CHAPITRE VII

§ 1 . Qu'est-ce que la poésie?— Qualité qu'elle suppose dans îe poète.

Pris dans son sens le plus large, le mot poésie exprime l'ensemble des aptitudes naturelles dont la manifestation constitue la création artistique. Elle consiste dans une excitabilité particulière de la sensibilité et dans un certain tour de l'imagination qui la prédisposent à ce genre d'hallucination à demi volontaire et consciente sans laquelle le génie même de l'art serait incompréhensible. Cette hallucination a pour effet d'ajouter à la sensation élémentaire et réelle une série indéfinie de grandissements merveilleux.

Elle place le poète, en face de certains aspects de la vie, dans une situation analogue à celle de l'observateur qui regarde à travers un verre grossissant ; avec cette différence toutefois que le verre grossissant est extérieur à l'homme et qu'il modifie également les dimensions de tous les objets auxquels on l'applique, tandis que l'hallucination poétique ne transforme que les faits qui se trouvent en rapport avec la manière d'être du poète et les transforme dans la mesure variable de son excitabilité particulière et de son excitation du moment. D'où résultent, dans les proportions des choses comparées les unes aux autres, des modifications que le contraste rend d'autant plus sensibles.

La faculté poétique, comme toutes les facultés ou altitudes spéciales et tranchées, nait d'une certaine combi-

naison de qualités et de défauts, qui, naturellement, varie avec chacune des intelligences et chacun des tempéraments que nous pouvons étudier. Tout le monde, sauf les idiots, est poète dans une certaine mesure à ses heures, car l'émotion poétique, considérée dans celui qui l'éprouve, n'est qu'une exaltation plus ou moins durable ou fréquente de l'intelligence au-dessus de son niveau ordinaire. Tout homme ému est poète, tant que dure son émotion, tant que les images, les sensations, les idées affluent à son cerveau, tant qu'il éprouve une surexcitation de la vie sensible et intellectuelle; et l'aptitude poétique est d'autant plus développée en lui qu'il est capable d'émotions plus intenses, plus vives et surtout plus faciles à réveiller. C'est là ce qui constitue la poésie intime, individuelle en quelque sorte. Mais cela ne suffit pas au poète, dans le sens où l'on entend généralement ce mot. Il est clair que si l'émotion reste concentrée au fond de l'âme ou s'exprime au dehors d'une manière peu intelligible, elle n'aura aucune action sur les autres hommes. Or, comme nous jugeons nécessairement toutes choses par rapport à nous et dans la mesure où elles nous touchent, le poète n'est poète à nos yeux que si, outre la faculté de sentir et d'être ému, il possède le talent de nous communiquer son émotion.

Or, ce talent est rare, parce qu'il suppose un ensemble de conditions très complexes et très nombreuses.

La première condition, c'est que l'émotion soit dans l'âme du poète assez intense pour lui faire éprouver le besoin de s'exprimer au dehors, et en même temps assez précise pour pouvoir être reproduite en traits reconnaissablés. C'est là une chose très peu commune. En effet, tant que la passion nous domine, elle ne peut guère s'exprimer littérairement. Elle se manifeste alors surtout par le langage naturel, c'est-à-dire par le geste, par le mouvement du corps, par le regard, par la contraction du visage, par

des paroles plus ou moins entrecoupées. Dans ce premier éclat, elle est trop vive, trop tumultueuse, trop exclusive de toute autre considération qu'elle-même pour songer à se raconter, à se traduire à ses auditeurs. Quelle que soit la faculté de dédoublement moral qu'on peut observer chez certaines personnes, et qui leur permet de se constituer elles-mêmes en observateurs plus ou moins calmes de leurs propres emportements, il est certain que le poète ne peint le plus souvent la passion que par un retour vers le passé. Ce qu'il reproduit, c'est moins la passion même que l'écho de la passion . Il faut donc qu'il en retrouve dans sa mémoire des traces assez vivantes pour en pouvoir reconstituer une image vraie et en composer une peinture vraiment émue.

Or, rien n'est plus difficile que de conserver et pour ainsi dire de fixer sous son regard, d'une manière assez précise pour la pouvoir communiquer à d'autres, les traits d'une émotion passée. On conçoit bien en gros la peinture d'une passion qu'on a ressentie ; mais dès qu'on veut la peindre avec quelque netteté, tout fuit, tout échappe. L'imagination, commune à tous les hommes, n'est pas chez tous assez puissante pour donner un corps à ces vagues aperceptions de la mémoire. Une difficulté analogue se retrouve dans la reproduction des formes physiques. Il faut une aptitude spéciale pour retrouver et reproduire de mémoire le portrait exact et ressemblant même d'un ami. Quand on parle d'un beau paysage, d'une belle statue, il n'y a personne qui ne croie comprendre, et qui même ne puisse plus ou moins se représenter par la pensée une belle figure ou une belle campagne. Eh bien ! faites l'expérience ; regardez, fixez votre œil avec tout l'effort dont vous êtes capable sur cette image indécise et flottante que vous voyez se lever au fond de votre cerveau ; et, quand vous aurez bien examiné de tous côtés, bien complété

votre tableau sous le regard intérieur, essayez de le reproduire au dehors par une description détaillée ou par des lignes précises. A moins d'être un poète ou un artiste, vous ne le pourrez pas, ou vous n'aurez fait que la copie pure et simple d'un tableau que vous aurez vu. La mémoire chez vous aura remplacé l'imagination ; c'est-à-dire qu'au lieu du souvenir ému, créateur, qui constitue la puissance et l'originalité artistiques, vous n'aurez exprimé que le souvenir stérile et froid d'une impression physique élémentaire.

L'œuvre poétique n'est donc possible qu'à la condition que l'émotion se traduise au dehors en termes assez précis pour être reconnaissable, et assez émus pour être communicable.

Si cette observation est fondée, comme nous le croyons, il en résulte logiquement que la poésie est chose purement humaine, c'est-à-dire personnelle et subjective. Elle est tout entière dans l'émotion que nous ressentons en face de certains spectacles, à l'audition de certains récits, à la perception de certaines idées, et elle varie dans la mesure même de notre sensibilité et du caractère général de notre intelligence.

La valeur intrinsèque de l'œuvre poétique doit donc se mesurer esthétiquement d'après les qualités de sensibilité et d'imagination qu'elle suppose dans son auteur, ou, plus simplement, d'après la puissance dont il fait preuve dans la peinture de ses impressions.

Cependant le fait ne semble pas toujours d'accord avec cette conclusion théorique.

Si le poète, doué d'une imagination bizarre ou extraordinaire, s'émeut pour des idées ou des faits étrangers ou nouveaux, inintelligibles pour le public contemporain, il est clair que, quelle que soit la grandeur de son génie, il passera inaperçu et disparaîtra dans l'obscurité.

Le poète ne peut avoir d'action sur sa génération qu'à la condition de refléter quelques-unes des idées, des habitudes, des sentiments, des aspirations, qui raniment ellemême. Son mérite alors est de leur donner une expression supérieure, plus complète et plus vibrante, sous laquelle les contemporains reconnaissent leurs propres émotions élevées d'un ou de plusieurs degrés.

§ 2. Conditions de l'impression poétique

Aussi ne faudrait-il pas s'imaginer que l'influence du poète sur ses auditeurs s'explique simplement par la transmission et pour ainsi dire par la transfusion de l'âme de l'un aux autres. On pouvait admettre cette explication quand on attribuait, l'exaltation du poète à l'intervention directe d'un dieu. Le poète passif, recevait le mouvement d'en baut et le communiquait comme un rouage à la passivité des auditeurs. Rien de plus faux. Le poète trouve en lui-même sa propre émotion ; l'auditeur également. L'émotion du premier ne se communique au second que parce qu'elle est le point de départ d'un travail personnel que celui-ci accomplit en lui-même. Il n'y a que le mouvement qui échauffe. Si le lecteur était passif, il serait impassible C'est cette nécessité du travail personnel qui explique la poésie des ruines, des œuvres inachevées, des lignes fuyantes, des eaux qui se dérobent, des sommets inaccessibles. Tout cela pour nous est mystère, c'est-à-dire frappe notre âme par le côté le plus sensible, par le besoin de voir, de comprendre, de se rendre compte. Le noir absolu nous est insupportable, parce qu'il est la négation absolue de la lumière et de la vie; le grand soleil, par son implacable évidence, nous tient pour ainsi dire en échec. Mais le demi-jour est poétique, parce qu'il nous permet

de terminer et d'interpréter à notre gré les objets à demi noyés dans l'ombre ; notre tantaisie alors peut ouvrir ses ailes, courir d'objets en objets, deviner, supposer, reconstruire à son aise et à sa guise.

Parmi les eaux-fortes de Piranesi, il y en a une qui représente une partie de l'intérieur d'une église, la voûte immense, les colonnes grêles qui s'en détachent et qui plongent en bas. La partie intérieure n'étant pas représentée, les colonnes et tout l'édifice semblent suspendus sur le vide. Entre deux colonnes, tout en haut, près de la voûte, est jeté un mince pont en bois, une planche, sur laquelle est un homme, la tête baissée, qui regarde audessous de lui. Ce regard, qu'il est impossible de ne pas suivre, et qui ne s'arrête sur rien, puisque le sol n'existe pas, force l'œil à mesurer la profondeur de l'abîme sans fond. Les Alpes mêmes ne sauraient donner aussi complètement la sensation du gouffre.

La poésie, pour être émouvante, doit avoir quelque chose de pareil. Un poète obscur, que je ne puis comprendre, ne donne pas à ma sensibilité l'ébranlement qui lui est nécessaire. Mais s'il est trop clair, s'il dit tout, s'il décrit complaisamment et complètement chaque objet, chaque sensation, chaque sentiment; s'il insiste sur les détails, s'il ne me laisse rien à trouver par moi-même et prétend me mener sans cesse à la lisière, il me fatigue, il m'ennuie, et je jette le livre. Je lui demande une excitation, non une anatomie. S'il prétend disséquer l'homme moral, qu'il s'intitule psychologue, et non pas poète. Alors, étant prévenu, je pourrai suivre avec intérêt ses descriptions; je ne pourrai pas du moins me plaindre d'avoir été trompé.

D'ailleurs, l'attention réfléchie qu'exige le soin de ne rien omettre du détail de ses propres émotions et de tout expliquer, supprime nécessairement l'émotion même chez

l'observateur. Cette faculté est celle du philosopbe. Aussi a-t-on remarqué que les poètes et les artistes sont en général assez médiocres quand ils se mêlent de critique. Je ne sais si parmi les grands poètes on en pourrait citer un autre que Goethe qui ait su unir ces deux qualités diverses et le plus souvent contraires. Encore faut-il dire que la poésie de Goethe est plus raisonnable qu'inspirée.

C'est par la même raison que l'emploi des figures, des images paraît souvent si poétique. L'expression directe et psychologique de l'émotion la circonscrit toujours un peu, en y mêlant, dans une mesure exagérée, une personnalité distincte de la nôtre, qui, dans ces conditions, fait obstacle à la liberté de notre propre développement. Nous sommes trop avertis de la présence du poète, et, par conséquent, de l'extériorité de l'émotion dont nous suivons les progrès dans l'âme de l'artiste. Mais l'image, en nous ramenant de temps en temps à l'impression élémentaire, on peut dire impersonnelle, en ce sens qu'elle nous appartient aussi bien qu'au poète, rend à notre imagination son indépendance et son élan; elle peut rattacher à son impression élémentaire toute la chaîne de ses propres émotions, comme elle ferait en face du spectacle lui-même. C'est ce qui fait le caractère poétique des œuvres de l'antiquité, où l'image abonde.

Mais il ne faudrait pas abuser de cette observation. Si l'image est poétique par la série des émotions qu'elle réveille en nous et qui nous sont propres, elle ne suscite l'impression esthétique que par une illusion fondée sur une erreur d'attribution. En effet, pour que nous éprouvions cette impression, il ne suffit pas que le poète reproduise, comme le photographe, la réalité extérieure. Il faut de plus que notre émotion, puisée dans celle du poète, bien que non calquée sur elle, reste accompagnée d'admiration pour le génie et le talent de l'homme dont l'œuvre

a excité notre sensibilité. C'est pour cela que l'imitation trop exacte des impressions purement élémentaires, qui irait jusqu'à nous faire oublier complètement le poète pour nous reporter uniquement à nos propres souvenirs, ne saurait constituer une œuvre d'art. Là est l'erreur du réalisme à outrance, qui ne sait pas faire la distinction nécessaire entre le subjectivisme de la poésie et l'objectivisme de la science. L'effet pourra en être puissant, si la réalité présente par elle-même un caractère saisissant; mais ce ne sera pas de l'art, et, dans la plupart des cas, l'impression sera totalement différente de ce qu'eût été l'impression esthétique proprement dite.

Il n'y a d'art dans les choses que ce que l'homme y laisse de lui-même. Quiconque a lu le quatrième livre de Y Enéide se rappelle, avec je ne sais quel charme attendri, la touchante description de la mort de Didon. En voyant périr cette malheureuse femme, trahie par son amour, nous savonsgré au poète de l'émotion dont il nous a donné l'occasion ; nous éprouvons un plaisir intime et profond à nous sentir remués, à voir naître et se développer en nous, en même temps que l'admiration pour le poète, un vif sentiment de compassion pour la victime.

Mais il est absolument nécessaire d'écarter l'illusion de la réalité, que certaines théories considèrent comme le but suprême. Supposons la scène si parfaitement imitée que nous puissions nous croire en face d'un spectacle réel ; aussitôt, au lieu d'un plaisir, nous n'éprouvons plus que de la répulsion. La sensation poignante de la vue d'une femme se tuant vraiment sous nos yeux dominerait tout le reste et nous frapperait d'une douloureuse épouvante. Prenez l'épisode de Laocoon ; ce sera exactement la même chose. Que la scène soit triste ou gaie, nous retrouvons toujours la même distinction entre l'émotion réelle et l'émotion esthétique. Il faut de toute nécessité, pour que

cette dernière soit possible, que l'autre disparaisse; il faut que l'auditeur ou le spectateur ne puisse jamais oublier qu'il y a entre le fait et lui un intermédiaire dont l'impression constitue la poésie de l'œuvre ; c'est surtout au théâtre que cette distinction entre le réel et le fait poétique est essentielle. L'illusion complète, loin d'être le suprême degré de l'art, comme on l'a dit, en serait simplement la négation. Si donc le poète doit prendre garde de nous fatiguer de sa personnalité et de l'intervention du moi, il n'en est pas moins indispensable que son souvenir demeure assez présent à l'esprit pour empêcher le fait d'absorber à lui seul toute l'attention. C'est l'oubli de ce principe qui explique l'infériorité de certaines œuvres qui s'appliquent à émouvoir directement la sensibilité physique ; c'est par là qu'on a pu comparer l'effet de quelques-uns de nos mélodrames à celui des luttes réelles que la brutalité romaine s'offrait en spectacle dans les jeux du cirque, et qui se retrouvent aujourd'hui en Espagne dans les combats de taureaux .

Ces observations nous ramènent au principe que nous avons posé tout d'abord, à savoir : que ce qui fait l'art, c'est moins l'émotion communiquée que l'intervention de la personnalité humaine dans cette émotion même. Pour que nous éprouvions l'émotion esthétique, il faut que nous puissions retrouver l'homme dans l'œuvre ; c'est à lui que notre admiration s'attache plus ou moins consciemment, et c'est précisément ce sentiment d'admiration qui nous fournit la notion du beau artistique, comme nous l'avons établi dans un des premiers chapitres de ce livre.

Gela est vrai de tous les temps et de tous les genres ; et l'art soi-disant impersonnel de l'antiquité n'échappe pas à cette loi, non plus que l'art moderne. La seule différence est que, dans la poésie antique, la personnalité, au lieu d'être individuelle, est collective. Si cette poésie nous pa-

raît impersonnelle, c'est que, au lieu d'exprimer les traits particuliers à tel ou tel poète, elle porte surtout l'empreinte du caractère commun à toute la race. Comment en aurait-il pu être autrement à une époque où l'homme enveloppé de toutes parts par les nécessités de la vie collective ne connaissait guère d'autres préoccupations que celles qui s'y rapportaient ; où le développement de l'individualité se heurtait de tous côtés à la communauté des intérêts, des dangers, des usages, des idées? Dans nos sociétés civilisées, l'individu trouve plus ou moins facilement le moyen de se compléter dans le sens de ses aptitudes et de sa nature propres. Pourvu qu'il respecte un certain nombre de lois et de convenances générales, il a le droit pour le reste d'user à sa guise de la liberté ; l'idéal du progrès est précisément d'arriver à l'indépendance absolue de chacun, sous la seule réserve que chacun respecte le droit égal de tous les autres. Dans les civilisations primitives, par une foule de raisons qu'il serait trop long de déduire ici, chacun dépend de tous et chacun ressemble à tous. La police des mœurs et des idées appartient à tout le monde, et tout le monde en use pour imprimer sur tous un cachet uniforme. La loi en toutes choses, c'est l'usage, la tradition, et nul ne peut impunément s'en écarter (1). Nul n'y songe d'ailleurs, parce que l'esprit de discussion n'est pas éveillé et que personne n'éprouve le besoin de l'indépendance intellectuelle. Il en résulte que les idées, les sentiments, les passions, les habitudes sont presque les mêmes chez tous, et que si les races diffèrent entre elles par des caractères

(1) Stuart Mill, dans son livre De la liberté, insiste longuement sur ce fait. Il démontre que si, presque en toutes choses, la loi anglaise est plus libérale que la loi française, l'Anglais est cependant, en fait, moins libre que le Français, parce que le premier est beaucoup plus soumis que le second à la tyrannie de l'usage, au despotisme du préjugé, du cant traditionnel.

généraux fortement tranchés, les différences dans une même race d'individu à individu sont presque insignifiantes. Leurs sujets poétiques se bornent donc à un nombre plus ou moins considérable de légendes communes, qui constituent le fond collectif de la poésie nationale, et auxquelles tous collaborent inconsciemment et au même titre.

C'est ainsi que se sont formés ces grands poèmes de l'Inde, de la Grèce, de la Germanie, de la Scandinavie, qui se ressemblent par le fond des idées, parce que tous ces peuples proviennent d'une souche commune, mais qui diffèrent par la mise en œuvre et par le détail, parce que chacun de ces peuples, dans la série de ses migrations, a subi une suite de contacts et d'impressions différents.

C'est cette personnalité de la race, manifestée dans ces œuvres, qui en fait pour nous la poésie.

§ 3. La sympathie humaine. — Son intervention dans le jugement esthétique.

Il est vrai que, en fait, pour la plupart d'entre nous, la mesure de la valeur poétique de ces poèmes se trouve moins dans la puissance de l'expression personnelle que dans la conformité des sentiments qu'ils expriment avec ceux des temps et des milieux où nous vivons nous-mêmes. Théoriquement cette' mesure n'est pas exacte, pas plus qu'il ne serait juste de mesurer la puissance intellectuelle d Aristote ou d'Archimède à l'effort qui serait nécessaire de nos jours pour acquérir les connaissances qu'ils possédaient. Mais cette injustice est une conséquence nécessaire de ce fait que nous avons constaté précédemment, à savoir: que l'œuvre d'art ne nous émeut que par l'impulsion qu'elle donne à notre sensibilité personnelle, laquelle une fois mise en mouvement se développe librement suivant ses

préférences naturelles. Or, dans ce travail, quoi qu'on fasse pour rester dans les limites du jugement esthétique, il est à peu près impossible d'éviter l'intervention de la sympathie, qui se prend et s'attache de prime abord à ce qui nous rappelle à nous-mêmes.

Quelle que soit au point de vue purement esthétique la valeur de l'Edda, des Nt'ebelungen, il nous paraît invraisemblable qu'on puisse songer à les comparer à Y Iliade et &Y Odyssée. Pourquoi? Parce que, à travers les diversités de temps, de race, de civilisation, nous nous reconnaissons plus ou moins dans les personnages des épopées grecques; nous y retrouvons l'expression naïve et sincère des sentiments moraux dont le développement constitue notre idéal social. Hector, Andromaque (1), Pénélope, nous attirent invinciblement par le rapport de leur moralité à la nôtre, tandis que la sauvagerie féroce des personnages de VEdda et des Niebelungen nous répugne et nous repousse. Les mœurs de ces guerriers farouches n'ont presque rien qui parle à notre cœur ; presque tout en eux nous surprend et nous déconcerte. Il restent en dehors de nous comme des figures étranges, où notre sympathie a peu de prise ; et cela suffit pour que nous ayons peine à nous rendre compte de la puissance poétique, pourtant très réelle, dont témoignent ces poèmes.

