CHAPITRE II

Au lieu d'examiner un tableau en particulier, considérons maintenant un artiste dans l'ensemble de son œuvre ou même une école entière.

Choisissons d'abord, pour dégager la philosophie implicitement enfermée dans les couleurs et dans les formes, une école dont la philosophie fut le moindre souci, qui ne voulut que peindre, rendre la nature, et surtout certains de ses aspects, un peu négligés, par des moyens en partie nouveaux.

Pour l'entendre, réduisez l'univers, comme cela est assez communément, mais tout autrement, opéré par les philosophes, à un système d'apparences. Les corps ont disparu en tant que matière pondérable. Nous ne les connaissons plus sous cet aspect. Une seule réalité emplit Tunivers, une seule substance l'anime, la lumière. Ce n'est plus le tact qui, avec le sens musculaire, nous révèle le mieux, comme certains penseurs l'ont cru, le monde extérieur. Les objets ne sont plus des corps pesants, solides, aux formes précises, ayant une réalité propre. La lumière seule existe vraiment, elle est l'essence des choses.

Elle vibre toujours, elle se modifie sans cesse, elle se décompose et se recompose, ses rayons se séparent continuellement , et continuellement ils se réunissent, en proportions variables et toujours changeantes, ils cheminent, ils se reflètent, ils se réfractent, ils sont transformés les uns parles autres. Leurs combinaisons sont infinies et se renouvellent sans cesse. Rien n'existe que par cette lumière si merveilleusement colorée, dont les nuances innombrables s'opposent ou s'associent toujours diversement, par cette lumière subtile, compliquée, vivante.. C'est elle seule que nous percevons en ses variétés infinies, en ses inépuisables combinaisons. Les objets sont les formes fugitives que prennent, un moment, des associations de rayons lumineux. Une cathédrale, par exemple, n'est plus, comme Tinlelligence nous le fait croire, un édifice solide, permanent et stable, toujours identique à lui-même. C'est une apparence lumineuse, une sorte de fantôme coloré, qui tremble, se déforme et se transforme sans cesse, sans se fixer jamais dans un moule définitif, tantôt une apparition bleuâtre dans la brume, tantôt rose, tantôt grise, violette, orange, pour autant qu'on peut exprimer, avec nos mots simples et grossiers, des jeux de lumière aussi complexes, aussi subtils, aussi changeants selon l'heure, la saison, le jour et le temps qu'il fait. Toujours elle est plutôt quelque indéfinissable mélange de rayons divers où tantôt les uns, tantôt les autres semblent l'emporter, un frémissement continuel qui va se modifiant sous

nos yeux, si nous le regardons ne fut-ce qu'une minute. Il n'v a pas une cathédrale, il y en a des centaines, ou plutôt il n'y en a point, il n'existe que des visions flottantes qui oscillent autour d'une forme idéale, jamais réalisée. Et la tâche du peintre est de les recevoir et de fixer sur sa toile un reflet durable de ces apparitions éphémères. Une longue série de laljleaux donnera à peine quelque idée de leurs transformations. Et l'on sait avec quel zèle et quelle puissance aussi M. Claude Monet s'est plusieurs fois essayé à nous les faire comprendre.

La peinture aboutit ainsi, bon gré, mal gré, à une sorte d'idéalisme sensoriel et, plus spécialement, visuel, à la glorification de la lumière, mère unique des formes et des couleurs. On y peut retrouver, si Ton veut, sous une forme plastique et nouvelle, cette idée scientifique que toute la vie de notre globe dérive des rayons du soleil. Pourtant l'école impressionniste, qui a réalisé cette sorte de métaphysique de la lumière, n'a proclamé aucune prétention philosophique. Mais une façon systématique de voir le monde, de le comprendre et de le rendre, est déjà par elle-même une sorte de philosophie, et, en tout cas, elle en implique une, que l'on se l'avoue ou non. Peut-être les impressionnistes ont-ils simplement voulu rendre certains effets lumineux et, par là, la nature même, en tant qu'elle renferme ou produit

ces effets, avec plus d'exactitude que leurs devanciers. C'est souvent au nom de la nature que se font les innovations et même les révolutions artistiques ou littéraires. Le dégoût, le dédain d'anciennes conventions, usées et rendues déplaisantes par un long service, le besoin, le désir plus ou moins inconscient d'un nouveau monde d'art où la nature va être autrement comprise, autrement sentie, et aussi autrement altérée, autrement repétrie et refondue, se voile volontiers d'une préoccupation de naturalisme, d'une idée sincère de revenir à la réalité méconnue.

Et, en effet, aucun ensemble de conventions d'art ne nous rend toute la nature, et ce résultat serait contraire à la destination même de l'art. Par conséquent toujours une part de la réalité se trouve oubliée et méconnue, et un art nouveau peut protester au nom de cette réalité négligée et se vanter de rendre à la nature ses droits. En l'espèce il était bien légitime de vouloir un monde plus lumineux, plus clair, plus coloré, plus vibrant, que celui qu'on avait montré jusque-là.

Seulement, en rendant à la nature des qualités oubliées, on lui en enlève aussi quelques-unes, et bientôt de nouvelles protestations, opposées aux premières, se font entendre et s'affirment plus ou moins heureusement. Et c'est toujours à recommencer. Cela ne signifie certes pas que toutes les écoles ont la même valeur, ni qu'elles naissent toutes dans des conditions qui doivent leur per-

mettre de vivre. La révolution ne peut être utile et bonne qu'en se combinant avec la tradition, comme tout le monde en convient maintenant, et la difficulté est de trouver les éléments et les proportions de celte combinaison. Mais cela veut dire qu'il y a toujours quelque raison pour qu'une nouvelle école se crée par réaction contre les tendances, les procédés, les conceptions de celles qui dominent à un moment donné.

Parmi les peintres qui sont venus après les premiers impressionnistes, quelques-uns, en les continuant à certains égards, ont réagi contre leur naturalisme. Ils ne se sont pas astreints à ne travailler que d'après la nature et, au contraire, ont évolué dans un autre sens, vers des recherches d'harmonies plus rares, ou vers des compositions artificielles. Mais chez les néo-impressionnistes le culte de la lumière n'a fait que s'exalter davantage encore, tandis qu'ils s'efforçaient de modifier, de systématiser les procédés employés, de substituer la science et la méthode à l'inspiration pour en assurer les résultats. Nous avons sur ce point, ce qui est toujours précieux, le témoignage d'un artiste qui est aussi un théoricien. « Donner à la couleur le plus d'éclat possible », tel est le but avoué de M. Signac. Et, comme moyen, il prescrit, avec la division du ton, l'emploi unique des couleurs pures se rappro-

DIVERSES ÉCOLES ET DIVERS ARTISTES lo9

chant de celles du spectre solaire, le mélange optique devant complètement remplacer le mélange matériel des couleurs sur -la palette ou même sur la toile. Pour lui, la technique doit être méthodique et scientifique. La religion de la lumière formule et précise ses rites. Et l'on nous fait entrevoir encore un avenir où de nouveaux procédés transformeront la peinture, et, par exemple, « la fixation directe des rayons lumineux sur des subjectiles sensibilisés^ ».

Les néo-impressionnistes et des groupes voisins ont ainsi continué les premiers impressionnistes. Une pareille conception du monde comme lumière paraît inspirer leurs œuvres. Ils sont même, semblet-il, allés plus loin que leurs devanciers en ce que la lumière chez eux paraît plus abstraite, plus détachée des autres qualités des corps, de la résistance ou du poids. Et cela contribue à donner à leur peinture une apparence décorative.

