.

• Le problème de l'esthétique des formes, a-t-on dit S revient évidemme: t à celui-ci : quelles sont les lignes les plus agréables? Mais un peu de réflexion nous prouve bien vite que la ligne

* Ch. Henry, Revue contemporaine , 1885, p. 445. On trouvera, au début de cet article, des remarques ingénieuses ; puis l'auteur semble se perdre un peu dans le mysticisme des nombres. C'est une tendance de tous ceux qui ont voulu appliquer les formules algébriques à l'esthétique, de préférer toujours les explications compUquées aux explications simples. On dira que nous avons une disposition à tracer des triangles dans lesquels le carré de la longueur du plus grand côté est égal à la somme des carrés des longueurs des deux autres, au lieu de dire que nous préférons les triangles rectangles aux autres.

est une abstraction : c'est la synthèse des deux sens parallèles et contraires dans lesquels elle peut être dédite : la réalité est la direction. Je ne vois pas de cercle : je ne vois que les cercles décrits dans un sens ou dans un autre, ce que Ton appelle des cycles. Le problème se ramène donc à ce nouvel énoncé : quelles sont les directions agréables ? »

J'ai cité tout au long ce préambule, parce que c'est Texposé le plus net que j'aie trouvé d'une doctrine que je crois tout à fait fausse. Il est incontestable que les figures que nous pouvons percevoir avec un moindre effort doivent, toutes choses égales d'ailleurs, avoir notre préférence. Connaissant les directions que notre regard suit avec le plus de facilité, il semble tout naturel d'en déduire que les lignes les plus esthétiques sont celles qui portent notre regard dans cette direction.

Mais il est une question préalable dont on ne me semble pas s'être avisé : c'est de savoir si vraiment, quand nous percevons une ligne, nous la suivons du regard. Or, rien ne me semble moins prouvé. Je dirais au contraire que ce n'est là qu'un cas tout à fait exceptionnel et que, pour juger de la forme d'une ligne, loin de la parcourir des yeux, nous cherchons au contraire à l'embrasser tout entière d'un seul coup d'œil.

D'abord, le mouvement des yeux serait un très mauvais moyen d'apprécier la direction et par conséquent la forme d'une ligne, parce que lui-même est fort mal apprécié en direction.

Mon regard étant fixé sur un point quelconque du champ visuel, je veux le déplacer dans une direction déterminée. Ce mouvement, commencé dans la direction voulue, se continuera-t-il de même? Il faudrait pour cela que le regard eût une tendance à se mouvoir en droite ligne, c'est-à-dire que les mouvements de rotation de l'œil eussent une tendance à s'accomplir suivant des axes fixes. Mais cela n'est approximativement vrai, comme nous l'avons vu, que pour les mouve-

ments verticaux ou horizontaux qui s'accomplissent à partir de la position primaire de l'œil. Les mouvements obliques se font plutôt suivant des lignes sinueuses; ce qui d'ailleurs ne servirait de rien pour exprimer la grâce de ces lignes : il est évident, en effet, qu'il n'y a aucune chance pour qu'une ligne que nous percevons coïncide exactement avec ce trajet de notre regard. Quant aux mouvements du regard qui tendraient à lui faire de'crire des lignes courbes à la surface du champ visuel, ils conservent très mal l'impulsion première. De sorte qu'il y a presque toujours, dans le mouvement volontaire des yeux, des déviations de direction dont nous n'avons pas conscience * .

Gomme nous avons une tendance à juger que les points que notre œil parcourt sans avoir conscience d'un changement de direction forment en réalité une ligne droite, on voit à quelles erreurs nous exposerait ce procédé d'arpentage du champ visuel.

En second lieu, il est évident, d'après tout ce que nous avons dit de l'effet des mouvements continus de l'œil sur la netteté des images visuelles (voir au ch.iii), que nous ne pourrions absolument nous rendre compte de la forme d'un objet si nous en suivions ainsi les contours : l'image se brouillerait complètement sous notre regard, et prendrait un mouvement virtuel, inverse du mouvement de notre œil, qui serait du plus fâcheux effet. Si, pendant que vous lisez cette ligne même, vous en distinguez parfaitement tous les caractères, c'est que votre œil ne la parcourt pas d'un mouvement continu, mais qu'il se meut par brusques saccades suivies d'un temps d'arrêt, qui seul compte pour la perception. Mais

' Un grand nombre d*illusions d'optique connues, celle des figures de ZôUner par exemple, s'expliquent par ces entraînements inconscients du regard.

passez sur cette ligne la pointe d'une plume que vous suivrez du regard, et vous verrez ce qui ee produira.