Ces sentiments font honneur à notre moralité. Ils prou-

(1) Les Troyens, les vaincus, ont dans l'Iliade une supériorité morale bien marquée sur les Grecs. Évidemment, ce n'a pu être là le but des auteurs, quels qu'ils soient, de ce poème. Comment donc expliquer ce fait? Très simplement parce que les vertus domestiques qui nous charment chez les Troyens étaient pour les Grecs fort peu de chose, comparées au mérite suprême de la force. Ces différences de point de vue changent tous les jugements. On trouvera les développements de cette idée au chapitre IV de la seconde partie de mon livre sur la Supériorité de l'art moderne sur l'art ancien.

vent que nous avons sur les rapports des hommes et sur les devoirs qui résultent de l'état de société des idées plus élevées et plus justes que les héros et les auteurs des épopées Scandinave et germanique, mais cela n'a rien à faire avec l'esthétique proprement dite. Théoriquement, c'est dans l'œuvre même et dans l'œuvre seule que le critique doit chercher les motifs de ses appréciations. Il n'y a qu'un critérium sérieux, c'est la somme des qualités poétiques que suppose dans le poète l'enfantement de l'œuvre. Le reste n'a, scientifiquement, aucune valeur. Du moment où nous prétendrions substituer dans le jugement d'art la mesure de notre propre développement intellectuel à celle du développement manifesté par l'œuvre, il n'y aurait plus au jugement aucune base commune et nous retomberions dans la théorie qui nie toute autorité à la critique au nom de la variabilité irrémédiable du goût individuel. Dès lors tout se trouve livré au hasard et le nombre seul des suffrages doit décider. Dans ces conditions, de quel droit pourrait-on critiquer les appréciations du public qui met les madones de Raphaël et les belles femmes de l'Albane et du Guide bien au-dessus des figures vivantes et pensantes de Léonard de Vinci, de Michel-Ange, et, à plus forte raison, de Rembrandt ?

En fait, et considérée en elle-même, la poésie est la résultante de l'excitation et de l'exaltation personnelles, quand elles se produisent dans un esprit doué de la faculté d'observer, de ménager, de conserver ou de ressusciter en lui-même cette émotion. Le poète ne serait pas poète si, comme sur la plupart des hommes, les émotions passaient sur lui sans laisser d'elles-mêmes une image persistante et comme un retentissement prolongé dont l'écho se réveille assez puissamment pour remplir et animer ses chants. Quels que soient et la cause et l'objet de cette exaltation, il y a de la poésie, il y a de l'art dans toute œuvre où elle

se retrouve, belle ou non, morale ou non, et dans lamesure même où elle s'y retrouve.

Voilà le principe, rien n'est plus simple en théorie. Pratiquement, nous l'avons vu, c'est autre chose. Nous avons beau nous elibrcer d'écarter toutes les circonstances étrangères et de replacer le poème dans les conditions mêmes où il s'est produit, il nous est bien difficile, pour ne pas dire impossible, de faire abstraction de nous-mêmes, de nos habitudes d'esprit, de nos préférences. La sympathie agit en nous à notre insu et nous porte malgré nous du côté des sentiments qui se rapprochent des nôtres ou du moins de ceux que nous sommes accoutumés à considérer comme les plus généreux et les plus élevés ; la joie qu'elle y trouve lui fait illusion sur le mérite de l'œuvre. C'est pour cela que la foule ne peut pas s'habituer, dans un poème, dans un roman, non plus qu'au théâtre, à voir le crime triomphant et la vertu opprimée. Il faut qu'elle trouve dans l'art la î^evanche de la réalité. Sa sympathie pour le bien réclame impérieusement satisfaction, et le poète qui la lui refuserait serait à peu près sûr de sa colère.

Il n'y a guère à espérer que sur ce point la théorie triomphe complètement de la pratique. Tout ce qu'on peut exiger de la critique, c'est qu'elle s'applique consciencieusement à éliminer du jugement esthétique des éléments qui lui sont étrangers. C'est précisément parce que nous savons combien cet effort est difficile que nous insistons sur la nécessité de faire en ce sens tout ce qui est possible.

Mais de ce que théoriquement l'esthétique et la morale sont deux choses essentiellement différentes, il n'en faudrait pas conclure qu'elles ne puissent pas s'accorder. Je crois que c'est une erreur capitale de fonder l'esthétique sur la beauté physique ou morale ; je suis convaincu que l'art peut s'en passer sans cesser d'être l'art. Mais cela ne veut nullement dire qu'il soit défendu à l'artiste d'être un

honnête homme et de préférer, même dans ses nouons, la vertu au vice. L'artiste qui met ses facultés au service d'une idée généreuse n'en est pas moins artiste pour cela, bien que ce ne soit pas par là qu'il est artiste. L'amour et l'intelligence du bien supposent une conception supérieure des conditions de la vie individuelle et sociale, qu'il faut souhaiter à tous les artistes comme aux autres hommes, mais cela n'a aucun rapport nécessaire avec les qualités artistiques proprement dites (1). Tant mieux si à celles-ci s'ajoutent les autres ; tant mieux pour le public, qui rencontrera dans les œuvres de ce genre la satisfaction de sa sympathie pour la beauté morale ; tant mieux pour l'artiste, qui trouvera dans cette sympathie l'assurance du succès. Mais encore une fois ce n'est pas lace qui décidera le jugement du critique d'art.

§ 4. Le langage poétique. — La poésie en dehors de la versification. — Domaine de la poésie.

Dans toutes les langues la poésie a le privilège d'un langage particulier qui est combiné de manière à donner à l'expression générale quelque chose de musical et à l'expression particulière plus de relief et d'accent. La forme

(1) Il y a cependant une observation à faire sur ce point, c'est qu'il paraît plus facile de peindre le vice que la vertu. Balzac, qui a admirablement réussi dans la peinture des monstres, a presque toujours échoué quand il s'est attaqué aux honnêtes gens. Autant ses coquins du grand et du petit monde sont vrais et vivants, autant les autres sont, la plupart du temps, ternes, effacés, mal venus. Ce ne sont que des mannequins, de pièces et de morceaux rapportés et mal ajustés, à qui il n'a pas su communiquer la vie et la sensibilité morales. Les vrais génies, les poètes d'ordre supérieur, tels que Shakspeare et Molière, ont su peindre les grands caractères aussi bien que les scélérats, et c'est là un des traits qui marquent leur supériorité.

de ce langage et les règles de son emploi présentent de nombreuses diversités ; mais on peut y remarquer un caractère universel qui tient à la nature même des conditions morales que suppose la poésie. Chez tous les peuples il autorise des tours, des inversions, des abréviations, des figures que la prose ne saurait admettre et qui ne s'expliquent et ne se comprennent que comme expression d'un état mental particulier. De même que la musique peut être considérée comme le langage naturel des sons porté à son maximum d'intensité, le langage poétique n'est autre que l'exaltation de la langue conventionnelle par l'exagération de tous les moyens d'expression qu'elle possède. Si nous analysons cette formule, nous verrons qu'elle se développe en une double série de considérations également importantes, la première se rapportant au poète lui-même, la seconde au lecteur ou à l'auditeur.

Nous laisserons de côté la première, parce qu'elle se ramène à ce que nous avons dit précédemment de l'émotion poétique. Il est trop clair que l'émotion ne peut se communiquer à l'auditeur que si elle existe dans le poète. Reste à savoir dans quelle mesure elle peut se communiquer, et par conséquent à déterminer quelles sont les conditions et les moyens de transmission.

Nous avons eu, à propos de la peinture, l'occasion de remarquer combien vite se fatigue la rétine de la monotonie de la couleur ou de la forme. La même observation s'applique à l'oreille. De là la nécessité de la variété dans la musique comme dans la peinture, de manière à mettre successivement en jeu des fibres différentes.

Nos organes intellectuels ne possèdent également que des sommes très limitées d'énergie à dépenser à chaque moment. Si l'on veut que l'impression poétique se transmette puissamment, il faut donc commencer par ménager autant que possible la faculté de réceptivité de l'auditeur.

Tout le monde comprendra que, si on lui impose l'obligation d'un effort soutenu et pénible pour démêler le sens même des phrases, il se trouvera en assez mauvaise disposition pour en bien saisir la signification poétique. En somme, qu'est-ce que le langage, sinon une combinaison de signes pour transmettre la pensée? Or, comme dans toute combinaison, il faut s'appliquer à éliminer de la langue poétique ce qui est nuisible ou inutile à la réalisation qu'on se propose. Si dans une machine les ressorts grincent et se mêlent, si les frottements sont multipliés, la somme d'effet utile obtenu sera diminuée dans la proportion même de ces frottements, c'est-à-dire de la force dépensée à vaincre les résistances. Il en est exactement de même pour le travail intellectuel. S'il nous faut dépenser les trois quarts de notre énergie mentale à reconnaître, à démêler, à interpréter les signes, il est clair qu'il n'en restera plus qu'un quart pour saisir et réaliser en nous-mêmes la pensée exprimée par le poète, de même que pour goûter les beautés d'un site c'est une mauvaise condition d'y arrive! avec un voile sur les yeux.

Sans entrer dans le détail des préceptes pratiques qui se rapportent à cet ordre d'idées, on peut dire que le point essentiel, dans la plupart des cas, est de prendre les mots qui, par leur brièveté, leur volume ou leur son, se rapprochent le plus de la nature de l'idée à exprimer. Ce rapport explique pourquoi l'harmonie imitative produit parfois des effets si heureux. En faisant sur nos sens une impression voisine de celle de l'idée, elle la suscite spontanément, ou, du moins, elle nous épargne une partie de l'effort nécessaire pour la faire naître, et laisse libre une meilleure part de notre attention pour l'idée elle-même.

C'est par la même raison que les mots propres transmettent la pensée avec une tout autre énergie que les termes généraux. Nous pensons les choses sous la forme du par-

ticulier. Nous les exprimer en termes généraux, c'est donc nous obliger à en faire en nous-mêmes une traduction qui use une partie de notre énergie.

L'arrangement des mots n'est pas moins important. Au point de vue de la netteté et de la précision de l'image, l'usage français de placer le déterminatif après le déterminé est détestable et absolument contraire à l'effet poétique. Quand nous disons un arbre desséché, nous obligeons notre auditeur à un double travail. Le mot arbre naturellement suscite en lui l'image d'un arbre comme tous les arbres, c'est-à-dire vert et avec ses feuilles. Quand nous ajoutons desséché, nous le forçons à revenir sur ses pas, à effacer l'image déjà formée pour en modeler une nouvelle, à moins qu'il n'ait pris la précaution de se tenir sur ses gardes et d'attendre, avant d'achever son tableau intérieur, que nous ayons nous-mêmes tracé l'image complète. Or, ce dernier résultat, s'il se produisait habituellement, ne serait pas moins regrettable que l'autre, car il habituerait nécessairement les esprits à une lenteur et à une impassibilité qui finiraient par les rendre réfractaires à l'excitation poétique. Il est vrai que dans un certain nombre de cas l'usage nous permet, sous prétexte d'inversion, de replacer les mots dans leur ordre véritable. Nous finirons peut-être un jour par comprendre la nécessité de rétablir le même ordre dans la construction et dans l'arrangement des phrases, quand nous serons parvenus à nous débarrasser de l'étrange tyrannie qu'exercent sur nous les pédants qui, sous le nom de grammairiens, nous habituent à ne voir dans la langue que le dehors et à sacrifier les besoins de la pensée aux convenances traditionnelles d'un arrangement de fantaisie ou de routine.

Les tropes ou figures rendent à la pensée un service analogue à celui qu'elle reçoit des sons imitatifs. Ils la

mettent plus directement en face des objets mêmes et par

le côté qu'on veut lui montrer. Toutes ces remarques peuvent se ramener à un principe: suggérer à l'esprit le plus grand nombre d'idées en lui imposant la moindre somme d'efforts.

Un autre moyen de diminuer la fatigue de l'effort, c'est de lui ménager des repos : par la variété, qui met en mouvement des organes divers ; par la gradation, qui n'est qu'un emploi intelligent de la variété ; et par les oppositions ou antithèses, qui frappent d'autant plus que les impressions sont plus contrastées. Tout cela s'explique par des observations physiologiques. Un point noir sur un papier blanc nous paraît plus noir que si le fond était gris. C'est l'antithèse. Si nous portons pendant une demi-heure un poids de 50 livres, nous le trouvons très lourd ; mais si nous le soulevons après avoir porté J00 livres, il nous semble très léger. De même, si, après avoir gravi une pente raide, nous la redescendons, nous en ressentons un soulagement immédiat; c'est l'effet de la variété. Elle paraît supprimer la fatigue, parce qu'elle met en mouvement des organes différents. Le rythme produit également le repos par les intervalles qu'il place entre le retour des mêmes formes.

Nous ne pouvons pas entrer dans ces détails: il suffit d'indiquer la direction générale. On voit que, au fond, le procédé de la poésie est le même que celui de la musique. Elle l'emprunte, en définitive, à la réalité vivante, dont elle systématise et idéalise les moyens d'expression de manière à leur donner plus d'intensité, exactement comme la musique constitue ses mélodies par l'arrangement et la combinaison des sons, dont l'effet même est de rappeler et de reproduire les émotions dont ils sont eux-mêmes les produits.

Ces observations justifient l'importance qu'ont attachée à la versification, considérée comme instrument, les rcfor-

mateurs de l'école romantique. Jusqu'à ce moment il lui manquait une qualité indispensable, la souplesse. Malgré les efforts d'un vrai poète, de Ronsard, Malherbe avait réussi à imposer à la langue poétique la monotonie et la raideur de son propre génie; grâce à la persistance du pédanlisme académique, la poésie se trouvait condamnée au régime de la camisole de force. L'exagération croissante de cette tyrannie suscita la révolte ; une école nouvelle protesta contre la prétention insensée qui menaçait de réduire l'art à la difficulté vaincue, et comme elle eut la cbance de trouver, parmi ses adhérents, un poète de génie, le public se déclara pour elle et contraignit les despotes du classicisme intransigeant à subir, à leur tour, la loi du plus fort.

rependant, malgré la très sérieuse importance de la forme, il serait exagéré de limiter la poésie aux œuvres écrites en vers. En réalité, ce qui fait la poésie, c'est moins la versification que l'intervention de la personnalité émue. U Avare, de Molière, n'est pas écrit en vers ; mais comment ne pas voir la poésie dans cette accumulation de traits caractéristiques, dans cette abondance d'invention, dans cette énergie de peintures que pouvait seule fournir une imagination excitée par la méditation, échauffée par l'énergie et la persistance du travail intérieur et par l'intérêt croissant qu'elle prenait au développement de sa propre création (1)? Qui oserait dire que, pour devenir une œuvre

(1) Ce serait une étrange erreur que de s'imaginer que l'émotion du poète, pour être personnelle, soit nécessairement égoïste, ni même qu'elle se rapporte plus ou moins indirectement à sa propre personne. Ce n'est pas dans ce sens que nous prenons le motpersomiel. L'émotion de Molière créant l'Avare, Don Juan, le Misanthrope, Tartuffe, etc., est personnelle, parce que, même quand l'idée de ces types lui est fournie d'ailleurs, il les reprend, il les repense, il les recrée par un travail d'imagination purement personnel, lequel est fécondé par l'émotion esthétique que produit en

poétique, le Don Juan ait eu besoin d'attendre que Thomas Corneille lui ait fait l'aumône de ses vers?

Non, la versification ne lait pas la poésie, et il ne serait pas difficile de citer des poèmes en prose qui se passent fort bien de la versification. Supposons que Paul et Virginie, que la Mare au Diable, que "Oiseau soient en vers : en vaudraient-ils mieux?

En revanche, il existe des œuvres qu'on s'imagine difficilement dépouillées du vers, les poèmes de Victor Hugo, par exemple. Gela tient sans doute à ce qu'une bonne partie de ses œuvres sont des odes, et que l'on conçoit mal la poésie lyrique en prose. Mais, indépendamment de cela, il y a chez lui un accord si parfait et si intime entre le fond et la forme, qu'il paraît impossible de les séparer.

L'éloquence rentre aussi , par plus d'un côté, dans la définition de la poésie. Sans doute l'art oratoire repose avant tout sur la logique, sur le raisonnement ; son but principal est de convaincre par la discussion des faits et des idées ; mais, quand l'orateur, échauffé par son argumentation même, exalté par l'énergie de sa conviction dans la justesse ou la grandeur des idées qu'il expose et qu'il défend, se laisse emporter à ces grands mouvements de passion qui doivent achever de faire pénétrer dans les âmes, par l'effet de la sympathie humaine, l'ébranlement commencé par la démonstration logique, quelle différence y a-t-il en réalité entre son émotion et celle du poêle? Combien pourrait-on citer de morceaux de Démoslhène,

lui le spectacle même de ces créations grandissantes. Le plagiaire n'a pas de ces émotions; aussi est-il stérile. Il se contente de calquer. Le poète refait, complète, achève, même ce qu'il n'invente pas. La fécondité du génie vient précisément de cette faculté qu'il a de s'i?Uéresser à ce qu'il fait, quoi qu'il fasse, c'est-à-dire de s'émouvoir et de s'attacher. Il digère tout ce qu'il absorbe, l'assimile, comme les estomacs eu bon état. C'est ce que M appelait : prendre son bien où on le trou ve.

de Cicéron, de Bossuet, de Mirabeau, qui, par la puissance de l'expression, la grandeur des images, l'accent du langage, la sincérité de l'émotion, peuyent être mis en parallèle avec les plus belles œuvres de la poésie proprement dite!

Cependant il y a une différence dont l'esthétique doit tenir compte. Quelle que soit dans l'œuvre poétique l'importance de l'émotion, il y a dans le poète une faculté que rien ne saurait suppléer, et dont l'orateur n'a pas besoin : je veux dire l'imagination créatrice qui transforme le rêve en réalité, et qui n'est autre que cette hallucination féconde et lucide dont nous avons déjà parlé.

On peut encore dire que la poésie se retrouve, à des degrés divers, jusque dans les sciences exactes. Quoi de plus émouvant que la découverte et l'enchaînement de ces grands faits que la science accumule et groupe en lois gé« nérales , qui imposent au mouvement désordonné des choses réelles l'apparente régularité de l'intelligence humaine? L'astronomie, la chimie, la physique, l'histoire naturelle, la mécanique, tous ces admirables instruments qu'invente successivement l'humanité dans sa lutte contre les forces aveugles et brutes de la nature, sont des sources intarissables de poésie, c'est-à-dire d'émotion morale et d'exaltation intellectuelle. Nous ne croyons pas cependant devoir nous y arrêter, parce que, dans les sciences exactes, la poésie ne figure guère qu'à titre de résultante et d'accessoire. La subdivision que, dans la nomenclature des arts, nous appelons la poésie, comprend, non pas les œuvres qui peuvent produire l'émotion poétique par une sorte de contre-coup, mais celles qui en procèdent directement. Là est pour nous le seul critérium sérieux.

Par la même raison, il nous paraît impossible de refuser le caractère poétique au roman, qui consiste tout entier dans la création des caractères et la peinture des

passions. Il était de mode, il y a cinquante ans, de dire tout le mal possible du roman. La critique soi-disant sérieuse le dédaignait comme un genre inférieur. Il avait, aux yeux des littérateurs académiques, le tort grave de faire déroger l'art, en le ravalant des fictions héroïques à l'observation des mœurs vulgaires du monde réel.

C'est précisément ce qui a décidé son succès auprès du public. Les hommes, en dépit de tout, ont une tendance naturelle vers le vrai ; ils ont besoin de sincérité, et l'on ne peut jamais les tenir bien longtemps au régime de la littérature à systèmes. La même raison qui a substitué le drame à la tragédie a mis le roman à la place de l'épopée. Cette double substitution, la seconde surtout, marque un progrès très réel dans les conditions intellectuelles de l'humanité. Nous tâcherons de le démontrer un peu plus tard. Mais, avant d'aborder les différents genres de poésie, nous tenons à terminer ce que nous avons à dire de la poésie en général.

Ce qui constitue la supériorité la plus apparente de la poésie sur les autres formes de l'art, c'est l'étendue de son domaine. Par le rythme, par la versification, par l'accent, elle rivalise dans une certaine mesure avec la musique ; par ses descriptions et ses peintures, elle s'adresse aux yeux, et peut leur donner la sensation de la forme et de la couleur presque aussi vive que les arts plastiques eux-mêmes. Mais elle les dépasse tous, sauf la musique, par l'expression des sentiments. Et encore a-t-elle sur ce terrain un avantage marqué, par la faculté des nuances, que la musique n'atteint pas au même degré. Le langage qu'elle emploie lui permet, grâce à sa précision, de pénétrer dans des détails, dans des finesses d'analyse psychologique qui sont interdites à l'art toujours un peu vague et flottant du musicien.