Aussi ont-ils assez logiquement réagi sur plusieurs points en devenant moins naturalistes que leurs prédécesseurs. Ils ont, sinon plus de poésie, du moins plus de fantaisie, et peut-être une imagination plus libre. Ils s'inquiètent davantage de la composition, de l'idée générale du tableau, sans

1. Voir Paul Signac, De Delacroix au néo-impressionnisme, p. 110-

qu'il faille d'ailleurs préciser et généraliser beaucoup ces remarques. Les dilTérenls artistes de groupes voisins, ou d'un même groupe, ont leurs tendances propres, et il y aurait des nuances à discerner. Il est au moins fort intéressant de voir ce que pense M. Signac, l'un des initiateurs du néoimpressionnisme, et l'un des principaux artistes de ce groupe. Il veut le tableau expressif, il exige la composition : » Le néo-impressionniste, dit-il, guidé par la tradition de la science... harmonisera la composition à sa conception, c'est-à-dire qu'il adaptera les lignes (directions et angles), le clair-obscur (tons), les couleurs (teintes) au caractère qu'il voudra faire prévaloir. La dominante des lignes sera horizontale pour le calme, ascendante pour la joie, et descendante pour la tristesse, avec toutes les lignes intermédiaires pour figurer tous les autres sentiments en leur variété infinie. Un jeu polychrome, non moins expressif et divers, se conjugue à ce jeu linéaire : aux lignes ascendantes correspondent des teintes chaudes et des tons clairs; avec les lignes descendantes prédomineront des teintes froides et des tons foncés; un équilibre plus ou moins parfait des teintes chaudes et froides, des tons pâles et intenses, ajoutera au calme des lignes horizontales. Soumettant ainsi la couleur et la ligne à l'émotion qu'il veut traduire, le peintre fera œuvre de poète, de créateur, n

Sans doute les œuvres des artistes importent, en un sens, plus que leurs théories. Mais les tableaux .

de M. Signac et ses aquarelles simplifiées, vives, harmonieuses, que leur préfèrent peut-être quelques amateurs, ont ainsi réalisé un monde. Un monde lumineux, clair, vibrant, plus éclatant que profond, moins intime que rayonnant, et que Ton peut ne pas aimer, mais dont il faut convenir quil existe. C'est un monde analogue, avec des diflerenccs qu'il serait sans intérêt de préciser ici, que nous ont montré aussi deux artistes disparus, Seurat et Henri-Edmond Cross. Des procédés, des habitudes techniques telles que la division du ton, le pointillisme ou la touche en virgule, l'abandon des lignes sèches et précises (qui tendent pourtant à reparaître et donnent parfois à un tableau néo-impressionniste quelque sécheresse et quelque dureté par comparaison à un tableau de Lebourg ou de Sisley), la pureté des teintes, la clarté relative et la coloration des ombres, parfois une certaine négligence, voulue ou non, dans la notation des valeurs, ont contribué à manifester la conception du monde comme phénomène lumineux, et à en varier l'expression. D'autres artistes, groupés avec ceux que j'ai nommés ou suivant des routes voisines et plus ou moins divergentes, ont incarné aussi dans leurs œuvres des conceptions analogues. Mais voici que maintenant des réactions s'annoncent. Certains artistes veulent nous rendre un monde solide, lourd, matériel, sinon réel, aux couleurs dures et sourdes. Les premiers essais en ce sens ne paraissent pas très heureux. Mais, d'autre part, un groupe d'artistes s'était

attaché, sans négliger les apparences visibles et les jeux de la lumière, à rendre la solidité, la densité des corps, leur forme nette, dans la mesure compatible avec les conditions de notre vue, et s'était gardé de négliger les couleurs fortes et sombres.

11 nest pas vraisemblable que toutes les tentatives nouvelles soient bonnes, et il serait injuste de l'exiger. S'il faut éviter l'engouement pour les nouveautés, il convient, alors même qu'on les juge sévèrement, de ne pas trop déplorer leur venue. Une tentative heureuse compense vingt essais puérils ou mauvais quon oubliera. L'art n'est jamais achevé, jamais fixé ni dans son inspiration, ni dans ses formes, ni dans ses idées, ni dans sa technique. S'il ne se transforme jamais absolument, il ne reste jamais identique à lui-même. Il a mille formes admirables et légitimes. Léonard ne fait pas oublier Van Eyck et narrête pas Rembrandt. Claude Lorrain ne nous empêche pas d'admirer Corot, ni Corot de nous plaire aux paysages de Sisley. Toutes les écoles ne se valent pas, et il peut y en avoir qui ne valent rien. Mais il serait très fâcheux que Ton décourageât, par avance, les novateurs. Des écoles très différentes et dont les procédés choquent d'abord peuvent prétendre à forcer notre admiration, par leurs différences précisément et parce qu'elles répondent à des exigences différentes de notre goût.

de notre esprit, de nos sentiments et de nos sens. Cependant, et précisément parce que chaque école doit son prix à des mérites spéciaux, chacune aussi a ses limites. L'impressionnisme nous a donné une nature plus claire, plus vibrante, plus colorée, plus diaprée. Il n'a pas, en revanche, aussi bien rendu que d'autres écoles, la solidité, la permanence, l'intimité des choses. Son monde lumineux nous paraît souvent un peu superficiel. Comme aucun art ne peut tout.nous donner à la fois, quand ce qu'il nous donne est beau nous renonçons pour un tem])s à ce qu'il nous refuse. Nous n'exigeons pas de Ghirlandaio la couleur de Giorgione ou de Rembrandt la distinction de Léonard. Nous n'exigerons pas non plus de Sisley la solidité nerveuse de Th. Rousseau, ni de Pissarro la noblesse de Poussin. Et nous aimerons souvent ce qu'ils nous donnent. Mais nous reviendrons aussi aux artistes des autres écoles, pour retrouver ce qui n'est pas chez eux, et nous n'exigerons pas non plus de Dauchez ou de Gottet qu'ils nous rendent tous les effets où les impressionnistes excellent.

La peinture impressionniste — et cela est plus vrai encore des écoles qui l'ont suivie — tend facilement vers l'art décoratif. La préoccupation de l'effet lumineux pour lui-même la conduit souvent à un monde sans profondeur et sans substance et 'qui manque dintimité, de ce charme discret, de cette poésie pénétrante qui enrichit l'art de Corot, de Chintreuil, de Cazin oude Pointelin. D'autre part

elle la mène à négliger la composition, à renoncer aux effets de grandeur et de majesté grave où se bornait trop le paysage classique. La notation des nuances, de leurs combinaisons et de leurs allérations, l'éclat et la fraîcheur des teintes nous captivent et nous émeuvent certes d'une émotion esthétique désintéressée qui nous suffit parfois, mais ils ne peuvent nous retenir toujours. Et nous voulons parfois même moins d'éclat, des harmonies plus discrètes et des teintes plus sombres.

De plus la peinture impressionniste, rendant plutôt l'extérieur des choses que leur âme, ou plutôt voyant leur âme même dans la lumière, au lieu de voir dans la lumière un moyen d'exprimer leur âme, nous dit peut-être beaucoup trop vite ce qu'elle a à nous dire. Sans doute il faut regarder avec attention pour en discerner toutes les indications, il faut l'étudier pour en démêler les complications et les nuances, pour saisir à la fois l'ensemble et les détails, mais l'eflet, une fois obtenu, ne se renouvelle guère et ne pénètre pas plus loin en nous. Au contraire, il est des tableaux très discrets, déteintes assourdies, qui ne se livrent pas du premier coup. 11 faut les voir longtemps et les revoir, sinsinuer dans leur confiance; ils sont comme des amis en qui l'on découvre, à mesure qu'on les connaît mieux, quelques raisons de plus de les aimer, et, quand on les retrouve après une absence, ils ont toujours quelque chose à' nous confier. Chintreuil ou Pointelin peuvent donner de ces impressions.

N'exagérons rien cependant. Jindique des tendances, et quelquefois elles sont compensées par les qualités spéciales d'un artiste, ou par un ensemble de circonstances inconnues qui font apparaître parfois chez un autre des qualités d'exception. La facture impressionniste, peu favorable à l'expression de la solidité ou de l'intimité des choses, ne l'exclut pourtant pas. Il se dégage souvent des paysages de M. Lebourg, par exemple, une pénétrante émotion. La finesse merveilleuse des tons, à la fois rayonnants et doux, et l'harmonie délicate qui les unit l'ont amené à une indiscutable et précieuse poésie. Et il serait injuste de dire que Claude Monet, par exemple, ou Guillaumin surtout ne nous donnent jamais l'impression d'une réalité solide et d'une nature persistante. De plus j'ai déjà indiqué la réaction des néo-impressionnistes ou des écoles voisines sur plusieurs points. Chez M. Roussel, par exemple, la conception physique du monde se complique, comme chez M. Lebourg, d'une conception poétique et sentimentale bien personnelle. Et la peinture de M. Vuillard nous donne de subtiles impressions d'intimité.

Il existe plusieurs façons de chanter la lumière. Avant les impressionnistes, Claude Lorrain et Turner ont écrit aussi le poème des rayons lumineux. Claude avec plus de retenue et de discrétion.

d'une manière moins envahissante, moins généralisée, moins poussée à bout. Turner est parti à peu près du point d'arrivée de Claude, et il Ta montré lui-môme en voulant qu'à la National Gallery un tableau de son prédécesseur fût placé à côté d'un de ses tableaux à lui. Mais Turner, dans sa dernière période, peut être considéré comme indiquant à certains égards le passage de Claude aux impressionnistes, bien que son œuvre vaille par elle-même, et quil s'y montre d'ailleurs au moins aussi violent, aussi exagéré que le plus fougueux de nos novateurs.

