I. Dispositifs expérimenlaux

l» Le choix et le nombre des objets. — Simplification; élimination des associations, des combinaisons et de l'arbitraire. — La courbe du plaisir.

Dans Tapplication des trois méthodes expérimentales, certaines difficultés peuvent venir de la nature et du nombre soit des objets, sojt des sujets. Nous examinerons successivement les principales.

Toutes les méthodes de Fechner supposent une condition commune : la simplification de l'objet, et pour cela l'élimination des associations et combinaisons accessoires qui le compliquent dans Irréalité concrète.

L'influence de la moyentie ou de Véloignement de la m^oyenne coDSlLlue, surtout pour la première méthode, une difficulté sérieuse. Beaucoup de personnes ont une tendance k préférer, parmi les proportions offertes à leur choix, une proportion moyenne quelle qu'elle soit et pour celte seule raison qu'elle est m milieu. Il s'ensuit que, si dans une série présentée le rapport en soi préférable forme un des extrêmes soit comme grandeur, soil comme situation, un conflit s'élève enlre son action directe et l'influence de lu position moyenne d'un autre rapport, moins agréable en lui-même.

On pourra donc faire varier la préférence en faisant varier la place d'un ob>et dans une série. Ce facteur accessoire n'est pas néghgeable : un visage et un nez bien faits ne sont-ils pas, avant tout, de forme moyenne? Sans doute, son importance à côté des autres facteurs de la beauté humaine peut sembler aussi insignifiante que celle du nombre 2 à côté du nombre 1000. Mais n'oublions pas que le « principe du renforcement » agit comme un facteur de multiplication : de 2 et de 1000, on peut faire 2000 {Z., 629, note 2).

66 L^ESTnÉTlQUE EXPÉRIMENTALE

Toutefois Fechner s'est assuré que la première méthode n'est pas faussée par ce facteur. Il le supprime par l'emploi de la comparaison binaire, qui consiste 'i ne présenter jamais les objets que deux par deux, en éliminant successivement celui qui a été exclu, jusqu'à ce qu'il ne reste plus ù. choisir qu'entre l'objet le plus souvent préféré et un autre Cette méthode supprime l'influence de la moyenne. Or, ses résultats concordent sensiblement avec ceux des séries simultanées (-2'., 630; Wilmer, 130). On peut encore déterminer au préalable le rapport approximativement le plus agréable; puis en surajouter un certain nombre d'autres dans chaque seps, et présenter cet ensemble au choix. Naturellement, plus on ajoute de ces rapports, moins l'action de la moyenne reste sensible. Mais l'expérience montre que même si le choix est limité au nombre minimum de trois objets, l'influence du miheu reste subordonnée ix l'agrément direct lui-même. D'ailleurs, Fechner estime que cette influence ne se produit pas dans les autres méthodes : elles peuvent donc toujours contrôler la première (Z., 629-631).

Witmer (128) a confirmé expérimentalement la réalité, mais le peu d'importance de celte influence de la moyenne. Soit une série progressivememt graduée de figures, présentées cinq par cinq, où les numéros 9, 10 et 11 de la série ont par eux-mêmes des agréments supérieurs, et peu différents entre eux : les sujets pi-éfèreront, le plus souvent, tantôt l'une tantôt l'autre des trois figures suivant qu'elle est ou non la troisième d'un groupe de cinq; mais si l'on présente les figures 11-15, c'est 11 et non 13 qui l'emportera : l'effet de la moyenne s'évanauit devant une impression directe plus intense.

D'autres données indirectes viennent encore compliquer le prol)lème. Il y a très peu de formes qui ne soient pas jugées par rapport à une idée, (i un but, ou k d'autres formes en connexion ^ivec elles. Mais il faut remarquer que les objets auxquels une figure aussi simple qu'un rectangle fait penser, sont extrêmement divers. Le cas où l'un d'eux s'imposerait irrésistiblement à l'esprit ne s'observe jamais. Et l'expérience montre, par les groupements qu'elle décèle dans les jugements, que parmi ces influences multiples il en est une qui reste constante : l'agrément direct. Fechner croit que cet obstacle est particulier aux premières méthodes, de sorte que la troisième peut les contrôler sur ce point {Z., 632-3). En réalité, cette difficulté est partout : elle est inséparable de l'idée même d'expérimentation exacte.

