PERCEPTION DU RYTHME SONORE

La persistance des sensations auditives joue, dans la perception du mouvement sonore, un rôle au moins égal à celui que nous avons attribué dans la perception du mouvement visible à la persistance des images rétiniennes.

Les sensations auditives ont une durée appréciable, indépendante de la durée de l'impression physique. Quand j'entends un choc brusque, longtemps après que les vibrations de Tair se sont éteintes définitivement, ce choc continue de me tinter aux oreilles ; et quand la sensation même a disparu on peut encore distinguer dans la conscience comme une résonnance idéale, comme une image consécutive du son, qui dure plus longtemps encore.

Voici des faits qui montreront jusqu'où peut aller cette durée. Quand nous sommes distraits, et qu'on nous interpelle brusquement, nous entendons sans en avoir conscience la phrase qu'on nous a adressée; nous demandons qu'on la répète : mais avant même qu'on ait commencé à la redire, nous la retrouvons en nous-mêmes. Souvent quand l'heure sonne à une horloge, nous ne remarquons les tintements de cloche que lorsque la série en est déjà commencée ; alors nous nous gardons de les compter à mesure ; nous attendons qu'ils aient pris fin, puis revenant en imagination au début de la série, nous la développons à nouveau, et comptons une à une ces images sonores. Elles étaient donc encore toutes présentes dans la conscience. On peut reproduire expérimentalement cette observation : sans prévenir les personnes présentes, frappez un certain nombre de coups sur un verre, puis demandez-leur combien de fois vous avez frappé. Vous reconnaîtrez qu'il leur est très facile de s'en rendre compte par audition rétrospective, quand la série n'a pas dépassé

sept OU huit coups. Et pourtant l'épreuve se fait ainsi dans des conditions très défavorables, les sensations successives étant homogènes et tendant par conséquent à se recouvrir les unes les autres.

Nous allons voir comment cette persistance des images auditives explique la perception du rythme sonore et nous permet de déterminer approximativement les limites de vitesse, de lenteur, de complexité passé lesquelles il cesse d'être perceptible.

Limite de vitesse.

Etant donné un son qui se reproduit à intervalles de plus en plus courts, à quel moment cesserons-nous de percevoir son rythme ? Evidemment le son cessera de nous paraître périodique à Tinstant où les sensations sonores commenceront à se fondre Tune dans l'autre de manière à nous donner l'impression d'un son continu. Soit par exemple un gong que Ton frapperait à coups déplus en plus rapides. D'abord le rythme sera très nettement perçu: l'impression produite par chaque coup sera très énergique, et comme on laisse le son travailler en quelque sorte à détente, on pourra obtenir un maximum de sonorité avec un minimum d'effort. Mais voici que les sons se succèdent plus rapidement ; alors ils se couvrent en partie et forment par cette espèce àHmhrication un bourdonnement continu sur lequel se détachent des bruits assez grêles, correspondant à la faible recrudescence de son produite par chaque choc. Enfin ils se fusionnent complètement et l'on n'entend plus qu'une sorte de hurlement prolongé : tout rythme a disparu.

On admet communément que la fusion des sensations auditives commence à s'opérer quand elles se renouvellent environ trente fois par secondes, et qu'elle est complète pour

une vitesse de 100 vibrations à la seconde ^ Ce serait donelà Textrême limite des rythmes perceptibles.

Encore est-on bien loin de l'atteindre dans la pratique. Un intervalle d'un trentième de seconde est même tout à fait insuffisant; et à en juger par mon expérience personnelle, je pose en fait qu'une suite de sons qui se succèdent plus de sept ou huit fois par seconde, bien que notre oreille puisse constater qu'ils sont objectivement rythmiques, ne nous donnent plus le sentiment du rythme.

On en peut faire l'expérience avec la roue dentée de Savart, plus simplement encore en raclant d'un bâton les barreaux d'une grille, ou en effleurant d'une carte les dents d'un peigne. Quand, on dépasse les limites de vitesse que je viens d'indiquer on peut constater que les sensations auditives qui se succèdent dans la conscience, bien que parfaitement distinctes, ne nous paraissent plus intermittentes. Notre attention . ne se portant pas plus sur le coup actuel que sur les coups antérieurs, à aucun moment nous ne saurions dire à quel point nous en sommes de cette série. A vrai dire nous n'entendons pas une série de bruits, mais un bruit crépitant continu ; et même cette continuité, impression assez étrange, nous fait perdre le sentiment du présent, de l'actuel. La succession des sons ne redeviendra sensible que lorsque le rythme se sera ralenti suffisamment pour que nous puissions nous arrêter un instant à chaque son nouveau, et constater son actualité. Alors reparaîtra la notion d'intervalle, d'intermittence, et les bruits formeront de nouveau un rythme.