Le monde de Turner est un éblouissement. De ses tableaux vieillis sort encore une extraordinaire clarté, désordonnée, extravagante, dominatrice. Parti de la lumière belle, chaude et très raisonnable encore de notre Claude, il s'est avancé dans un océan de splendeur où il ne s'est pas noyé, qu'il a souvent dominé, mais d'où il a presque perdu de vue toute réalité. L'apparence des objets ne lui arrive plus que déformée, transfigurée. En certaines toiles, on ne distingue plus rien de précis, mais la lumière est là, irradiant des généreuses coulées de la pâte, et l'on arrive à trouver qu'elle peut suffire, à s'absorber en elle. Dans la salle de la National Gallery où sont assemblés les tableaux du vieil Anglais, s'ouvre un univers surprenant et splendide où un train de chemin de fer est un monstre terrible, admirable et mystérieux. Une vie radieuse, illimitée, sans forme précise, mais vibrante et magnifique, s'échappe de

ces toiles et s'insinue en nous. On devient lumière et splendeur. Et malgré toutes les critiques qu'il est fort aisé de lui adresser, l'artiste qui fit ce prodige reste un créateur génial.

S'il est des peintres « sensuels » ou « sensoriels » qui s'adressent surtout au sens, j'entends à la vue, il en est d' « émotionnels » qui s'adressent aussi ou surtout au sentiment, et il en est aussi d' « intellectuels » ou de « rationalistes » qui parlent plutôt à l'esprit. Et sans doute tous les peintres s'adressent à la fois aux yeux, à la sensibilité et à l'intelligence, mais souvent bien inégalement et de façons bien diverses. Il y a aussi des équilibrés. Ainsi nous connaissons en philosophie le sensualisme et le rationalisme, la morale de la raison et la morale du sentiment.

Si Turner, si les impressionnistes sont plutôt des sensoriels, Chintreuil est surtout un émotif, Corot un équilibré. Poussin peut être pris pour le type de l'intellectuel, du rationaliste.

Les rationalistes ne cherchent point par principe à chagriner l'œil, du moins n'y sont-ils point obligés, mais je pense qu'ils seraient fâchés de trop lui plaire et de détourner ainsi vers un plaisir inférieur et secondaire l'attention du spectateur. Et la « délectation » que Poussin donnait à l'art pour but nétait sans doute pas surtout celle de l'œil. La couleur

Paulhax. — Paysage. 1"

risque de les gêner un peu. Elle est pour Toeil une sorte d'occasion de péché, de débauche. Ils sont parfois des coloristes insignifiants, médiocres ou pis. Ce qui leur convient le mieux, ce sont les couleurs fortes et graves, un peu sombres, un peurefrognées, les harmonies contenues, sans grands éclats, sans fanfares, sans piquant, sans imprévu. Le dessin est naturellement plus sévère et les sert mieux, mais ils y évitent aussi le caprice, la nervosité, la subtilité. La composition, le rapport des parties, voilà où ils excellent, qu'il s'agisse d'ailleurs de composer une scène, un paysage ou même simplement une figure. Le plaisir de la vue n'est pour eux qu'un moyen, non un but. Et s'ils veulent émouvoir notre sensibilité, c'est surtout pour y éveiller ces émotions hautes, larges, profondes, un peu austères et abstraites, qui accompagnent l'exercice de la raison, la perception des rapports, la compréhension de masses équilibrées, de contours fiers, nobles et assez simples, de modelés puissants sans beaucoup de complexité. C'est l'ensemble qui les intéresse surtout, c'est une impression générale qui doit tout dominer. Le sujet principal s'impose, mais sans s'isoler du tableau oi^i l'artiste le place, auquel il doit se rattacher par le sens, par les formes, par la couleur. Les détails n'ont de valeur que pour concourir à l'effet d'ensemble et souvent le sujet même du tableau n'est guère qu'un détail plus important que les autres. Les petits divertissements de Fœil, et tout ce qui tend à isoler une partie de l'œuvre, à la faire valoir en elle-même

et pour elle-même, doivent être évités avec rigueur. Les tendances rationalistes sont fort combattues de notre temps, et même dans le domaine, qui semble leur domaine propre et spécial, de la philosophie et de la morale. Elles sont combattues par un parti assez divers, nombreux et hardi, et la faveur du public s'est détournée d'elles. Il y a d'ailleurs en cela, à mon avis, bien de l'exagération et aussi du malentendu. Il est assez curieux qu'elles semblent avoir plus de succès dans le domaine de l'art. Ingres est fort honoré de nos jours, et le nom de Poussin est un des plus glorieux de notre histoire. Peut-être y a-t-il, là aussi, un certain excès qu'explique le succès récent du sensualisme impressionniste. Les uns veulent réagir contre ce sensualisme et les autres y combiner un rationalisme qui le complète et le compense. Il ne me semble pas que Poussin soit, dans son art, tout à fait l'égal de Racine dans la tragédie ou de Bossuet dans l'éloquence sacrée. Et, pour rester dans l'histoire de la peinture, je suis un peu surpris qu'on lui sacrifie assez volontiers son ami Claude, esprit moins cultivé sans doute, moins élevé peut-être, mais artiste au moins égal, peintre peut-être supérieur et qui nous donne un monde d'une si lumineuse sérénité. Il n'en reste pas moins que Poussin a le sens du noble, du simpje et du grand, qu'il possède le style, qu'il compose admirablement, qu'il a créé, lui aussi, un monde, un monde équilibré, grandiose et sévère, un monde qui n'est point fait pour qu'on s'y amuse ou

qu'on y flâne, mais pour qu'on y travaille dignement et qu'on y pense avec gravité, un monde dont le Dieu inspirerait une crainte respectueuse et plus d'admiration peut-être que d'amour, mais où la raison doit, en eflet, trouver à se réjouir.

Au reste, si loué que soit Poussin, on ne se presse pas sur ses traces. Sans doute trouverait-on à sa peinture des équivalents plus ou moins approchés dans les tableaux d'aujourd'hui, on ne constaterait guère une nouvelle floraison de sa manière. On a rappelé son nom à propos de ]\I. Roussel, et le rapprochement n'est pas sans intérêt, mais il n'est possible que pour certains cotés, un peu abstraits et généraux, des œuvres. Ni l'esprit, ni la facture ne sont du même ordre. M. René Ménard évoque plus aisément le souvenir de Poussin. Lui aussi a le sens de la grandeur, de la simplicité austère, de la sérénité rationnelle et forte, avec de hautes aspirations. Et il s'est plu aux temples antiques. Mais ses paysages sont d'une ame diflerente, moins rude et moins fixée, ils sont en quelque sorte les « rêveries d'un païen mystique ». M. Dauchez pourrait s'apparenter à nos classiques du xvii^ siècle, parla solidité de la construction, le sérieux, la sévérité de la couleur, et une certaine simplicité qui n'est pas sans grandeur, mais ses paysages paraissent encore plutôt rapprochés de la nature que dominés par une raison ordonnatrice qu'on croit cependant y sentir. Puvis de Chavannes est un autre intellectuel. Sa technique est très différente de celle des classiques, la simpli-

fîcation est plus grande chez lui, plus systématique peut-être et plus déformante, et, en tout cas, autrement déformante, le coloris plus atténué, plus pâle, harmonisé dans une gamme de nuances un peu éteintes. Il n'a guère créé que comme accompagnement de ses figures une nature simple et grande, tantôt pure et sereine, comme dans la Vie de Sainte Geneviève, tantôt monotone et navrée, comme dans le Pauvre pêcheur, où son expression renforce si bien d'ailleurs l'idée générale du tableau qu'on peut la préférer aux figures qu'elle encadre.

Tout en*aimant la peinture intellectuelle, on peut juger que Poussin l'a rendue un peu trop austère et comme grondeuse. On peut estimer aussi que l'art ne doit pas s'adresser surtout aux sens et aux senti ments, tout en les satisfaisant autant qu'il le peut.

Gustave Moreau, très grand artiste, subtil et compliqué, très haut et très somptueux, plus grand artiste que grand peintre, je crois, mais pourtant peintre des plus curieux, semble avoir cherché une sorte d'équilibre dans Toutrance. 11 a voulu exprimer les idées les plus élevées et les plus grandes avec la plus extrême recherche de lignes raffinées et de couleurs rares, en suscitant les impressions les plus exquises, les plus troublantes et les sentiments les plus fiers.