Les « influences de combinaison » nées de l'action réciproque

des divers facteurs dans un objet composé, sont une occasion de troubles fréquents. Direclement, en dehors de toute association d'idées, un cercle inscrit dans un carré nous plaît moins que s'il lui est circonscrit. Mais les proportions ou les formes les plus agréables d'une fenêtre seront déterminées moins par ellesmêmes que par la nature du fronton ; celui-ci dépend du toit, et ce dernier de beaucoup d'autres conditions complexes. Dès lors, ou pourra se demander ce qu'on gagne à étudier isolément la valeur esthétique d'un rapport pris à part, s'il doit être altéré dans toute autre combinaison plus concrète où nous aurons à l'observer.

Fechner fait trois réponses à cette objection, qui est capitale.

D'abord, dans les formes compliquées, il y a souvent, malgré tout, un certain rapport qui détermine la forme principale de l'objet, et par conséquent exerce une influenccv^ dominante. Eqsuite, dans beaucoup d'objets, et notamment d'objets d'art, Tencadrenient ou la production intentionnelle d'un entourage iodifférent sont destinés à les isoler des influences extérieures; et ainsi la combinaison de leur forme avec d'autres est sensiblement sans action. Ëntin le milieu de bien des objets varie au hasard, dans des directions si diverses que leurs influences se neutralisent (Z., 561-2; F., XIV, 187-8).

Ces facteurs, dont il ne faut ni renier, ni exagérer l'importance, ne suppriment pas, mais étendent seulement l'objet de la recherche. S'ils sont innombrables, le nombre de leurs lois n'est pas infini. Et l'étude de la valeur esthétique des formes les plus simplifiées et les plus isolées qu'il est possible, reste pour ainsi dire centrale. La détermination de l'efTet précis que fournit par ellemême chaque condition intervenant dans une résultante commune est indispensable à l'esthéticien comme au physicien. La variation d'une circonstance parmi d'autres qui restent invariables, et la collaboration des trois méthodes, peuvent parfaitement faire distinguer les divers facteurs d'un effet esthétique complexe. Le savant les retrouve l'un après l'autre; l'artiste seul sait les combiner tous pour le mieux, par le sentiment intuitif qu'il en a. Mais qui dira que dans la musique, par exemple, l'élude séparée des gammes, des consonances, des dissonances, de leurs résolulions, des mesures et des rythmes, est un superflu inutile ? (Z., 562,625; F., XIV, 188).

Or les arts ne diffèrent à cet égard qu'en degrés. Les esthéticiens qui, comme Kant, Schiller ou Herbart, n'attribuent presque aucune valeur réelle à l'associalion esthétique dans la beauté de&

68 L*E2>TBÉTI0UE EXPÉRIMENTALE

formes, inclinent à donner une valeur absolue aux rapports formels; d'autres, par un excès d'empirisme, croient qu'ils n'ont aucune beauté particulière en dehors de l'usage auquel on les applique : Bôtlger l'assurait de la « tectonique » des Grecs; et les artistes répètent souvent de telles formules comme des principes.

Mais le plaisir de la symétrie suffit à contredire cette négation. Quand une tache d'encre informe s'étale sur un feuillet de papier, si on le plie de façon à imprimer symétriquement l'image, on est surpris de voir combien cette seule symétrie la rend, d'insignifiante, agréable. Dans les œuvres où celte régularité semble être au contraire évitée, comme les paysages ou la peinture de genre, il est certain cependant qu'un manque absolu d'équilibre déplairait. On trouve donc, dans le domaine des formes, au moins un équivalent incontestable du plaisir et du déplaisir directs des consonances et des dissonances. C'est pourquoi on parle couramment de « belles proportions » dans l'archilecture, la statuaire ou l'ornemantique, bien que l'on soit ordinairement fort embarrassé pour les définir. C'est que cette impression directe des formes y est manifestement prépondérante. Bien que plus difficile k isoler, on la retrouve aussi dans tous les autres arts (Z., 559, 562-4, 566).