Enfln, l'observation directe montre qu'en fait ce n'est pas ainsi que nous regardons les objets. Faites regarder un objet quelconque à une autre personne, et, pendant qu'elle Tétudie, épiez le mouvement de ses yeux : vous reconnaîtrez que son regard ne dessine nullement l'objet, mais se pose ici, puis là, cherchant les points d'où il aura l'aspect d'ensemble le plus avantageux ; et ce n'est jamais sur une ligne de contour qu'il se fixe, mais toujours sur quelque point central. — S'agit-il de regarder une simple ligne? Même observation. Une ligne visible est un objet comme un autre, que nous regardons à noire manière ordinaire, cherchant le point d'où notre vue l'embrasse le plus facilement, et y fixant nos yeux. Il n'est même nullement nccessaire que ce point soit pris sur la ligne même. Cela n'ai rive que pour les lignes droites. Mais pour regarder une ligne courbe, nous prendrons plutôt notre point principal au centre de la surface qu'elle circonscrit. En général, le premier regard que nous jetons sur une figure quelconque se porte d'instinct sur son centre de gravité : c'est là, en effet, que nous sommes le mieux placés, pour embrasser d'un seul coup d'oeil l'ensemble de la figure.

Ce fait me semble avoir des conséquences esthétiques importantes. Il nous apprend d'abord que, dans un tableau comme dans la nature, ce qui détermine notre impression esthétique, ce ne sont pas les lignes du contour; c'est ce qu'il y a à l'intérieur de ces lignes, ou ce qu'en terme de peinture on appelle les masses. Même dans un dessin au trait, les lignes ne sont faites que pour poser les masses, les indiquer sommairement au regard*. Mais ce n'est pas sur elles que

* Ceci nous explique qu'on reconnaisse immédiatement une ligure découpée dans une Teuiile de papier, mais qu'on ait peine à reconnaître la Torme du vide laissé dans la feuille par cette découpure. Les lignes

notre œil se pose, c'est entre elles. Les véritables lignes du corps humain, ce sont les lignes médianes. Les bonshommes que l'écolier trace sur ses cahiers d'étude, en indiquant la tète d'un point, le corps d'une barre, les bras et les jambes d'un simple trait, ont plus de vie, de mouvement, et suggèrent encore mieux l'impression de la nature, que ceux qu'il trace au double trait.

Nous comprenons aussi, maintenant, d'où vient notre prédilection pour les figures centrées, rayonnées, symétriques. Une moitié d'hexagone régulier est peu agréable à voir. Rétablissez l'autre moitié : nos yeux se poseront au milieu de la figure, et l'embrasseront tout entière d'un seul regard. L'effet des figures symétriques sera meilleur encore, quand leur axe ou leur centre de symétrie sera réellement indiqué, de manière à ce que l'œil n'ait même pas la peine de chercher son point de fixation. Ainsi une ligne droite continue laisse flotter le regard qui ne sait où se fixer. Marquez un simple trait transversal au milieu : par cela seul que vous avez indiqué à l'œil un point de fixation, l'effet est devenu meil» leur.

L'impression favorable produite dans certaines circonstances par les lignes parallèles vient moins de leur parallélisme réel que de leur convergence optique : elles conduisent le regard vers leur point de fuite commun, qui fournit à l'œil son centre de fixation.

Cet effet sera surtout sensible pour les lignes horizontales dont le point de fuite coïncidera à peu prés avec la position primaire de notre regard.

Supposons par exemple que je sois dans ma chambre, placé

ide contour sont identiquement les mêmes ; mais notre œil n'est pas Accoutumé à se poser dans le vide : il ne voit de formes que là où il y a un plein. A ce sujet, il y aurait une étude psychologique à faire sur les dessins à question (ou est le chat, où est la femme} qui ont été un instant à la mode.

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à une certaine distance OP d'une des parois, et l'œil fixé sur le point P : je ne ferai pas attention à la convergence des lignes verticales, qui ont leur point de fuite au zénith ; mais toutes les lignes du parquet et du plafond qui, étant parallèles à OP, fuient en P vers le point de fixation de mes yeux, formeront comme un double éventail dont la symétrie me plaira, avant même que je me sois rendu compte des raisons de l'agrément que j'y trouve.

Enfin, ne pourrions-nous pas expliquer par cette même raison le charme particulier des tableaux dans lesquels l'œil est invinciblement attiré, par des lignes de rappel ou par un point particulièrement lumineux, vers le centre du tableau, dont il ne peut plus se détacher, et dont la contemplation prolongée rhypnotise?M. Ravaisson disait qu'un bon tableau doit être peint d'un seul coup de pinceau. J'ajouterais qu'il doit pouvoir être vu tout entier d'un seul coup d'œil.