Je n'en parlerai pas longuement, le paysage est

178 LESTHÉTIQUE DU PAYSAGE

fort éloigné d'èlre la partie la plus importante de son œuvre. 11 mériterait peut-être cependant, comme paysagiste, une étude spéciale. Quand on a visité le musée inépuisable qu'il nous a laissé, vu les tableaux du Luxembourg, qui faisaient presque tous partie de la collection de M. Gh. Hayem, vu aussi ceux qui resplendissent dans les collections de M. Antony Roux et de M. Baillehache, ainsi que ceux que laissent apercevoir de temps en temps une exposilion spéciale ou quelque vente publique, on garde l'impression d'un monde inoubliable, singulier et surhumain. Peut-être nous arrive-t-il des Florentins du xv^ siècle, mais c'est comme la lumière de Turner est sortie de celle de Claude, en s'exaltant, en se développant et en s'exaspérant. La nature y est étrange et subtile, riche et puissante, expressive et froide à la fois, très loin de nous et pourtant très apte à s'insinuer en nous et à nous conquérir. Elle y est aussi très diverse dans son unité profonde, parfois sauvage et presque inaccessible comme dans la Chimère, parfois toute de charme et de grâce avec quelque chose de la délicatesse de Corot, comme dans VEnlèvement d'Europe, dans quelques aquarelles de la surprenante série des Fables de La Fontaine, ou dans les Licornes, parfois mystérieuse et terrible, souvent aussi grande et noble. On y voit des ciels d'azur et de lumière, de pourpre et de sang, de douceur et d'horreur, des arbres élevés, minces et rigides, des rochers ardus, des eaux miroitantes, des collines bleues, des prés d'émeraude claire, des

Musée Gustave Moreau.

/ hoto Bulloz.

G. Moreau. — La Mort de Sapho.

massifs épais empourprés par les lueurs du couchant, de larges soleils sanglants à leur déclin, de grandes lunes pâles et bleuâtres. Et tous ces sites si divers font bien partie du même monde, toujours exquis et rare, fait à la mesure d'êtres qui dépassent en tous sens notre pauvre humanité, un monde mystique d'extase et de pureté, de rêve et de souffrance fière, de splendeur et d'horreur, de grâce et d'orgueil, de mort et de triomphe, un monde où le vice et le crime apparaissent parfois et revêtent de la grandeur, mais surtout un monde créé pour l'héroïsme splendide et la pureté lumineuse.

Dans toutes les écoles, des artistes ont donné une âme au paysage ou en ont exprimé la vie, et ont ainsi objectivé une conception du monde et parfois aussi de l'existence humaine. Ces conceptions ne sont jamais identiques, mais elles se ressemblent naturellement à quelque degré et par certains côtés. De ce point de vue on pourrait répartir les artistes, de différentes manières d'ailleurs, en groupes sympathiques. Dans chaque groupe on réunirait assez souvent des artistes d'écoles différentes, chez qui ni l'idéal, ni la technique ne sont pareils, mais qui peut-être présentent des ressemblances de tempérament ou d'esprit, qui peut-être ont pensé, senti, joui, souffert un peu de la même manière et sont parvenus à des vues analogues, implicites ou avouées,

Paulhan. — Paysage. j1

sur le monde et sur l'iiomme. Cependant il arrive assez fréquemment que ces groupes fondés sur quelques tendances coïncident à peu près avec les groupes des écoles. C'est d'abord que, à une époque donnée, certaines idées, certains sentiments s'imposent assez généralement en même temps que certaines habitudes techniques; c'est aussi, d'autre part, qu'une technique donnée convient mieux que d'autres à l'incarnation dans une œuvre de certaines façons de sentir et de penser.

]Mais il faut bien dire que toutes ces relations n'ont rien de bien rigoureux. Et d'ailleurs tous les groupes qu'on peut former n'ont aucune valeur absolue. En général un certain équilibre unit dans un même artiste des tendances qui, si elles se développaient en plusieurs hommes, les rattacheraient à des groupes dift^rents. Far exemple, les peintres ne peuvent guère être de purs sensoriels, de purs intellectuels ou de purs émotifs. Mais ils s'approchent plus ou moins d'un type ou de l'autre, en se rattachant à tous. Quelques hardis novateurs semblent avoir poussé à l'extrême la préoccupation de la sensation en nous donnant des tableaux oii il ne subsiste à peu près rien d'intelligible. Mais la perception même est une opération intellectuelle et quelque sentiment s'y môle toujours.

De plus le groupement des artistes ne dépend pas seulement de ce qu'ils sont, il dépend aussi de celui qui les étudie. Ou, si Ton préfère, ils ne sont pas identiques à eux-mêmes selon le spectateur qui les

examine. Il est parfois mal aisé de dire si un arLislc a voulu parler surtout au sentiment, à l'intelligence ou aux yeux. Le saurait-on, on resterait embarrassé encore, car un artiste ne fait pas toujours ce qu'il veut ni ce qu'il croit. Et savoir si, en fait, il excite surtout la pensée, s'il émeut plutôt le sentiment, s'il plaît aux yeux avant tout, cela ne se déciderait pas aisément, car les avis pourraient ditïérer, et d'ailleurs tout le monde n'a pas qualité pour apprécier une œuvre d'art, ni pour être ému d'une façon quelconque par elle. En certains cas le doute s'impose, ou la reconnaissance d'une nature d'artiste complexe et plus ou moins équilibrée.

Malgré ces réserves, je crois que l'on admettra sans difficulté que Chintreuil peut être pris comme type de l'artiste sensitif. « On n'analyse pas un paysage de Chintreuil, disait Champfleury, c'est une émotion. » Et je ne vois pas d'ailleurs pourquoi l'on n'analyserait pas une émotion, mais le mot caractérise assez bien certaines œuvres de Chintreuil, et ses meilleures. Chintreuil nous entr'ouvre une nature tendre, discrète, recueillie, timide et comme épeurée, un peu mélancolique, même sous le soleil, accueillante et réservée, naïve et comme un peu surprise d'exister, un monde où la vie s'inquiète et pressent, dans le jour le plus radieux, les mélancolies du soir et les ombres de la nuit. Il nous montre, volontiers.

la nature dans ses frissons et dans ses troubles, quand elle semble hésiter entre la nuit et le jour, entre Tautomne et Tété, entre le soleil et la pluie, entre le calme et la tempête. Elle est en vibration continuelle, on sent que rien de définitif ne s'y installe, et que tout y est éphémère. Par certains côtés de son talent Chintreuil s'apparente aux impressionnistes qu'il précède, mais rien dans sa technique, ou presque rien ne les annonce. Chez lui la vibration est émotive plutôt que lumineuse, les changements qu'il indique ou fait prévoir intéressent notre sentiment plus encore que notre œil, la forme et la couleur sont ici surtout pour leur signification intime^ bien plus que pour la richessse ou la variété de leurs jeux et de leurs combinaisons.

On pourrait ranger encore parmi les émotifs, bien qu'ils soient intéressants à d'autres égards, plusieurs contemporains : M.Ullmann avec son monde indécis et délicat, d'une harmonie discrète et fine, son monde de brume et de charme, relevé de clartés •douces, M. Roussel et sa nature voluptueuse et noble à la fois, discrète et caressante, savante et subtile, M. Laprade aussi et quelques autres encore.

D'autres artistes nous intéresseront plutôt par le caractère du monde qu'ils créent que par leurs tendances intellectuelle, émotive ou sensorielle. Ce ji'est pas que l'une de ces tendances ne puisse pré-

dominer jusqu'à un certain point chez eux. Elle n'éclipse pas assez les autres pour qu'il en résulte un type très marqué.

Il en est pour qui le monde est tragique, dur, triste et sévère. C'est un lieu non pour la joie et le plaisir, ni pour l'attendrissement, ni même pour la pensée désintéressée et calme, mais pour la lutte, pour le labeur pénible et jamais achevé, pour la méditation désenchantée, ou l'humble prière. Ruysdaël, par exemple, nous introduit dans un monde sombre et souvent grandiose, où les forces de la nature se déchaînent et menacent, où la mer est sur le point d'engloutir les vaisseaux et de submerger le rivage, où le soleil, entre deux nuages, luit furtivement, où les arbres et les buissons semblent avoir pris, sous les rafales, une attitude résignée. Le bonheur, s'il s'y rencontre, y est continuellement en péril, la vie s'y courbe sous une loi de lutte, mais l'homme y peut réagir, résister, dompter peut-être pour un temps les puissances hostiles, l'âme y peut se recueillir et s'isoler.

Voici, de nos jours, Cottet.avec sa Bretagne sombre et rude, rêvant sur ses falaises sombres devant la sombre mer, dans ses couleurs sérieuses et puissantes. Les beaux jours y sont graves, les couchers de soleil ardents et mélancoliques, la vie s'y traîne, simple et résignée, sous une fatalité lourde. Voici Pointelin, plus serein, avec sa nature crépusculaire, large et déserte, ses plateaux aux grands horizons, aux arbres rares, aux herbes courtes, aux mares pau-

vres et desséchées, et ses grands ciels lumineux qui éclairent et dominent la terre; voici les bois profonds et toutTus que nous montrent ses fusains. s"approchant des mares hérissées de joncs, les bois mystérieux où le déclin du jour devient tragique et nous donne une impression poignante d'isolement parmi des êtres si différents de nous, si étrangers à nous qu'ils ne nous sont ni am.is ni hostiles, qu'on n"a pas même l'idée de les trouver indifférents. Et je citerai encore Harpignies et son monde solide et dur, — surtout dans ses peintures, — aux rochers solidement enracinés, aux chênes noueux, robustes et sans pensées, lassés peut-être par le temps et la vie.