Ce n'est pas tout. Seule de tous les arts, elle a le privi-

lège de pouvoir exprimer directement des pensées et de s'adresser sans intermédiaire à l'intelligence. Le poème didactique est entièrement fondé sur cette observation. Ce genre, que l'on peut considérer comme secondaire, parce que, en effet, il est sur la limite de la poésie et de la prose, n'en a pas moins produit des œuvres remarquables : les Travaux et les Jours, d'Hésiode ; la Formation des choses, de Lucrèce; les Géorgiques, de Virgile, etc. Ce caractère, pour n'être pas toujours aussi dominant, n'en est pas moins très marqué dans tous les autres genres poétiques sans exception, particulièrement dans la satire et la poésie dramatique.

La sculpture et la peinture peuvent bien aussi susciter des idées, mais elles ne les expriment pas directement. Elles les font naître par une sorte d'association plus ou moins détournée. Quand elles font effort pour agir directement sur l'intelligence, elles s'exposent grandement à sortir de leurs propres limites. Michel-Ange et Poussin ont pu donner à plusieurs de leurs œuvres une expression philosophique, parce qu'il y avait en eux certaines préoccupations individuelles qui avaient fini par pénétrer leur imagination et par la teindre en quelque sorte de leurs couleurs. Elles faisaient partie intégrante de leur personnalité artistique, et c'est par là qu'elles ont débordé presque inconsciemment jusque dans leurs œuvres. Mais cette pénétration de l'homme par une idée, cet amalgame intime de la pensée et du sentiment est chose infiniment rare, car c'estprécisément, comme nous l'avons expliqué précédemment, un des traits constitutifs du génie et peut-être le plus essentiel de tous. En dehors de ce cas exceptionnel, l'effort pour exprimer directement une pensée par la sculpture ou la peinture est presque fatalement condamné à l'insuccès. La fusion entre les deux éléments ne se fait pas ou se fait mal, et laisse l'impression d'une sorte de placage.

La poésie se prête bien plus facilement au mélange de l'idée et du sentiment. Elle passe de l'un à l'autre sans effort et souvent tire de cette union d'admirables effets. Quand le poète joint aux facultés spéciales de l'artiste la hauteur et la générosité de la pensée, il nous paraît deux fois plus grand, et l'œuvre gagne à cette impression un redoublement de puissance.

Ainsi, pour prendre un exemple, il est difficile d'imaginer une poésie qui possède un charme plus humain, plus sincère que celle d'Alfred de Musset' Par ce côté, il semble qu'elle défie toute comparaison. Mais, quand on la rapproche de celle de Victor Hugo, on sent aussitôt qu'il lui manque quelque chose, qui est précisément l'élévation de l'esprit. La poésie de Victor Hugo acquiert, par la seule grandeur de la pensée, une supériorité immense. Musset doit plaire davantage à ceux qui cherchent surtout dans la poésie cette délectation que les dilettantes considèrent volontiers comme le but suprême de tous les arts ; on ne peut lire Victor Hugo sans qu'à l'admiration pour l'œuvre s'ajoute la joie intime et profonde de trouver dans le poète le penseur attaché à tous les problèmes qui intéressent l'humanité. Les idées, en somme, ont leur poésie comme les sentiments, et il n'y a pas de raison pour que l'art néglige cette source d'émotions.

§ 5. Caractère de la poésie moderne.

C'est même là un des caractères saillants de la poésie moderne, et il est probable qu'il ira en s'accentuant à mesure que se développera ce mouvement scientifique qui fait l'originalité du dix-neuvième siècle. Quoi qu'en disent les admirateurs exclusifs de l'antiquité, l'explication du monde qui ressortira des recherches de la science contemporaine ne paraît pas devoir être moins capable d'échauffer et

d'exalter l'imagination des poètes que les ébauches enfantines des premiers âges. Le principe de la mythologie, dans sa forme primitive, n'est, en effet, que l'explication des phénomènes naturels par les lois propres à l'humanité ; tout se réduit à un anthropomorphisme physique et intellectuel.

Faut-il voir, dans cette habitude d'animer et de transformer les idées, un don spécial aux races antiques, une faculté d'invention que nous ayons perdue et dont la disparition nous condamne à l'infériorité poétique? On l'a dit souvent, et on le répète chaque jour. On célèbre sur tous les tons cette imagination gracieuse et riche des peuples primitifs, et nous avons vu des esprits dévoyés essayer de ressusciter au dix-neuvième siècle le polythéisme des anciens temps. Tout cela repose sur des erreurs facilement explicables et provient d'une ignorance psychologique qui n'est que trop commune. Oui, les premiers hommes sont remplis d'imagination, si l'on entend ce mot dans son sens étymologique, qui est la faculté de ne voir partout, au lieu d'idées, que des images extérieures et de ne rien concevoir que sous des figures empruntées à la réalité visible. Cette faculté, ils la possèdent au suprême degré ; elle leur est imposée ; ils ne peuvent s'y soustraire, et c'est le trait qui marque précisément leur infériorité intellectuelle. Quant à l'imagination, qui consiste dans le don d'inventer, de transformer volontairement, sciemment, rien ne leur est plus étranger. Ils n'inventent absolument rien ; ils disent exactement ce qu'ils croient voir, et, si leurs idées ne sont que des descriptions, la cause en est uniquement dans leur inexpérience psychologique qui les réduit à tout objectiver. Cependant l'instinct du progrès presse déjà ces esprits incomplets et les pousse sans cesse à chercher l'explication des impressions dont la cause réelle leur échappe. Comme nous, ils veulent se rendre compte de leurs sensations;

42C L'ESTHETIQUE.

mais ils se les expliquent fort mal, parce qu'ils sont ignorants. Ce sont ces explications que nous prenons pour des fictions, pour des jeux poétiques de l'imagination. Leur philosophie de la nature consiste à croire que chacune de leurs impressions est produite en eux par la puissance d'un être étranger et vivant. Leurs émotions, leurs pensées, leurs sentiments, leurs rêves, tout cela est à leurs yeux l'effet d'une intervention divine, de même que les phénomènes du monde extérieur. Le soleil est un char conduit par un dieu, et la lumière elle-même est une divinité. Les orages sont les luttes des Ahis ou des Titans contre Indra ou Jupiter. L'univers tout entier est une grande horloge dont des êtres mystérieux, à forme humaine, font marcher tous les rouages.

Qu'on trouve cela poétique et ingénieux, je le veux hien, mais cela ne prouve pas que la science tue la poésie. Ne serait-il pas bien singulier que le progrès des sciences naturelles ait pour effet nécessaire de nous empêcher de comprendre et de sentir la nature? que la connaissance des merveilles de la vie végétale nous rende insensibles au spectacle de la campagne? que les montagnes et les vallées aient perdu leur poésie, depuis que la géologie, en nous apprenant à y trouver la trace des convulsions qui ont agité l'univers, nous donne le spectacle des formations successives, et, en quelque sorte, étend nos souvenirs aux premiers âges du monde, en nous faisant contemporains des temps où l'homme n'existait pas? Pouvons-nous penser que la conception de cet ordre, qui relie les astres à la terre et les fait mouvoir suivant la loi des attractions réciproques et combinées au milieu d'espaces sans fin, peuplés d'une multitude infinie de mondes et de soleils, nous empêche d'être aussi émus à la vue du ciel étoile que l'étaient les anciens en regardant ces clous d'or qu'ils se figuraient attachés à la voûte céleste? L'homme est-il devenu indiffé-

rcnt à l'homme depuis que l'espèce humaine est devenue le principal objet de son étude et que nous consacrons tant d'efforts à pénétrer ces mystères que soupçonnait à peine l'antiquité? Alors sur quoi donc se fonde cette curiosité, que rien ne peut rassasier, de psychologie intime, et qui fait de la peinture des caractères, des sentiments et des passions le principal intérêt de notre théâtre et du roman moderne? Dira-t-on qu'en étudiant les hommes nous avons appris à les moins aimer? Qu'est-ce donc alors que ces sentiments dont le développement est l'honneur des temps modernes : la charité, la tolérance, le respect de la femme, de l'enfant, de la vie humaine? La pitié même pour les animaux u'estelle pas aussi un signe de ce temps? D'où vient enfin que tous les sentiments sympathiques, l'humanité, la compassion, les affections de famille, le dévouement, choses rares dans la première antiquité, sont pour nous des devoirs sacrés et comme la loi même de notre conscience, tandis que les sentiments égoïstes, qui étaient des vertus pour les anciens, la haine, la colère, la vengeance, la cupidité, la ruse, le mensonge, sont par nous méprisés et punis comme des vices et des crimes? Gomment expliquer que nous souffrons des misères de nos semblables, et que nous nous indignons des injustices qui les frappent plus que nous ne souffrons et ne nous indignons des malheurs qui nous atteignent nous-mêmes? D'où vient que tant d'hommes dévouent leur vie à instruire les ignorants, à soulager les malheureux, à défendre leurs droits et sacrifient à ce devoir leur repos et leurs plus chers intérêts?

Tout cela a plus d'effet qu'on ne pense sur la poésie moderne. Mais si elle se transforme, elle n'en est pas pour cela moins vivante. Loin de là ; la série même des transformations qu'elle a subies dans le passé et qu'on peut entrevoir pour l'avenir démontre que les sentiments dont elle s'inspire sont de plus en plus humains et de plus

en plus indépendants des considérations extérieures ou purement égoïstes.

§ 6. Développement moral et psychologique de la poésie. — Le roman.

Les deux formes principales qu'a revêtues d'abord la poésie, en suivant l'ordre des temps, ont. été l'hymne et l'épopée. La forme dramatique ne s'est produite que plus tard.

L'hymne, d'abord purement religieux, n'exprime guère que la crainte et l'espoir. Il s'adresse aux dieux, dont il invoque la protection ou tâche de fléchir la colère. L'homme y est uniquement préoccupé de lui-même. Les dangers qui le pressent de toutes parts ne lui permettent pas de porter ailleurs son attention. Cet égoïsme instinctif est le caractère commun des hymnes védiques et des psaumes hébraïques.

Il se retrouve encore, bien que moins prononcé, dans l'épopée antique. La différence est que les héros se substituent aux dieux. Le poète, au lieu de chanter les exploits d'Indra ou de Iahveh entre les génies funestes de la nuit et des orages, célèbre le guerrier au bras vigoureux, qui revient des batailles après avoir exterminé les chefs ennemis. Il reste attaché à l'admiration de la force, qui écarte de lui les dangers. Ses hommages sont assurés au héros qui tue comme au dieu qui foudroie. Il lui faut des personnages choisis dans une sphère supérieure à la sienne. C'est toujours, plus ou moins, l'adoration du faible en face de la puissance. Si cette adoration ne se traduit plus par un culte direct, on la retrouve dans l'enthousiasme avec lequel il dépeint ces horribles tueries, qui, il ne faut pas s'y tromper, sont à ses yeux les plus beaux titres de gloire qu'un homme puisse envier sur la terre. Le reste est ac-

cessoire, môme chez les peuples chez qui s'est développée le plus tôt la sympathie humaine.

C'est le point de départ.

Puis peu à peu, à mesure que les progrès de l'observation arment l'homme contre les dangers et améliorent les conditions de son existence, les préoccupations de l'égoïsme primitif deviennent moins impérieuses. Le niveau de la moralité s'élève avec le développement des affections de famille et des sentiments de solidarité nationale. La trace de ce progrès se trouve dans un certain nombre des chants védiques et des psaumes hébraïques. Son influence est surtout sensible dans une partie de Y Iliade et de Y Odyssée, et dans plusieurs épisodes des grands poèmes hindous. Il se poursuit dans toutes les littératures, avec des intermittences plus ou moins prolongées qui s'expliquent par la variabilité des conditions sociales chez des peuples livrés à mille chances de guerres et d'invasions.

Il s'accélère surtout dans les temps modernes, grâce à la sécurité relative que procure une civilisation moins violente, grâce surtout à la multiplicité des rapports entre les peuples. Les sentiments sympathiques, brutalement refoulés par la barbarie, après avoir paru un moment sur le point de triompher à Athènes et à Rome, prennent décidément le dessus dans les temps modernes, et entraînent dans la poésie et dans toute la littérature une transformation rapide. Homo sum, humant nihil a me alienum puto, est aujourd'hui la devise générale. Il ne s'agit plus des dieux et des héros, il s'agit de l'homme. L'homme devient l'objet des chants du poète comme celui des études du savant. La psychologie envahit la littérature, la philosophie, la science. Dans la poésie lyrique, l'hymne religieux fait place à la peinture passionnée des sentiments humains; une épopée nouvelle renaît sous la forme du roman; la philosophie néglige les recherches de l'ontologie métaphysique

pour l'étude directe des choses humaines, et à côté de la physique, de la chimie, de l'histoire naturelle se fonde une science nouvelle qui s'appelle l'anthropologie. Toutes les découvertes récentes convergent vers ce même but par l'union des peuples ; les chemins de fer et l'électricité, l'industrie et le commerce solidarisent tous les intérêts, et, malgré les dangers dont nous menacent les ambitions criminelles de quelques despotes, il est visible que le sentiment nouveau de la solidarité et de la sympathie universelles, secondé par cette communauté effective des intérêts moraux et matériels, gagne de jour en jour en Europe, et que l'on peut, sans témérité, en prédire le triomphe définitif dans un avenir prochain.

Il est facile de suivre le même progrès dans la poésie dramatique. Le drame, presque entièrement religieux dans Eschyle, se dégage peu à peu avec Sophocle de la tyrannie du divin et aboutit avec Euripide à la peinture volontaire et réfléchie des passions humaines. Ce mouvement se continue avec la comédie de Ménandre et de Philémon, transportée à Rome par Plaute et Térence.

Nous le retrouvons plus accentué encore sur le théâtre moderne. Au milieu des diversités qui caractérisent le génie des différents peuples, nous y discernons un fond commun, la préoccupation dominante de l'homme, de ses sentiments, de ses passions. On peut dire que c'est là le signe particulier de la civilisation européenne depuis la fin du quinzième siècle ; c'est celui du temps où nous vivons.

Cet entraînement est si puissant, qu'il semble près de triompher des conventions qui paraissaient les mieux établies. On pouvait croire jusqu'ici qu'une des obligations essentielles de l'art était de se tenir dans une région supérieure à la réalité, de se borner aux peintures générales sans descendre aux infiniment petits de l'anatomie individuelle. Aujourd'hui, on est tellement las des fictions, on

éprouve un tel besoin de vérité, que ce sentiment semble sur le point de primer tous les autres. Walter Scott nous a donné le roman historique, animé d'un souffle épique. Balzac, dans sa Comédie humaine, a fait la peinture des traits particuliers à chacune des classes de la société ; mais ses préjugés aristocratiques le rendaient, moins que personne, capable de saisir et de comprendre dans leur complexité les sentiments et les passions des classes populaires : il n'en a guère aperçu que les mauvais côtés. Il faut ajouter que la faculté dominante de Balzac était l'imagination et que, si elle a fait de lui un admirable romancier, elle l'a bien souvent entraîné au-delà des résultats de l'observation directe.

George Sand n'a guère connu qu'une seule passion, l'amour. Le roman psychologique, dans le sens complet du mot, l'étude sincère, complète de l'homme dans toutes ses manifestations, bonnes ou mauvaises, ne date que d'hier. Sans doute cette école se rattache à Balzac, mais elle s'en distingue par plus d'un côté. On peut même dire qu'elle s'en sépare par la conception fondamentale. Balzac, malgré ses prétentions plus ou moins justifiées à l'observation, est avant tout un metteur en scène. Ce qu'il cherche, c'est l'effet. L'observation lui fournit simplement les matériaux que son imagination met en œuvre, dispose et plus d'une fois transforme, en vue d'un but ultérieur.

Aujourd'hui s'élève une école nouvelle qui a déjà produit un grand nombre d'oeuvres remarquables à divers titres : Mme Bovary, Manette Salomon, Germinie Lacerteux, René Mauperin,les Roug on- Mac quart, i1 Assommoir, Fromont jeune et Risleraîné, le Nabab, les Rois en exil, Numa Roumestan, etc., etc. Ses principaux représentants sont MM. Flaubert, de Goncourt, Zola, Alphonse Daudet, Hector Malot. Cette école, qui relève incontestablement de Balzac, fait consister l'art suprême^dans la .fidélité absolue

de l'observation. Ce naturalisme suppose un état d'esprit où l'on est surtout saisi et impressionné par le côté vrai des choses. Elle le poursuit dans toutes ses formes et dans tous ses milieux. Elle étudie, non l'homme idéal qu'elle ne connaît pas, mais l'homme tel que le fait la société, dans toutes ses manifestations individuelles, bonnes ou mauvaises. On peut donc dire qu'elle professe le réalisme dans la poésie, comme Courbet dans la peinture, mais avec cette différence capitale qu'elle ne sépai'e pas la réalité de la vie. Tandis que Courbet, se faisant l'apôtre d'une idée vraie en somme, mais dont il ne comprenait que la moitié, ravalait l'artiste au niveau d'un simple instrument de précision, et la peinture à un ensemble de lignes et de couleurs conformes à la réalité physique, le naturalisme s'applique à transporter l'homme tout vivant dans ses livres, avec ses vertus et ses vices, ses habitudes et son costume. Il ne croit pas qu'il suffise de nous dire comment il agit, comment il pense et comment il parle ; il estime que le devoir du poète est de le faire agir, de le faire penser, de le faire parler sous les yeux mêmes du lecteur. Chose étrange ! ce réalisme forcené, que rien ne fait rougir ni reculer, se rencontre sur certains points avec des hommes que plus d'un serait tenté de ranger dans un camp tout opposé. Comme Michelet le disait de IHjistoire, il veut que l'art soit une résurrection, et son procédé de peinture rappelle celui de Théodore Rousseau : « Le peintre, disait celui-ci, ne fait pas naître son tableau sur la toile, il enlève successivement les voiles qui le cachaient. » Le naturalisme, lui aussi, s'applique à ressusciter les personnages qu'il a observés, en les évoquant tels qu'il les a vus, et il nous les fait connaître, non en les décrivant, mais en nous les montrant. Nous entrons avec eux en rapport direct, sans l'intermédiaire de la description, et la connaissance est de cette façon infiniment plus intime. Il y fallait autre-

fois mille cérémonies, des pourparlers, des présentalions. Il supprime toutes ces formalités et place de plainpied le lecteur en tête-à-tête avec ses personnages, qui continuent à vivre et à agir dans leur milieu, sans s'inquiéter des regards qui s'attachent sur eux et surtout sans prendre ces poses qui rendent si déplaisants une foule de héros de théâtre et de roman. Ce sans-façon choque les délicats habitués aux belles manières académiques ; mais ce qui les offense bien plus encore, c'est l'audace de la théorie nouvelle, qui accorde droit de cité dans le drame et dans le roman aux personnages les plus vulgaires comme aux plus distingués, et qui s'arrête à mettre dans leur jour l'âme et les mœurs d'un crocheteur avec autant de complaisance que celles d'un marquis. Elle est vivement combattue parles tilsde ceux qui s'étonnaient etvoîontiers s'indignaient qu'on pût en vers prononcer les mots chien, bouc et autres semblables. Buffon, dans son discours sur le style, insistait sur le devoir de l'écrivain d'éviter les termes particuliers toutes les fois qu'il est possible de leur substituer des expressions générales ; et Delille, fidèle au précepte et à l'esprit de son temps, ne manquait jamais de remplacer tous les mots du langage usuel par des définitions en beau style, qui ne sont pas toujours très claires, mais qui lui donnent l'occasion de déployer toutes les gentillesses de son esprit et les finesses du métier. Le bon sens public a fait justice, dans une certaine mesure, de ces distinctions fantaisistes entre les termes nobles et les termes bourgeois ou populaires, mais elles subsistent encore entre les âmes aristocratiques et les âmes roturières. On veut bien que le poète nous peigne la tempête des passions plus ou moins tragiques qui assaillent et submergent les personnages autorisés par l'Académie ; mais l'on s'étonne que l'on puisse prétendre nous intéresser au travail de décomposition morale, qui s'opère dans l'âme des déclassés de la société

contemporaine, par l'invasion progressive du découragement ou de la tentation, ou par la transmission héréditaire des vices qui résultent de l'ignorance, de la maladie, de la souffrance chronique ou de la lutte impuissante contre la misère. On admet le vice hien élevé, la prostitution élégante, la perversion hypocrite, l'escroquerie en gants jaunes . Pourquoi ? Les malfaiteurs du grand monde sontils donc plus intéressants que les autres ? Loin de là, ils sont plus horribles, pour qui veut se donner la peine de réfléchir, puisqu'ils sont mieux armés contre les tentations et que leur ignominie est par cela même moins excusable. Cette pruderie sentimentale n'est donc pas même l'effet d'un sentiment moral, qui pourrait avoir droit à un certain respect ; c'est un simple préjugé d'habitude aristocratique, dont la nouvelle école triomphera, comme le romantisme a triomphé des répugnances du préjugé classique, en intéressant le public à sa cause par des chefs-d'œuvre. Il est déjà plus qu'à demi gagné ; il faudrait peu de chose pour achever la victoire. Déjà il rend justice à la puissance, à la sincérité d'observation qui distinguent plusieurs œuvres récentes. Que leur reproche-t-il? L'exagération de quelques détails répugnants, en somme peu nécessaires, la multiplicité des traits, qui dispersent, lassent l'attention et nuisent à la concentration de l'effet. Sur ce point il a raison. Quelque prix qu'on attache à la vérité, on n'est jamais obligé de tout dire : d'abord parce que c'est impossible ; ensuite parce que, entre les faits, il y en a qui sont plus significatifs les uns que les autres, et qu'en noyant ceux qui ont une importance dans la multitude de ceux qui n'en ont pas, on s'expose nécessairement, par scrupule de sincérité, à rendre la vérité indiscernable ou du moins à lui faire perdre une partie de son relief. Il y a toujours du choix dans l'art, et c'est de ce choix que dépend l'impression totale. Quelques-unes des descriptions de M. Zola res-

semblent à ces tableaux où, faute de vouloir rien omettre, on finit par tout compromettre. Tout y est, mais rien ne ressort. II y a là un danger. On peut en dire autant des personnages. Quelle que soit l'intensité de la vie que leur communique l'auteur, ils ne laissent pas d'eux-mêmes dans la mémoire une image aussi saisissante qu'on pourrait le croire à la lecture. Quand on regarde en soi après avoir lu, on retrouve des scènes, des détail dont l'impression est ineffaçable, mais les figures demeurent un peu flottantes. C'est l'inévitable résulta' de ce défaut de condensation et de concentration que nous avons signalé plus haut (1).