Limite de lenteur.

Etant donné maintenant un son qui se reproduit à inter-

* V. Helmholtz. Théorie physiologique de la musique^ ch. ix.

valles de plus en plus longs, à quel moment cesserons-nous de percevoir son rythme ?

L'extrême limite est évidemment dans le maximum de durée de Timage consécutive des sons. Si un bruit périodique se répète à intervalles si longs qu'au moment où il retentit de nouveau l'impression du coup précédent est tout à fait abolie, cela ne nous donnera pas plus le sentiment d'un rythme que ne faisait l'ancien canon du Palais-Royal, qui partait régulièrement au coup de midi. Pour nous paraître rythmique, un bruit devra donc se reproduire à intervalles assez courts pour que les sons, prolongés par leur résonnance idéale, se rejoignent, et qu'il n'y ait pas d'hiatus dans la série de nos états de conscience.

Mais cela ne suffît pas encore, car il faut en outre : 1® que nous puissions comparer entre eux les intervalles ; 2** que nous trouvions, dans les sons mêmes qui frappent notre oreille, une mesure du temps qui s'écoule entre deux impressions successives.

1° Pour que la première condition soit réalisée, il est nécessaire qu'il y ait toujours au moins trois unités rythmiques présentes dans la conscience. En effet, il en faut déjà au moins deux pour donner la notion d'intervalle simple; mais pour nous assurer que les intervalles sont réguliers, il faut que nous puissions comparer leurs durées, et par conséquent qu'au moment où nous passons à un autre nous ayons conservé une notion plus ou moins précise du précédent. Ce qui nous donne, pour deux intervalles successifs, trois unités rythmiques.

2*^ Comme nous ne pouvons mesurer le temps à vide, il faut que l'intervalle qui sépare deux unités rythmiques soit rempli par quelque sensation sonore ; et d'autre part, comme une sensation homogène continue ne nous donnerait pour ainsi dire aucune conscience de la durée, il faudra que cette

sensation varie. C'est la somme de ces variations, brusquement récapitulées au moment où nous passons à une nouvelle unité rythmique, qui forme la durée ou grandeur de l'intervalle.

Soit une série de bruits instantanés se succédant par intermittences. Objectivement, l'intervalle de temps qui les sépare est vide ; mais subjectivement, il est rempli par la résonnance idéale du son, qui se prolonge en décroissant jusqu'à devenir imperceptible. Cette image sonore décroissante est ce qui sépare dans notre conscience les sensations proprement dites et nous les fait paraître à distance les unes des autres. Mais cet alTaiblissement est assez brusque, de sorte que nous ne pourrons percevoir, dans ces conditions, qu'un rythme très rapide. Comme toujours, cette rapidité sera en rapport avec l'énergie des sons. Il va de soi que toute tentative pour la déterminer en chiffres précis est condamnée d'avance. On peut pourtant, en considérant un son d'une intensité donnée, trouver par tâtonnement le temps pendant lequel il nous reste, comme on dit, dans l'oreille. — Point n'est besoin, pour cela, d'appareils compliqués. — Je pose devant moi ma montre, et à l'instant où l'aiguille des secondes arrive au chiffre soixante, je ferme les yeux pour mieux m'isoler dans mes sensations auditives, et commence à frapper, avec une règle, une série de coups secs sur le rebord de la table, m'appliquant à espacer les sons jusqu'au point où je sens que je vais perdre conscience de leur périodicité. Au bout de 40 coups, par exemple, j'ouvre les yeux : il y a 70 secondes d'écoulées, ce qui ne me fait pas tout à fait une durée de deux secondes pour chaque sensation. En recommençant l'épreuve, je puis atteindre ce chiffre, le dépasser même, mais pas de beaucoup ; les limites de variation sont assez étroites. — Des sons beaucoup plus intenses, tels que de violents coups de marteau frappés sur une planche, me donne-

ront des images consécutives plus durables et pourront par conséquent être plus espacées, de 4 ou 8 secondes peutêtre; mais cette fois je crois que nous avons atteint les extrêmes limites, non que Fimage consécutive des sons ne puisse se prolonger davantage, mais parce qu'au delà la grandeur des intervalles serait très mal appréciée.