Voici maintenant les voluptueux, les délicats, les tendres, les doux, très dilTérents d'ailleurs d'origine et de métier, et parmi lesquels j'aurais aussi bien pu placer les émotifs dont je parlais tout à l'heure.

Watteau nous montre un monde exquis, raffiné, d'une harmonieuse élégance, d'une gaîté brillante et un peu factice qui recouvre une sorte d'amertume un peu sèche el désabusée, qui reflète, en l'élargissant parfois, en la désindividualisant, si je puis dire, l'ame de ses personnages. Cette nature n'a rien de rustique, elle est une sorte de décor aux couleurs douces, riches, finement nuancées, un décor pour une vie de loisirs et de fêtes sans lendemains, où

la joie s'est un peu usée. Verlaine en a rendu toute la poésie complexe dans une pièce fameuse de ses Fêtes galantes :

Votre âme est un paysage choisi

Que vont charmant masques et bergamasques,

Jouant du luth, et dansant, et quasi

Tristes sous leurs déguisements fantasques.

Tout en chantant sur le mode mineur

Lamour vainqueur et la vie opportune,

Us n'ont pas l'air de croire à leur bonheur

Corot est un équilibré, un heureux en somme, un brave homme, et il fait, comme d'autres, sa nature à son image. Il a peint un monde ravi et souriant, lumineux et paisible, un monde de sympathie et de douce clarté, une nature franche, saine et rayonnante. La brume légère y modèle tout sans rien cacher, elle est délicate, non mystérieuse ou triste. Tout y est d'aplomb, bien en place. Il n'est pas un arbre, pas une maison qui n'ait l'air d'être juste à la place qu'il désirait et content de son sort. Regardez n'importe quel détail, un pan de mur, une touffe d'herbe, vous y retrouvez l'âme de l'ensemble, tout s'anime et sourit. Rien de rude, rien de hautain, rien non plus d'excessif ou de grandiose. C'est un monde d'un optimisme sans arrière-pensée, qui ne connaît ni les grands espoirs ni les grandes craintes. La finesse discrète des teintes, discrètement relevées de quelques notes plus vives, la grâce et la souplesse des formes et un sens divin de la lumière et des valeurs font ressortir l'âme de cette nature, qu'on croirait le domaine de quelque « dieu des bonnes

gens », sans lourdeur, sans vulgarité, sans prétention, mais ayant l'œil et la main d'un grand artiste. Et je parlerais ici de Chintreuil, de M. Ullmann, de M, Rousse] si je ne les avais déjà mentionnés. Mais j'ai prévenu que mes groupes sympathiques n'avaient rien de bien rigoureux.

Voici maintenant le groupe des forts, des intenses, des violents, de ceux qui nous font une nature plus riche, plus dense, plus débordante que la vraie, colorée de teintes plus éclatantes ou plus chaudes. Peut-être quelques-uns parmi eux expriment-ils la vie du monde plus que son âme, mais lame ne se comprend guère sans la vie, ni la vie sans Tâme. Cependant il y a là une nuance qui, pour n'être pas toujours très appréciable, ne laisse pas de répondre à quelque réalité.

Si Rembrandt est peut-être le plus extraordinaire génie qui se soit exprimé par les jeux de l'ombre et de la lumière, ce n'est pas comme paysagiste qu'il est surtout connu. Et il est difficile de le faire entrer dans un groupe quelconque. Mais son univers est d'une singulière intensité tant par la force de l'effet du clair-obscur que par celle de l'expression. Parmi les modernes, Diaz nous présente une nature singulièrement chatoyante, que l'éclat, la richesse de la couleur et sa distribution rendent puissante. Th. Rousseau crée un monde nerveux et fort, solide

Ir-

et fin, riche et précis, resplendissant et contenu. Lui aussi est un équilibré à sa manière. Mais sa nature semble concentrée et ramassée, d'une densité plus qu'ordinaire, d'un éclat rare, et d'une couleur en quelque sorte condensée, et pour cela il peut être placé dans le groupe. Courbet atteint à l'intensité par la solidité, parfois un peu lourde, de ses paysages. Ses rochers sont résistants, ses feuillages un peu compacts parfois, ses eaux, parfois délicates et colorées avec beaucoup de justesse, sont souvent trop épaisses et peu fluides. Il atteint encore à l'intensité par ses couleurs fortes et pleines si elles ne sont pas éclatantes, par la belle qualité de la pâte, par la façon large et sûre dont il Tétale avec la brosse ou le couteau, et encore par un certain sentiment puissant et confus de la nature, par cet amour des champs, de la terre, des arbres qui la toujours animé et qu'il a su rendre.

De nos jours l'intensité est devenue une qualité très recherchée, et quelques artistes ont trop sacrifié à une violence qui va parfois jusqu'à l'insolence, la justesse, la vraisemblance, la nuance, la distinction des valeurs et d'autres qualités précieuses. Mais d'autres ont mieux réussi. Gauguin, Guillaumin, Diriks, Seyssaud, Challié, Mme G. Aguttes, nous offrent un monde éclatant et fort, violent parfois, exubérant, richement coloré, sain et parfois brutal, parfois aussi délicat. Gauguin nous donna une Bretagne forte et riche de tons avant de nous conduire dans la végétation un peu inquiétante de Tahiti. Guil-

laumin, qui n'est pas encore classé à son rang, dans le groupe des premiers impressionnistes auquel il se rattache, excelle dans l'emploi des couleurs fortes et même violentes. Il atteint à un relief extraordinaire, à une intensité de vie débordante, avec des harmonies puissantes et larges, où rien ne détonne, qui rassasient l'œil et le laissent satisfait. Son monde fait paraître le nôtre terne et décoloré, il vit avec une sorte de splendeur impétueuse, avec une ûme neuve, hardie et dominatrice. Mme G. Aguttes a donné un monde joyeux et clair, vif et puissant, où les dilïérents moments de la vie des champs sont notés avec force et souvent aussi avec délicatesse. Seyssaud a créé une Provence extraordinaire de vigueur et d'intensité, non pas la Provence aux fines collines grises et un peu sèches dans leur élégante précision, mais une Provence aux sainfoins ardents illuminés par les chauds rayons du soleil couchant, aux végétations vivaces et luxuriantes, aux bleus étangs écorchés par la rage du mistral, qui tord les arbres et abat les plantes sur la terre rouge, une Provence fougueuse et rustique.

On ne finirait pas d'énumérer les conceptions diverses que les artistes ont fixées, de décrire ou d'analyser les âmes si diverses qu'ils ont données à la nature. Si Virgile n'a pas cfianté u les larmes des choses », comme on se plaisait à le répéter jadis.

cela manque donc à sa gloire, mais des artistes sont venus qui, comme des littérateurs, et par d'autres moyens, plus directement efficaces peut-être, nous ont montré les pleurs et aussi les sourires, les rêveries, les caresses ou les frissons, les résignations et les idées des mondes où ils nous introduisaient. A chacun de ces mondes correspond une humanité différente, et une vie particulière, et chaque monde peut se symboliser ou se condenser dans une sorte d'être divin abstrait ou concret, loi directrice ou personnalité mythique. Le paysage d'un grand artiste comporte souvent, avec une conception de la nature, une conception de Thomme, une morale et une métaphysique ou une religion..

Toutefois, comme nous l'avons vu, certains artistes, de bons et même de grands artistes ont créé des mondes qui nous intéressent tout autrement, et autant sans doute pour la façon dont ils sont réalisés que pour eux-mêmes. Devant eux nos yeux sont souvent charmés, notre esprit ne reste point inactif, et notre sensibilité s'émeut, mais le plaisir qu'ils nous donnent ne ressemble pas à ce plaisir de sympathie humaine ou supra-humaine que nous donnaient les autres. Il ne peut guère s'agir ici de l'âme des paysages, ni même toujours beaucoup de leur vie. Si quelque sentiment de sympathie, de tendresse, de pitié, si quelque idée sur la

nature nous effleure, il doit être écarté, ou du moins relégué à Técart, au moins à un rang secondaire, c'est un intrus. Le plaisir ici est d'ordre plus spécialisé, à peu près exclusivement technique. Le sujet garde son importance dans l'œuvre, mais surtout comme moyen, en réalisant un monde, de faire valoir l'habileté de l'artiste, sa virtuosité, sa maîtrise à combiner des lignes et des couleurs. Une œuvre bien faite dans n'importe quel genre de travail doit nous causer du plaisir, et ce plaisir prend une forme particulière dans chaque art différent. C'est le plaisir que nous éprouvons aux vers bien frappés, bien rythmés, harmonieux, dont le sens nous est indifférent, à certaines pièces de Gautier, de Leconte de Lisle, aux amusements de Banville. Nous en prenons un de même genre en écoutant certaines symphonies, certains morceaux très habilement construits. Et de même en peinture devant toutes les œuvres bien peintes, même quand elles ne nous intéressent pas pour d'autres raisons.