Quoi qu'il en soit, on peut dire que la voie est tracée de ce côté.

(1) Et puis, est-il vraiment bien nécessaire d'accumuler autant de figures déplaisantes? Je crois qu'il y a là une exagération à laquelle peut échapper l'observation la plus scrupuleuse.

Si je ne craignais pas de paraître attribuer au roman une impor tance excessive, j'aurais voulu rapprocher du roman d'observation le roman d'idées, le roman de thèse auquel Eugène Sue et George Sand ont donné un si grand éclat. Il a étéîcontinué avec autant de conscience que de talent par un écrivain qui est loin d'avoir la notoriété qu'il mériterait.

La Cure du docteur Pontalais, Mme Frainex, Le dieu Octave, de M. Robert Hait, sont dés œuvres de la plus haute valeur morale et littéraire. Le même écrivain a publié récemment quelques nouvelles où l'observation morale s'allie intimement à des thèses diverses. Ce n'est pas un travail de placage comme dans la plupart des romans analogues. On y sent une admirable unilé de conception. Ajoutez à cela une générosité de cœur et d'esprit infiniment rare, une imagination très vivv, mais très réglée, le don du relief, des personnages bien vivants, une pénétration psychologique remarquable, et un amour profond de l'humanité et de tout ce qui peut concourir à ses progrès. Il y a, dans un des derniers volumes de M. Robert Hait, le Cœur de M. Valentin, une nouvelle de cent pages, Alliette, qui est un pur chef-d'œuvre.

43G L'ESTHETIQUEo

§ 7. Le drame.

La même observation s'applique au drame. L'action, longtemps dominante, se subordonne de plus en plus à la psychologie, ou plutôt les deux éléments se mêlent et se fondent de plus en plus l'un dans l'autre. D'abord on se préoccupait surtout du sujet. Les personnages n'avaient d'importance que par leur rapport à l'action, dont ils étaient les instruments ou les victimes. Ils étaient nécessaires au drame; mais, malgré cette nécessité, ils n'avaient dans la conception du poète qu'un rôle secondaire. Là est le caractère général de l'épopée et du drame épique, tel que l'ont compris Eschyle et Sophocle.

Ce qui fait la grandeur terrible du théâtre d'Eschyle, c'est précisément cette domination exclusive, absolue, inexorable de l'action. Elle se développe par sa force propre, sans que rien puisse arrêter son progrès. Elle suit la route tracée sans déviation possible. On dirait qu'elle marche d'elle-même sur les personnages par une série de bonds dont chacun la rapproche du dénouement et accroît l'épouvante, jusqu'à ce qu'elle finisse par les écraser impitoyablement, comme une locomotive lancée à toute vapeur dans le sens tracé fatalement dès le début par la direction immuable des rails. Tout ce qui se trouve devant elle est renversé, foulé, anéanti. Le poète, nécessairement asservi à la légende qui fait partie de ses croyances, n'a ni le droit ni la pensée d'en changer le dénouement; mais, en la mettant en œuvre, il y ajoute l'expression d'une sorte d'horreur religieuse qui résulte du sentimentde cette inflexibilité et qui en double l'effet sur le spectateur. Le personnage réel est cette action, transformée par l'imagination du poète en une sorte de fantôme invisible et implacable ; c'est lui qui mène le drame tout entier. Les

autres ne vivent que dans la mesure nécessaire pour pouvoir être tués par son contact (1).

L'imagination de Sophocle n'a pas de ces épouvantes. Mais, par cela même qu'il lui manque cette puissance de transformation qui donne à son prédécesseur une originalité si saisissante , le personnage est infiniment moins absorbé dans l'action. L'équilibre entre les deux éléments tend à s'établir, de telle sorte qu'il est parfois difficile de dire à première vue quel est des deux le plus important. On rencontre même dans son œuvre des parties, telles que Philoctète, Ajax, Antigone, où la peinture des caractères semble tenir la première place. Il est permis de croire que, parmi le grand nombre des pièces du même auteur qui ne sont pas arrivées jusqu'à nous, il s'en trouvait encore plusieurs où la préoccupation psychologique se faisait sentir au même degré. Mais dans les autres, Œdipe Roi, Œdipe à Colone, Electre, les Trachiniennes, l'action reste dominante. C'est elle qui s'impose aux personnages et qui les moule à son image.

(1) C'est cette conception de l'action qui a fait croire à un certain nombre de critiques que la fatalité est le grand ressort du thécàtre antique. En fait, les Grecs n'ont jamais été fatalistes, ils n'ont jamais cru que l'homme n'eût qu'à attendre, les bras croisés, l'accomplissement des décrets éternels; ils sont demeurés persuadés que le travail et l'effort peuvent avoir une influence directe sur leurs destinées, et ils l'ont bien prouvé par leurs actes. Ce qui a donné naissance, chez eux, à la notion de fatalité, c'est une conception qui se rapporte, non à l'avenir, mais uniquement au passé : ce qui est est, et nulle puissance au monde ne saurait faire qu'un fait accompli n'ait pas existé.Or, les poètes, prenantjpour sujet de leurs chants, non des inventions de fantaisie, mais des faits consacrés par la légende religieuse, ne pouvaient les concevoir ni les présenter comme susceptibles de modifications. C'est cette conception de nécessité, jointe à l'inflexibilité de la loi morale telle qu'ils la comprenaient, qui a permis à l'imagination lyrique d'Eschyle de donner à l'action ce caractère d'inexorable inflexibilité qui en rend l'effet si saisissant, et que les critiques, faute de l'avoir analysée suffisamment, enveloppent dans la notion commode et simple de fatalité.

Nous trouvons dans la constitution de son drame la conception que nous avons déjà signalée comme ayant présidé au développement de la sculpture grecque. L'idée première étant donnée par la légende, le sculpteur n'a eu qu'à en dégager et à en marquer la signification particulière en mettant en saillie dans la constitution du personnage la fonction principale que lui attribuait son rôle dans l'ensemble mythologique.

Sophocle a suivi la même voie. C'est toujours dans la légende qu'il cherche la direction de sa pensée. Mais, au lieu de se laisser absorber complètement et tout d'abord, comme Eschyle, par la préoccupation de l'écrasement inévitable et de ne chercher dans le drame tout entier que l'exagération progressive de cette impression unique et terrible, il s'applique, comme le sculpteur, à développer dans le personnage les côtés moraux par lesquels il touche et concourt à l'action. Au lieu de ne voir en lui que le rôle de victime, il le regarde, sinon comme agent , au moins comme instrument de l'action, et développe en ce sens les caractères dans la mesure où il veut faire ressortir cette manière de les concevoir.

L'homme demeure donc subordonné à l'action, et par là la conception générale de Sophocle reste à peu près identique à celle d'Eschyle ; mais elle s'en distingue en ce que cette subordination ne va pas jusqu'à l'absorption. La tendance psychologique du poète n'est pas assez puissante pour rendre dominante la personnalité de ses héros et pour en faire la cause et l'explication de l'action ellemême ; tout au contraire, c'est l'action qui explique leur caractère et leur rôle ; mais il n'en est pas moins vrai qu'ils ont un caractère et un rôle, et c'est par là que le drame de Sophocle se rapproche du drame moderne. Dans Eschyle, ce qui domine, c'est le génie lyrique. Sa tragédie, tout épique par ses éléments premiers, se compose comme

une ode, dans le cadre et en vue d'une impression unique, qui ne laisse place à aucune préoccupation autre qu'ellemême, et dont la progression consiste exclusivement dans une terreur croissante, analogue à celle que causerait la vue d'une bête féroce s'approchant pas à pas d'un captif enchaîné. Celle.de Sophocle est plus complexe. Son unité est déjà une harmonie. Il y a combinaison d'éléments divers, sa progression n'est plus nécessairement rectiligne. Ce n'est plus le drame lyrique. Par la diversité des éléments et des péripéties, il est déjà sur la voie du drame moderne.

Mais avec Euripide une conception nouvelle commence à se faire jour. La légende jusqu'alors dominante tend à passer au second rang, au moins dans un certain nombre de ses tragédies. Elle est bien près de n'être plus que l'occasion, le prétexte de la peinture psychologique. On sent que l'homme, presque annihilé par Eschyle, subordonné par Sophocle, sera bientôt le véritable héros du drame. Après avoir été d'abord la victime, puis l'instrument passif de l'action, il en devient l'agent. Cette action qui le tue, c'est lui qui en est l'auteur, c'est lui qui la crée, la développe, la conduit plus ou moins inconsciemment, mais réellement, jusqu'au point où il finit par tomber sous la série des conséquences accumulées de ses propres actes. La passion est le ressort dont le mouvement se communique à tout le reste. Nous touchons aux confins de la tragédie moderne.

Corneille, Racine, malgré les différences très considérables de leur génie et de leurs procédés, s'accordent à peu près sur la manière de concevoir les relations de l'action et des personnages. Us pourront donner plus ou moins à l'une ou aux autres, se rapprocher de Sophocle ou d'Euripide ; en fait l'homme tend à prendre une place de plus en plus prépondérante. C'est au point que, dans

Racine, l'accord se rompt plus d'une fois entre le sujet historique qui constitue l'action et l'intérêt véritable qui est la peinture des passions.

La conception première est celle de la tragédie d'action. Quand il choisit son sujet, Racine est convaincu qu'il en tirera une pièce analogue à celles de Sophocle et conforme au cadre tracé par Aristote. Puis, quand vient le développement, il se laisse entraîner par la pente de son esprit et les habitudes du milieu où il vit, et la psychologie prend invinciblement le dessus. La passion, et particulièrement l'amour, deviennent, non pas seulement le ressort principal, mais le centre et le fond de sa tragédie. Ses personnages ne se contentent plus de concourir à l'action, ils se substituent à elle par l'importance et l'intérêt du développement que donne le poète aux sentiments qui les animent ; quelquefois même ils la font oublier, et le drame disparaît derrière l'homme.

Cette interversion des rôles est d'autant plus sensible que la peinture des passions est parfois dans le théâtre de Racine plus académique que dramatique. Le développement descriptif, souvent un peu subtil, y occupe une place qui n'avait rien d'excessif pour la société spéciale à qui s'adressait le poète. Les gens de cour avaient alors un faible pour lebel esprit ; les conversations alambiquées y étaient à la mode et les femmes prenaient toujours plaisir aux dissertations sur la métaphysique des passions. Mais à mesure que le théâtre entra davantage dans les mœurs publiques, il dut subir une série de transformations imposées par la nécessité de se conformer au goût général, c'est-à-dire aux nécessités de l'état mental contemporain. L'action reprit peu à peu la place dont elle avait été dépossédée et finit par envahir celle qui appartenait au développement des passions et des caractères. Les péripéties, les coups de théâtre, la mise en scène, absorbèrent

toute l'attention des auteurs, et le drame en arriva à s'adresser beaucoup plus aux nerfs et aux yeux du public qu'à son intelligence. Pendant que les uns ne demandaient au théâtre que les émotions violentes et presque brutales, d'autres, n'y voyant qu'un amusement, amenèrent le triomphe de l'opérette plus ou moins niaise ou grivoise.

Il est visible que le théâtre en ce moment cherche sa voie. Après avoir paru à plusieurs reprises dans l'histoire comme une des formes principales de l'art, il est certain qu'aujourd'hui il est surtout une industrie. Faut-il admettre que cette décadenco soit plus apparente que réelle et qu'elle s'explique moins par un abaissement de l'esprit que par la nécessité transitoire d'adapter le théâtre au niveau intellectuel des foules auxquelles le rendent accessible les facilités de locomotion mises à leur service par le progrès de l'industrie? Faut-il croire que Paris, jadis visité par une élite, est depuis quarante ans envahi par des multitudes croissantes plus ou moins incomplètement dégrossies qui y viennent surtout chercher le plaisir de quelques soirées, et qui, du droit même de leur nombre» lui imposent leur goût, jusqu'à ce qu'elles finissent à leur tour par se former au sien ?

Peut-être. En tout cas, il faut bien reconnaître que le théâtre en ce moment n'est guère en progrès. 11 est assez difficile de prédire ce qu'il deviendra. Nous ne l'essayerons pas. Il nous suffira de marquer la direction générale dans laquelle paraissent s'engager quelques-uns de ceux qui méritent d'être comptés comme auteurs dramatiques.

Leur tendance aujourd'hui est d'identifier l'action avec le développement des caractères, en réduisant la première à n'être que la conséquence de l'autre. De cette manière, toute différence entre l'action et les personnages disparaîtrait. Il n'y aurait plus que des personnages agissants. Ce seraient les passions mêmes et les caractères qui consti-

tueraient le drame tout entier, par la lutte des intérêts opposés.

Ce n'est pas que ce système soit nouveau ; c'est en somme celui de Shakspeare et de Molière. Euripide même l'avait déjà entrevu, comme nous l'avons expliqué plus haut, dans quelques-unes de ses tragédies, mais il n'avait pas poussé à bout sa réforme et n'en avait pas compris toute la portée. Il avait gardé le cadre de Sophocle, il avait continué à prendre ses sujets dans des légendes héroïques ou mythologiques, conçues dans un esprit différent, et où sa théorie se heurtait à des difficultés de toutes natures. De là des incohérences inévitables.

Aujourd'hui le poète dramatique est absolument maître de son sujet. Il n'est plus obligé de puiser à un réservoir commun, comme les poètes grecs, ou même comme ceux du dix-septième siècle, auxquels la tradition imposait l'obligation de se confiner dans le domaine de l'antiquité. On se rappelle que Racine croyait devoir se justifierd'avoir emprunté un sujet moderne à l'histoire des Turcs, en alléguant que l'éloignement des lieux pouvait à la rigueur remplacer celui des temps.

Cette nécessité de prendre des sujets consacrés par la mythologie ou par l'histoire, par conséquent plus ou moins connus, gênait singulièrement la liberté du poète en lui enlevant le droit d'y rien changer. C'est une des raisons principales qui expliquent la longue subordination des personnages à l'action. En somme, ils n'en étaient que les ressorts. On était convaincu que le public ne pouvait s'intéresser qu'à l'antiquité grecque ou latine. Il fallait donc bien adapter les personnages aux rôles qui leur étaient tracés d'avance, les façonner en vue de l'action qui leur était imposée.

La comédie ne connaissait pas cette servitude. Le poète, libre de choisir ses personnages à sa ^.uise, profita de ce

privilège pour donner l'essor à son imagination, et quand l'intérêt psychologique commença à primer tous les autres, il put sans obstacle se laisser aller aux combinaisons qui se trouvaient le mieux d'accord avec les tendances nouvelles. C'est ainsi que la comédie de caractère s'ajouta à la comédie d'intrigue ou d'action, et fut bientôt considérée comme supérieure au point de vue de l'art.

Quand le fétichisme de l'antique commença à devenir chez nous moins impérieux, grâce à la guerre acharnée que lui déclara le romantisme, on ne songea pas tout de suite à se donner libre carrière. On se contenta d'élargir le champ dramatique en y ajoutant le moyen âge, maison n'osait guère encore se donner la licence de créer de toutes pièces et les personnages et l'action du drame sérieux, comme faisait depuis longtemps la comédie. Il y avait des limites qu'on ne croyait pouvoir franchir, et qui même subsistent encore aujourd'hui. Il ne fallait pas confondre les genres. On admettait bien, à l'exemple de Shakspeare, le mélange du grotesque au sérieux, comme repoussoir, mais on tenait à la délimitation des territoires.

Cela ne durera pas. En somme, de quoi s'agit-il? De représenter l'homme agissant, c'est-à-dire des caractères et des passions. Ces caractères et ces passions, par leur développement dans la vie et leurs frottements contre des passions et des caractères différents ou opposés, produisent des conséquences de toutes natures, tristes ou gaies. Tout l'art consiste donc à bien mettre dans leur jour ces personnages, à les concevoir assez vrais, assez vivants pour y intéresser les spectateurs, et à les placer dans des conditions telles, que les conséquences logiques et naturelles de leurs manifestations morales soient de nature à créer une action qui émeuve dans un sens ou dans l'autre.

Le reste imporle peu ; que les personnages soient des héros connus ou de simples bourgeois, qu'ils s'appellent

Gharlemagne ou Durand, ce n'est là qu'une différence accessoire, qui ne change absolument rien ni au mérite ni à l'effet du drame. Il est absurde de fonder des théories sur des considérations de cette nature. Le tout est de mettre à la scène, non pas des grands hommes, mais des hommes, et de faire en sorte que le personnage principal soit le centre de l'action comme de l'intérêt. Comédie ou tragédie, c'est là le point essentiel.

Un autre point qui a aussi son importance dans la conception moderne, c'est la substitution de l'individu au type. Chez les anciens, la recherche du type était un effet de l'asservissement du poète à la légende. Au dix-septième siècle, toute autre peinture que des peintures générales aurait paru indigne de la majesté de la tragédie. Le type de la passion, tel que le concevaient les petits-maîtres de la cour de Louis XIV, s'imposait à tous les personnages, dans toutes les circonstances. Pyrrhus débitait des madrigaux à la femme dont il menaçait de tuer le fils, si elle lui refusait son amour. Il parlait en bel esprit et agissait en sauvage. Ces disparates ne choquaient personne. Les raffinements de passion et d'étiquette de Ylpkigénie en Aulide s'ajustaient tout naturellement avec les sacrifices humains.

Aujourd'hui les caractères, les passions sont individuels, au moins dans une certaine mesure, mais à la condition de rester d'accord avec le caractère des temps et des civilisations. Il serait absurde évidemment de pousser la particularité jusqu'à l'excentricité. On ne va pas au théâtre pour admirer des phénomènes, mais on y veut une certaine diversité, qui est de fait dans la nature, et qui, sans déconcerter l'émotion, y ajoute un attrait nouveau. C'est ce que nous avons déjà remarqué pour le roman, qui du reste a, avec le théâtre, un grand nombre de rapports faciles à concevoir.

§ 8. La poésie lyrique et satirique.— Le mode d'expression de la poésie explique sa supériorité sur les autres arts. — La poésie et la science.

La poésie lyrique, presque exclusivement religieuse dans le principe, lorsque la grando préoccupation était d'obtenir les secours des dieux, a, comme l'épopée, comme le drame, singulièrement étendu son domaine entre les mains de Pindare, de Catulle, d'Horace, des poètes anglais et allemands.