Soit maintenant un rythme formé par un son dont l'intensité croît et décroît régulièrement, comme la voix du vent qui passe sous une porte. Ici les intervalles pourront être beaucoup plus grands que lorsqu'il s*agit de sons discontinus, puisqu'ils se trouvent divisés en deux phases symétriques, l'une de croissance, l'autre de décroissance; en outre, ces variations d'intensité, par les idées dynamiques qu'elles nous suggèrent, nous donnent mieux le sentiment du rythme* Mais il vaudrait mieux encore que ce crescendo et ce decrescendo ne fussent pas tout à fait continus; les variations d'intensité, comme celles de tonalité, sont plus commodément perçues quand elle se font par saccades. Il me semble donc que ce serait un son comme celui d'une cloche, où l'on distingue, pendant qu'il décroît, des vibrations et des palpitations, qui pourrait nous fournir le plus lent des rythmes perceptibles.

Limite de complexité.

Quand nous entendons une série de sons rythmiques qui se succèdent avec une certaine rapidité, il est très rare que nous les écoutions un à un ; nous avons une tendance à les grouper, à les scander, à en former des périodes rythmiques. Cette tendance peut s'expliquer par l'habitude que nous avons prise, dès l'enfance, de compter les choses : en formant ainsi des groupes, nous nous rendons mieux compte du nombre de sensations auditives qui défilent dans notre cons-

cience, puisque nous n'avons plus à compter les unités, mais seulement leurs multiples. Il faut aussi faire intervenir ici rinstinct d'imitation qui nous porte, quand nous entendons un bruit quelconque, à le suivre machinalement de la voix. Quand par exemple nous faisons attention au bruit que produit la machine d'un bateau-mouche, nous en prenons l'unisson et essayons d'en suivre le rythme en nous-mêmes. Mais il nous est impossible d'aller aussi vite, le rythme naturel de notre voix étant beaucoup plus lent. Nous scanderons donc en périodes rythmiques cette série de pulsations sonores; nous marquerons la fin de chaque période par un coup de gosier, et le bruit sur lequel tombera cet effort supplémentaire, attirant davantage notre attention, prendra par cela même une plus-value : de sorte que ce rythme, arbitrairement choisi et tout subjectif, nous semblera avoir une réalité objective. C'est ainsi encore que, dans les trépidations d'un train en marche, nous entendrons des périodes rythmiques, déterminées uniquement par un refrain de chanson qui nous aura passé par l'esprit. Le train lui-même semble s'emparer de ce refrain, le scandant de ses cahots, l'accompagnant de son tintamarre, le répétant sans cesse jusqu'à nous en obséder.

Lorsque nous agrégeons de la sorte des bruits déjà rythmiques en une période, nous formons un rythme dans le rythme, ou ce qu'on pourrait appeler un rythme à la seconde puissance.

Ces périodes rythmiques, pour être commodément perçues, ne me paraissent pas pouvoir embrasser beaucoup plus de huit ou neuf unités. En tout cas, c'est la plus longue période usitée dans nos vers. Déjà les oreilles peu exercées ont assez de peine à distinguer, par la seule audition et sans compter les syllabes une à une, le vers de sept pieds de celui de huit. Le vers de neuf pieds, essayé par quelques poètes

contemporains, est presque impossible à saisir, à moins bien entendu qu'il ne soit coupé, c'est-à-dire subdivisé en périodes plus simples.

Enfin, prenant les périodes elles-mêmes comme unités, nous pourrons les agréger à leur tour en groupes rythmiques, ce qui nous donnera un rythme à la troisième puissance. Mais je crois qu'il nous est impossible d'aller plus loin. En effet, pour que nous puissions percevoir ces divers rythmes impliqués l'un dans l'autre, il faut nécessairement qu'ils soient marqués par une différence d'intensité des sons. Or il nous serait assez malaisé, dans la pratique, de discerner plus de trois degrés d'intensité. Dans un rythme à la troisième puissance, les unités consisteront dans les sons les plus faibles; les périodes seront marquées par des sons demiforts, et les groupes de périodes par des sons d'une intensité maxima. Si l'on voulait atteindre un degré de complication de plus, forcément il s'ensuivrait de la confusion.