Ce plaisir spécial à la peinture nous devons toujours l'éprouver devant un beau tableau, même quand il nous attire par des qualités différentes. Ni les joies de l'idée, ni celles du sentiment ne doivent le masquer ou le faire oublier. Et tout au contraire elles doivent l'exalter à leur tour comme elles sont exaltées par lui. Et j'ai tâché de le rappeler çà et là. Elles ne sauraient non plus le remplacer entièrement. Tout tableau qui ne nous donne pas sinon d'emblée, au moins à l'examen, l'impression d'une

œuvre bien faite est un tableau manqué, quels que puissent être ses mérites de poésie, de pensée ou de sentiment. Tout tableau qui la donne est une bonne peinture, ne donnàt-il que celle-là et s'il ne vise pas à en donner d'autres. Et Ton n'est certes pas obligé de laimer, mais on aurait tort d'en contester le mérite. Cependant les qualités techniques peuvent être supplées, 671 partie et jusqu'à un certain point — difficile à fixer — par des qualités d'un autre ordre. D'ailleurs elles ne suffisent pas toujours à sauver une œuvre si elles se joignent à des intentions poétiques mal suivies, à des prétentions littéraires malheureuses, à des fautes graves de pensée ou de goût.

Le mérite technique auquel correspond un genre très particulier dimpression est d'ailleurs extrêmement complexe et de composition variable. Il résulte de bien des qualités qui peuvent être séparées les unes des autres, qui ne peuvent guère réussir à se rassembler toutes. Quelques-unes seulement, une seule peut-être si elle est portée très haut ou si nous y sommes plus sensibles, suffit à nous faire éprouver ce choc intérieur qui nous arrête devant une œuvre, cette sorte de cristallisation lente ou soudaine que connaissent bien ceux qui aiment l'art et qui constate la prise de possession, peut-être bien éphémère, de l'àme par une œuvre. La composition peut la donner, et le dessin aussi, et les couleurs en ellesmêmes, et Tharmonie de leurs rapports, et la qualité de la touche, et la joie de la lumière et de l'ombre,

et la justesse des couleurs, et des qualités parfois très difficiles à analyser. Aussi ce saisissement du beau peut-il nous prendre devant des œuvres très différentes et de tendances opposées. Delacroix peut nous le donner, et Ini^res aussi parfois; nous pouvons le ressentir devant les portraits de David et devant les polissonneries de Fras^onard , devant Titien et devant Botticelli, devant Gustave Moreau et devant Terburg. Et, pour revenir au paysage, Corot nous le donne et Millet, et Pointelin de même et Lebourg aussi.

Ce plaisir singulier, on peut même l'éprouver devant un tableau à peine entrevu, avant d'en av^oir reconnu le sujet; parfois il suffit d'apercevoir un coin d'une œuvre inconnue pour en avoir l'impression très nette, que confirme souvent un examen plus sérieux.

Naturellement ceux qui sentent réellement ce plaisir, ou qui croient qu'ils doivent le sentir sont portés à s'en exagérer la valeur. Quelques-uns diraient volontiers qu'un chaudron bien peint vaut le Philosophe en méditation. Cependant il faut biendire que celui qui l'ignore, fût-il très vivement affecté par la poésie d'un site ou par le charme d'une légende, n'aura jamais le sens de lart pictural. On peut également s'émouvoir à Lohengrin ou au Manteau impérial sans rien entendre à la musique de Wagner ou à la poésie de Hugo, sans posséder un grain de sens musical ou de sens littéraire. Seulement il n'est pas très commun qu'un amateur ait à

la fois im sens très développé du mérite technique, et ce sens poétique qui fait apercevoir, par delà la technique, ce qu'elle soutient et sans quoi son rôle reste un peu vain et incomplet, la signification et la poésie d'une œuvre.

De même un artiste n'est pas toujours à la fois un grand poète et un très habile ouvrier. Cependant il est rare que Tartiste poète n'ait pas assez de talent pour faire vivre sa poésie dans son art. Si quelques qualités lui manquent il en a généralement d'autres. Mais tous ces éléments se combinent en proportions très variables, et la diversité des combinaisons rend impossible l'établissement non seulement d'une hiérarchie très précise, mais aussi d'une classification rigoureuse. Il n'est pas non plus toujours aisé de distinguer le mérite poétique et le mérite technique. Ils coïncident parfois et se rencontrent. On peut dire qu'il n'y a pas un mérite technique qui n'ait en lui-même sa poésie ni de poésie qui n'ait quelque valeur technique. L'appréciation ici dépend encore beaucoup du spectateur. Tel amateur sentira une poésie spéciale intense dans une association de couleurs qui semblera simplement à un autre une habileté technique.

La composition est de la poésie déjà, c'est de la technique encore, et de même le modelé, et le dessin. En tout cela l'habileté de métier et la poésie peuvent s'unir si étroitement, et s'amalgamer si bien qu'elles se confondent et qu'on ne peut faire sûrement la part de chacun. On peut

dire qu'une bonne technique se dépasse elle-même. Aussi est-il des artistes déjà cités, comme Rousseau, par exemple, dont j'aurais presque aussi bien pu parler ici et d'autres, dont je vais parler que j'aurais pu faire entrer, sans trop les solliciter, parmi les poètes.

Boudin et Daubigny que j'ai mentionnés déjà ont certes plus que du métier, ils ont de l'inspiration, ils ont aussi une conception du monde, visible surtout chez Boudin. Pourtant je ne trouve pas qu'ils aient donné au paysage une « âme » bien caractérisée. Si cela leur arrive, ce n'est pas très fréquemment. Du reste Daubigny a su rendre au moins la vie des champs, il a fait une nature vivace et forte, pleine de saveur toujours, et de charme quelquefois comme dans le Printemps^ du Louvre, où il se hausse à une poésie sans rareté mais pleine de fraîcheur.

11 est d'excellents artistes à qui Ton a reproché de manquer de style, Daubigny en est un. Ce manque de style est relatif toutefois. Les bons artistes ont toujours un style. Mais chez quelques-uns la personnalité s'affirme moins, leur technique est moins originale, ils n'ont pas de tour de main habituel de formes de ligne ou de modelé bien reconnaissables et qu'ils adoptent presque exclusivement, de ton préféré, ou d'harmonie de couleurs indéfiniment répétée. Ils n'ont pas la simplification, la généralisation neuve et hardie. En fait on ne reconnaît

DIVERSES ECOLES ET DIVERS ARTISTES 20 i

guère un Daubignv à vingt pas comme un Corot, un Jongkind, un Turner de bonne facture. Daubignv est équilibré et sain sans prédominance bien nette de telle forme d'imagination ou de sentiment. On ne distingue guère chez lui une conception poétique originale ni des procédés bien exceptionnels, encore que ceci appelai certaines réserves. Le stvle est moindre, non absent. Il est soutenu, complété, remplacé jusqu'à un certain point par de belles qualités de sincérité dans le rendu, de souplesse et dharmonie générale dans le choix des teintes et dans le dessin, de fraîcheur, de plénitude, de sobre richesse dans la couleur. Mais on peut admettre que si l'artiste est bon, si le praticien est excellent, s'il peut égaler ou dépasser parfois des « styHstes » plus rares, la forme d'art à laquelle il s'est appliqué n'est généralement pas la plus haute. Il faudrait, en effet, distinguer dans son œuvre.

Boudin, avec plus de style, a moins de vrai réalisme. Il a figuré une nature fine et nerveuse. Mais, ceci caractérise assez souvent des artistes dont le métier fait le principal mérite; en regardant ses tableaux on pense peut-être plutôt au talent du peintre qu'au paysage représenté. Quel que soit le talent, c'est peut-être un signe plutôt fâcheux. Devant les Syndics des drapiers, devant la Vierge aux rochers, il me semble que l'on est saisi par l'œuvre même et que la première pensée est moins dadmirer le peintre que de sentir, de pénétrer l'œuvre et de Tentendre. Tout au moins les deux impressions

coexistent et la première domine. C'est plutôt après que Ton pense que, pour se faire ainsi momentanément oublier ou négliger, le génie du peintre doit être particulièrement éclatant ou profond. Pour revenir au paysage, devant les Côtes du Jura de Pointelin, ou devant la Tempête sur les côtes de Hollande^ mon impression est plutôt : « Gomme c'est beau! » Devant le Port de Bordeaux de Boudin, et devant la plupart des Boudin que j'ai vus, je penserais plutôt : « Comme c'est bien faiti » Il y a une nuance.