Ce genre, longtemps négligé en France, y a repris de nos jours une faveur extraordinaire. Le dix-septième siècle en était réduit à admirer les chœurs à'Esther et d'At halte, et l'Ode sur la prise de Namur, sans passer pour un chef-d'œuvre, trouvait des lecteurs, comme l'épopée de Chapelain. Le dix- huitième siècle n'était guère plus heureux. Il semblait convenu que le lyrisme était antipathique au génie français. Il serait difficile de le soutenir encore aujourd'hui.

La poésie lyrique a dû sa résurrection en France au mouvement romantique qui a donné le signal de la révolte de la spontanéité contre la tradition. C'est lui qui a délivré la personnalité artistique des liens où la retenait la convention académique. C'a été un véritable sursum corda. La poésie, figée par trois siècles de pédantisme et de plagiat, s'est réchauffée au souffle de l'esprit nouveau, et la liberté reconquise lui a communiqué une ardeur et un élan qu'elle n'avait jamais connus chez nous. Cette exaltation subite, encore surexcitée par les luttes incessantes et par une longue suite de triomphes, s'est même souvent exagérée jusqu'à l'emphase, jusqu'à la déclamation. C'est là un des caractères saillants du romantisme, quand on le considère d'ensemble. On peut dire que de

1825 à 1840 la France artistique et littéraire a vécu dans un véritable accès de fièvre qui a suscité d'admirables talents, mais en même temps a fait commettre bien des folies. Pour ces cerveaux surchauffés, les choses prenaient des proportions fantastiques. Aussi cette période est-elle une des plus curieuses et des plus intéressantes dans l'histoire des arts. Si elle a produit beaucoup d'oeuvres aujourd'hui ridicules, en trompant sur leurs véritables aptitudes une foule déjeunes gens, qui à force de discuter sur l'art, finissaient par se croire artistes, et qui se jetaient au hasard de la mêlée sans autre vocation que le dédain des conventions et des œuvres classiques, il faut en même temps reconnaître que jamais circonstances ne furent plus favorables à l'éclosion du talent pour ceux qui en avaient véritablement le germe. Les hardiesses étaient permises, encouragées au-delà de toute vraisemblance; les poètes purent donner toute leur mesure, et les imaginations, enivrées de cette liberté nouvelle, se remplirent tout naturellement de visions extraordinaires et de phrases gigantesques. On ne saura jamais ce qu'il se fit d'odes en ces quinze années. L'essentiel, c'est qu'il nous en soit resté assez pour assurer la gloire d'un siècle. Au ton où étaient montés les esprits sous le souffle de ce lyrisme exalté, presque fou, il était difficile que la splendeur des conceptions fût toujours en parfait accord avec la magnificence des formes ; il fallait des génies d'une puissance bien singulière pour créer des corps capables de remplir ce vêtement et d'enfler leur poésie à la mesure de cette emphase. Aussi, la plupart des œuvres de ce temps ontelles péri par la disproportion du dedans avec le dehors, de la pensée avec la phrase. Victor Hugo est le seul qui ait su vaincre presque complètement cette difficulté. Aussi peut-on dire qu'il est l'incarnation absolue de cette époque et le génie lyrique par excellence.

Point n'est besoin d'insister sur le caractère personnel et psychologique de la poésie lyrique. Le poète y exprime ses sentiments sous une forme qui ne permet, à cet égard, aucun doute; nous en pouvons dire autant de la satire.

La poésie est donc le plus humain de tous les arts, plus même que la musique. Elle l'est doublement, et par son sujet et par son objet. Elle exprime la personnalité du poète non seulement par voie indirecte, comme tous les arts, par l'accent, par le choix des motifs, par la profondeur et le caractère des émotions, mais elle l'exprime directement par la manifestation consciente et volontaire de ses sentiments et de ses idées. Elle est également humaine par son objet, — car cet objet, le plus ordinairement, est encore l'homme, — par la peinture des passions et des caractères.

Cette supériorité, nous l'avons vu, tient à la nature même de son instrument, la parole, qui est le plus direct et le plus complet de nos moyens d'expression. Elle tient aussi à un autre fait, non moinsessentiel. Les arts de la vue n'ont à leur disposition qu'un moment unique. La simultanéité est leur loi. Il en résulte qu'ils sont obligés de concentrer tout leur effet en ce seul moment, et de disposer toutes les parties du spectacle de manière à leur donner, par un concours simultané, leur maximum d'expression. Ils se trouvent par là privés des préparations et des progressions qui constituent les plus puissantes ressources de la musique et de la poésie.

Or, c'est précisément quand il s'agit de la peinture et du développement des passions et des caractères que ces ressources trouvent leur emploi. Il est donc tout naturel que les tendances psychologiques se soient accusées plus vite et plus complètement dans la poésie que dans les arts de la vue. David a bien pu, dans la Mort de Socrate, exprimer

par un geste la sublime indifférence du philosophe, uniquement préoccupé de laisser à ses disciples sa pensée tout entière, mais c'est là un cas exceptionnel. On peut, sans exagération, dire, en thèse générale, que la peinture, le plus expressif des arts de la vue, ne saurait, sans témérité, songer àentreren lutte avec la poésie pour l'expression des idées et des caractères. Son domaine, à cet égard, ne s'étend pas au-delà du langage naturel, c'est-à-dire des attitudes, des gestes, des jeux de physionomie. C'est là qu'elle retrouve ses avantages, et qu'elle peut atteindre à des effets que la poésie même ne saurait dépasser ; mais les complications lui sont interdites et le nombre des sujets psychologiques qui lui sont accessibles est par là même singulièrement restreint.

La musique, bien qu'elle appartienne au même groupe que la poésie, et qu'elle puisse, comme elle, disposer du temps, est enfermée dans des limites encore plus étroites que la peinture. Gomme la poésie, elle arrive à son maximum d'effet par la gradation et l'accumulation, mais elle ne saurait exprimer qu'un très petit nombre de passions et de sentiments, d'ailleurs très généraux. Tout ce qui est individuel lui échappe et le monde des idées lui est complètement fermé. Nul art ne saurait rivaliser avec elle pour l'expression des sentiments qui sont de sa compétence, mais elle se trouve réduite à la plus complète impuissance dès qu'elle prétend sortir du cercle étroit qui lui est dévolu.

La poésie est donc bien le plus complet des arts. Inférieure à chacun d'euxipour le mode spécial d'expression qui leur est propre, elle leur est supérieure à tous par cela même qu'elle peut les suppléer tous dans une certaine mesure en ajoutant à ses ressources particulières une partie de celles que possèdent non seulement les autres arts, mais même la prose. Aussi son domaine est-il presque sans li-

mite, puisqu'il s'étend à toutes les émotions de l'âme. Et ce n'est pas tout. Outre les manifestations delà sensibilité et de l'imagination, il embrasse celles de l'intelligence, et s'élargit à mesure que s'accroît celui de la science.

Nous avons déjà signalé ce fait sans l'expliquer.

La science, tant qu'elle est restée dominée par les préoccupations théologiques ou métaphysiques, ne pouvait guère être une source de poésie, par la raison qu'elle n'avait pas d'existence propre, et n'apportait à l'esprit aucun élément nouveau. Asservie à des méthodes fantaisistes qui ne pouvaient lui convenir, elle ne faisait que répéter les leçons des prêtres et des philosophes. Elle était réduite à ressasser les principes imposés, à en déduire, par voie de raisonnement, les conséquences logiques, sans s'inquiéter de savoir si elles s'accordaient avec la réalité, et à les ramener à des généralisations qui, naturellement, reproduisaient invariablement les principes d'où elle partait. C'était le triomphe du système syllogistique. La science tournait dans un cercle absolument fermé, où régnaient en souveraines ses impérieuses maîtresses, la théologie et la métaphysique.

Quand elle parvint à se soustraire à cet empire et que l'expérience d'abord, puis l'expérimentation se substituèrent à la théologie et à l'ontologie, alors commencèrent les découvertes. Une foule de faits nouveaux se présentèrent et commencèrent à ébranler l'échafaudage des solutions officielles. En s'ajoutant, en se groupant, ils finirent par constituer des généralisations nouvelles, inconciliables avec les précédentes. Un monde tout nouveau se révélait, auquel ne suffisaient plus les explications jusqu'alors acceptées. Tous les systèmes antérieurs se trouvèrent bouleversés, les hypothèses transcendantales furent jetées à terre.

C'est ainsi que les hommes, peu à peu, sont amenés à ne croire que ce qui leur est scientifiquement démontré,

c'est-à-dire ce qu'ils peuvent eux-mêmes vérifier par l'observation directe, et cette nouvelle forme de la foi est d'autant plus fervente qu'elle se sent désormais à l'abri de l'erreur. C'est la foi à la science, sentiment nouveau, qui, pour n'avoir pas les intolérances de la foi religieuse, n'en est pas moins profond et puissant.

Voici que maintenant les découvertes des sciences physiques et naturelles étendent leurs conséquences jusqu'au groupe des sciences morales : par la chimie, par la physiologie, par la paléontologie, par l'anthropologie elles atteignent et transforment la philosophie, la psychologie et toutes les branches qui s'y rattachent. On peut prévoir que, dans un temps plus ou moins rapproché, les habitudes et les procédés de la pensée humaine se modifieront dans un sens analogue à celui de la science elle-même ; le but de l'activité individuelle se déplacera; la civilisation générale sera entraînée dans le même mouvement, par la substitution progressive des principes universels de la science au particularisme haineux des égoïsmes de race ou de religion. On comprendra que le bien de chacun, loin d'avoir pour condition essentielle le mal d'autrui, est au contraire proportionnel à l'amélioration du sort de tous, et cette conviction, une fois entrée dans les intelligences, aura pour effet nécessaire d'introduire dans les rapports des hommes et des peuples la justice et la sympathie, par la communauté du but et des efforts, au lieu de l'hostilité qu'y entretient l'apparente contrariété des intérêts.

Et de là naîtra une poésie nouvelle, fille de la science.

Ce dont il faut surtout se garder en esthétique, c'est de confondre les conditions et les caractères de l'esprit critique avec ceux du génie artistique. Il y a là une source d'erreurs dont on ne s'est pas assez défié. Les facultés qu'exige la critique n'ont absolument rien de commun avec celles qui donnent à l'artiste le pouvoir créateur. L'œuvre de la première n'est possible que par l'habitude de l'analyse et la prédominance du raisonnement, tandis que, pour être féconde, l'impiession artistique a besoin d'être essentiellement synthétique. On voit que, s'il y a entre le critique et l'artiste un point commun, l'amour de l'art, cela n'empêche pas que, en somme, ils puissent, pour le reste, pour les qualités essentielles, se trouver placés à peu près aux deux pôles de l'humanité. Leur constitution intellectuelle est différente. Ce qui fait la supériorité de l'un dans l'ordre spécial des conceptions qui lui sont propres est précisément ce qui d'ordinaire manque le plus à l'autre. Le calcul et le raisonnement, qui sont, à leur place, d'excellentes choses, ne jouent qu'un rôle assez effacé dans le fait de l'inspiration. Le génie artistique se constitue essentiellement par la faculté de voir les choses dans leur ensemble, de ramasser, pour ainsi dire, en une vision unique les traits principaux qui concourent à un même effet. Le véritable artiste ne compose pas son œuvre de juxtapositions péniblement cherchées et successivement agencées. Le caractère propre de son imagination est de faire surgir spontanément au fond de son cerveau des images totales, parmi lesquelles il choisit celle qui rend le

plus complètement l'impression directrice. Il est comme le juge d'un concours, qui donne le prix à l'œuvre qui lui paraît la meilleure (1). Rien ne ressemble moins à ce rôle de spectateur que la médita'.ion laborieuse et obstinée du philosophe ou de l'homme de science marchant de conséquence en conséquence vers une conclusion le plus souvent imprévue. Les facultés en mouvement de part et d'autres sont de natures très dissemblables, et c'est faute de s'en rendre compte que souvent les philosophes qui font de l'esthétique se trompent si étrangement sur la nature même des opérations intellectuelles dont ils prétendent donner les lois.

C'est précisément cette impersonnalité ou plutôt cette inconscience de l'opération intellectuelle chez l'artiste qui a donné naissance à cette croyance, si générale dans l'antiquité, d'une intervention directe de divinités spécialement chargées de présider à la conception et à l'enfantement des œuvres d'art. C'était le rôle d'Apollon, des Muses, de Dionysos. C'était eux qui inspiraient les artistes, les poètes, c'est-à-dire qui leur soufflaient, qui leur dictaient leurs œuvres.

C'est que, en effet, cette situation morale que nous persistons à appeler l'inspiration , cette excitation cérébrale, d'un genre si particulier, sans laquelle il n'y a pas d'artiste, dans le sens complet du mot, est une sorte d'hallucination à demi lucide, qui communique aux rêves de l'imagination l'apparence d'une réalité extérieure, tout on demeurant soumise à certaines directions préalables, dont l'empire reste dominant.

Cette hallucination a pour effet d'aller chercher au fond

(1) Voir, par exemple, au musée de Lille, la série des esquisses préparatoires de la Médée, d'Eugène Delacroix. Dans chacune, le tableau est complet. I! n'y a là rien qui ressemble au morcellement du travail logique et analytique.

de la mémoire et de faire revivre devant l'imagination les souvenirs des impressions qui se rapportent à l'expression cherchée, puis de les combiner par une sorte de fusion spontanée en une résultante unique, qui devient le modèle même et la mesure de l'impression que devra produire l'œuvre projetée.

Quand on compare les œuvres des génies spontanés et de prime saut à celles des artistes qui procèdent par combinaisons et raisonnements, ce qui frappe surtout, c'est précisément la différence de structure*. Dans les premières, tout se tient d'une seule pièce par un lien invisible et intime, qui s'explique justement par l'unité de la conception première ; dans les autres, les sutures, les solutions de continuité, les dissonances sont toujours visibles. Quelque soignées et adroites que soient les juxtapositions, elles ne sauraient remplacer la fusion. D'où vient la supériorité de Shakespeare et de Molière, si ce n'est de cette puissance particulière d'intuition dont ils ont eu le privilège et qui leur a permis d'évoquer chaque figure dans son ensemble, de la concevoir de prime abord dans son essence et dans son développement?

Il peut paraître assez étrange de comparer la complexité des figures de Shakespeare et de Molière avec la simplicité des statues grecques. En réalité, cependant, le phénomène intellectuel d'où sont nées les unes et les autres est exactement le même ; la seule différence est que le génie de Shakespeare et de Molière a une puisance de compréhension bien supérieure à celle des sculpteurs grecs, et qu'il a pu embrasser et fondre un nombre plus considérable d'éléments, sans que l'unité du résultat se trouvât compromise.

Mais, en somme, c'est le même procédé et le même travail d'un côté et de l'autre, et cela par une raison facile à comprendre, c'est que, malgré la diversité des œuvres de

4o4 L'ESTHÉTIQUE.

génie, elles procèdent toutes d'une source unique, laquelle est précisément cette sorte d'hallucination dont nous avons parlé.

La différence des points de vue auxquels se trouvent placés à cet égard les artistes et les critiques est très considérable et très importante. Le précepte de la simplification, que les critiques recommandent si hautement aux artistes, paraît être en parfait accord avec le travail mental dont nous constatons le résultat dans les chefs-d'œuvre de la sculpture grecque ; mais ce n'est qu'une apparence, ou, si l'on aime mieux, une transposition de la spontanéité au raisonnement. La critique, science d'analyse et de calcul, fausse nécessairement toutes les données artistiques par cette substitution permanente et forcée de sa langue à celle de l'art.

En fait, l'artiste de génie simplifie, parce qu'il est presque toujours frappé d'une idée et d'une impression simples, qui s'emparent de lui et dirigent toutes ses facultés dans un même sens. Il résume les formes, non par calcul et par raisonnement, mais parce que sa faculté caractéristique, celle qui fait sa fécondité, est précisément de se donner tout entier à chacune des idées qui passent successivement dans son cerveau et de mettre toute sa force dans chaque effort. Au moment où une idée le saisit, cette idée existe seule pour lui ; tout ce qui n'est pas elle s'élimine spontanément de son esprit, et par conséquent de son œuvre, dans la mesure du possible, ne laissant subsister que ce qui est nécessaire pour soutenir, expliquer et confirmer l'impression dominante par le concours de toutes les parties à une signification unique.

Un sculpteur veut symboliser l'idée de la force, personnifiée dans la mythologie grecque en Hercule, ou celle de l'agilité, incarnée en Mercure. Va-t-il chercher d'abord et compter chacun des muscles qui servent à la préhension

ou à la marche, puis, prenant un compas, ajouter à ces muscles un développement inusité, qui ressortira d'autant plus par la suppression ou du moins l'atténuation des autres? Évidemment non : la minutie et le calcul de ce travail de patience, de ce casse-tête chinois, sont par euxmêmes en contradiction avec l'élan et la chaleur de l'inspiration qui enfante les œuvres d'art.

Il est bien vrai, cependant, qu'en fait, le critique, analysant l'œuvre finie, sera dans son rôle en remarquant que certains muscles sont énergiquement accusés, tandis que d'autres sont ou omis ou à peine indiqués ; il pourra même, s'il lui plaît, mesurer et noter les différences, et nul ne lui contestera le droit de résumer son jugement en ramenant tout le travail à une simplification par exagération ou atténuation. Mais il n'est pas moins vrai que l'artiste qui, prenant cette formule pour programme, s'imaginerait y trouver l'idéal de l'art et le supplément de l'imagination artistique, se ferait une singulière illusion. Il ne suffit pas de savoir qu'il faut exagérer, atténuer, simplifier. Il reste à savoir quelles sont les parties qu'il faut exagérer ou atténuer, dans quelle mesure il faut simplifier. Il est incontestable que, dans une œuvre d'art, tout ce qui ne tend pas à concentrer l'attention et l'impression sur le point essentiel les détourne et les disperse ; mais d'un autre côté, si la simplification va jusqu'à supprimer la vie, alors l'artiste, opérant sur un cadavre, perd son temps et sa peine.

Voyez Harpagon , Tartuffe. Une critique superficielle, guidée par ce principe, en apparence si lumineux, de la simplification par exagération ou atténuation , pourrait y relever une foule de traits qui ne paraissent pas se rapporter directement à la mise en valeur de l'idée cherchée. C'est le travail qu'a tenté un homme qui avait une incontestable habitude de l'observation morale et une certaine

sagacité, mais à qui manquait Je sens de la vie artistique, La Bruyère. Au Tartuffe multiple et divers de Molière, il a voulu substituer un Tartuffe tout d'une pièce, un Tartuffe de bronze, qu'il avait construit tout exprès avec toutes les ressources de la logique la plus rationnelle et la plus rigide. L'Onuphre qu'il a produit par cette méthode n'est pas même un squelette, c'est un syllogisme, c'est une abstraction. Ce faiseur de maximes, qui croyait en remontrer à Molière, n'a pas compris qu'il y a entre ses silhouettes et les personnages du poète une différence capitale, et que cette différence tient précisément à ce qu'Harpagon et Tartuffe ne sont pas seulement un avare et un hypocrite, ce sont encore des hommes. Ils ont été conçus tout vivants par une imagination d'artiste, tandis qu'Onuphre n'est que le produit d'un raisonnement. Molière, en personnifiant en eux l'idée qu'il se faisait d'un avare et d'un imposteur, se les est représentés agissants ; il a vu leur avarice et leur imposture en action , se manifestant dans le monde ondoyant et divers des réalités, non dans ce monde fictif et glacé des intelligibles, c'est-à-dire des entités métaphysiques où vivent les types de l'école platonicienne.

N'est-il pas étrange que ces philosophes si profonds, qui ont prétendu donner la formule même de la création artistique, ne se soient jamais demandé comment il se pouvait faire que des artistes, la plupart du temps peu versés dans la métaphysique, pussent si bien reproduire ces types de la vie idéale, tandis qu'eux-mêmes, si près des dieux, étaient incapables de créer le moindre ouvrage d'art ? Gomment concevoir qu'étant si bien instruits de toutes les conditions requises pour faire des chefs-d'œuvre, ils ne tissent usage de leurs connaissances que pour juger les œuvres des autres ? Gela seul, semble-t-il, aurait dû suffire pour leur faire comprendre qu'à toutes les théories, à tous les préceptes, il faut au moins ajouter quelque chose, cer-

taincs aptitudes naturelles, qui supposent dans l'artiste une manière de voir et de concevoir essentiellement différente des qualités propres au philosophe et au critique.

