CHAPITRE VI

§ 1. Résumé de l'histoire de la musique.

La musique des sauvages n'est pas autre chose, en général, que la répétition indéfinie d'un mouvement semblable, plus ou moins pressé, mais toujours régulier. Chez les nègres, le nombre des sons est borné à quatre dans le chant, 'quand il n'a pas été modifié par des influences étrangères. La forme mélodique n'a qu'une signification vague et sans variété. La succession monotone de la même note les satisfait et le son brutal du tambour et du tamtam est, pour eux, la jouissance la plus vive.

La musique la plus ancienne est évidemment la musique vocale. Elle est commune à la plupart des hommes et à un grand nombre d'oiseaux. Darwin a même vu un gibbon qui savait moduler une octave. Le caractère le plus frappant du chant des sauvages, comme de celui des oiseaux, c'est la petitesse des intervalles et l'étendue extrêmement restreinte de la voix. Ce caractère paraît général dans l'état sauvage proprement dit; mais il s'atténue avec les progrès de la civilisation. On peut en dire autant du chant de l'oiseau, qui se perfectionne par l'exercice et même tout naturellement avec le progrès de l'âge. Pendant que certains sauvages ùê peuvent aller de la à mi, il y a des animaux, comme l'organiste des Indes occidentales (eupkonia tnusica), qui donnent les sept notes de la gamme, et même, comme le pinson, qui exécutent des chants allant jusqu'à cinq strophes et bien plus compliqués

que ceux des sauvages, qui ne connaissent guère qu'un récitatif monotone, en mode mineur. Parfois, pour varier, ils entrecoupent ce récitatif de bruits, d'imitation de cris d'animaux, tels que l'aboiement du chien, le braiement de la vache. Ces récitatifs accompagnent des récits de guerre, d'amour ou des légendes mythologiques. Ainsi à la Nouvelle-Zélande, à Taïti on chantait sur des airs plus ou moins monotones les traditions et les hauts faits des ancêtres, les exploits des dieux et des héros, la création de l'univers polynésien, etc. C'était là un des plaisirs favoris des Aréois (1), qui ne se doutaient guère qu'ils imitaient en cela les habitudes des Grecs d'Homère.

Presque tous les peuples aiment le chant. Cependant il se trouve quelques exceptions, et non pas chez les races les moins avancées. Pendant que les Esquimaux, les Polynésiens, les Indo-Chinois, les Malais, les Malgaches, les indigènes de l'Amérique du Sud — ces derniers tous musiciens-nés, dit d'Orbigny — se plaisent à chanter des mélodies souvent languissantes et tristes, les Touarcks et les Chinois s'occupent fort peu de musique.

La race jaune, et en particulier le Chinois, est pourtant bien supérieure à la race noire ; mais elle paraît avoir depuis longtemps atteint la limite du progrès dont elle est capable. L'imperfection de son organisation artistique se manifeste par son inaptitude à sentir et à rendre les nuances.

Le sentiment de la gradation et de l'harmonie des sons est aussi étranger aux musiciens chinois que la gradation des couleurs et la perspective le sont aux peintres de la même race. Leur gamme n'est composée que de cinq notes. Ce qui est plus surprenant, c'est que, après avoir acquis par la théorie et par l'expérience de leurs instruments la

(1) Dr Letourneau, Sociologie;, p. 92.

connaissance de l'échelle chromatique, ils se refusent à l'emploi du demi-ton, sans lequel il n'y a pas d'art musical possible. Ils chantent peu. Pour eux, comme pour les nègres, le bruit des instruments a plus d'attraits que la musique vocale, et l'éclat du son — comme l'intensité de la couleur — est surtout ce qui les charme. Il est impossible à une oreille européenne de découvrir, dans les diverses parties d'un air chinois, s'il existe une note tonale ou si les compositeurs ont, pour commencer, continuer et finir une autre règle que la simple fantaisie. Ils n'ont, d'ailleurs, aucune idée de l'harmonie. Les instruments à cordes et à. vent, les appareils de pierres sonores, de cloches, de lames métalliques ou de bois jouent à l'unisson les mélodies et sont accompagnés de tambours qui marquent le rythme. Au signal du chef d'orchestre, et sans autre raison, les trompettes, les cymbales, les gongs, les tams-tams, jettent sur ces mélodies insignifiantes des tempêtes de sons étourdissants.

Aussi haut que nous puissions remonter dans le passé, nous voyons que la musique de la race blanche, bien que née, elle aussi, de la prédominance du rythme, a un tout autre caractère que celle des nègres et des Chinois. Elle semble avoir été empreinte surtout d'un sentiment vague et rêveur ; son mouvement était modéré et même lent, bien qu'il s'accélérât dans la danse jusqu'à la plus extrême rapidité. Les peintures qui ont été retrouvées dans les monuments égyptiens de la plus haute antiquité, marquent la prédominance du chant par l'attitude des chanteurs battant la mesure; de plus, l'importance du rôle delà harpe, de la cithare et d'autres instruments à effets doux et propres aux modulations, indique suffisamment combien la musique de ces peuples différait de celle de la race jaune.

La musique instrumentale elle-même n'est pas inconnue de certains animaux. Savage raconte que les chim-

panzés noirs {troglodytes niger) se réunissent parfois, au nombre de vingt à cinquante, pour faire une sorte de concert, en frappant sur du bois creux et sonore, à l'aide de baguettes qu'ils tiennent avec les pieds et avec les mains. Cet essai de musique instrumentale est d'autant plus remarquable que nous le retrouvons presque identiquement cbez quelques peuplades sauvages. Cook, lors de son troisième voyage, a trouvé à Hapabi des sauvages qui avaient pour tout instrument de musique « deux morceaux de bois creux, dont ils tiraient un petit nombre de notes différentes en les frappant avec des bâtons ». C'est le rudiment du tambour ou tam-tam, qui se trouve cbez tous les peuples du monde, sauf les Tasmaniens, les Australiens et peutêtre les Fuégiens, qui paraissent n'avoir pas d'instruments musicaux.

Cette indifférence de quelques races pour la musique paraît bien étrange quand on voit que d'autres peuplades non moins sauvages, telles que les Niam-Niam, les Bongos de la vallée du haut Nil, les Hottentots, les nègres du Gabon, ont pour la musique une passion qui va jusqu'à l'extase.

Nous avons vu que le tambour plus ou moins rudimentaire est le premier et le plus universel des instruments de musique. Le tam-tam, le gong chinois, l'harmonica sont des perfectionnements du tambour. Après les instruments à percussion, on inventa les instruments à vent, les trompettes, les sifflets, les flûtes. Les instruments à cordes, qui sont les plus parfaits, ne se trouvent guère chez les races très primitives. Ils semblent avoir été inventés dans l'Asie indienne et sémitique et s'être de là répandus par l'Egypte et la Nubie dans toute l'Afrique.

La plus frappante de ces différences est celle-ci : tandis que les peuples de la race jaune n'arrivent pas à concevoir l'emploi du demi-ton, la race blanche, douée d'organes plus sensibles et capable de saisir et de comparer des tons

placés à des intervalles excessivement rapprochés, a, au contraire, exagéré le nombre de ces tons dans les premières échelles tonales. Les traités de musique les plus anciens et les plus authentiques de la littérature sanscrite divisent la gamme en sept intervalles, dans lesquels ils marquent vingt-deux intervalles plus petits inégalement répartis. Les Perses en admellaient vingt-quatre, les Arabes dix-sept. Le système pélasgique était aussi celui de l'octave divisée en vingt-quatre quarts de tons. Un peu plus tard se produisit une modification importante dans la musique des Grecs. La transformation complète de la musique et la création du système diatonique — qui distribue la succession des sons en une série d'intervalles appelés tons et demitons, et d'où sortit la musique du moven âge et de la Renaissance — commencèrent par la substitution du tétracorde ou série de quatre sons à la division simple de l'octave. C'est dans ce nouveau système que s'introduisit le genre chromatique proprement dit, par la substitution du demi-ton au quart de ton.

Mais, malgré toutes ces modifications, la musique grecque demeure attachée à la parole. Elle ne sort guère de la mélopée. Son office est de guider la voix et de marquer le rythme du vers, en accentuant la signification des mots et en marquant le caractère général du poème par celui de l'accompagnement.

Dans le drame, chaque personnage chantait sur un ton particulier, déterminé par le sentiment qui dominait dans son rôle, de même qu'il portait un masque triste ou gai, terrible ou gracieux, suivant le personnage qu'il avait à remplir. Tout était subordonné à la situation. Le caractère individuel et les variations accidentelles étaient supprimés au profit du type général et immuable. Le nombre de ces masques était très restreint, exactement par la même raison que toute cette musique se ramenait à trois modes

principaux : le lydien, qui exprimait la douleur et la plainte; le phrygien, réservé à l'expression des passions violentes et exaltées ; le dorien, consacré à la peinture de la tranquillité, du calme, de la tempérance, du courage viril et grave. C'est le mode majestueux par excellence, dans la musique comme dans l'architecture.