Boudin n'en est pas moins admirable par son entente des valeurs, par ses harmonies sobres et fortes dans leur finesse, par ses ciels gris ou nacrés, si variés, si travaillés, si riches, par ses abréviations nettes, par la sûreté et la précision sans raideur et sans sécheresse (au moins dans ses bonnes toiles) du rendu; la jolie nature que nous lui devons a beaucoup de prix. Il est de ceux qui nous satisfont sans nous élever bien haut, dont l'art nous donne une joie intense et sans trouble, mais qui ne font ni penser, ni même sentir autre chose que le plaisir esthétique de l'œuvre faite par un artiste habile et personnel.

Le cas de Dauchez est différent. Avec lui on se rapproche de la réalité. J'ai été très frappé, en me promenant dans un bois de pins, de retrouver avec une netteté parfaite et une ressemblance qui allait presque à l'identité, les effets remarqués dans ses tableaux. Il a des lointains merveilleux de souple précision et d'un travail détaillé sans être minutieux. La tenue générale de l'œuvre, le dessin des arbres,

la coniposilion, le sérieux et même la sévérité lui donnent comme une apparence classique que ne dément pas le coloris un peu froid. Et IM. Dauchcz a créé une nature à la fois vraie et stylisée qui parle peut-être plus à Fesprit qu'elle ne suscite Témolion ou qu'elle ne délecte Toeil. Ce que M. Dauchez nous donne, c'est un coin de nature vu à travers la raison d'un artiste habile et sérieux.

Vollon est un excellent peintre. Il a magnifiquement rendu l'homme, le paysage, la nature morte avec de belles et riches couleurs, malheureusement moins solides parfois qu'on ne le voudrait, comme on peut s'en assurer au Luxembourg, très sûrement, et hardiment posées. C'est un virtuose éminent et un puissant artiste qui paraît s'être fort peu soucié du sentiment et de l'idée. Malgré tout sa nature vit, elle est solide et forte, avec un peu de lourdeur parfois, parfois avec de la grandeur, parfois avec de la délicatesse. Et dans ses bonnes toiles il monte, à force d'adresse et de métier, jusqu'à une véritable poésie. Il existe de lui des études savoureuses, des paysages dun charme léger, d'autres d'une tenue puissante et d'une allure presque dramatique. Et c'est une occasion entre beaucoup d'autres de constater que les moyens spéciaux d'un art, bien employés, peuvent souvent susciter la création poétique.

Decamps mérite encore d'être signalé pour la belle qualité de la pâte colorée, pour sa facture large, pour la puissance de l'effet. Il donne parfois de l'expression à la nature, comme dans sa Défaite des Cimi^res,

mais cela est assez exceptionnel chez lui. Paul Huet, Jules Dupré pour leurs « sonates de couleurs », doivent être rappelés ici. Jules Dupré a une nature bien à lui, harmonieusement et puissamment colorée, sans qu'elle se subordonne à Texpression d'une idée ou d'un sentiment.

Rappelons-nous encore les paysagistes hollandais du XVII'' siècle. Ils ont peint admirablement, et ils ont fait, en lui donnant chacun la marque propre de son talent, le portrait de leur pays. Ils ne se sont guère occupés de lui donner une âme. Ni van Goyen avec ses grisailles, ni Isaac Ostade avec ses tons roux, ni Hobbema avec son dessin précis, sa facture franche et son bel équilibre, nont mis beaucoup de sentiment dans leurs œuvres. Ils n'en sont pas moins des peintres excellents et de remarquables artistes, mais devant leurs toiles aussi on est tenté de penser plutôt au mérite de l'exécutant qu'à ce qu'il nous a révélé. Et naturellement je mets à part Rembrandt, et Ruysdaël aussi, et peut-être Van der Neer.

Enfin il faut bien dire encore ici un mot des impressionnistes français dont j'ai beaucoup parlé déjà cependant. Et ce nous est une nouvelle et d'ailleurs dernière occasion de remarquer la fragilité de nos groupements, et la différence singulière des points de vue d'où l'on peut considérer, fort légitimement, une même œuvre.

Ce qui nous intéresse aux impressionnistes, c'est pour une bonne part leur technique, assez étroitement liée d'ailleurs à la conception du monde qu'ils ont

objectivée. Ils se sont servis de couleurs claires et franches, ils n'ont plus cherché à amortir les teintes, au moins comme le faisaient leurs devanciers, ils ont laissé les touches visibles et les ont juxtaposées sans les fondre, ils ont renoncé à emprisonner les objets dans des formes précises exprimées par des lignes sèches et rigides, ils se sont beaucoup préoccupés de la perspective aérienne, ils ont sacrifié le ton local et répandu sur les objets les reflets des objets voisins, ils ont coloré les ombres. Ils ont développé certaines inventions techniques de Delacroix et de Manet', en attendant que leurs successeurs vinssent régulariser et systématiser quelques-unes des leurs en en rejetant quelques autres. Voilà tout un ensemble de procédés spéciaux, particuliers à la peinture, particuliers — ou à peu près — à leur école. De plus ils n'ont pas cherché l'idée, ils ont repoussé la composition artificielle et voulue. Ils ont travaillé devant la nature même et on leur a reproché de se contenter trop aisément des motifs les plus humbles. Ils ne paraissent pas avoir généralement cherché à provoquer l'émotion, leur nature ne comporte guère une conception de la vie humaine, et l'on n'en déduirait aucun enseis^nement. Elle est lumineuse et colorée. S'ils y ont enfermé cette sorte de métaphysique dont je parlais tout à l'heure, elle se confond en quelque sorte avec les moyens techniques employés, elle n'en est que la résultante et l'expres-

1. Voir le bon livre de H. Marcel : La peinture française au XIX" siècle.

Paulhan. — Paysage. 12

sion et peut fort bien n'être pas autrement préméditée. Et Ion voit encore par là comment les moyens employés par Tartiste et les idées, les sentiments qui ressortent de son œuvre sont inextricablement associés et quel rapport intime peut exister entre eux. Il ne faudrait pas en conclure que la technique et le sens sont indissolublement liés. La même technique peut servir à l'expression d'idées et de sentiments fort difTérents; un même sentiment, une même idée peuvent s'exprimer par des techniques différentes. Seulement, n'étant pas réalisés de la même façon, ils ne sont plus identiquement les mêmes. La douceur du monde de Lebourg n'est point la douceur du monde de Corot. Inversement une impression de même ordre, difficile souvent à traduire en mots, nous est donnée par des œuvres traitées selon la même technique pour incarner des sentiments différents ou même opposés. Hugo, Musset, Lamartine peuvent exprimer l'amour, mais l'amour est dans l'œuvre de l'un d'eux très différent de ce qu'il est chez les autres. Et que Hugo chante la pitié ou l'indignation, il reste toujours Hugo, et, si le sentiment diffère, on peut dire que la résonance est la même et pour ainsi dire que les sons harmoniques se ressemblent, gardent les mêmes rapports avec le ton fondamental. 11 en est à peu près de même chez les peintres.

Le paysage est un genre fort complexe, aussi varié en somme que la peinture de personnages. Si celle-ci comporte des portraits, des scènes de genre et aussi des tableaux religieux ou des tableaux dhistoire, on peut trouver dans l'autre des distinctions analogues. Dans les deux cas d'ailleurs, elles n'ont rien d'absolu. Mais il est des paysages qui sont surtout des portraits de la nature, plus ou moins interprétés, comme les portraits le sont toujours. D'autres ont un charme léger et sans profondeur, qui amuse un moment quand l'œuvre est bien faite; d'autres encore révèlent des idées ou suggèrent des sentiments très hauts et très abstraits parfois. Et tous les genres comportent le mérite spécial à la peinture, qui fait parfois le prix de certaines œuvres et qui se lie logiquement parfois et parfois aussi assez diversement et singulièrement à l'autre.