Une fois cela compris, ils eussent échappé à la tentation de confondre perpétuellement, comme ils l'ont fait, les procédés de la critique avec ceux de la création; ils auraient cessé d'imposer à l'artiste leur propre point de vue; ils ne se seraient pas entêtés à confondre des rôles absolument distincts, à substituer à l'imagination le raisonnement, le calcul méthodique et froid à l'hallucination artistique ; ils n'auraient pas enfin réduit l'art à un ensemble de recettes et d'expédients (1), dont le moindre tort est de faire croire à une foule de gens, nés pour peser des épices, qu'il leur suffira, pour devenir des artistes, d'apprendre par cœur des manuels, comme pour devenir bacheliers es lettres. On peut appliquer à tous les arts l'observation que nous avons faite à propos de la musique. Chacun doit être considéré comme la langue propre d'une catégorie plus ou moins nombreuse d'idées et de sentiments qui ne trouvent que là leur expression complète et adéquate. Essayer de les traduire par des signes différents, c'est se mettre aux prises avec un problème insoluble. C'est pour cela que la plupart du temps, les critiques et les esthéticiens se trouvent tout naturellement inclinés à transformer la conception même de l'art et à l'amener de force sur le terrain qui leur est familier. Ce qu'ils donnent pour l'explication du génie artistique est tout simplement la formule des procédés critiques de leur propre esprit. A la spontanéité

(1) Voyez dans les dictionnaires, au motard. Toutes les définitions données se rapportent à celle-ci : Manière de faire une chose selon certaines méthodes. Il n'y a qu'à apprendre la méthode, l'art n'est qu'une affaire de mémoire et de raisonnement. L'émotion et l'hallucination, qui en sont les vraies conditions essentielles, sont simplement supprimées. La définition est bonne pour l'art de faire des bottes, non pour l'œuvre d'art.

d'imagination ou de sentiment qui fait l'artiste, et qui n'a d'autre raison d'être que la constitution physique et intellectuelle qui lui est particulière, ils substituent des théories dont la seule utilité est de leur fournira eux-mêmes des cadres commodes, pour juger et classer les œuvres d'art, suivant qu'ils pourront les tirer plus ou moins facilement à eux.

C'est cette erreur qui domine l'enseignement officiel en France et qui en fait un véritable lit de Procuste. C'est grâce à elle que des hommes pleins de dévouement pour l'art et de respect pour l'indépendance intellectuelle se trouvent logiquement amenés à écraser impitoyablement tout germe d'originalité et à accabler les jeunes gens sous le poids de théories qui ne sont pas faites pour eux. On les pousse, comme un troupeau, vers une issue unique, par laquelle il faut qu'ils passent, quelque désir qu'ils aient de se tourner d'un autre côté. Chose plus grave encore, la plupart n'ont pas même le temps de savoir dans quel sens ils pourraient porter leurs aptitudes. Ils sont pris dans l'engrenage avant d'avoirpu s'interroger eux-mêmes, avant d'y avoir seulement songé, et ils suivent docilement sans se douter qu'il y ait d'autres routes. On néglige de leur apprendre la seule chose qui puisse et qui doive s'enseigner, le métier, mais on les saisit du premier coup dans l'étau de cinq ou six maximes de critique transcendantale dont ils ne songent plus même à se dégager, et qui décident à jamais de leur destinée ; et pour plus de sûreté, on les achève par la pratique du concours à outrance, afin de leur bien démontrer par le fait qu'il n'y a rien à espérer pour les esprits indociles qui refuseraient d'emboîter le pas. Magister dixit, il n'y a pas à sortir de là, ou bien il faut d'avance renoncer aux prix de l'école, et il n'y a pas longtemps que les expositions publiques, gardées par les mêmes jurys officiels, leur étaient également interdites.

Je trouve dans une brochure de M. Duranty une citation du peintre Constable, un des inventeurs du paysage moderne, qu'on ne saurait trop recommander aux méditations des jeunes artistes :

« Je sais que l'exécution de mes peintures est singulière, mais j'aime cette règle de Sterne : « Ne prenez au- « cun souci des dogmes des écoles, et allez droit au cœur, « comme vous pourrez. »

« On pensera ce qu'on voudra de mon art ; ce que je sais, c'est que c'est véritablement le mien.

« Deux routes peuvent conduire à la renommée : la première est l'art d'imitation \ la seconde est l'art qui ne relève que de lui-même, l'art original. Les avantages de l'art d'imitation sont que, comme il répète les œuvres des maîtres, que l'œil est depuis longtemps habitué à admirer, il est rapidement remarqué et estimé, tandis que l'art qui ne veut être le copiste de personne, qui a l'ambition de ne faire que ce qu'il voit et ce qu'il sent dans la nature, ne parvient que lentement à l'estime, la plupart de ceux qui regardent les œuvres d'art n'étant pas capables d'apprécier ce qui sort de la routine.

« C'est ainsi que l'ignorance publique favorise la paresse des artistes et les pousse à l'imitation. Elle loue volontiers des pastiches faits d'après les grands maîtres, elle s'éloigne de tout ce qui est interprétation nouvelle et hasardée de la nature ; c'est lettre close pour elle.

« Rien de plus triste, dit Bacon, que d'entendre donner «le nom de sages aux gens rusés; » or les maniéristes sont des peintres rusés, et le malheur est qu'on confond souvent les œuvres maniérées avec les œuvres sincères..

« Lorsque je m'asseois, le crayon ou le pinceau à la main, devant une scène de la nature, mon premier soin est d'oublier d'avoir jamais vu aucune peinture. »

C'est l'idée que nous avons essayé de développer dans ce

volume : la sincérité dans l'art, par la manifestation spontanée de l'émotion personnelle de l'artiste. Elle seule peut renouveler l'art en lui restituant l'originalité que lui interdit le pédantisme des admirateurs exclusifs de la sculpture grecque ou de la renaissance italienne.

C'est une révolution à faire ; mais, pour qu'elle devînt possible, suffirait-il que l'Institut rendit aux artistes la liberté? Non, car il resterait à la faire dans la pensée des artistes, dans l'esprit même qui décide du choix de leurs sujets. C'est ce qu'a très nettement expliqué un critique, Thoré, dont l'esprit était aussi éclairé qu'indépendant. Dans une brochure qu'il publia, en 1857, sous ce titre : Nouvelles tendances de Cart, il traçait le tableau rapide du mouvement artistique, depuis Phidias jusqu'à nos jours, et démontrait que l'art est resté de tout temps, sauf quelques exceptions, enfermé dans le symbolisme : le symbolisme païen d'abord , le symbolisme chrétien ensuite. Lorsque, par hasard, il laisse de côté les sujets religieux, c'est pour s'attacher aux rois, aux princes, aux héros. Quant à l'homme, il l'ignore. L'école hollandaise seule, au dix-septième siècle, songea à lui, et un petit nombre de peintres français, au siècle suivant, fait d'autant plus étrange, que, longtemps auparavant, Rabelais, Cervantes, Shakespeare, Molière avaient déjà créé des hommes qui n'étaient ni des dieux ni des princes. Il était naturel que la poésie précédât, sur ce terrain, les autres arts ; mais Thoré s'étonne avec raison que ses créations soient restées si longtemps sans influence sur la direction générale des arts plastiques, dans les pays mêmes où elle a donné l'exemple.

A qui s'en prendre? Au fanatisme du passé et au despotisme académique.

« Les esprits superficiels, dit-il, qui ne pénètrent point l'essence même des choses, les esprits courts, qui ne se

projettent point dans l'avenir, voyant derrière eux des images réalisées en toute perfection, et ne soupçonnant point qu'on puisse réaliser une perfection analogue ou même supérieure, par l'invention d'une pensée tout autre, fixent le type de l'art et de la beauté, les uns dans l'antiquité grecque, les autres dans la renaissance italienne, quelques-uns même dans le moyen âge.

« Et cependant, ajoute-t-il, l'art est incessamment et indéfiniment muable et perfectible, comme toutes les manifestations de l'homme, comme tout ce qui vit au sein de l'univers. Pourquoi donc Michel-Ange et Raphaël n'ont-ils pas désespéré après Phidias et Apelles ? et comment se sont-ils élevés dans la poésie aussi haut que ces Grecs inimitables?

« En ne les imitant pas.

« Ils poursuivaient une autre pensée, distincte de la pensée antique, et ils l'ont exprimée à l'aide de facultés qui, apparemment, ne sont pas le privilège d'un seul peuple, ni d'une seule civilisation, mais qui constituent le génie indéfectible de l'espèce humaine.

« Et pourquoi les siècles qui viennent ne produiraient-ils pas des artistes aussi grands que Raphaël et Michel-Ange? Rien ne l'empêche, à la condition pourtant qui permit aux Italiens d'égaler les Grecs : à la condition de ne pas imiter la Renaissance, et par conséquent d'avoir une autre idée et d'exprimer une autre civilisation.

« Sans cela, tout est fini.

« Seule, la pensée fait les véritables révolutions. Changer la forme, c'est pure fantaisie, et chacun y peut contribuer du bout de sa plume ou du bout de son pinceau ; mais changer le fond, cela ne se fait pas à plaisir. Il ne dépend pas d'un homme ni même de plusieurs, de changer un art dans ses racines, pas plus que de changer une société dans sa constitution intime.

« La transmutation de l'art ne se fera donc que si, effectivement, l'esprit universel change. Change-t-il? Changera-t-il? »

Telle est la question que posait Thoré, il y a vingt ans, et à laquelle il n'osait répondre lui-même. Pouvons-nous y répondre aujourd'hui ?

Oui, tout annonce un mouvement prochain dans le sens qu'il indiquait. C'est désormais un fait presque accompli pour le roman ; il s'accomplira demain dans le drame. Dans les arts plastiques, le besoin d'une transformation parait de plus en plus senti.

Depuis plusieurs années, dans la statuaire, la recherche du mouvement se substitue ou du moins s'ajoute à la préoccupation exclusive de la ligne ; le sentiment de la vie l'emporte sur le fétichisme de la beauté pure des formes. La statuaire ne se contente plus de reproduire les attitudes; elle se dramatise et se fait expressive. Un artiste d'une audace extraordinaire, Carpcaux, n'a pas craint de la lancer dans cette voie, malgré les clameurs qu'ont soulevées ces tentatives. Toute l'école de la beauté pure l'a dénoncé comme un corrupteur du goût public, sans cependant oser prévoir l'influence qu'il devait exercer sur l'art contemporain. On peut voir aujourd'hui que ses hardiesses répondaient à un sentiment déjà très répandu, car le public s'est déclaré pour lui. Un certain nombre d'artistes se sont, à leur tour, engagés plus ou moins timidement dans la route qu'il a frayée. Nous sommes convaincu que ce mouvement ne fera que s'accentuer, et que dans cinquante ansCarpeaux, sera considéré par tous comme l'initiateur d'un art nouveau, l'art du mouvement et de la vie. Cette nouveauté, du reste, il faut bien se garder de l'exagérer ; elle est toute relative. L'art de Carpeaux est nouveau par le contraste tranché dans lequel il nous apparaît, avec les théories traditionnelles que soutient l'esthétique

officielle ; mais, en réalité, il serait facile de trouver des ancêtres à Carpeauxdans l'Italie de la Renaissance et jusque dans la Grèce (1). Nous l'avons déjà dit, et nous le répétons, l'art grec est loin d'être aussi étroit que le prétend l'enseignement académique. Il y a eu, à Athènes, la statuaire religieuse, qui, par cela même qu'elle représentait des dieux, s'appliquait surtout à leur conserver ce caractère de majesté plus ou moins immobile sans laquelle les Grecs ne pouvaient concevoir la Divinité; il y a eu en même temps la statuaire décorative, monumentale, que sa subordination même à l'œuvre architecturale condamnait également à une immobilité plus ou moins complète.

L'une comme l'autre poursuit presque uniquement les attitudes, la ligne, la beauté des formes. La vie et le mouvement leur sont interdits par les conditions mêmes dans lesquelles elles se produisent.

C'est là que l'Institut va chercher uniquement ses modèles, éliminant tout ce qui ne répond pas à l'idéal convenu.

Or, à côté de cet art magnifique, mais renfermé dans d'étroites limites, il y eut, en Grèce, un art vivant, expressif, animé, un art humain, dont les manifestations n'ont pas eu et ne pouvaient avoir, ni autrefois ni dans les temps modernes, le même retentissement que celles de l'autre. Dans l'antiquité, tout le monde connaissait les grandes œuvres de la statuaire religieuse et monumentale, parce qu'elles se présentaient au public soutenues par le prestige des pompes sacrées et des beaux édifices dont elles

(1) Cet art vivant n'est pas même étranger à la France. 11 suffit de citer le Voltaire de Houdon. Nous avons en ce moment un groupe de jeunes artistes qui marchent dans la même voie. Celui que nous croyons appelé au plus brillant avenir est M.Dalou,à qui des circonstances exceptionnelles n'ont pas permis d'atteindre encore la notoriété qu'il mérite.

faisaient partie. Dans les temps modernes, un nombre assez considérable de ces œuvres ont été conservées à l'admiration générale par la conservation même des monuments auxquels elles étaient attachées, tandis que les produits de la statuaire que j'appellerai laïque , faute d'un terme plus précis, ne répondant pas à un sentiment national, ont été et moins célébrés par les contemporains et beaucoup plus difficiles à retrouver plus tard, parce que, étant dispersés chez les particuliers, rien ne désignait aux recherches les emplacements où ils pouvaient se trouver. Aussi, cet art est-il connu depuis moins de temps, et par là même moins connu et surtout moins admiré ; quand les fouilles modernes l'ont mis au jour, le siège de l'esthétique officielle était fait, et il ne restait plus pour le nouveau venu de place ni dans les systèmes, ni dans les admirations académiques. Ce qui n'empêche pas que cet art se recommande par des qualités très remarquables de vérité, de vie et de mouvement.

Je n'ai nullement la pensée de prétendre que Garpeaux ait le moins du monde songé à s'inspirer des Grecs. Il est probable qu'il ne s'est guère inquiété de se chercher une généalogie artistique, et que s'il a rompu avec les traditions qui dominaient de son temps, c'est uniquement parce que son tempérament le portait vers un art plus vivant que celui qu'on lui avait enseigné. Mais il n'est peut-être pas inutile de rassurer les timides en leur rappelant que la statuaire expressive a aussi des modèles dans le passé, et que les précédents ne sont pas tous du côté de l'Académie.

Ce que nous avons dit de la statuaire, nous pouvons le dire également de la peinture. La théorie classique, ne pouvant remonter jusqu'à l'antiquité grecque, parce que ses œuvres peintes ont péri, prend son attache à la Renaissance italienne, et en particulier aux peintures religieuses

qu'elle a produites. Il est certain, en effet, que parmi ces productions il y a de nombreux chefs-d'œuvre, et que cette période a été d'une splendeur incontestable. Mais ici, comme pour les œuvres classiques de la Grèce, nous nous trouvons en face de conditions toutes particulières. Cet art qu'on donne aux peintres comme l'idéal unique, c'est un art dont le domaine est le surnaturel. Son objectif est le divin. Il vit dans un monde tout différent de celui où nous vivons ; sa préoccupation presque constante est de reproduire des scènes religieuses, d'illustrer la Bible et l'Evangile. Nous admettons qu'on ne puisse proposer de meilleurs modèles aux artistes résolus à continuer le même œuvre; mais pour les [autres, pour ceux qui, touchés de l'esprit du siècle, veulent représenter la vie contemporaine, quel avantage peut-ii y avoir à se confiner dans une étude si peu d'accord avec le but qu'ils se proposent? N'est-il pas vrai que, s'il leur fallait à toute force imiter quelqu'un et se rattacher à une école dans le passé, ce seraient les Hollandais qu'ils devraient étudier, puisque, en somme, l'art hollandais est par excellence l'art du mouvement et de la vie?

Ces questions, longtemps négligées, reprennent dans les esprits la place qui leur appartient légitimement.

Les discussions recommencent dans les ateliers ; les esprits indépendants se désintéressent de plus en plus des grandes machines soi-disant mythologiques, religieuses ou historiques de l'art conventionnel, et se tournent vers les sujets de la vie moderne, vers les choses du dehors ou du dedans, telles quelles se présentent à quiconque regarde autour de soi. Voyez nos expositions annuelles. Tout ce qu'encouragent, tout ce que récompensent les jurys officiels, dépérit et tombe. Les succès, auprès des amateurs sérieux, sont pour les scènes familières, pour les représentations des travaux, des fêtes, des usages, des sp< ctacles de

la vie quotidienne, pour le portrait, pour le paysage, pour tout ce que dédaigne le préjugé académique. Tout est prêt pour une rénovation artistique, où l'homme, avec ses occupations, ses joies et ses misères, prendra la place qui lui appartient, où il sera étudié pour lui-même, en tant qu'homme et non comme remplissage décoratif; où le dessin de la figure humaine sera traité, non plus comme un ensemble de lignes et de surfaces variées, et par là même éminemment propres à la récréation des yeux, mais comme un groupe harmonieux de traits significatifs concourant à l'expression d'un caractère physique ou moral ; où enfin nous aurons l'art qu'appelait Thoré de tous ses vœux : I'art pour l'homme,

Il est impossible que la transformation, une fois accomplie dans la poésie, ne s'étende pas rapidement aux arts plastiques. Notre conviction profonde est que le jour où ceux-ci seraient enfin délivrés de la protection funeste qui les trompe, les étouffe ou les corrompt, ils entreraient aussitôt dans le courant général de l'esprit contemporain, et y puiseraient, comme la poésie, l'inspiration et la vie qui leur manquent.

Vérité, personnalité, voilà donc les deux termes de la formule complète de l'art : vérité des choses, personnalité de l'artiste. Mais, à y regarder de près, ces deux termes n'en font qu'un. La vérité des'choses dans l'art, c'est surtout la vérité de nos propres sensations, de nos propres sentiments, c'est la réalité telle que nous la voyons et la comprenons en vertu de notre tempérament, de nos préférences, de nos organes, c'est notre personnalité même. La réalité, telle que la donne la photographie, la réalité prise en dehors de nous et de nos impressions, c'est la négation même de l'art. Quand c'est ce genre de vérité qui domine dans une œuvre, on dit : « Voilà du réalisme » ; or, le réalisme ne fait partie de l'art que parce qu'il est impos-

sible au réaliste le plus forcené de ne pas mettre dans son oeuvre/ à son insu, quelque chose de lui-même. Quand, au contraire, la vérité qui domine est la vérité humaine, personnelle, il n'est personne qui n'en soit frappé et qui ne dise : or Voilà qui est artiste ! »

Et c'est hieu le vrai sens du mot. L'art consiste essentiellement dans la prédominance de la subjectivité sur l'objectivité, et c'est ce qui le distingue de la science. L'homme organisé pour la science est celui chez qui l'imagination n'altère ni ne dénature jamais les résultats de l'observation directe des choses ; l'artiste, au contraire, est l'homme chez qui l'imagination, l'impressionnabilité, la personnalité en un mot, sont tellement vives et excitables, qu'elles transforment spontanément les objets, les teignent immédiatement de leurs propres couleurs, les exagèrent naïvement dans le sens de leurs préférences.

Nous croyons donc être dans la vérité en faisant de l'art une manifestation directe et spontanée de la personnalité humaine. Mais ce qui est également vrai et ce dont il faut tenir grand compte, c'est que cette personnalité, tout individuelle et particulière qu'elle est par certains côtés, subit cependant des modifications successives et temporaires par l'effet des milieux et des civilisations qu'elle traverse. On peut bien dire, en termes généraux, que ce qu'elle a toujours cherché, c'est la vérité; mais la vérité artistique, étant nécessairement subjective, a varié indéfiniment dans la suite des siècles et reproduit les transformations successives de la personnalité. Tout art qui mérite ce nom est humain et personnel dans une certaine mesure, ce qui n'empêche pas que les arts égyptien, babylonien, chinois, hindou, grec, romain, italien, japonais, etc., ne soient des arts bien différents les uns des autres, grâce à la diversité des races, des climats, des circonstances politiques, sociales, etc., qui distinguent chacun de ces peuples ; mais, par

la même raison, des différences analogues se retrouvent chez une même nation, reproduisant les transformations de ses idées, de ses sentiments, de ses aspirations, c'està-dire de sa personnalité artistique.