Le rythme musical s'imposait à la déclamation ; il en réglait le mouvement, il en déterminait la cadence avec une tyrannie que nous aurions aujourd'hui peine à supporter, mais dont personne autrefois ne songeait à se plaindre, car on était alors habitué à cette prépondérance du rythme, même dans le discours, et la permanence d'une cadence presque uniforme n'avait rien de choquant pour les oreilles. N'oublions pas que chez nous il n'y a pas cinquante ans que nous avons commencé à dégager l'alexandrin de l'uniformité solennelle de facture et de déclamation que nos pères considéraient comme seule digne de la tragédie et de l'épopée. La forme même des poèmes était assujettie au rythme. Il est aujourd'hui démontré que les tragédies d'Eschyle se composent d'une série de morceaux qui se correspondent par le nombre de vers et souvent même par le mouvement des phrases et par l'emploi de mots semblables. Un manuscrit grec anonyme très ancien, traduit par M. Vincent, nous apprend que les Grecs distinguaient deux sortes de mélodies: la mélodie de la prose, produite par la variété des accents qui se suivent dans la phrase ; et la mélodie musicale, qui « consiste dans une suite de sons ordonnés avec convenance ». Le musicien, pour « bien composer un chant, n'a à tenir compte que de Y affinité naturelle des sons et de la qualité propre à chacun ». Il n'est pas question de leur rapport avec le sentiment qu'il s'agit d'exprimer, parce que dans la pensée antique ce rapport se confond avec le ton lui-même et en fait partie, comme l'expression morale fait partie de l'objet.

Ce point est très important, car il est en conformité absolue avec ce que nous retrouverons du génie grec dans les autres arts. Les théoriciens antiques s'imaginent que leurs harmonies ou modes musicaux ne sont que des manières diverses d'établir les rapports des intonations des différents degrés de l'échelle musicale, et ils en expliquent les effets moraux comme des conséquences des rapports des sons entre eux. Ils ne voient en tout cela qu'un mécanisme, un agencement de ressorts qui a pour caractère propre, pour qualité inhérente, de communiquer à l'âme telle ou telle impulsion, tandis que, en réalité, ces modes, loin d'être la cause des impressions morales, n'en sont eux-mêmes que l'effet et l'impression. C'est parce qu'ils les rappellent qu'ils les reproduisent. Les rapports sont exactement inverses de ceux qu'on imaginait alors. La puissance des modes n'est pas en eux-mêmes, mais dans i'âme humaine qui se manifeste par eux et par eux transmet ses impressions de proche en proche. Cette substitution perpétuelle dans les théories antiques de l'effet extérieur à la cause interne est le point capital à observer pour quiconque veut se rendre compte de la véritable révolution qui s'est opérée dans la théorie des arts modernes.

A l'époque même où le système grec a été le plus complet, il est resté beaucoup moins étendu que le nôtre. Les tables d'Alipius ne comprennent que trois octaves et un ton, tant pour les instruments que pour la voix. Et encore une de ces octaves était-elle entièrement rejetée dans la pratique.

On peut objecter que le diagramme de Platon constituerait un système de près de cinq octaves. Mais Platon lui-même reconnaît que c'était là un genre de symphonie qui n'était pas destiné à des oreilles humaines; par conséquent, ce n'était à ses yeux qu'un idéal sans application possible. Le sentiment de la tonalité était bien moins pro-

nonce chez les Grecs que chez nous, et l'emploi des sons simultanés, qui constitue le système harmonique, si développé dans la musique moderne, était chez eux à l'état d'enfance. Ils n'employaient les dissonances que dans l'accompagnement de la musique vocale par les instruments.

La musique grecque, portée en Italie par des artistes grecs après la conquête, n'y fit aucun progrès, et elle acheva de déchoir dans les premiers siècles du moyen âge, enveloppée dans l'anathème général prononcé contre la religion et l'art des païens. Charlemagne essaya vainement de la relever de cette déchéance. Après lui, elle resta tenue en échec par la scolastique. Par cela seul qu'elle se compose en partie de calculs et de rapports mathématiques, elle devint la proie des docteurs, qui en firent leur prisonnière, et la condamnèrent à l'immobilité des catégories. Ils s'amusèrent pieusement à disposer des notes en chapelets, en croix, en ovales, en losanges, sans s'occuper de ce qui pouvait sortir de pareils arrangements.

Enfin, après bien des tâtonnements, on arrive, au commencement du dix-septième siècle, au genre diatonique, à intervalles de tons et de demi-tons inégalement répartis. Le système moderne était trouvé, et les progrès furent dès lors rapides. La mélodie, expression directe des sentiments, prend naturellement l'avance, et pendant longtemps domine presque seule comme la ligne dans les arts du dessin. Puis peu à peu elle se complique dans le drame musical par l'addition d'un nombreux orchestre. Ce sont les Italiens qui, les premiers, se lancent dans cette voie. Par là, ils donnent l'impulsion au développement de l'harmonie, mais en réalité ce n'est pas l'harmonie qu'ils cherchent. Ils ne la conçoivent que comme auxiliaire de la mélodie. L'orchestre, qui semble être le domaine naturel de l'harmonie, se met à chanter, et le chanteur l'accompagne.

En somme, tous les progrès apparents de l'harmonie aboutissent au triomphe de la mélodie. C'est à elle que les Guglielmi, les Paësiello, les Cimarosa consacreront tous leurs efforts. Le génie italien n'a jamais senti le besoin de plonger dans les profondeurs psychologiques qui sont la vraie raison d'être de l'harmonie. Il l'aime et l'accueille comme moyen de nuancer et de varier la mélodie, mais il n'y cherche pas le retentissement des orages de l'âme humaine. Il n'imagine pas que l'harmonie puisse être aussi dramatique que la mélodie. Il ne comprend pas que celle-ci n'exprime pour ainsi dire des passions que leur apparence définissable, qu'elle enreproduit seulement ce que l'homme en peut saisir et discerner nettement en lui-même, tandis que ce côté obscur, cette agitation en quelque sorte souterraine qui échappe à toute peinture définie et que ne peut embrasser la précision trop étroite de l'expression mélodique, est le domaine naturel de l'harmonie. Voilà ce que celle-ci reproduit comme un écho plus sourd et plus lointain de ces tumultes qui se soulèvent au plus profond des âmes. Elle ajoute à la vue directe de la tempête l'audition de ses bruits et de ses rugissements. Telle est la véritable fonction de l'harmonie dans la musique vraiment humaine, telle que l'ont comprise les grands compositeurs comme Gluck et Haydn, comme Mozart et Beethoven. L'Italie n'est jamais parvenue à cette conception de l'art, elle se borne trop pour cela à chercher dans la musique des sensations. Pour le goût italien, l'harmonie a sux^tout la fonction de fondre la précision un peu sèche et nue de la mélodie; elle en noie les contours trop arrêtés et trop durs dans une demi-teinte qui plaît davantage au regard. C'est une sorte de glacis par lequel l'artiste éteint les couleurs trop vives du tableau et qui lui donne quelque chose de plus doux, comme le clair-obscur en peinture. Aussi n'est-ce pas en Italie qu'il faut chercher les véri-

tables inventeurs de l'harmonie. Les compositeurs italiens ont fondé l'orchestre, mais ils ne lui ont attribué que par exception son véritable rôle. Gluck paraît être le premier qui en ait eu un juste sentiment. A côté du drame qui se développait sur la scène, il installa à l'orchestre une contre-partie qui.lui servit de commentaire. On connaît l'histoire si souvent citée de la représentation (Vlphigénie en Tauride.

Quand Oreste chante : « Le calme rentre dans mon âme », l'accompagnement est sombre et tumultueux. On reprochait à Gluck ce contre-sens : « N'écoutez pas Oreste, s'écria-t-il avec colère; il dit qu'il est calme, il ment ! » Haydn, à peu près à la même époque, poursuivait la même révolution avec une décision égale. Ce fut Mozart qui l'acheva. Dès lors le rôle de l'harmonie est nettement tracé. Toute hésitation a disparu. L'orchestre prend définitivement sa place dans l'expression du drame, il intervient résolument dans l'action, il développe et complète les caractères. L'harmonie, entre les mains de Mozart, devient une véritable langue, la langue des sous-entendus, de l'indéfinissable, des énigmes et des obscurités cachées au plus profond de l'âme.

Un seul homme l'a dépassé dans l'expression des passions et de leurs mystères, dans la traduction des agitations du cœur et de la pensée, c'est Beethoven. Il est difficile d'imaginer que l'expression puisse aller au delà. La musique est maintenant entrée, comme tous les autres arts, dans ce mouvement psychologique qui, depuis l'antiquité jusqu'à nos jours, n'a cessé de se marquer de plus en plus. L'harmonie, de progrès en progrès, s'est faite l'égale de la mélodie ; elle menace même, dit-on, de prendre encore une partie de la place qu'elle a laissée à sa rivale, si nous en croyons les intentions qu'on prête à Wagner relativement à la « musique de l'avenir » ; mais

Wagner a un génie trop vraiment musical pour ne pas s'apercevoir qu'à pousser jusqu'au bout un pareil progrès on arriverait simplement à mutiler l'art et à lui enlever un de ses principaux moyens d'expression. Ce serait une exagération contraire à celle des Italiens, mais qui ne vaudrait pas mieux. De ce qu'ils sacrifient l'harmonie à la mélodie, est-ce une raison de supprimer la mélodie au profit de l'harmonie? Et le profit serait-il réel?