Il y aura aussi une limite au nombre d'unités que peuvent comprendre les groupes rythmiques les plus étendus. En effet, si les sons forts qui marquent ces groupes étaient séparés par un intervalle trop long, ils ne donneraient plus la sensation du rythme; la durée totale de chaque groupe est donc limitée; et comme d'autre part il nous est impossible, en un temps donné, de faire entendre un nombre d'unités indéfini, puisque tout rythme sonore est limité en vitesse, on voit que finalement on ne peut composer les groupes les plus compréhensifs que d'un nombre restreint d'unités rythmiques.

On a essayé de déterminer expérimentalement ce nombre. Voici une expérience imaginée par W. Wundt * à ce sujet. On fait battre un métronome, et après un nombre déterminé de coups on fait résonner une cloche pour marquer la période.

* Éléments de Psychologie physiologique, tràd., t. II, p. 240.

11 s'agit de svroir combien d'unités on peut faire entrer dans ces séries sans que nous perdions conscience de leur égalité. On trouverait ainsi que nous ae pouvons réunir en une série plus de douze coups, se succédant «vec une vitesse de 3 ou 4 par seconde. L'expérience est intéressaaie» mais il ne faudrait pas s'en exagérer la précision. S'agit-i) du nombre de coups que l'on peut évaluer sans les scander? Alors le chiffre est trop fort. Laisse-t-on à l'auditeur mis en expérience le droit de rythmer cette série ? Alors il est certain qu'avec un peu d'habitude on irait facilement plus loin.

Ce chiffre de li unités rythmiques à la série n'a donc que la valeur d'un à peu près,

De même que le mouvement visible ne consiste pas dans une succession d'images différentes, mais dans une succession d'images qui nous présentent le même objet dans diverses positions, ainsi le mouvement mélodique ne consiste pas dans une simple série de sons divers, mais dans les variations d'un même son. Il suppose donc, en même temps qu'une différence dans nos sensations, une certaine identité au moins apparente dans l'objet de notre perception. La notion de cette identité nous est suggérée, soit par ce fait que les sons divers proviennent d'un même agent sonore, soit par la ressemblance de leur timbre. Ainsi quand nous écoutons le jeu d'un instrument de musique, la voix d'un chanteur, un air exécuté sur un carillon. Mais dans ce dernier cas il faut déjà, pour garder l'impression du mouvement mélodique, oublier que les notes passent de clochette en clochette. Enfin il nous serait presque impossible de reconnaître un air dans une suite de sons émis par des instruments de timbre très différent, qui chacun à tour de rôle donneraient leur note.

Le mouvement mélodique a encore cette ressemblance avec le mouvement visible, qu'il sera très mal perçu quand il sera continu. Soit une sirène acoustique dont le disque se met en mouvement avec une vitesse uniformément accélérée. Nous entendons un son d*abord très "grave qui monte peu à peu, d'une façon continue. Mais ces variations de tonalité ne pourront être reconnues que par intermittences, quand elles se seront assez accumulées pour que notre oreille s'en aperçoive. Si l'accélération est très lente, à aucun moment la variation ne dépassera la plus petite différence perceptible, et au bout d'un certain temps nous nous apercevrons que le son est devenu plus aigu sans jamais l'avoir positivement entendu monter. La sensation du mouvement mélodique nous sera donc mieux fournie par des variations brusques, saccadées, qui porteront sans transition le son d'un degré à l'autre de l'échelle musicale; et c'est à cette condition seule que notre oreille pourra apprécier correctement la valeur des intervalles franchis. Il sera bon aussi, pour se rendre compte de cette translation, que notre oreille trouve un point de repère dans quelque son fixe auquel elle puisse rapporter les diverses positions du son mobile : c'est le rôle ordinaire de la basse. Dans ce cas, des variations de tonalité presque infinitésimales peuvent être perçues,- et même les plus petits intervalles sont perçus avec encore plus de netteté que les grands, par l'effet physiologique des battements produits.

Enfin c'est grâce seulement à la persistance des images auditives que nous pouvons avoir un signe actuel, une perception immédiate du mouvement mélodique.

Soit une série de notes montant ou descendant avec rapidité l'échelle musicale, telle que celle qu'on produirait en passant son pouce, de gauche à droite ou de droite à gauche, sur le clavier d'un piano. Sans la persistance des images auditives, pour juger que le son va s'élevant ou s'abaissant, et de

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seule audition l'ensemble de ces notes successives *. Et cela nous explique que les motifs d'un mouvement très lent soient plus difficiles à comprendre que les autres : les impressions s'effacent à mesure qu'elles se produisent, et nous ne pouvons reconstituer le motif que par un effort de mémoire nécessairement laborieux.