La France, qui, il y a cinquante ans, dans la fermentation du romantisme, s'enivrait d'images et de visions fantastiques, qui aspirait à hausser son imagination au niveau de celle de Shakespeare et de Turner, qui, en un mot, travaillait à se créer une personnalité artistique indépendante des choses, en l'élevant dans une région où n'atteignent guère que les fantômes poétiques, s'applique aujourd'hui à se faire, en quelque sorte, une personnalité scientifique, par la recherche des impressions qui résultent de l'observation directe et minutieuse des faits, par la préoccupation du détail des situations, des tempéraments individuels. C'est toujours la personnalité de l'artiste qui fait l'art; la différence, c'est que cette personnalité, lancée naguère à la poursuite du gigantesque, du surhumain, de l'impossible, se ramène aujourd'hui à l'amour de la vérité et de la vie, telles qu'elles ressortent d'une étude plus attentive.

Est-ce pour l'art un abaissement? Autant vaudrait dire que la science s'est abaissée le jour où elle a substitué le Comment au Pourquoi, l'expérimentation à l'ontologie, la démonstration à l'hypothèse, où elle a passé de l'étude du ciel à celle de la terre, et a ajouté l'usage du microscope à celui du télescope.

Nous avions primitivement commencé ce livre par une histoire de l'esthétique, dans laquelle nous avions exposé et discuté les théories principales de Platon, Aristote, Kant, Schelling, Hegel, Lamennais, Jouffroy, Cousin, Pictet, Ruskin, Lévêque, Taine. Mais ce volume tout entier n'y eût pas suffi, et nous avons dû y renoncer.

Nous nous sommes résigné d'autant plus volontiers à ce retranchement que, en somme, aucune de ces théories, si ce n'est la première, n'a exercé une influence appréciable sur la production artistique.

Celle de Platon est la seule qu'il soit nécessaire de connaître, parce que c'est en elle que se trouvent l'origine ou l'explication de la plupart des préjugés qui constituent la doctrine académique ou classique.

Tous les ans, surtout à l'époque du Salon, un certain nombre de critiques d'art, ceux qui sont fidèles aux bonnes doctrines, ressuscitent Platon tout exprès pour lui emprunter des définitions et des théories qu'ils seraient bien embarrassés de retrouver dans ses livres. C'est là le moindre de leurs soucis. Il existe à cet égard une sorte de convention, contre laquelle personne ne proteste, parce que personne ne veut se donner la peine de vcrifiier. Pour la plupart d'entre eux, l'esthétique de Platon est le dernier mot de la « science du beau » dans les arts, bien qu'en fait Platon n'ait jamais écrit d'esthétique.

Il est vrai qu'il a souvent abordé, plus ou moins incidemment, les questions qui se rapportent à l'art, et qu'il est possible de tirer de ses ouvrages un système suffisamment intelligible et à peu près concordant dans ses diverses parties. Mais il ne l'a pas exposé de suite en un corps de doctrine, et c'est précisément pour cela qu'on a pu lui prêter tant de belles phrases auxquelles il n'a jamais songé, et qui même ne s'accordent pas toujours entre elles. On peut bien, pour vérifier une citation, relire un volume ; mais en relire dix, c'est plus grave. Et l'on se résigne à accepter et, ce qui est pire, à répéter comme authentiques des formules qui finissent ainsi par passer dans la circulation et par devenir en quelque sorte des axiomes.

Qui se douterait, en entendant les critiques les plus autorisés répéter d'après Platon : «Le beau est la splendeur du vrai », que jamais Platon n'a rien dit de semblable, et que même cette expression suppose un système qui n'aurait avec celui du philosophe grec que des analogies fort lointaines? On pourrait bien, à la rigueur, la rattacher à la doctrine d'Aristote, qui fait de l'imitation le principe et la source de l'art, mais non pas à celle de Platon, qui repose tout entière sur la théorie de l'idéal.

Il est vrai qu'on n'abuse pas moins de cette théorie de l'idéal que de la définition du beau, et cet abus est d'autant plus surprenant que sur ce point Platon s'est à plusieurs reprises expliqué avec une netteté parfaite.

Tout le monde emploie cette expression d'idéal, sans s'inquiéter de la définir, comme si elle était par ellemême suffisamment claire. On se contente de se mettre sous le patronage du « divin » Platon, par une allusion plus ou moins directe. Il n'y a pas de mot qui revienne plus souvent dans les écrits des critiques officiels et académiques. On peut dire qu'il contient et résume tout le

programme de l'école académique. C'est au nom de l'idéal platonicien qu'elle a condamné successivement tous les efforts qui ont été faits pour arracher l'art à la routine. Il semble donc que ce terme devrait avoir pour elle une signification nette et précise.

C'est justement le contraire qui est vrai. Quand, à l'aide du contexte, on cherche à se rendre compte, par analyse, du sens qu'elle attache à ce mot, on est tout étonné de découvrir qu'il demeure complètement indéterminé ou que la théorie qu'il implique ne ressemble en rien à celle qu'on invoque contre les novateurs. Les uns, au nom de Platon, confondent l'idéal avec le général ; les autres, sans se croire moins platoniciens que les premiers, l'identifient avec Dieu lui-même ; et cela, malgré les pages nombreuses que Platon a écrites précisément pour expliquer que l'idéal à ses yeux n'a rien de commun ni avec le général ni avec le divin. La foule naturellement emboîte le pas sans scrupule à la suite des académiciens et des lumières de l'Université, et déclame sur l'idéal avec une conviction digne d'une meilleure cause.

De tout cela se forme un courant d'opinion qui exerce sur l'enseignement artistique, sur la critique d'art et par suite sur l'art lui-môme une influence désastreuse. Il n'est donc pas sans utilité d'étudier la théorie platonicienne. C'est ce que nous allons tâcher de faire aussi clairement et aussi succinctement qu'il nous sera possible.

Si l'on veut comprendre les doctrinesqu'a imposées à la Grèce la réaction philosophique inaugurée par Socrate et formulée par Platon, il faut avant tout se replacer le plus exactement possible au point de vue général d'où elles considèrent les choses, et s'inspirer des principes qui dominent toutes leurs déductions. Cette précaution est d'autant plus essentielle que ces principes le plus souvent ne sont pas formellement exprimés. Ce sont en quelque

sorte des axiomes latents qui s'imposent aux raisonnements des philosophes de cette époque, sans qu'ils en aient conscience, et que même il leur arrive plus d'une fois de contredire sans s'en apercevoir.

Le premier et le plus essentiel de ces principes, c'est que l'intelligence humaine est par elle-même inerte. Elle a besoin d'être mise en mouvement par une force étrangère, et son mouvement se borne à la reproduction passive d'une image affaiblie des objets qui lui ont été présentés. Elle est avant tout une sorte de miroir, dont la fonction principale est de réfléchir indifféremment les formes des apparences terrestres ou les caractères les plus saisissables des réalités suprasensibles ou métaphysiques.

Passivité et inertie de l'intelligence humaine, tel est le fond de ces théories qui font encore aujourd'hui l'admiration des philosophes et des littérateurs officiels ; et c'est sur ce fond que Socrate et Platon ont construit leur métaphysique.

Dès le premier pas, ils se heurtaient à une ditficulté grave : ce sentiment du mieux, ce besoin du perfectionnement, qui est devenu la loi de l'histoire, et qui, dès la première antiquité, la domine, longtemps avant qu'elle en ait pris conscience. Et les idées du bien, du beau, du vrai absolus, dont ne peut se passer la métaphysique, à quelles réalités présentes répondent-elles? En admettant qu'elles existent dans un autre monde, comment expliquer que l'homme-miroir puisse les réfléchir dans ce monde-ci où elles n'existent pas?

La chose pouvait paraître embarrassante. Rien n'embarrasse un métaphysicien qui a de l'imagination et qui d'ailleurs peut disposer du domaine infini de l'hypothèse. Trois hypothèses ont suffi à Platon pour tourner toutes les difficultés.

Première hypothèse. — Au-dessus du monde visible

dans lequel nous vivons, existe un monde invisible que peuplent les essences idéales des choses. Les objets individuels, soumis aux conditions et aux limites de temps et d'espace, tels que nous les voyons autour de nous, y sont remplacés par leurs types idéaux et parfaits, tels qu'ils sont sortis d'abord de la pensée divine. Chacun de ces types a ensuite servi de modèle à la multitude infinie des objets de même catégorie. Il y a le lit en soi, ou le lit idéal et parfait d'après lequel les menuisiers construisent les lits individuels ; il y a Y arbre en soi, ou l'arbre parfait que la nature imite plus ou moins imparfaitement dans la production des arbres qui croissent sur la terre ; il y a le bien, le vrai, le beau en soi ou absolus que l'homme reproduit de plus ou moins près dans ses actes ou dans ses œuvres d'ici-bas.

Deuxième hypothèse. — Comment l'homme peut-il pénétrer dans ce monde des intelligibles, qui est impénétrable à l'œil physique? C'est ce que nous explique une seconde hypothèse, non moins ingénieuse que la première.

A côté et au-dessus des sens qui nous permettent de voir et de sentir les choses matérielles, nous avons une faculté spéciale, que nous appelons la raison, dont le rôle est précisément de nous servir d'intermédiaire entre le monde sensible et l'autre. La raison est proprement la faculté du divin. C'est une sorte de fenêtre ouverte sur le monde d'en haut et par laquelle le regard de l'homme pénètre dans la sphère des idées pures. Cette raison n'en est pas moins une faculté toute passive. C'est encore un miroir, supérieur à l'autre par la nature des images qu'il reflète, mais qui ne saurait produire autre chose que des images. L'homme, quoi qu'il fasse, ne peut jamais faire que répéter une leçon apprise. Toutes les idées qu'il lui est possible d'exprimer ont leur type et leur modèle idéal dans le monde des intelligibles. Il n'en est qu'un plagiaire

et un copiste. Les plus grands génies dans la philosophie, dans les arts et dans les lettres sont ceux à qui les idées ou essences divines des choses se sont manifestées le plus complètement et qui ont le plus exactement reproduit ces révélations.

Troisième hypothèse. — Reste à savoir d'où vient l'attrait qu'exerce sur l'homme tout ce qui se rapporte à ce monde idéal. Il y a encore là une difficulté considérable, car enfin, si l'intelligence et la raison de l'homme sont purement passives, elles devraient être parfaitement indifférentes à la nature des objets ou des idées qu'elles reflètent. Mais tout démontre que cette indifférence n'existe pas et que l'homme est naturellement porté vers ce qui est grand, vers ce qui est généreux, vers ce qui est beau.

Une troisième hypothèse va nous rendre compte de ce phénomène moral :

L'homme est un dieu tombé qui se souvient des deux.

Avant de descendre ici-bas, dans cette vallée de misères et de larmes, l'homme, nous dit Platon, a contemplé les essences et vécu avec les dieux. Avant d'être précipité sous le joug des sens et dans la prison ténébreuse du corps, il était pur esprit ; rien ne s'interposait entre les types et lui ; son intelligence saisissait directement la vérité pure et la beauté suprême. Aussi sa félicité était-elle entière.

En tombant du ciel sur la terre, il emporte avec lui un vague souvenir de sa dignité première, et ce souvenir suffit pour entretenir dans son cœur un incurable regret de ce qu'il a perdu, un désir incessant de ressaisir le bonheur dont il a joui. Par la même raison, la vue des objets imparfaits et grossiers qu'il aperçoit autour de lui lui fait retrouver, au fond de sa mémoire, des traits plus ou moins confus et effacés des essences parfaites qu'il a autrefois

contemplées et par là excite en lui un désir de plus en plus vif de reconstituer les ensembles que supposent ces éléments épars et incomplets. C'est la théorie de la réminiscence fondée sur la doctrine indienne de la métempsycose, et qui se retrouve sous d'autres formes, plus ou moins variées, à l'origine de la plupart des religions.

Maintenant nous pouvons aborder l'esthétique même de Platon.

La matière existe de toute éternité. Dieu a chargé le démiurge de l'ordonner. C'est à cela que se borne la création platonicienne.

Le monde créé est aussi beau, dans son ensemble, que peut l'être une créature où la matière tient une aussi grande place, mais il n'est pas parfait et il ne peut l'être. La perfection suppose un certain nombre d'attributs qui excluent logiquement toute idée de dualité. Deux êtres parfaits ne pourraient coexister sans se limiter l'un l'autre. La perfection repousse toute limite. L'Etre suprême n'a' donc pu communiquer au monde qu'un reflet affaibli de sa propre perfection. Ainsi l'ordre, l'harmonieet la proportion -remplacent dans les choses la grande unité divine. A mesure qu'on s'éloigne de Dieu, cette unité se subdivise à l'infini ; à l'barmonie et à la proportion finissent par se substituer le désordre et la confusion.

Les choses créées sont sujettes à la triple loi du temps, del'espaceetdu mouvement, qui les oppriment, les limitent et les emportent. Elles ne peuvent se soustraire au changement et à la destruction, et par cela seul qu'elles sont bornées, corruptibles et changeantes, elles ne sauraient être belles dans la complète acception du mot. Ce n'est donc pas en elles que notre amour de la beauté peut trouver sa satisfaction.

Cependant il y en a plusieurs qui conservent de leur origine des traces assez manifestes, pour que leur vue réveille

en nous les souvenirs lointains, et pour ainsi dire endormis, de notre premier séjour au milieu des pures essences, et ranime en notre âme l'amour de cette beauté éternelle et divine que nous avons autrefois possédée.

C'est cet amour qui donne naissance à l'art. Pour sauver du changement et de la corruption les objets dont la beauté périssable nous rappelle la beauté immuable que nous avons été admis à contempler dans une vie antérieure, nous nous efforçons de les imiter, de les reproduire dans des conditions de durée qui assurent, sinon la perpétuité, du moins la prolongation de nos jouissances.

L'artiste est donc celui qui a conservé le plus vivant dans son cœur le souvenir et l'amour de la beauté éternelle, et qui en retrouve le plus vite et le plus sûrement les traces dans les objets visibles, celui chez qui l'idée innée de la beauté absolue s'éclaire d'une plus vive lumière à l'occasion des spectacles que lui présente le monde des réalités périssables.

Mais, par la même raison, on conçoit que l'imitation qu'il tente de ces réalités ne saurait s'astreindre à une copie exacte et servile. L'objet qu'il imite s'illumine sous son regard de ce rayon de la beauté divine dont nous portons en nous-mêmes le souvenir. L'artiste a donc, en réalité, deux modèles, ou, pour mieux dire, l'objet périssable qu'il semble contempler s'efface graduellement à ses yeux, pour ne laisser subsister que l'impression plus ou moins atténuée et obscurcie, mais toujours vivante, de l'essence idéale.

Cette image déjà lointaine de la perfection typique des choses est ce que Platon nomme l'idéal.

Cette conception de l'idéal constitue le fond même de l'esthétique platonicienne. Il importe donc de nous y arrêter quelques instants, d'autant plus que celte idée, très simple et très nette dans les œuvres du philosophe grec, est

devenue singulièrement vague et flottante dans les livres des écrivains modernes qui se donnent comme les héritiers et les continuateurs de ses théories. La raison en est facile à concevoir. Du moment qu'ils écartent les hypothèses de la réminiscence et de la vie antérieure, sans les remplacer par aucune autre explication analogue, ils suppriment enréalité le fondement même de la doctrine de l'idéal et la laissent suspendue dans le vide.

Platon commence par expliquer que l'idéal tel qu'il le conçoit ne saurait en aucune façon se confondre avec l'idée générale du beau.

L'idée de genre est une idée purement abstraite et factice, qui résulte d'une opération réfléchie de notre intelligence. Étant donné l'ensemble des objets qui constituent la création, nous réunissons en des catégories déterminées ceux qui nous paraissent présenter descaractères communs, et nous constituons ainsi des idées plus ou moins générales, selon qu'elles enferment des analogies plus ou moins nombreuses. Plus l'idée comprend d'objets divers, plus diminue le nombre des traits communs à ces objets, et cela se conçoit sans peine, puisque l'idée de genre élimine nécessairement toutes les différences, et que, naturellement, le nombre des différences s'accroît avec celui des objets qu'on rapproche les uns des autres.

L'idée générale, loin d'ajouter aux objets, procède donc par élimination, et elle acquiert le plus haut degré de généralité quand il ne reste plus entre les choses qu'/m point commun.

Par conséquent, l'idée générale de beauté ne peut se former qu'en éliminant successivement de chaque objet beau les traits qui constituent sa beauté particulière, et en ne retenant que ce qui se trouve également dans tous les objets auxquels peut s'appliquer la même.épithète.

Il en résulte que l'idée générale de beauté, par sa

constitution logique elle-même, ne peut pas même contenir autant de beauté qu'en contient le total des objets particuliers qu'on a réunis dans une même catégorie, et que, par suite, elle ne peut être jamais considérée comme représentant un summum à atteindre.

D'ailleurs, il est assez difficile de comprendre comment une idée purement abstraite, et qui, par là même, exclut logiquement toute réalité matérielle, pourrait devenir la règle et le modèle de l'imitation artistique. L'art n'existe qu'à la condition de réaliser ses conceptions. Or, une idée générale ne peut se réaliser qu'à la condition de cesser d'être générale pour devenir individuelle. Entre les deux notions, il y a contradiction absolue et. par conséquent, inconciliable.

Le beau idéal diffère donc complètement de l'idée générale du beau. Il ne peut pas davantage se rencontrer dans l'individu, par la raison que l'individu, soumis à la triple servitude du temps, de l'espace et du mouvement, ne saurait atteindre à la perfection. La beauté absolue ne se trouve pas ailleurs que dans l'être parfait, en Dieu, et par conséquent n'existe même pas dans les créations directes et immédiates de Dieu, qui sont les prototypes des eboses visibles.

Le beau absolu ne peut pas davantage se confondre avec l'idéal.

L'absolu, par son infinité même, échappe aux prises de l'intelligence humaine, et ne saurait d'ailleurs se réaliser en un objet visible. L'imitation directe de la beauté absolue est donc une pure absurdité. L'idéal n'est autre chose que le souvenir des impressions qu'a laissées dans l'esprit de l'homme la beauté déjà imparfaite des types qu'il lui a été donné de contempler autrefois, mais qu'il n'a même pu posséder complètement. Quelque élevé qu'on le suppose, il se réduit à une image obscurcie et in-

complète des idées, qui elles-mêmes ne reproduisaient que très imparfaitement la beauté divine.

Cependant, il garde quelques traits de son origine. L'idéal considéré en lui-même est un, puisqu'il est l'essence de chaque classe d'êtres, élevée par la raison à toute la perfection dont' elle est susceptible ici-bas ; il est immuable, soustraitau temps et au changement, puisque son caractère est précisément d'être le type universel et constant de toute une classe d'êtres ou d'objets; il est immatériel, comme l'essence même des choses qu'il représente ; enfin il tient le milieu entre Dieu, qui est la perfection absolue, et les réalités matérielles et périssables, dont il est le type.

Un autre caractère de l'idéal, c'est que la substance ne saurait lui être communiquée, et que par là il se trouve forcément retenu dans la sphère des idées pures. Et, en effet, la substance ne peut être que finie ou infinie. Si l'idéal pouvait revêtir une substance infinie, il se confondrait avec Dieu et perdrait toute existence individuelle. Une substance finie le rejetterait dans le monde réel, et par conséquent le ferait tomber sous la loi du temps, de l'espace et du mouvement, c'est-à-dire lui ferait perdre les caractères qui font sa supériorité sur les choses d'icibas, ce qui équivaudrait à le supprimer.

Mais si la nature même de l'idéal s'oppose à ce qu'il puisse être réalisé matériellement, il s'ensuit qu'il ne saurait être atteint directement par l'art, non plus que l'absolu lui-même. L'idéal, tel que le conçoit l'artiste, n'est donc qu'une image plus ou moins atténuée de l'idéal typique, et c'est cette image secondaire qui lui sert de modèle dans l'accomplissement de ses œuvres, ce qui revient à dire que l'œuvre d'art la plus parfaite ne peut être autre chose que la copie plus ou moins imparfaite d'une image déjà très imparfaite de l'idéal lui-même.

D'un autre côté, les types idéaux des choses, dont l'en-

semble constitue le monde idéal, sont en même nombre et soutiennent entre eux les mêmes relations que les idées générales. Chaque catégorie d'êtres et d'objets réels est représentée dans le langage de l'homme par un mot, et dans son esprit par une conception unique : table, lion, arbre, etc. ; et dans le monde des idées, par un type également unique. Il y a là une triple série parallèle, dont les lois sont identiques. Aussi l'artiste peut-il étudier ces lois dans la nature et transporter dans ces œuvres, sans leur faire rien perdre de leur caractère idéal, la proportion et l'harmonieuse unité qui constituentlabeauté de l'univers.