La réponse ne parait pas douteuse quand on examine quels sont les éléments constitutifs de la musique et qu'on se rend compte des conditions de son pouvoir expressif. C'est ce que nous allons essayer de faire comprendre.

§ 2. La musique est une science et un art. Signification des sons.

La musique, comme l'architecture, est à la fois une science et un art. Les rapports des éléments musicaux sont des rapports mathématiques, et, bien que la plupart des musiciens se dispensent de l'étudier à ce point de vue, il n'en est pas moius impossible de comprendre en quoi elle consiste, si on laisse complètement de côté cet ordre de considérations.

On peut dire que la musique est l'art de choisir, de disposer et de combiner les sons. Cette définition suppose deux compléments : la connaissance des significations et des rapports possibles des sons et une pensée directrice qui préside à ces choix, dispositions et combinaisons.

On ne peut connaître la signification et les rapports possibles des sons que par l'observation. Cette étude constitue la partie scientifique de la musique; l'art se manifeste par le choix, l'arrangement et les combinaisons.

Ce n'est pas tout, et la définition réduite à ces termes ne serait pas complète.

Est-ce que les sons ont par eux-mêmes une signification déterminée? Et qu'entendons-nous par les rapports possibles? Voilà ce qu'il faut expliquer d'abord.

Il est bien clair que les sons n'ont pas de signification par eux-mêmes. Ils n'en ont que par rapport à nous. C'est donc une signification toute relative et subordonnée aux conditions de la sensibilité et de l'intelligence humaines.

Nous en devons dire autant des rapports possibles des sons. Dans la réalité, tous les rapports de sons sont possibles ; mais les uns nous sont agréables, les autres nous blessent. La musique, étant un art, et un de ses moyens d'action étant la délectation de l'oreille, doit donc s'emparer des premiers et rejeter les seconds.

De là résulte qu'avant d'aborder la question au point de vue artistique, nous devons la considérer au triple point de vue de la physiologie, de la physique et des mathématiques.

Signification des sons. — On sait que toute impression produite à l'extrémité d'un nerf de la sensibilité se transmet à un centre ganglionnaire, et de là, en général, se réfléchit par l'intermédiaire d'un nerf de la motilité jusqu'à un ou plusieurs muscles, où elle cause une contraction. C'est ce qu'on appelle Yaction réflexe.

Cette action joue un rôle très considérable dans la vie. Elle n'affecte pas seulement les muscles, mais tous les organes contractiles. Le cœur, le système circulatoire, les organes de la digestion sont sous son empire. Toute sensation un peu vive accélère la circulation du sang et agit du même coup sur le cœur, dont elle précipite les battements. Quelquefois, mais plus rarement, elle produit l'effet contraire. La nouvelle subite d'un malheur nous saisit aux entrailles. Le plus souvent, lorsque l'excitation est modérée, elle se transmet simplement d'une partie du système nerveux à une autre. Une sensation fait naître des idées et

dos émotions, qui en éveillent d'autres à leur tour, dont le flot successif se suit et se remplace par un effet absolument indépendant de notre volonté, et nous donne, par l'opposition de ce spectacle mouvant, cette idée de la permanence et de l'unité de notre être dont ont tant abusé les philosophes ignorants de la physiologie.

11 y a donc trois issues par lesquelles peut s'opérer la décharge des nerfs à l'état de tension : ou bien cette excitation se transmet à d'autres nerfs qui n'ont pas de relation directe avec les muscles et produit ainsi une série de sentiments et d'idées ; ou bien, elle se communique à uh ou plusieurs nerfs moteurs, et produit des contractions musculaires; ou bien, enfin, elle excite des nerfs du système ganglionnaire et stimule par contre-coup un ou plusieurs viscères.

Il serait plus vrai de dire que, la plupart du temps, la décharge se produit à la fois par ces trois issues, mais presque toujours dans des proportions très inégales, de telle sorte que l'afflux de la force nerveuse peut être considéré, en thèse générale, comme localisé dans telle ou telle partie des organes, à l'exclusion des autres.

Quel rapport cela peut-il avoir avec la musique? Le voici : Toute excitation un peu vive du système nerveux se manifestant par une contraction d'une partie'quelconque de l'organisme, il est tout naturel que les muscles qui contribuent à la production de la voix ne soient pas exclus de cette loi générale. Tous les animaux, y compris l'homme, expriment leurs sensations non seulement par des mouvements du corps, mais par des cris de joie ou de douleur, suivant le sentiment qui les agite; et il suffit de les entendre pour juger de la nature de ce sentiment.

M. Herbert Spencer, l'éminent philosophe anglais, démontre par une série d'observations que les variations de la voix sont les effets physiologiques des variations dans

les sentiments; que chaque inflexion, chaque modulation est la conséquence naturelle de l'émotion ou de la sensation du moment, et il en conclut que si la voix humaine possède une puissance d'expression que ne peut atteindre aucun instrument, cela tient précisément à la relation qui existe entre les excitations mentales et les excitations musculaires. La signification des sons musicaux leur vient uniquement de l'observation de cette relation constante dans la manifestation des impressions humaines. L'habitude que nous avons dans la vie de rattacher tel cri, tel accent, tel son de voix à telle ou telle sensation fait que nous ne pouvons plus les entendre sans qu'ils nous rappellent la sensation connexe. Ce serait donc simplement un fait d'association d'idées, fondé sur une longue habitude d'observation physiologique.

Il ne faudrait peut-être pas exagérer cette conclusion. Le fait seul que chaque impression s'exprime presque toujours par les mêmes sons prouve suffisamment que nous sommes physiologiquement prédisposés à exprimer chacune de nos émotions par un ensemble de signes particuliers.

Il n'y aurait donc rien d'étonnant à ce que nous reconnaissions le sens de ces signes, sans avoir eu besoin d'une longue série d'expériences et de raisonnements. Le visage et la voix d'un homme en colère effrayent un tout jeune enfant, dès la première fois qu'il le voit et qu'il l'entend, et cette impression est si naturelle, qu'elle s'étend jusqu'aux animaux.

Nous n'insisterons pas sur cette objection, parce que, en somme, l'observation de M. Herbert Spencer n'en subsiste pas moins dans ce qu'elle a de plus important, à savoir : que toute impression morale réagit sur les muscle8 et les organes de la voix, et donne aux sons qu'ils produisent un caractère particulier qui prend, pour tous, soit

par instinct naturel, soit par suite de l'expérience, une signification morale parfaitement déterminée et facilement reconnaissable.

M. Herbert Spencer appuie sa théorie d'une série d'exemples qui montrent combien les impressions morales se marquent par l'éclat, par la qualité ou timbre de la voix, par sa hauteur, par les intervalles et par la rapidité relative des variations. Or, ces particularités de la voix, subordonnées à l'excitation de la sensibilité nerveuse, sont précisément celles qui distinguent le chant du langage parlé ordinaire. Chacune des inflexions de la voix qui résultent physiologiquement de l'impression de peine ou de plaisir est simplement, dans la musique vocale, portée à son plus haut degré. Les traits considérés comme distinctifs du chant sont donc ceux mêmes du langage de la passion, mais exagérés et systématisés.

Ces ressemblances se poursuivent plus loin encore. Si les émotions, la plupart du temps, excitent et contractent les muscles, elles peuvent aussi, d'autres fois, produire des effets opposés. La colère, la peur, l'espérance, la joie, arrivées à un certain degré, se manifestent par un affaissement du corps, dont le symptôme le plus apparent est la détente de tous les muscles et le tremblement du corps. Ce tremblement s'étend naturellement aux organes de la voix. C'est encore un moyen d'expression dont quelques chanteurs tirent de très beaux effets dans les passages très pathétiques. Le staccato, au contraire, convient aux passages qui expriment la gaieté, l'entrain, la résolution, la confiance, précisément parce qu'il exige des muscles vocaux des efforts analogues à ceux qui produisent les mouvements nets, décidés, énergiques du corps par lesquels se manifeste cet état d'esprit. Les sentiments doux et paisibles se traduisent par des notes liées qui n'imposent au chanteur aucun déploiement de force. La différence d'effet,

qui est due aux changements de temps, s'explique par la même loi. Là est la raison des mesures diverses qui règlent ces variations. Les unes sont lentes comme le largo, Yadagio; d'autres sont rapides, comme Yandante, Y allegro, le presto. Or, tout le monde sait combien l'impression d'un' passage musical peut être modifiée par la substitution d'un de ces mouvements à l'autre. Le rythme lui-même peut être rattaché à la même cause. Tout effort exige des intervalles de repos. Ces intervalles régularisés produisent le rythme.