Grâce à la faculté d'analyse encore mal expliquée que possède notre oreille, elle pourra suivre ainsi plusieurs mouvements mélodiques simultanés, comme nous suivrions du regard plusieurs lignes qui s'entrelaceraient sans se confondre. La complexité de nos perceptions devient alors quelque chose de merveilleux. Mais pour nous faciliter la distinction des parties, le compositeur a soin de les confier à des voix ou à des instruments de timbre différent ; il leur donne aussi des mouvements de vitesse et de direction différentes. C'est une règle d'harmonie que, dans les chœurs à quatre parties, il faut s'interdire le mouvement harmonique direct ; on évitera aussi l'unisson, sauf sur un temps faible et entre deux parties qui forment un mouvement harmonique oblique. Enfin, il sera bon . de temps à autre , de mettre les parties en dissonance , non seulement pour précipiter le mouvement général en nous faisant désirer l'accord dans lequel cette dissonance va se résoudre, mais encore pour nous mieux donner conscience de l'indépendance des divers mouvements mélodiques, et les empêcher de se fondre en une sorte d'harmonie résultante.

On peut se demander il est vrai comment cette résonnance prolongée de tous les sons ne produit pas, dans le cerveau où ils se rencontrent, une intolérable cacophonie. Mais il faut remarquer que les raisons physiques qui nous font trouver

* Je suis persuadé que ce doit être ainsi que nous écoutons la parole humaine ; nous ne comprendrions pas le sens des mots, si nous les entendions syllabe par syllabe. Il faut que nous les percevions tout entiers, et même que nous en percevions plusieurs à la fois, par cette audition récapitulative qui nous les présente simultanément.

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désagréables certaines alliances de sons, à savoir les battements produits, n'existent plus dès qu'il s'agit de sensations purement subjectives, de sons purement imaginaires.

Quant aux limites de cette svnthèse idéale, elles varient beaucoup suivant le caractère de la mélodie entendue et les aptitudes individuelles. Pour mon compte, je ne puis guère me représenter d'ensemble qu'une phrase musicale très courte, formant une seule période rythmique : les périodes suivantes eflacent cette première impression, et ne me laissent plus qu'une notion très confuse du mouvement antérieur de la mélodie. Mais les musiciens doivent embrasser facilement par l'audition mentale un certain nombre de mesures. Nous avons sur ce point le témoignage de Mozart. Dans une lettre connue * où il parle de sa méthode de composition, et qui offre un caractère de parfaite sincérité, il déclare que lorsqu'il H achevé un morceau dans sa tête, il l'embrasse d'un seul coup d'oeil comme un beau tableau ; et que son imagination le lui fait entendre non pas successivement dans le détail de ses parties, mais tout entier dans son ensemble. Cela semble dépasser démesurément les limites que nous avions assignées, en traitant du rythme, à la durée des images sonores consécutives. Mais le mouvement mélodique, par sa variété même, d'oit se graver plus facilement dans l'esprit que le mouvement rythmique, dont les unités, étant homogènes, tendent à se confondre.

On entrevoit les applications qu'il serait possible de faire de cette étude des perceptions auditives à Testhétique du mouvement sonore. Il est évident en effet que, toutes choses égales d'ailleurs, ce sont les rythmes et les mouvements mé-

* Citée par E. de Hartmann. Philosophie de V Inconscient, trad. franc, t. I, p. 308.

LE MOUVEMENT SONOKE 323

lodiques susceptibles d'être perçus avec le moindre effort d'attention qui devront faire sur l'auditeur l'impression la plus favorable. Mais nous ne pouvons songer à aborder ici l'étude du beau musical. C'est là une question trop importante pour être traitée à la légère et en quelque sorte sous forme de post-scriptum.

Ce que je tiendrais seulement à remarquer en terminant, c'est que si l'on entreprenait de nouvelles recherches sur ce difficile problème, il serait bonde procéder comme nous avons cru devoir le faire dans cet ouvrage : c'est-à-dire de chercher les raisons de l'esthétique musicale dans le déterminisme du mouvement sonore plutôt encore que dans sa perception. Du moins serait-ce de ce côté qu'il y aurait le plus de découvertes à faire.