Il s'en faut sans doute que toutes les écoles, tous les artistes, toutes les poésies, toutes les techniques

aient la même valeur, et les mondes créés par Fart sont d'une bien inégale beauté. Il en est même qui sont franchement laids et d'autres dont il serait déjà très exagéré d'affirmer qu'ils existent. Seulement la hiérarchie, pour des raisons que nous avons vues, est souvent très difficile ou même impossible à établir. Gela est vrai surtout quand il s'agit ou bien de talents d'ordre très différent ou bien, dans un même ordre, d'artistes assez rapprochés l'un de l'autre par le degré du talent. La différence des succès éclate, au contraire, si l'on prend des artistes très inégaux, si l'on considère les extrémités de la hiérarchie, et l'ordre de mérite s'impose. Entre van Goyen et Isaac Ostade il est peut-être permis d'hésiter et de même entre Fiers et Cabat, entre Poussin et Claude. Il n'est pas permis de mettre sur le même rang Fiers et Corot, Ruysdaël et Poelenburg, pas plus que Rembrandt et Gérard Dou, Léonard et Luini, et l'on pourrait choisir des exemples où l'ordre de préséance s'imposerait plus violemment encore. Ceci admis, il faut reconnaître aussi que la diversité des génies et des talents, la diversité des genres, la diversité des techniques, correspondent non point [)arfaitement, mais d'une manière appréciable pourtant, à la diversité des fonctions de l'art, à la diversité des tendances et des désirs qu'il doit satisfaire, à la diversité de l'àme de ceux à qui l'art s'adresse et de ceux qui le pratiquent. Il faut dans l'art, comme dans la société, comme dans l'organisme, une sorte de division du travail. Tous les organes

sont nécessaires dans un organisme, ou du moins utiles, et tous ont leur valeur. Il en est dont les fonctions sont plus nobles, plus complexes et plus dominatrices, mais il en est aussi qui sont sensiblement de même importance, et tous ont leur raison d'être dans un organisme bien fait.

Il n'est point d'ailleurs d'organisme parfait et celui de l'homme contient des éléments qui semblent assez nuisibles. A plus forte raison la société, moins étroitement organisée que l'organisme, englobe des éléments superflus, parasites ou dangereux. L'art n'est pas beaucoup mieux organisé que la société. A considérer la production artistique dans son ensemble, on lui trouve un aspect assez incohérent, peut-être surtout à notre époque, et je me garderai de défendre toutes les manifestations qui prétendent s'y rattacher. Il n'en reste pas moins que des goûts fort divers restent légitimes, et qu'il n'y a qu'à se féliciter de voir prospérer certaines formes très différentes de l'art.

L'amour de la nature est un sentiment très vaste, très complexe, très différent selon les temps, les pays, les milieux et les individus. J'ai indiqué au début de cet ouvrage quelques-unes de ses sources. Il prend mille formes diverses. Et le goût pour le paysage peint ajoute, aux raisons de varier qu'il tient de l'amour de la nature, toutes celles, plus importantes encore ici, qu'il tient del'amour de la peinture et de l'amour de l'art en général.

Ainsi certaines personnes se réjouissent de

retrouver devant un tableau les impressions qui leur arrivent de la nature même, et même de la reproduction d'un site connu. D'autres n'ont guère souci de la ressemblance, mais exigent une technique habile, sûre et personnelle. On admire ainsi des vues de Paris qui n'ont rien de Tatmosphère parisienne ou des sites révélés comme méridionaux par le titre, mais qu'on croirait pris dans le nord de la France. D'autres encore voudront penser et être émus devant un paysage, s'absorber dans un rêve précis ou indéfini. Et chacun sera porté à croire que tout ce qu'admirent tant les autres est insignifiant ou superflu. Pour les uns la technique n'est qu'une condition inférieure de l'art, pour d'autres ce qui la dépasse sort de la peinture et devient un exercice littéraire ou philosophique.

Mais toutes ces manières si difi'érentes d'aimer l'art se subdivisent encore, s'éparpillent en nuances infinies. L'un aimera surtout le dessin, un autre les valeurs, un au Ire encore s'attachera surtout aux couleurs et à leur justesse, aux mille nuances de la perspective aérienne. Et celui-ci aimera les couleurs douces et les harmonies discrètes, celui-là les couleurs vives et leurs fanfares. Il en est qui se plairont aux paysages tristes, et j'ai entendu un amateur affirmer son désir de monter une collection de paysages gais. On peut multiplier ces spécialisations. Enfin beaucoup combinent quelques-uns de ces divers goûts en diverses manières et cherchent à en satisfaire plusieurs à la fois ou successivement.

Et tout cela est assez légitime en somme. Il y a bien des manières, non pas toutes également bonnes, mais toutes bonnes, d'aimer Tart, et cela justifie, non point tous les artistes et toutes les techniques, mais au moins l'existence d'artistes très différents et de pratiques bien dissemblables. Et, par exemple, que Pointelin et Lebourg, que Cottet et Vuillard, que R. Ménard et X. Roussel nous donnent des œuvres si différentes, je ne puis que m'en réjouir, encore que je ne les aime sans doute pas toutes au même degré. Il en est aussi, évidemment, et dans des écoles diverses, qui me paraissent superflus. Mais on pourrait sans doute penser ainsi à propos de toutes les formes de l'activité humaine, — et il en est beaucoup qui font moins d'honneur à notre pays que la peinture de paysage.

D'ailleurs cette manière de présenter la question est trop simple et, pour cela, inexacte. L'artiste tend souvent moins à plaire à des govMs existant déjà qu a créer des goûts nouveaux auxquels il apporte les moyens de se satisfaire. C'est le cas des novateurs puissants, des génies originaux qui, accueillis parles moqueries, par l'indignation ou par 1 indifférence, finissent par s'imposer et, après avoir choqué le goût de leurs contemporains, le pétrissent, le reforment, créent un goût nouveau qui deviendra celui, non point de tous, mais d'une notable partie de ceux qui

viendront après eux. Au reste il est assez fréquent que chacun deux, en même temps qu'il est méconnu ou blâmé par la majorité, trouve des amis, des esprits qui vibrent spontanément à sa manière et auxquels il révèle leur sentiment et leur goût ignoré plus encore qu'il ne le crée. Mais il ne paraît pas sans exemple que certains artistes ne soient jamais appréciés à leur valeur, que le public gaspille leur œuvre en quelque sorte, et la laisse perdre faute de s'arrêter (levant elle et de savoir Técouter avec sympathie.

Comme d'ailleurs aucun artiste ne peut répondre à tout, comme aucune école ne donne satisfaction à toute la nature humaine, comme aucune technique ne peut exprimer à elle seule tout ce que nous voudrions qu'elle exprimât, comme la perfection ne se rencontrera jamais, au moins tant que l'humanité ne se figera pas dans quelque forme de pensée refroidie et de civilisation cristallisée, on peut toujours prévoir que le triomphe d'une école, d'un genre, d'une technique sera suivi de l'apparition d'une autre école, de genres différents, de techniques nouvelles, qui obscurciront quelque temps et peut-être avec excès leur gloire et domineront la majorité des esprits, — non pas tous, car leur variétéesttrop grande — jusqu'à quelque changement nouveau. Ces changements, ces petites révolutions, sont plus ou moins incomplets, brusques, profonds. Ils sont plus ou moins heureux et leur réussite varie de l'échec au triomphe. Ils sont plus ou moins bons, plus ou moins féconds, extrêmement inégaux en tout, mais il con-

vient en somme de se féliciter qu'il s'en produise. Et l'art du paysage lui-même est le résultat dun de ces changements. Apparu fugitivement en divers endroits et à diverses époques, il paraît s'être développé et constitué en Flandre et aux Pays-Bas. Mais c'est au xix^ siècle qu'il a son plein épanouissement, et son évolution n'est sans doute pas terminée. D'autres fruits viendront après ceux que nous avons goûtés. Il m'a paru constituer une très précieuse acquisition, encore trop méconnue, une des plus riches et des plus hautes conquêtes de l'art. Sans doute toutes ses formes ne se valent pas. Leur prix dépend beaucoup de l'artiste qui les réalise, il dépend aussi de ceux qui le regardent, il dépend enfin — toutes choses égales d'ailleurs — des sentiments qu'il provoque et des tendances qu'il satisfait. Si la pensée, si les sentiments généraux, si la vie proprement humaine, si l'idéalisation de cette vie sont ce que nous pouvons atteindre déplus haut, il faut dire que les paysages où nous les retrouvons sont supérieurs aux autres, quand ils les égalent par leurs mérites techniques. Et si la peinture de paysage s'élève parfois à celte hauteur, il ne semble pas qu'aucune autre forme de l'art puisse être placée, pour ses mérites essentiels, au-dessus d'elle. Si elle renonce aux merveilles de la forme humaine, aux prestiges de cette beauté dont le charme nous émeut si aisément, son rôle, plus difficile, n'en devient peut-être que plus haut. Le langage qu'elle nous parle en prend un caractère plus mystérieux et plus secret,

plus abstrait et plus symbolique et par là peut-être plus rare et plus précieux. Et cela compense peutêtre ce qu'elle perd par ailleurs. J'ai tâché du moins de montrer les raisons qui légitiment son triomphe et de rappeler quelques-unes des œuvres où s'avère sa valeur.