De ces observations nous pouvons donc conclure que le choix des sons, au point de vue de leur signification morale, n'est nullement livré au hasard, comme le supposent les théoriciens qui ne voient dans la musique que les rapports mathématiques des sons, et qui la réduisent tout entière au dessin mélodique , à une sorte d'arabesque géométrique. Ce qui est vrai, c'est que le choix est parfaitement inconscient, et que jamais compositeur ne s'est avisé, avant de combiner ses notes, de les analyser comme l'a fait M. Herbert Spencer; mais c'est précisément par cela que l'art se distingue de la science. L'artiste met en œuvre les matériaux que lui fournit la réalité, sans autre préoccupation que d'exprimer l'émotion qui le tient, et il les choisit instinctivement, par une habitude non réfléchie de leur signification particulière. Le métier du philosophe étant de chercher la raison des choses, il est tout simple qu'il s'efforce de se rendre compte des motifs secrets de ce choix, auxquels ne songent pas les compositeurs; mais il serait parfaitement absurde que, parce qu'ils n'y songent pas, ils se crussent par là autorisés à les nier.

Pourquoi ne nieraient-ils pas également les rapports mathématiques des notes? Est-ce que la musique a attendu pour exister que les hommes de science eussent découvert les instruments qui permettent de compter les vibrations

des sons? Evidemment non. L'oreille a choisi spontanément ceux qui lui conviennent. La science se contente de constater après coup que ces convenances instinctives se traduisent numériquement par certaines relations dans le nombre des vibrations qui constituent chaque note. C'est exactement la même chose pour leur convenance morale.

§<3. Le son considéré en lui-même.

Ce que nous avons dit précédemment des découvertes de M. Helmholtz nous permettra de passer rapidement sur cette question.

Le son est le produit d'une vibration perçue par notre oreille. Il suffit, pour s'en convaincre, de tendre une corde et de la frapper. Plus les vibrations seront rapides, plus le son sera haut; plus elles seront amples, plus le son sera intense. Quant au timbre, il résulte de ce fait qu'une corde vibrante se coupe en nœuds de longueur différente, de telle sorte qu'à la suite de la note fondamentale, qui est celle à laquelle elle est accordée, se produit tout un chœur de notes harmoniques, toujours plus hautes, mais moins intenses que la première. Ces notes correspondent à des nombres de vibrations, deux, trois, quatre, cinq fois plus élevés que celui du son fondamental, par la raison que les nœuds produits par la vibration coupent la corde en segments qui décroissent dans la proportion de deux, trois, quatre, cinq, etc., et que les vitesses des vibrations sont proportionnelles à la longueur. Toutes ces vibrations se superposent sans se contrarier en rien (1).

'1) Les harmoniques ne sont pas les seules notes qui se superposent aux notes fondamentales. Quand deux notes vibrent ensemble, il s'en produit spontanément deux autres : l'une se nomme note de combinaison différentielle, parce que le nombre de ses vibrations est égal à la différence des nombres de vibrations de deux

Tout corps en vibration devient le centre de plusieurs systèmes d'ondes sonores indépendantes, à chacun desquels correspond une note ; mais tous les corps n'ont pas la même puissance de vibration, et c'est cette différence qui produit celle des timbres. Parmi les instruments de musique, les cordes sont les plus riches en harmoniques. On peut en obtenir jusqu'à seize à la fois. Quant à la forme des courbes que décrivent les molécules vibrantes, M. Helmholtz a démontré qu'elle n'a aucune iniluence sur la qualité du son.

D'où vient le plaisir que nous éprouvons à entendre vibrer ensemble certaines notes, tandis que la simultanéité de certaines autres nous agace et nous blesse? Invoquer ici les rapports numériques des vibrations ne servirait à i^en, car alors nous demanderions pourquoi, parmi ces rapports numériques, les uns nous agréent, tandis que les autres nous irritent. Il y faut évidemment une autre raison.

Du temps d'Euler on croyait que les consonances parfaites plaisent à l'oreille, parce que les rapports simples de leurs vibrations éveillent dans l'esprit l'idée d'ordre, tandis que les dissonances suscitent l'idée de désordre, d'anarchie numérique. Ces sortes d'explications ont été longtemps à la mode, et elles étaient acceptées d'autant plus volontiers qu'elles n'expliquent rien. C'est la métaphysique appliquée à la musique. Il ne faut pas croire du reste que, pour avoir été à la mode il y a plusieurs siècles, elles aient cessé d'y être aujourd'hui. L'esthétique officielle ne vit pas d'autre chose.

La raison véritable de cette différence d'impression est purement physiologique. On sait que quand on chante au-

notes principales; l'autre, découverte par M. Helmholtz, s'appelle note de combinaison additionnelle, parce que le nombre de ses vibrations est égal à la somme des vibrations des deux notes qu'elle accompagne.

dessus d'un piano ouvert, chacune des cordes vibre à l'unisson des notes correspondantes.

Les trois mille fibres qui terminent les filaments du nerf acoustique peuvent être considérées comme trois mille cordes dont chacune saisit et reproduit la vibration élémentaire à laquelle elle est accordée, quelle que soit la complexité des ondes harmonieuses mises en mouvement. Mais si ces ondes, au lieu de se suivre et de se combiner dans une série de mouvements parallèles, se mêlent et se croisent, elles se détruisent réciproquement aux points d'intersection. Dans ce cas, le même filet nerveux, au lieu de recevoir une impulsion unique, se trouve au même instant soumis à deux vibrations qui ne sont pas à l'unisson, et qui par là même produisent des intermittences de force et de faiblesse. Ces intermittences se manifestent par des battements, c'està-dire par des renflements et des affaiblissements successifs. La sensation intermittente qui en est la conséquence est des plus désagréables à l'oreille, comme les intermittences de lumière le sont à l'œil. Ce déplaisir est au comble, quand ces battements se produisent au nombre de trente à quarante par seconde. Au-dessus et au-dessous de ce chiffre les intermittences sont moins sensibles (1).

Ces battements ne naissent pas seulement du désaccord des notes fondamentales. Ils peuvent se produire par le conflit de notes secondaires soit entre elles, soit avec une note fondamentale ou une note de combinaison. Dans ce cas les battements sont moins perceptibles, mais à cet égard aucune limite ne peut être fixée d'une manière absolue; tout dépend du degré de délicatesse de l'ouïe et de

(1) Ce qui fatigue dans les vacillations d'une lampe, c'est l'effort continu qu'elles imposent à la rétine pour s'accommoder à ces intermittences de lumière. L'agacement de l'oreille soumise à des vibrations intermittentes s'explique également par une cause purement physiologique.

la nature de l'instrument employé (1). Pour les Grecs la tierce était une dissonance; des dissonances très désagréables dans le chant et les instruments à cordes sont à peine sensibles sur l'orgue, la flûte et le piano.

M. Helmholtz, après de nombreuses expériences, a établi la hiérarchie suivante :

Consonances absolues : octave, douzième, double oc-

(1) Cela n'empêche pas les dissonances d'être d'un emploi permanent dans la musique moderne. La note sensible, qui y occupe une si grande place, est une dissonance qui sert de contraste à la tonique et la met en relief. Dans l'harmonie, les accords dissonants sont aujourd'hui en majorité. Ils y jouent à peu près le même rôle que l'antithèse dans la poésie. Ils sont, du reste, une conséquence forcée de ce que l'on appelle le tempérament , comme l'explique M. Laugel. Dans la gamme majeure pure, il n'y a pas deux intervalles rigoureusement égaux. Si dans une série d'octaves on voulait conserver pures, c'est-à-dire fidèles aux vrais intervalles harmoniques, toutes les octaves, toutes les quintes, toutes les quartes et les tierces, on se heurterait à des difficultés presque inextricables. On a jugé plus commode de résoudre brutalement le problème en conservant purs les intervalles d'octaves, pour satisfaire au principe de la tonalité, et en subdivisant l'espace de chaque octave en parties égales. Par son extrême simplicité, ce système a rendu d'immenses services : il a facilité le travail de la composition et de l'instrumentation. Il a permis de moduler, c'est-à-dire de passer d'un ton à l'autre avec une flexibilité et une aisance parfaites. Mais on comprend que, en se déplaçant, les notes s'altèrent; il y a une fraction minime entre les rapports vibratoires des notes tempérées et ceux des notes vraies, des notes harmoniques. Cette fraction suffit pour produire des battements (une par seconde entre la quinte fausse et la quinte vraie). Alors on a voulu racheter d'un autre côté ce qu'on perdait en pureté harmonique. On a cherché un stimulant pour la sensibilité blessée; on l'a trouvé dans les dissonances. C'est ainsi que leur influence est devenue prédominante.

Les inconvénients de cette méthode sont assez graves pour que M. Helmholtz demande qu'on revienne aux consonances pures et qu'on sacrifie le tempérament. Il a construit à ce point de vue un orgue-harmonium, qui malheureusement est plus compliqué que le piano. Ce sera sans doute un obstacle à son succès.

tave. — Parfaites : celles de quinte et de quarte. — Moyennes: celles de sixte et de tierce majeure. — Imparfaites: celles de tierce mineure et de sixte diminuée. Audessous il n'y a plus que des dissonances, marquées par des battements plus ou moins nombreux.