Dans tout cela, comme on le voit, l'influence du mouvement des yeux ne contribue à déterminer nos jugements esthétiques que d'une manière en quelque sorte négative, puisque tout ce que nous demandons à une figure, c'est de ne nous bbliger à aucun mouvement.

Mais alors, comment expliquerons-nous la valeur esthétique spéciale que nous attribuons à certaines lignes? Car enfin, on ne peut nier que les courbes ne soient plus gracieuses que les droites; parmi les courbes elles-mêmes, il en est qui nous donnent une impression toute particulière d'éléganc ». Considérez un polygone étoile, un cercle, un ovale, une croix, un carré, un triangle. Yoilà autant de figures qui répondent également à la condition indiquée tout à l'heure, d'être bien centrées, de pouvoir être vues d'un coup d'œil. Mais combien leur effet est différent ! C'est cette différence qu'il s'agit d'expliquer.

Elle pourra s'expliquer par des raisons d'expression et de

sympathie. Telles sont les sensations musculaires que la vue de la ligne éveille indirectement en nous. Nous sommes dis posés en effet à la regarder, non comme une limite géométrique, mais comme un objet matériel et consistant, comme un fil plus ou moins tendu, dont la forme même nous indique ^a tensi .n. Ainsi une ligne droite nous donnera plutôt une impression de rigidité, d'effort; une ligne sinueuse nous semblera plutôt détendue ; la courbe décrite par les guirlandes d'un lustre est tout à fait gracieuse, parce qu'elle correspond à leur retombée naturelle. — Quelquefois le caractère esthétique d'une ligne sera déterminé tout simplement par l'attrait qu'ont pour nous les objets dont elle nous rappelle la forme. Les formes anguleuses se trouvant plutôt dans les minéraux, et les formes arrondies dans les êtres organisés, nous trouverons dans les courbes je ne sais quoi de plus vivant que dans les droites. Voici un dessinateur qui trace une ligne sur le papier : c'est une courbe assez compliquée dont il vous est impossible de trouver la loi ; tant que les choses en restent là, l'effet esthétique est nul, un simple carré tracé à la règle ferait aussi bien votre affaire. Mais peu à peu, vous comprenez : ce que cette ligne représente, c'est la silhouette d'un corps de femme. Maintenant vous ne la regardez plus du même œil ; et les images qu'elle fait passer dans votre esprit lui donnent tout d'un coup une grâce qu'elle n'avait pas en elle-même *.

Plus directement, la grâce des lignes trouvera sa raison dans l'idée de mouvement, qui est inséparable de la notion de ligne. Une ligne, par définition, c'est un trajet, un passage d'un point à un autre. En les considérant à ce point de vue, nous nous retrouvons sur un terrain qui nous est familier,

* Sur cette expression des formes et des lignes, due à l'association des idées, voir dans la Revus Philosophique y Fechner, t. VI, p. 18i et J. Sully, t. IX, p. 498.

Tout ce que nous avons dit de l'esthétique du mouvement en géne'ral pourra s'appliquer à l'esthétique des lignes. Les lignes gracieuses seront celles qui auront été tracées d'un geste souple, aisé, libre : il faut qu'elles aient un but, mais qu'elles ne semblent pas trop pressées d'y arriver; une direction, mais aussi une certaine variété. « Cette condition, remarque avec justesse LéonDumont*, exclut de la grâce toutes les directions en droite ligne, du moins quand elles se prolongent trop longtemps ; ou, pour parler plus exactement, elle exclut toute prolongation des mêmes lignes, même des lignes courbes. Car la régularité dans ces dernières n'est pas plus agréable que dans celles qui sont droites. Mais il est arrivé souvent qu'on a considéré comme une seule courbe une série de courbes différentes, et c'est cette confusion qui a fait dire que les lignes courbes étaient plus susceptibles de grâce que les droites. » De là le charme des lignes de fantaisie, accolades, rinceaux, entrelacs, et de ces arabesques où, comme dit si bien Lamennais, < l'œil se perd à la poursuite d'une symétrie qu'il croit à chaque instant saisir, et qui lui échappe d'un perpétuel et gracieux mouvement ».