C'est ainsi que, partant de la réminiscence du beau typique, réveillée par le spectacle du beau réel, l'art a pour but de réaliser dans la mesure du possible le beau idéal, lequel résulte essentiellement d'un effort de la raison pour reconstituer et réunir les lueurs éparses et confuses qu'a laissées, dans la mémoire de l'artiste, la splendeur des spectacles auxquels il a assisté dans une vie antérieure.

Mais la raison ne suffirait pas par elle seule à produire ce résultat. Le but et l'œuvre propres de la raison, ce n'est pas l'art, c'est la science pure, la science de Dieu. La beauté qu'elle poursuit en Dieu n'est pas la beauté qui convient à l'art, car ce serait la beauté absolue, bien différente de la beauté idéale.

Mais si la raison dépasse le but de l'art en essayant de s'élever jusqu'à Dieu, il n'en est pas moins vrai que, dans cette ascension, elle traverse le monde idéal, qui est placé en quelque sorte à mi-chemin entre le ciel et la terre. C'est donc elle qui nous révèle l'idéal, mais au point de vue de l'art son œuvre serait vaine, si les sens ne nous mettaient en communication avec les choses extérieures dont le spectacle élève notre esprit vers les choses célestes, en réveillant les souvenirs de cette vie antérieure, dont la métaphysique platonicienne ne saurait se passer.

Le rôle de la raison dans l'art est donc très considérable. Si nous n'avions pas l'idée de la perfection, telle que nous la révèle la raison, non seulement nous n'aurions aucune règle de jugement, mais nous ne songerions même pas à juger. Toute chose serait pour nous égale à toute autre. Grâce à l'idée de perfection, la hiérarchie s'établit partout. C'est elle qui nous pousse à rechercher cette perfection, qui n'est ni en nous ni dans les objets, et qui nous permet de les classer suivant qu'ils se rapprochent plus ou moins du modèle suprême.

Mais la perfection n'existe qu'en Dieu, et c'est parce que Dieu existe que l'idée de perfection se trouve parmi les concepts de la raison ; par conséquent, bien que Dieu ne puisse être le but de l'art, parce que la beauté absolue et parfaite est infiniment au-dessus des atteintes de l'esprit humain, il n'en est pas moins vrai que, l'existence de la beauté divine, rendant seule possible pour nous la conception de cette beauté intermédiaire qu'on nomme l'idéal, sans l'idée de Dieu l'art ne saurait exister. C'est en définitive la conception de la perfection infinie de Dieu qui peut seule nous permettre de percevoir les perfections finies des choses.

Cette conception de l'idéal exclut de l'art l'imagination ou du moins restreint singulièrement son rôle. L'imagination, faculté essentiellement capricieuse et déréglée, comme les sens auxquels elle emprunte les éléments de ses créations, ne peut, abandonnée à elle seule, produire qu'un art inférieur et méprisable. Sa fonction propre se borne à combiner les formes dont la mémoire a conservé le souvenir. Les matériaux qu'elle met en œuvre sont empruntés uniquement à la réalité visible, et par conséquent en gardent tous les caractères. Ils sont donc indignes de l'art, par cela seul qu'ils sont étrangers à l'idéal.

D'ailleurs, il ne faut pas oublier que, si l'idéal n'apparaît pas avec une égale clarté à toutes les intelligences, et si, par conséquent, ses manifestations peuvent revêtir des caractères variables, il n'en est pas moins, pris en soi, toujours égal à lui-même, et que l'art doit avoir pour but unique de le reproduire avec toute la perfection que peut atteindre l'esprit humain.

On peut donc dire qu'il n'y a qu'un art, dans le sens vrai du mot, celui qui réalise le plus complètement possible le type unique de chaque objet. A mesure que chacun d'eux a trouvé sa réalisation artistique, cette réalisation passe à l'état de canon, de règle à laquelle il est interdit de rien changer sous peine de déchéance.

C'est le principe qui a été, de bonne heure, appliqué par l'hiératisme sacerdotal, chez les nations où le sacerdoce a dominé. Les Grecs, moins faciles à contenter, parce que leur conception de l'idéal était plus élevée, ont laissé à leurs artistes plus de liberté; mais l'idée de la limite à imposer n'en était pas moins contenue dans la théorie platonicienne. Il était donc fatal qu'un jour ou l'autre la tradition s'imposât à l'art et en arrêtât les développements au point où il semblerait que la limite de la perfection réalisable serait atteinte.

Gomment cette perfection peut-elle être réalisée? Par l'amour. L'artiste véritable n'est pas seulement celui dont l'intelligence est assez élevée pour chercher la région idéale et pour entrevoir l'idée de la beauté telle que Dieu l'a manifestée dans les types premiers des choses ; il faut encore que l'amour que lui inspirent ces types soit assez puissant pour rendre cette conception féconde. Ce qui fait l'artiste digne de ce nom, c'est le génie créateur. L'objet de l'art, comme celui de l'amour, ce n'est pas seulement la beauté, c'est surtout la génération et la production dans la beauté. C'est par là que l'un et l'autre s'efforcent de se perpétuer

et d'acquérir l'immortalité, c'est-à-dire d'échapper à cette loi de l'espace, du temps et du mouvement, qui est en horreur aux artistes plus qu'aux autres hommes, par cela seul que toutes leurs facultés sont tendues vers la sphère idéale, dont le caractère propre est précisément d'être en dehors des conditions de ce monde changeant et périssable.

La théorie de Platon, bien qu'elle date de plus de deux mille ans, exerce encore sur les esprits une influence considérable. Tous les enseignements officiels s'en sont plus ou moins inspirés ; le langage même, en ce qui touche aux arts, en porte l'empreinte toujours vivante. Il est d'autant plus important d'en signaler les erreurs et les lacunes.

Ce qui frappe tout d'abord, c'est qu'elle repose tout entière sur une hypothèse, celle de la réminiscence. Platon, embarrassé d'expliquer d'où vient cette force qui porte l'homme à chercher le mieux en toutes choses, se tire d'embarras en supposant que l'homme a connu autrefois les splendeurs de la création idéale. Dès loi*s, rien ne le gêne pour expliquer qu'à la vue des choses d'ici-bas, il retrouve dans ses souvenirs la trace plus ou moins effacée des jouissances antérieures, comme souvent un mot nous rappelle un rêve oublié.

L'innéité de la notion de beauté ainsi expliquée, tout le reste semble devenir facile et coule pour ainsi dire de source. Voyons ce qu'il y a de vrai dans cette apparence.

L'hypothèse de la réminiscence en suppose une autre, l'existence même de ce monde idéal et invisible, que peuplent les essences, types premiers des choses, de cette sphère céleste où habitent et vivent les idées pures écloses de la pensée divine, sortes de divinités secondaires, parmi lesquelles l'homme a vécu avant d'être précipité au milieu des réalités grossières de ce monde inférieur.

Il faut avouer qu'un système qui débute par deux affir-

mations comme celles-là a grand besoin de démonstration ultérieure; or, c'est précisément cette démonstration qui manque à la théorie platonicienne. En nous plaçant au point de vue de l'observation scientifique, nous serions donc, par cela seul, autorisé à la considérer comme non avenue, si l'adhésion irréûéchie des prétendus savants, qui préfèrent la fantaisie à la vérité et jugent les théories scientifiques avec leur imagination et leurs préjugés, ne lui avait créé gratuitement une autorité à laquelle elle n'a, par elle-même, aucun droit. Poursuivons donc notre examen.

Si l'esthétique platonicienne commence par une série d'hypothèses purement imaginaires, elle s'achève par une supposition qui n'est pas moins arbitraire. L'art, dit Platon, a pour objet l'expression de la beauté idéale; mais cette beauté idéale, il serait incapable de la concevoir, non plus que de démêler dans les choses les traces obscures et effacées qui leur restent du type idéal dont elles sont les imparfaites copies, si la beauté absolue et infinie de l'être parfait n'était, pour la raison humaine, un terme de comparaison toujours présent, et ne lui servait à apprécier la qualité et la quantité de beauté subsistant dans les choses finies.

Qu'est-ce à dire, sinon que l'intelligence humaine est par elle-même absolument incapable de concevoir et de créer l'idée de beauté, et que nécessairement il lui faut un modèle réel, d'après lequel elle formule ses conceptions? Et, en effet, telle est bien la pensée, non seulement de Pla ton, mais de l'antiquité tout entière, et, par suite, de toutes les doctrines philosophiques qui se rattachent de près ou de loin aux théories antiques. La métaphysique officielle, nous ne saurions trop le redire, est également fondée sur cette idée; d'après elle, l'intelligence humaine n'est qu'un miroir et n'a d'autre fonction que de refléter plus ou moins

fidèlement les images des choses (1). Donc toutes les idées que nous trouvons dans notre intelligence répondent à des réalités extérieures, soit physiques, soit métaphysiques, et quand nous ne pouvons saisir de nos yeux ni toucher de nos mains autour de nous le modèle de nos conceptions, c'est que ce modèle existe uniquement dans le monde des intelligibles.

Par une conséquence très simple, puisque nous avons l'idée de la beauté parfaite, il en résulte que cette beauté parfaite existe nécessairement. Si nous ne la rencontrons pas dans ce monde, c'est qu'elle existe dans l'autre; or la beauté parfaite ne saurait se trouver que dans l'être parfait, lequel ne peut être que Dieu ; donc l'idée de Dieu devient en réalité le principe formateur de l'art et en demeure la règlo suprême.

Mais, comme d'un autre côté, dans le système platonicien, la perfection entraîne fatalement l'exclusion de la matière, on en est réduit à se demander comment une beauté purement idéale, sans lignes, sans contours, sans couleur, sans réalité matérielle , peut avoir un rapport quelconque avec les arts plastiques ; car, il ne faut pas s'y

(1) Il est assez curieux que le réalisme moderne, qui se considère comme une protestation contre l'esprit de la métaphysique officielle qui domine dans l'esthétique de l'Académie, ne lasse que reproduire le principe même de cette métaphysique, c'est-à-dire la parfaite improductivité de l'intelligence humaine. Je parle, bien entendu, du réalisme conséquent et complet, comme l'exposait Courbet, quand il était en'veine de raisonnement et de logique, et nullement du naturalisme qui admet la participation de l'activité humaine dans la formation des idées, dont le spectacle des choses extérieures est l'occasion autant que la cause. Nous ne saurions, d'ailleurs, trop répéter que ce réalisme absolu procède d'une confusion déplorable entre la condition essentielle de la science, qui est de considérer uniquement la réalité objective des choses avec celle de l'art, qui réside essentiellement dans l'adjonction de l'impression subjective, c'est-à-dire personnelle, de l'artiste. Le but de la science est le vrai immuable, qui n'existe pas pour l'art.

tromper, le dieu de Platon ne peut ni ne doit être conçu sous une figure quelconque. Il est l'infini, l'immensité; il n'a ni limites ni formes.

Mais il suffit à ces puissants et ingénieux raisonneurs de quelques rapports de mots pour identifier les choses. Les arts ont pour objet le beau ; or la beauté est une perfection qui ne peut faire défaut à l'être parfait; donc Dieu a la beauté, ou plutôt il est la beauté même, bien qu'il soit contradictoire de lui rien attribuer qui rappelle l'idée de forme.

On peut en dire à peu près autant de ces types idéaux des choses qui sont, pour Platon, les modèles même des créations artistiques. Ces idéaux étant de simples essences, sans matière, ne peuvent non plus avoir aucune forme. Ce sont de pures idées. Comment de pures idées peuvent-elles se concevoir sous des figures ? Platon s'est laissé prendre à des apparences toutes verbales. Il est certain que dans notre esprit l'idée de lit ne saurait se confondre avec l'idée de table, et que ces idées sont distinctes des réalités d'où elles proviennent; mais pourquoi ne peuvent-elles se confondre? Simplement parce qu'elles persistent dans notre esprit avec le souvenir des lignes et des figures qui les distinguent dans le monde des choses réelles; or ces lignes et ces figures ne sont possibles que par les caractères purement pbysiques des objets qui se distinguent les uns des autres par la couleur et par la résistance ; donc ces conditions de lignes et de formes sont les résultats de l'observation expérimentale, de la sensation, c'est-à-dire des conditions matérielles qui ne peuvent évidemment convenir aux idées platoniciennes. Ces idées ne représentent donc qu'une conception qui, au point de vue de la science, a le double tort d'être à la fois hypothétique et contradictoire

Il ne faut pas nous laisser abuser à cet égard par la si-

gnification vague et flottante que l'ignorance générale a fini par donner à l'expression d'idéal. Dans le système platonicien, ce terme a le sens très précis que nous avons essayé de lui restituer, et la conception qu'il représente est une des pièces principales, et l'on peut dire la pièce la plus essentielle de toute la théorie des arts. L'esthétique platonicienne ne peut se tenir qu'à la condition que cette région moyenne de l'idéal, placée à mi-chemin entre Dieu et l'homme, existe réellement. Sans elle tout s'écroule.

Platon, non content d'affirmer cette existence, à laquelle il tient uniquement parce qu'elle est nécessaire à son système, et qu'il aurait niée avec la même facilité et la même assurance, s'il avait découvert une autre hypothèse qui lui eût paru plus commode, revient à plusieurs reprises sur les caractères particuliers de cet idéal hypothétique. Il est unique, affirme-t-il, il est éternel, il est immatériel, il est immuable ; mais en même temps il déclare, forcé qu'il est par l'évidence, que cet idéal unique est conçu d'une manière très différente par les différentes intelligences.

Mais alors, peut-on lui dire, de quel droit affirmez-vous que votre manière de le concevoir est la bonne? Comment pouvez-vous me détailler une à une les qualités de cet être invisible, dont la conception, de votre aveu même, est si variable? Comment cette notion peut-elle être à la fois si flottante et si précise, si obscure et si incertaine pour tout le monde, si claire et si nette pour vous seul ? Avez-voùs donc reçu un privilège particulier pour pénétrer, à l'exclusion de tous autres, dans le monde abstrait de la métaphysique céleste?

Je crois bien que Platon n'hésiterait pas à répondre oui, car il a plus d'une fois exprimé cette idée de la diversité originelle des intelligences. En fait, il croit à la prédestination, à la sélection providentielle des esprits, et de cette croyance, il a tiré des conséquences politiques et sociales

d'une extrême gravité. Mais il faut avouer que, s'il n'a pour démontrer la réalité de son monde idéal et de ses qualités que ce seul argument, les théories les plus contraires peuvent s'appuyer sur le même raisonnement. Tous les voyants, prophètes et devins delà métaphysique en peuvent dire autant, sans qu'on se croie tenu de prendre leurs affirmations pour des démonstrations. En réalité, la doctrine de l'idéal n'est dans l'ensemble du système de Platon qu'une appropriation particulière des conceptions anthropomorphiques qui ont de tout temps dominé dans les créations et dans les croyances populaires. L'homme a la double faculté de concevoir les idées abstraites des choses, et en même temps d'élever ces idées à un degré de perfection qui ne se rencontre pas dans les choses réelles; Platon, croyant que les idées ne sauraient être que des images intellectuelles de choses réelles, a dû en conclure que ces idées avaient leur réalité dans un autre monde, où elles se trouvaient dégagées des imperfections de la matière et du temps. La détermination des caractères de l'idéal découlait logiquement de l'hypothèse qui lui donnait naissance. Elle résulte du raisonnement même en vertu duquel on attribuait à ces conceptions une existence réelle dans des conditions toutes spéciales. Elles ne prouvent donc rien pour l'existence de ce monde hypothétique où on les transporte. Ce qui est vrai, c'est que, l'hypothèse une fois admise, la logique impose l'obligation de la concevoir avec tels caractères plutôt qu'avec tels autres. Il est clair que, si l'on avait maintenu les types idéaux sous les conditions de temps, d'espace et de changement qui s'imposent aux objets réels, ce n'aurait pas été la peine de créer pour eux tout exprès un monde nouveau, puisque le but et l'utilité de cette création étaient précisément do les soustraire à cette tyrannie des conditions réelles.

Cette hypothèse si commode de l'idéal, qui rend tant de services à Platon, lui joue aussi plus d'un mauvais tour. Platon, on le sait, est un théologien plus encore qu'un philosophe. Toute sa doctrine est un hymne en l'honneur de la perfection des œuvres divines.

S'il y a du mal dans le monde, c'est que le Dieu parfait et tout-puissant est, par la logique, condamné à créer des êtres inférieurs à lui-même. Il est contradictoire que plusieurs infinis puissent coexister ; puisque Dieu existe, il ne peut produire que des créatures finies, par conséquent imparfaites.

Mais cette même perfection divine impose au Créateur le devoir de donner aux choses toute la perfection possible, toute celle qui est compatible avec lui-même; donc, Dieu ayant mis dans le monde l'ordre, l'harmonie, la proportion, comme un reflet de l'unité, seule compatible avec la perfection divine, le monde est aussi parfait qu'il puisse l'être, et ce serait faire injure à l'Etre suprême que de supposer un seul instant que l'univers pût être meilleur qu'il n'est.

Platon ne manque jamais, toutes les fois que l'occasion s'en présente, d'insister sur ces considérations; mais, par une conséquence inattendue, la théorie de l'idéal aboutit logiquement à une conclusion toute contraire. Elle fait les créations de l'homme supérieures à celles de Dieu.

D'après Platon lui-même, le général, conception purement humaine, contient plus de vérité idéale que ïindividuel, c'est-à-dire que chacun des objets créés par la volonté divine ; mais l'art est encore supérieur à l'idée générale, il contient plus de vérité que la nature elle-même.

L'art, il est vrai, est inférieur à l'idéal pur, parce que, en somme, il reste soumis aux conditions de la matière ; mais, malgré cette sujétion, il produit des œuvres supérieures à celles delà nature, c'est-à-dire supérieures à celles

que Dieu a créées dans les mêmes conditions. Il sait tirer de ces conditions un meilleur parti que n'a fait le Dieu suprême , puisqu'il trouve moyen de mettre dans ses créations matérielles plus de beauté que l'Etre tout-puissant n'en a mis dans ses créations de même ordre.

Cette conséquence est grave, et cependant il est impossible d'y échapper. On peut s'étonner qu'elle n'ait pas frappé les métaphysiciens qui, pour la plupart, soutiennent les théories artistiques de Platon, beaucoup moins, il est vrai, pour ce qu'elles peuvent contenir de vrai relativement à l'art, que pour leur conformité avec le caractère fondamental de leurs croyances métaphysiques.

Enfin, pour ne pas allonger indéfiniment cette discussion en descendant au détail, nous ferons observer, comme nous l'avons déjà indiqué en passant, que la doctrine platonicienne aboutit, dans l'art comme dans le reste, à la négation du mouvement, de l'expression, de la passion, de la vie. Platon l'avoue du reste lui-même par ce qu'il dit des canons fixes et immuables, qui, fatalement, dans un temps donné, doivent envahir tout le domaine de l'art et en interdire le renouvellement. Un autre aveu du même genre se trouve implicitement contenu dans les passages nombreux où Platon ne craint pas de déclarer que les plus parfaites et les plus beiîes des figures sont les figures géométriques.

Du reste, quand il ne l'avouerait pas, cela ressortirait nécessairement de sa théorie de l'idéal. Quel est, en effet, le caractère propre de l'idéal ? C'est d'être soustrait à la loi du temps, de l'espace et du mouvement. C'est cette immutabilité , cette immobilité qui constituent en grande partie sa perfection. L'art, qui a pour but la manifestation de l'idéal, doit s'appliquer le plus possible à éliminer de ses représentations tout ce qui ne se trouve pas dans son modèle.

L'esthétique de Platon s'accorde donc parfaitement avec toutes les théories morales de l'antiquité, dont le but principal est de supprimer la passion, c'est-à-dire les émotions qui expriment la vie et en sont la manifestation naturelle. Le dernier mot de cette doctrine est, dans l'art, la sérénité immobile des dieux de Phidias; dans la morale, l'ataraxie des stoïciens; dans la religion, l'ascétisme des fakirs de l'Inde.

Il nous paraît inutile d'insister davantage. Une théorie artistique qui repose tout entière sur des hypothèses non démontrées, et qui aboutit logiquement à la négation de l'expression, de la vie, du progrès, qui élimine l'homme de son œuvre et le' réduit au rôle de copiste, et qui en même temps, par une contradiction singulière, relève les œuvres de cet être ainsi dégradé au-dessus de celles de Dieu lui-même, une pareille théorie est par cela seul suffisamment réfutée, sans qu'il soit besoin de chercher dans le détail d'autres objections moins considérables.

Pages.

Introduction. . .". i . . Y