On voit par là que la pureté des consonances tient à l'identité des harmoniques, et que le rapport numérique des vibrations des notes fondamentales ne suflit pas à l'assurer.

Nous ne pousserons pas plus loin cette analyse des découvertes du savant physicien. Il nous suffit d'avoir démontré que la raison de l'arrangement des notes, de même que celle du choix des sons, se trouve uniquement dans la physiologie, et que toutes les explications plus ou moins mystiques des métaphysiciens sont de simples fantaisies sans valeur scientifique d'aucune sorte.

Nous allons maintenant tâcher de tirer de ces prémisses les conséquences qu'elles nous paraissent pouvoir enfanter légitimement pour l'esthétique.

§ i. L'arabesque musicale. — L'expression dans la musique.

Nous ne nous occuperons pas des divagations nuageuses de ceux qui font de la musique je ne sais quel art cabalistique, et y entrevoient la révélation de ce qu'ils appellent l'infini. Cette école de sentimentalisme déclamatoire a heureusement fait son temps ou à peu près ; elle a laissé la place à une autre qui, par réaction, réduit la musique à des arabesques de sons.

Celle-ci, qui représente le pur dilettantisme, est peutêtre plus dangereuse. Elle reconnaît que « le son musical plaît en lui-même comme une bonne odeur ou une bonne saveur, et que certaines combinaisons de sons,

pourvu qu'elles soient conformes aux lois mathématiques qui règlent les vibrations, procurent aussi à la sensibilité une sensation de plaisir... » Elle admet que l'oreille est constituée en vue de jouissances spéciales qui n'ont aucun nom dans la langue humaine et qu'on ne pourrait faire comprendre à ceux qui ne les éprouvent pas. Ces sensations et ces plaisirs consistent dans la perception par l'oreille d'une suite ou d'un ensemble de lignes que forment les vibrations ou ondes sonores qui se superposent ou se combinent dans l'air. « Ces combinaisons de sons et de mouvements équivalent à peu près à ce qu'est pour l'œil l'art pur delà décoration, de l'ornementation : les capricieuses arabesques, les culs-de-lampe, les dessins d'étoffes, de tapisserie, etc. Il n'y a pas beaucoup plus d'idées pbilosophiques, de sentiments, d'imitation, de sujet littéraire dans la musique qu'il n'y en a dans le dessin d'une riche étoffe de damas ou de brocart, ou dans les peintures décoratives des vieilles cathédrales... Ces dessins que le décorateur tire de son imagination, et qu'il fait avec des lignes et des couleurs, le musicien les compose avec des sons. Il dessine avec le rythme et il peint avec l'harmonie. Une symphonie n'est donc autre chose, dans la sphère de l'oreille, qu'un vaste tableau décoratif dont les lignes sont en mouvement, un tableau qu'on découvre successivement... L'impression générale de la musique sur l'oreille est celle du kaléidoscope sur l'œil (4). »

Cette manière de comprendre la musique a pour nous à peu près la même valeur que l'engouement des pratiquants pour les difficultés vaincues. Dans la plupart des concerts on est sûr aujourd'hui de voir le public prodiguer ses applaudissements aux virtuoses qui ont l'art de dénaturer le son de la clarinette, par exemple, pour lui faire imiter

(1) Charles Beauquier, Physiologie de la musique, p. 193 et suiv.

tour à tour le hautbois et la flûte, de passer dix fois en un quart d'heure du forte au piano, d'enfler le son pour le laisser mourir, de ramasser une note expirante pour l'agrandir et la gonfler jusqu'au crescendo le plus tumultueux. Un instrumentisme qui, à force de travailler et de tourmenter un excellent violoncelle, est parvenu à en jouer de telle sorte qu'un auditeur aveugle pourrait croire qu'il entend un médiocre violon, peut compter sur un succès complet auprès de tous les amateurs, qui savent par expérience combien il est difficile d'apprendre à un ours à danser légèrement et de faire rendre à une grosse caisse des effets de petite flûte.

A côté des virtuoses qui transforment les concerts en parades musicales, il faut placer les compositeurs qui, au lieu de se préoccuper de développer et d'exprimer des motifs et des sentiments où la musique trouve son application naturelle, s'efforcent de faire admirer leur dextérité à disposer des notes en casse-cou et à combiner des feux d'artifice.

Tout cela, il faut bien l'avouer, ce sont des puérilités musicales, des fantaisies à propos de musique, plus ou moins déréglées et ridicules, de3 jeux d'oisifs gâtés par un dilettantisme irraisonné et sans principe; mais ce n'est pas de la musique.

M. Beauquier veut bien admettre cependant que la musique exerce sur la sensibilité une influence que l'on conteste généralement au kaléidoscope: « Il faut dire encore, ajoute-t-il, que l'impression musicale est agréable, physiquement, à cause de l'activité générale donnée au système nerveux par la vibration. C'est, pour ainsi dire, un accroissement de vie que le corps reçoit par l'ébranlement, et la sensation est d'autant plus satisfaisante que le mouvement est régulier, réglé selon les lois qui sont les lois générales de la matière rendue perceptible aux sens... Comme corol-

laire découlant immédiatement de cette sensation, un certain état de l'activité amenant à sa suite un sentiment général de joie et de tristesse, de bien-être ou de malaise, d'énergie ou de langueur, sans détermination plus précise. »

Cette concession n'est pas encore suffisante; il y a dans la musique quelque chose de plus. Ce quelque chose, c'est l'expression. Il est bien loin de notre pensée de considérer la musique comme un langage, dans le sens complet du mot, ainsi qu'on s'est plu à le croire et à le dire pendant un temps. Nous croyons que l'auteur d'Alceste et à! I plugénie en Tauride s'est trompé en cherchant dans la musique plus que la musique ne saurait donner, l'expression analytique des passions humaines. Un langage suppose une précision qui manque à la musique non seulement dans l'expression des idées, mais même dans la manifestation des sentiments. Mais il y a un fait qui me frappe et qui est irrécusable, c'est l'analogie de la musique de chacun des grands compositeurs avec leur propre caractère, leurs habitudes d'esprit et leurs sentiments ordinaires. Mendelssohn, qui était une intelligence très ouverte, très cultivée, écrivait à une de ses parentes qui lui demandait de mettre en musique un poème descriptif: « La musique est, vous le savez, chose sérieuse pour moi, si sérieuse même, que je ne me crois pas autorisé à en faire sur un motif dont je ne me sente pénétré à fond. J'y verrais quelque chose d'analogue à un mensonge, car les notes ont, après tout, un sens au moins aussi déterminé que les mots, bien qu'intraduisible par eux. »

C'est peut-être beaucoup dire ; mais, sans aller jusquelà, il est certain qu'il y a entre un certain nombre de sentiments et certaines dispositions ou combinaisons de notes musicales des relations dont il est difficile de nier la réalité. Ce que dit M. Beauquier est vrai des modes, consi-

dérés à un point de vue général. Le mode mineur nous affecte dans un sens opposé à l'effet du mode majeur. Mais c'est exagérer que de réduire toute la musique à l'impression vague et générale de chacun d'eux. Il y faut ajouter les impressions plus déterminées qui résultent du choix et de la disposition de chacun des sons, sans quoi l'art tout entier se ramènerait à une question purement technique, et tout morceau en mineur ou en majeur serait, pour l'effet normal, identique à tout autre morceau composé dans le même mode; ce qui est absolument démenti par les faits.

Le chant spontané est le cri naturel de la passion. Il marque un état particulier de l'âme, une exaltation spéciale qui résulte de l'ébranlement d'un sentiment déterminé ; c'est l'expression de ce sentiment plus ou moins déterminé, qui naturellement choisit les sons qui sont le plus en rapport avec lui. Si donc la théorie de M. Herbert Spencer — qui est aussi celle de Diderot — est vraie, comme nous le croyons, s'il est réel que toute émotion vive se manifeste par des contractions musculaires qui modifient l'éclat, le timbre, la hauteur de la voix, qui influent sur les intervalles, sur la vitesse relative des vibrations, sur la mesure, etc., comment serait-il possible que toutes ces modifications ne se produisissent pas dans la musique, qui n'est, en somme, qu'une idéalisation systématisée du langage de la passion? Comment admettre que nous soyons incapables de reconnaître dans les sons musicaux les intonations dont nous usons nous-mêmes quand nous sommes sous l'empire d'une émotion déterminée?