Mais, ce qu'il y a de plus important, dans les lignes comme dans les mouvements en général, ce n'est pas la grâce, c'est la beauté. Une ligne sera belle, quand sa trajectoire sera justifiée, quand ce passage d'un point à un autre s'effectuera suivant la courbe de moindre effort. Soient deux lignes verticales qu'il s'agit de relier entre elles. La courbe la plus esthétique sera celle qui nous fera passer de l'une à l'autre sans saccades, sans brusque changement de vitesse ou de direction, sans déviations inutiles. — Mais à ce compte on dira que la ligne économique par excellence étant la ligne droite, ce devrait être en soi la plus belle de toutes. — En général,

* Le sentiment du gracieux.

je serais assez de cet avis. Si la ligne serpentine est la ligne de grâce, la ligne droite est la ligne de beauté. C'est elle qui, par sa prédominance, donnera du style à un simple meuble comme au plus majestueux édifice. Les « merveilleuses courbes du Parthénon », sur lesquelles on a tant disserté, n'avaient pour but que de prévenir les illusions d'optique qui auraient infléchi pour l'œil les lignes principales du monument, et de leur donner une parfaite rectitude apparente. La ligne droite est la loi. Les courbes sont l'exception. Elles ne seront employées que comme raccord, ou pour rompre de temps à autre la sécheresse des lignes droites. Tel est leur rôle dans farchitecture gothique de la bonne époque. Dès qu'elles sont multipliées à plaisir et deviennent dominantes, comme dans le gothique flamboyant, elles marquent une décadence dans l'art.

Mais je ne voudrais même pas m'abandonner à ces raisons de pur sentiment, qui font que l'on attribue absolument à une ligne ou à une autre un caractère de beauté. On ne peut préjuger de la valeur esthétique d'une ligne tant qu'on la considère à part : il faut la voir dans la figure dont elle fait partie, dans l'objet dont elle détermine la forme. Une ligne n'est pas belle en soi. Elle est belle ou non, selon qu'elle est bien ou mal adaptée à sa destination particulière * . Nous ne devons l'admirer que dans la mesure où elle est justifiée par des raisons de convenance locale. Si en général les courbes tracées à la main, ou, comme on dit, de sentiment, font meilleur effet que celles qui sont tracées au compas, c'est qu'elles sont mieux adaptées à leur fin particu-

* Sur cette esthétique rationnelle des lignes, on trouvera d'excellents articles dans le dictionnaire raisonné d'architecture de Yiollet Le Duc« On lira aussi avec fruit le traité de la composition décorative d'Henry Mayeux. C'est, pour la méthode, un des meilleurs livres d'esthétique qu'on ait écrits depuis quelques années.

lière ; je dirais volontiers, plus intelligentes. Un édifice aura de belles lignes, si toutes ses lignes indiquent une bonne construction .

On voit donc qu'il n'est pas difficile d'expliquer Testhétique des lignes en ne tenant aucun compte du mouvement des yeux. Je serais tenté de dire : qu'on l'explique comme on voudra, pourvu que ce ne soit pas par le mouvement des yeux! Il nous coûterait de penser (jue, dans une question aussi fondamentale que celle de la beauté des lignes, nous nous laissions avant tout déterminer par des raisons de cette nature. Si l'esthétique repose sur une base aussi fragile ; si nos jugements de goût ont pour principe la tendance de notre œil à se tourner d'un côté ou de l'autre, vraiment ce n'est pas la peine de nous occuper de ces enfantillages : parlons d'autre chose I — Que cet agrément tout subjectif exerce sur jious une certaine influence, soit. Nous avons été obligés de le reconnaître. Mais que cette influence soit prépondérante et primitive, c'est ce que je nie formellement. Ce que l'on nous donne pour la base des jugements de goût, ce sont plutôt les raffinements d'un goût quintessencié. Quand nous avons à porter un jugement sur les formes d'un objet, il ■s'agit bien de savoir quelles sont les directions les plus agréables pour notre œil... L'essentiel est de nous demander à quoi servent ces lignes, pourquoi elles ont été tracées ainsi, quelle est leur raison d'être, leur justification. Et c'est notre pure raison qui doit décider. Quant à nos yeux, simples instruments de perception, humbles serviteurs de Tesjrit, nous ne devons leur demander qu'une chose : c'est de nous donner des indications exactes.

Ainsi la conclusion de cette étude nous ramène au prin-

. cipe essentiel que nous avions posé tout d'abord, et que

nous voudrions voir s'imposer dans toutes les discussions

d'art et de goût ; à savoir, que la beauté véritable est dans

Tintelligente adaptation des choses à leur fin. Et c'est avec un véritable soulagement que notre esprit le retrouve. Dans cette longue excursion à travers les régions les plus troubles de l'esthétique, un instant nous revoyons la lumière.