On conçoit qu'on nie cette relation, quand on s'imagine qu'il n'y a dans la musique que des combinaisons numériques de vibrations et qu'on en fait un art uniquement fondé sur les mathématiques. Mais on oublie que l'art existait avant ces expérimentations scientifiques, qui n'a-

vaient pas à tenir compte des raisons pour lesquelles il avait choisi certains sons de préférence aux autres. Les physiciens et les mathématiciens se sont inquiétés, non pas delà signification morale des sons, dont ils n'avaient que faire, mais de leurs relations au point de vue unique de leurs sciences particulières. Ils ont pu par là donner la raison d'une foule de phénomènes intéressants, qui malgré leur importance ne constituent pas l'art musical tout entier. De ce qu'ils ont laissé de côté ce qui touche à l'impression morale, comme n'étant pas de leur domaine, ce n'est pas un motif suffisant pour en nier l'existence.

Dira-t-on que la signification morale des sons est une illusion, parce qu'elle tient uniquement à des associations d'idées? « De ce que le parfum d'une espèce de rose nous rappelle en traits vifs et nets, dans les moindres détails, toute une scène de notre existence, on ne saurait prétendre, dit M. Beauquier, que les odeurs agissent d'une manière déterminée sur l'imagination. Il en est de même de la musique ; elle produit l'effet des nuages. Chacun y voit à peut près ce qu'il veut. »

Cette objection pourrait avoir une certaine gravité si ces associations d'idées étaient purement individuelles et accidentelles. Mais il n'y a qu'à se reporter à ce que nous avons rapporté des observations de M. Herbert Spencer pour se convaincre que les associations d'idées qui ont déterminé le choix des sons musicaux ont précisément pour caractère d'être universelles, et que les diversités qu'on peut relever entre les systèmes musicaux des différents âges et des différentes races se rapportent presque uniquement au choix des rapports numériques, bien plutôt qu'à celui des sons eux-mêmes.

Au fond, l'objection repose sur un préjugé métaphysique. On voudrait que les sons eussent leur signification en soi et par eux-mêmes. Du moment qu'on se voit con-

traint de renoncer à cette explication, on ne veut plus admettre qu'il puisse y en avoir une autre. C'est de l'ontologie, et nous n'avons pas besoin de dire une fois de plus ce que nous pensons de cette infirmité intellectuelle.

§ S. De la personnalité dans la musique. — Union de la musique et de la poésie. — La mélodie et l'harmonie. — Domaine spécial de la musique.

Nous voici ramené à la conception qui, pour nous, constitue le fondement même de tous les arts, l'intervention de la personnalité humaine. La musique est un art, non pas parce qu'elle repose sur un ensemble d'observations de faits plus ou moins précis et scientifiques, mais parce que ces faits sont de telle nature, qu'ils donnent à l'artiste la possibilité d'exprimer ses propres sentiments, de manifester sa manière de comprendre et de sentir, et sa faculté d'agir par ces manifestations sur la sensibilité de ses semblables. Qu'il s'adresse à leurs oreilles ou à leurs yeux, ce n'est là qu'une différence de procédé qui s'explique par la prédominance chez lui du sens de l'ouïe ou de la vue, mais qui ne change rien au caractère fondamental de l'art.

Il n'y a pas d'homme dont tous les organes soient toujours dans un équilibre parfait. La physiologie n'est pas encore assez avancée pour nous rendre compte de toutes les différences, mais il est certain que tous les hommes par hérédité ou par éducation, ont reçu ou acquièrent certaines aptitudes spéciales qui s'expliquent par la prédominance de telle ou telle partie du centre nerveux ; et cette prédominance a toujours pour effet de les porter à user de préférence de l'organe le plus développé, celui qui constitue leur supériorité relative. Leur activité prend naturellement cette direction. C'est ce qui constitue les vocations, quand cette prédominance se manifeste de bonne heure*

C'est une observation qui s'applique aussi bien aux métiers manuels qu'aux autres professions. Tel qui est un homme d'Etat éminent aurait fait un philosophe des plus médiocres. Mais c'est spécialement dans les arts que ces différences naturelles sont sensibles. Le peintre vit surtout par l'oeil, le musicien par l'oreille. Tandis que le premier s'exprime par l'agencement des lignes et des couleurs, le second s'exprime par le choix, par la disposition et la combinaison des sons, tout comme le logicien par des raisonnements et le mathématicien par des formules.

Sans doute ces différences de procédé supposent des différences correspondantes dans la manière d'être affecté par l'ensemble des choses. Il est certain que les impressions du musicien sont moins précises, moins palpables en quelque sorte que celles du peintre, mais ce n'en sont pas moins ses impressions ; ce n'en est pas moins luimême qu'il manifeste par son art avec toute la série des émotions par lesquelles il passe, et qu'il manifeste avec d'autant plus de puissance que ces émotions sont plus vives et plus profondes. Une musique où chacun pourrait voir ce qu'il voudrait, comme dans les nuages, serait nécessairement une musique superficielle, qui dénoncerait par là même la médiocrité de son auteur. De ce que l'on peut changer le caractère d'un morceau de musique en en modifiant le rythme ou la mesure, on ne peut pas en conclure que la musique n'est pas un moyen d'expression, mais tout simplement que la mesure et le rythme ont dans la musique une très grande importance.

Les critiques qui refusent l'expression à la musique, ou qui, du moins, ne lui reconnaissent qu'une signification absolument vague et flottante, sont conséquents avec euxmêmes quand ils déclarent ne pouvoir admettre l'association de cet art, dont l'indétermination est pour eux le caractère essentiel, avec la précision brutale du langage

conventionnel. Ils condamnent l'opéra comme un genre hybride et faux, comme un raffinement de mauvais goût digne des siècles de décadence.

On pourrait répondre à cela que l'association de la parole et de la musique n'a en soi rien de plus discordant que celui de la sculpture et de la peinture avec l'architecture. Quant à l'accusation de raffinement, il est à croire qu'il faudrait la reporter à l'invention même de la musique. On ne voit pas trop qu'il ait été possible d'imaginer la musique instrumentale avant le chant, qui, selon toute probabilité, a dû, dès le commencement, se constituer par l'union de la musique et de la parole.

On a souvent comparé au dessin la mélodie qui dispose les sons, et à la couleur l'harmonie qui les combine. Il y a là, en effet, une analogie frappante. Mais on en a conclu que la mélodie est tout et l'harmonie rien ou à peu près, et en cela on a eu tort. Pour ceux qui ne voient dans la mélodie que le dessin et qui aiment dans le dessin des contours bien secs et bien arrêtés, il est tout naturel que l'harmonie n'ait pas une grande importance, car, en somme, elle apporte d'ordinaire au dessin mélodique plus de confusion que de précision. Mais c'est tout autre chose pour ceux qui considèrent la musique comme un moyen d'expression. Entre les mains d'un musicien de génie comme Gluck, Weber, Beethoven, l'harmonie ajoute un secours puissant à la signification de la mélodie, elle lui donne une puissance et une largeur d'accent que la première ne saurait atteindre sans l'autre.

Ce qui est vrai, c'est que parmi les compositeurs il y en a peu qui sachent faire de l'harmonie l'usage qu'ont su faire de la couleur Rubens et Rembrandt. Ils sont pour la plupart de l'école d'Ingres ; ils préfèrent la ligne et dédaignent ou craignent les complications de l'harmonie. Gela ne les empêche pas d'être d'admirables musiciens, . tout

comme les grands dessinateurs de l'école de Florence ont été admirables artistes ; mais cela ne prouve pas que des génies autrement constitués ne sauraient pas faire dire à l'harmonie ce que les Vénitiens, et surtout quelques-uns des Flamands et des Hollandais, ont su faire dire à la couleur.

N'oublions pas d'ailleurs que l'harmonie est chose toute nouvelle. L'antiquité ne l'a pas connue et il n'y a pas deux cents ans qu'on a commencé à lui attribuer un rôle vraiment sérieux. La musique purement instrumentale, la symphonie, est d'invention toute récente. Gomment prévoir à quels développements elle est destinée?

Il est vrai que c'est justement sur la symphonie qu'on s'appuie pour réduire la musique au rôle où Ingres prétendait réduire la peinture. «La symphonie, dit M.Beauquier, est une construction architectonique de sons, avec des formes en mouvement, et ne signifie absolument rien dans le sens littéraire... La plupart du temps les compositeurs seraient bien embarrassés de dire ce qu'ils ont entendu exprimer. Ils ont arrangé des formes musicales, combiné des sons, mais sans chercher plus loin. »

Oui, mais pourquoi cet arrangement plutôt qu'un autre? Pourquoi chaque compositeur dispose-t-il ses arrangements autrement qu'un autre ? Pourquoi aujourd'hui ses combinaisons ont-elles un autre caractère que celles d'hier et de demain? Est-ce vraiment affaire de pur hasard? Mais alors comment se fait-il que, d'après ces combinaisons et ces « dessins architectoniques» de sons, on puisse reconnaître la nationalité, le caractère habituel de l'auteur et souvent la situation morale dans laquelle il se trouvait au moment où il traçait ces « arabesques»? Gomment expliquer que ces fantaisies du hasard produisent sur des foules assemblées des effets si parfaitement déterminés, qu'on peut les prédire à coup sûr?

Non, encore une fois, cette thèse n'est pas soutenable. Comme le disait Mendelssohu, de ce que la signification des notes n'est pas directement traduisible par des mots, on n'a pas le droit d'en conclure que cette signification est nulle. Ce qui est vrai, c'est qu'il n'y a pas de commune mesure enti'e les mots qui représentent les résultats de l'analyse intellectuelle et les notes qui sont la résonance spontanée des impressions concrètes et profondes de la vie sensible. Parce que l'analyse n'a pas encore atteint jusquelà et que la langue n'a pas de termes pour les traduire, est-ce bien une raison pour affirmer que ces impressions n'existent pas et qu'elles ne procèdent que de la fantaisie individuelle? Croit-on que les mots eux-mêmes, tout précis qu'ils paraissent, aient exactement le même sens pour tous les esprits, et que tous les auditeurs emportent de l'audition d'un même discours une somme égale d'idées parfaitement identiques? On sait bien qu'il n'en est rien, et pourtant personne n'oserait soutenir que la signification des mots n'est pas susceptible d'une détermination précise.

Pour rester dans la vérité, il faut dire que la musique a, comme tous les arts, son domaine spécial, qu'elle s'adresse pour ainsi dire à une couche particulière de sentiments, auxquels correspondent admirablement les moyens d'expression dont elle dispose, et qu'il est impossible d'exprimer autrement. Du moment qu'on essaye de les traduire littérairement, ils s'évanouissent en une sorte de poussière impalpable, comme si l'on tentait de saisir de l'eau avec la main. Est-ce à dire cependant que l'eau n'existe pas?

On sait quelle influence funeste a eue sur la peinture la critique exclusivement littéraire, appuyée sur l'autorité de Diderot. Le dernier mot de cette critique serait de réduire la peinture à n'être qu'un art de traduction, au service de la littérature. Sans tenir compte des exigences particulières de chaque art, le critique finirait par supprimer de la

peinture la couleur, la lumière, ou du moins par ne leur laisser qu'un rôle secondaire ; le raisonnement se substituerait à l'imagination et le peintre devrait renoncer aux aptitudes spéciales de sa nature, pour s'asservir aux combinaisons purement logiques du philosophe.

C'est la même chose pour la musique. Le critique, habitué à l'analyse, veut absolument y trouver la précision nette et tranchée de ses conceptions analytiques. Il ne peut se résigner à comprendre que, si l'art n'est pas la science, c'est précisément parce qu'il n'analyse pas, que les idées ne sont pas de son domaine, et que son objet est toujours plus ou moins la personnalité concrète de l'artiste, qui exprime par lui non seulement son impression du moment, mais du même coup l'ensemble des qualités et manières d'être qui font qu'il est poète, peintre ou musicien plutôt que philosophe.

L'émotion du musicien pénètre en lui par les oreilles et se manifeste par des combinaisons particulières de sons, de même que celle du peintre lui arrive par les yeux et s'exprime par des combinaisons de lignes et de couleurs. Reprocher à l'un ou à l'autre cette manière de sentir, et. prétendre leur appliquer les règles de nos jugements analytiques sur les raisonnements et les idées, est à peu près aussi raisonnable que si, lisant un livre écrit en anglais, on s'étonnait de n'y pas trouver l'application des règles de la grammaire française.

Une observation physiologique très simple rend compte de ce fait. Le nerf optique, soumis à tous les agents physiques, à tous les ébranlements de l'électricité, du calorique, du son, etc., ne fournit jamais que la sensation de couleur. Irritez le nerf acoustique, vous n'obtiendrez que des impressions de son. Ce qui nous amène à cette conclu, sion, que le musicien a précisément pour caractère distinctif une irritabilité particulière de l'ouïe, grâce à laquelle

le nerf acoustique usurpant en partie les fonctions des autres organes, devient l'agent principal, l'intermédiaire presque obligé des rapports entre le monde extérieur et lui, de même que l'œil pour le peintre. Tout pour lui se résout en sons et s'exprime par des notes, et la mesure de cette prédominance est précisément celle de son aptitude musicale. C'est par la même raison qu'il est si difficile aux hommes autrement constitués de se rendre un compte un peu net de cet ordre de conceptions. L'intelligence analytique, quelque développée qu'elle soit, n'y suffit pas. Goethe n'a jamais pu parvenir à rien comprendre à la musique, malgré toutes ses conversations avec Mendelssohn.

Quant au musicien lui-même, tout en ayant pleine conscience de ses impressions, il lui est également impossible de les expliquer d'une manière précise, parce que le langage analytique n'est pas fait pour elles, et que leur seule expression adéquate est justement dans ces combinaisons de notes dont on lui demande l'explication. Il n'y a pas d'autre moyen d'expliquer une sonate que de la jouer. C'est un cercle vicieux dans lequel on peut tourner indéfiniment.

Aussi l'esthétique de la musique se réduit-elle à fort peu de chose, en dehors de la partie technique. Elle pourrait se résumer en cette proposition que M. de La Palisse n'eût pas désavouée : pour faire de la bonne musique, la première condition est d'être né musicien.

§ 6. La musique de l'avenir. — Richard "Wagner.

« Cbez les blancs civilisés, là où, comme tout le reste, la musique s'est le plus perfectionnée, elle est sentie vivement et sincèrement, surtout par les gens du peuple, les femmes, et, parmi les hommes, par un petit nombre de natures artistiques et souvent féminisées. Pour la masse

de notre bourgeoisie, le goût de la musique n'est guère qu'une affaire de mode, de bon ton ; il est bien plus affecté que réel. Le vorace Niam-Niam oublie son dîner pour entendre jouer un air, mais bien peu de bourgeois français en feraient autant.

« Nous voyons aussi que partout la musique, à peine dégagée de la barbarie primitive, a été mélodieuse. C'est qu'en effet l'amplification rythmée du cri de la passion est la base, le fond de la musique. Sans doute, sous ce rapport, la pleine floraison musicale ne s'est accomplie que dans les siècles tout à fait modernes. Mais, avec le temps, l'humanité tend à accorder de moins en moins de valeur aux plaisirs sensitifs et même.affectifs ; aussi voyonsnous déjà la phase mélodique de la musique toucher à sa fin : c'est la vieillesse de la musique. Pour les races civilisées, l'intérêt est ailleurs, et les larges mélodies de Beethoven, de Mozart, de Verdi, de Bellini, etc., sont le chant du cygne. La mode actuelle, si prodigieusement affectée, est à la musique sans expression, à la musique dite harmonique. C'est la décadence, car la mélodie est à la musique ce que l'image est à la poésie : elle en est l'essence. En fait, l'art musical se dessèche et menace de finir comme il a commencé, dans le bruit (1). »

Ce jugement est bien sévère. On y sent la contagion de la doctrine austère des historiens et des philosophes de l'Angleterre contemporaine, qui tend à supprimer l'art de la vie humaine. Je crois qu'il y a là une exagération et que l'homme moderne, tout en restant attaché aux problèmes scientifiques, politiques et sociaux, qui s'imposent à son attention, n'est pas pour cela condamné à supprimer de sa vie précisément ce qui en fait le charme.

Quant à la tendance à exagérer dans la musique le rôle

(1) Dr Letourneau, Sociologie, p. 98, 99 (Biblioth. des sciences contemporaines).

de la partie harmonique aux dépens de la mélodie, elle est réelle et elle ne date pas d'hier : il y a longtemps qu'il faut, chez nous, un effort tout particulier et souvent des plus pénibles pour pouvoir, à l'Opéra, entendre et suivre léchant, au milieu des tempêtes de l'orchestre. Quelques jeunes compositeurs semblent prendre plaisir à mettre à l'épreuve la capacité des oreilles humaines. On a aussi bien souvent répété que la tendance de M.Wagner est de donner à l'harmonie une prépondérance désastreuse. La vérité est qu'au point de vue harmonique Wagner est d'une supériorité écrasante, qu'on ne retrouve pas au même degré en ce qui concerne la mélodie. Gomme toujours, on a fini, à force d'insister sur un seul côté de son talent, par ne plus vouloir voir que celui-là. Cette erreur s'est propagée d'autant plus facilement chez nous que nous sommes réduits à le juger uniquement comme musicien, d'après des fragments exécutés dans des concerts.

Or, il faut le dire bien haut, Wagner n'est pas seulement un musicien : ce qui fait ie vrai, le grand caractère de son œuvre, ce qui lui donne son originalité, c'est d'avoir voulu constituer des ensembles où la poésie, la mise en scène, la danse, la musique tinssent une place égale et formassent un tout indivisible. Ceux qui ont assisté aux représentations de Beyreuth peuvent seuls se faire une idée exacte et complète de la tentative de Wagner.

Quel a été en réalité le but du réformateur allemand? Il l'explique dans une lettre à Frédéric Villot, publiée en tète des Quatre Poèmes d'opéra, où il expose le désarroi dans lequel se trouvait alors la musique allemande :

« Tous les styles coexistaient, dit-il, dans la plus complète anarchie : style français , style italien , imitation allemande de l'un et de l'autre ; ajoutez encore des tentatives pour faire de la vieille pièce avec chants, qui ne s'était jamais élevée, un genre populaire et indépendant... De

cette confusion résultait un inconvénient des plus -visibles, je veux dire l'absence absolue de style dans les représentations d'opéra. »

Pour changer cet état de choses, Wagner ne vit rien de mieux que de reprendre la tradition du théâtre grec et de rétablir, entre les diverses parties de l'art, l'union intime qui faisait le caractère des représentations du théâtre de Bacchus. Tel était, à ses yeux, le seul moyen de relever le drame et d'en faire, pour les spectateurs, la source d'émotions puissantes et religieuses, au lieu de cette sensation plus ou moins esthétique, mais le plus souvent grossière et basse, que nous emportons des spectacles modernes.

Tout fut calculé et combiné en vue de ce résultat. Il voulut que les représentations n'eussent lieu qu'à des époques solennelles, à certains jours de fêtes religieuses, et comme un des moyens de célébrer ces fêtes. De plus, les ouvrages représentés reproduisirent les mythes et les légendes populaires, sortis du fond même du génie national. Il fit construire un théâtre spécialement consacré à la représentation de ses drames et où tout fut disposé de manière à ce que le spectateur, uniquement préoccupé du spectacle, ne pût en être distrait par aucune impression étrangère. L'orchestre fut caché, la scène seule fut éclairée, et les spectateurs restèrent dans l'ombre, de telle sorte que rien ne pût détourner leur attention du point sur lequel on la voulait concentrer. Il ne néglige aucun des artifices qui lui paraissent utiles pour « produire la plus grande illusion possible, enlever le spectateur à tout souvenir de la réalité, provoquer en lui un état d'âme favorable à la vision des choses idéales, jeter enfin son esprit dans cet état de rêve qui le porte bientôt jusqu'à la pleine clairvoyance où il découvre un nouvel enchaînement des phénomènes du monde, que ses yeux ne pouvaient apercevoir dans l'état de veille ordinaire. »

M. Octave Fouque, qui a assisté aux dernières représentations des drames wagnériens, a publié, dans VArt{\), un article où il analyse et explique très clairement et la pensée poursuivie et le résultat obtenu par "Wagner :

« Au moment où la toile se lève, les lumières s'éteignent dans la salle, et le spectateur reste plongé dans une nuit profonde. Au milieu de ces ténèbres remplies des mille sonorités de l'orchestre invisible, le cadre scénique s'illumine. Forcément l'œil est attiré, peu à peu fasciné par ce point brillant. Les chanteurs sont les premiers de l'Allemagne. Disciplinés par une volonté despotique, ils ne songent nullement à leur métier de chanteur. Toute idée de virtuosité est éteinte dans leur âme ; pour rien au monde, ils ne voudraient faire valoir les artifices de leur gosiers, ou gagner par des tours de force vocaux les bravos des dilettanti. Leur unique et constante préoccupation est d'entrer dans l'idée du poème et de représenter dignement le personnage dont ils portent le costume. Les hommes ont la taille des héros, les femmes sont belles ; gestes, attitudes, silences, ils ont tout appris du maître, et traduisent fidèlement, consciencieusement la physionomie qui, pour une soirée, devient leur être véritable. Ce n'est pas herr Niemann ou herr Schlesser, ce n'est pas frau Materna ou frau Wekerlin : c'est Siegfried, Hagen et les Walkures. La scène est machinée avec art ; elle a su utiliser toutes les inventions de la science moderne ; les prodiges s'y succèdent, toujours commentés par cet orchestre qui enveloppe la représentation d'une sonorité magique. Le phénomène s'accomplit, et, dans ce demi- rêve où tout ce magnétisme Ta jeté, l'esprit du spectateur, acceptant, sans la moindre résistance, les obscurités, les naïvetés, parfois les monstruosités de la légende, est violemment

(1) Voir l'Art, 7e année, t. IV, p. 68, 69, 70, 138, 139, 140, 199, 200.

tiré hors de lui-même ; songeur, inconscient, halluciné, il chevauché, à la suite du poète, emporté par une imagination sans frein à travers le pays fantastique que peuplent les dieux, les héros, les chimères et les fées. »

Tout cela au fond n'est pas aussi neuf que le croient beaucoup de gens qui crient à l'utopie et ne peuvent souffrir qu'on les dérange dans leurs conventions. Un musicien qui n'avait rien de révolutionnaire, Grétry (1), avait déjà prévu et demandé la plupart des réformes opérées par Wagner.

L'esprit général de ces réformes, nous l'avons vu, consiste à fondre en un tout bien homogène toutes les parties du drame et de l'opéra, que les virtuoses s'efforcent de tirer chacun à soi, en s'efforçant de faire valoir avant tout leurs qualités personnelles aux dépens de l'ensemble. Parmi ces réformes, une des plus importantes et des plus sérieuses est la suppression de ces vocalises, de ces roulades, de ces tours de force, de ces artifices de gosier que condamnent tous les vrais amateurs de musique. Grétry écrivait à ce sujet : « Un jour, tous les chanteurs brodailleurs seront repoussés du théâtre. . . Les roulades paraîtront si absurdes, qu'on n'en fera plus.»

Dans l'admirable lettre qu'il écrivait au grand-duc Léopold de Toscane, à propos d'Alceste, Gluck disait:

« Je n'ai pas voulu arrêter l'acteur dans la chaleur du dialogue pour attendre une insipide ritournelle, ni couper un mot pour le retenir sur une voyelle favorable, pour faire valoir dans un long passage l'agilité de sa belle voix ; je n'ai pas compris non plus que l'orchestre par une cadence donnât le temps au chanteur de reprendre haleine. Je n'ai pas cru devoir glisser rapidement sur la seconde partie d'un air, peut-être la plus passionnée et la plus

(1) Grétry, Mémoires ou Essais sur la musique, Ier vol., p. 250; 3e vol., p. 32, 249, 423.

importante, répéter quatre fois les paroles de la première partie, et terminer l'air, bien que le sens ne soit pas complet, afin de permettre au chanteur de varier capricieusement l'air de plusieurs manières. En somme, j'ai cherché à bannir de la musique tous ces abus contre lesquels protestent en vain le bon sens et la raison. »

Wagner sur ce point a continué Gluck ; l'absence de ces virtuosités dans ses poèmes n'a probablement pas été sans influence sur la formation du préjugé commun, relatif à la prédominance exagérée de la partie harmonique dans l'œuvre du musicien.

Il se trouve aussi d'accord avec Gluck sur un autre point non moins important. « Quelque talent qu'ait le compositeur, il ne fera jamais que de la musique médiocre, si la poésie n'excite pas en lui cet enthousiasme sans lequel les productions de tous les arts sont faibles et languissantes... Ma musique ne tend qu'à la plus grande expression et au renforcement de la déclamation de la poésie. »

Wagner ne veut pas plus des raffinements dans la com. position que de la virtuosité dans l'exécution. Il ne reconnaît comme une œuvre d'art achevée que celle où « ce que l'esprit humain peut concevoir de plus profond et de plus élevé serait rendu accessible à l'intelligence la plus ordinaire, sans qu'il fût besoin de la réflexion ni des explications de la critique. »

Aussi demande-t-il la liberté dans les formes musicales et leur renouvellement, le rapport direct et étroit de la musique avec les paroles et la déclamation. « J'étudiai, ditil, les rapports des diverses branches de l'art entre elles, et après avoir saisi la relation qui existe entre la plastique et la mimique, j'examinai celle qui se trouve entre la musique et la poésie. Je reconnus que précisément où l'un de ces arts atteignait les limites infranchissables, commençait aussitôt, avec la plus rigoureuse exactitude, la sphère

d'action de l'autre ; que conséquemment, par l'union intime de ces deux arts, on exprimerait avec la clarté la plus saisissante ce que ne pouvait exprimer chacun d'eux isolément ; que, par contraire, toute tentative de rendre avec les moyens de l'un des deux ce qui ne saurait être rendu que par Jes deux ensemble, devait nécessairement conduire à l'obscurité, à la confusion d'abord et ensuite à la dégénérescence et à la corruption de chaque art en particulier. »

La musique de l'avenir consentira-t-elle à ce partage ? Les virtuoses et les étoiles daigneront-ils rentrer dans le rang et se contenter de concourir à l'effet général, sans écraser de leur arrogante personnalité compositeurs, chanteurs et l'opéra lui-même ? Les directeurs se déciderontils à comprendre que l'important, dans une représentation musicale, ce n'est pas de sacrifier tous les rôles à un ou deux personnages envahissants? Le public, de son côté, voudra- t-il bien reconnaître que la supériorité de l'œuvre scénique se marque par l'accord et la subordination bien réglée des parties concourant à l'ensemble, beaucoup plus que par des éclats intermittents de virtuosité égoïste?

Il faut bien le laisser espérer à ceux qui croient à l'avenir de l'art musical en France. Pour notre compte, nous nous contentons d'applaudir à la réforme entreprise par le grand compositeur allemand, sans oser affirmer qu'elle parviendra un jour ou l'autre à s'implanter chez nous.