Burke a prétendu à tort que la proportion n'a pas de « valeur » esthétique par elle-même, mais seulement une « signification » comme moyen de définir les genres de figures : car en failles proportions au sein de chaque genre (comme celui des rectangles, ou des lignes) sont plus ou moins agréables par elles-njèmes (Witmer, 262).

Supposons la partie gagnée. Voilà l'école expérimentale fort embarrassée de sa victoire : le remède n'est-il pas pire que le mal? Il est regrettable d'en rester à des objets simplifiés, si manifestement en dehors de tout usage artistique. On a souvent voulu appliquer les méthodes expérimentales (i des cas plus concrets. Mais dès que les rapports perçus sont un peu complexes, toute apparence de loi se perd : on ne trouve plus de « rapport normal » assignable. Si l'on s'adresse à des objets tout k fait concrets, des objets d'art par exemple, on tombe dans le procédé des enquêtes, que Fechner appelait la « statistique esthétique » : mais il n'a presque plus rien d'expérimental (KQlpe, a, 215). S'agit-il d'étudier scientifiquement a la beauté de la femme », on ne devra pas distinguer moins de cinq critériums de cette beauté : l'un tiré de l'influence de la moyenne; les autres, d'une répugnance pour les tares pathologiques; des caractéristiques des races défi-

l'objectivité des expéhiences 69

nies par l'ethnologie; des condilionsderorganisalion zoologiqué; enfin des processus naturels de la différencialion des sexes (D*^ Stralz, passim; Binet, d, 428). — Mais, de ce mélange étrangement complexe, et assurément encore insuffisant, où surnage à peine un seul des « principes » simplistes de Fechner, nul type normal ne saurait se dégager avec quelque fixité.

Kulpe (a, 215 et s.) a pourtant essayé d'introduire pour ses enquêtes quelque variation volontaire dans les conditions de l'expérience. Il présente h ses sujets des objets d'art concrets : chapiteaux, colonnes, statues ou monuments; et il leur demande de décrire brièvement leurs impressions. Cette série de réflexions inlrospectives n'aurait rien de méthodique ni d'expérimental, si le temps de la vision des objets n'était réduit à trois secondes. Tel est l'élément de variation étudié. Les témoignages sont extrêmement disparates sur chaque objet. Outre ce résultat assez négatif, la seule conclusion appréciable, c'est qu'au premier moment le sens des œuvres et leur expression l'emportaient de beaucoup sur les facteurs directs, chez les trois sujets très éduqués dont il s'agissait. Pour les sujets sans éducation, il semble que le résultat soit tout à fait différent. Chez les enfants, par exemple, la statistique, comme l'observation, montre que l'intérêt des détails et, sous certaines réserves, de la couleur, décroît rapidement avec l'âge, tandis que le rôle de la suggestion et de l'expression augmente (Calkins, 583, 586). Dans l'activité artistique concrète, l'interprétation surajoutée l'emporte sur l'impression directe et passive.

Mais ces enquêtes superficielles ne valent peut-être, ni en précision, ni en profondeur, la moindre introspection bien conduite et répétée au besoin par plubieuis psychologues ou artistes sagaces. Si les sujets interrogés n'ont eu que rarement le temps d'imiter le mouvement représenté ou de se sentir intérieurement dans l'attitude reproduite, y a-t-il là de quoi infirmer la thèse générale de Grosse sur 1' « imitation intérieure »? Si les sujets n'ont jamais parlé d'un sentiment de « sympathie esthétique » pour les objets représentés, en particulier pour les colonnes, y a-t-il là davantage de quoi réfuter la théorie de VEinfûhhnnj <' pleine ou sympathique », dont Lipps fait l'essence du plaisir fslliélique et dont les formes des colonnes architecturales lui ont fourni l'exemple typique? (Kiilpe, a, 227, 231).

Pierce a étudié les formes simples par une sorte de méthode de construction perfectionnée. Ses intéressantes recherches invitent à conclure que la simplification des objets d'expérience suppose

70 l'estuétique expérimentale

toujours à quelque degré une inlerprélalion active de Tesprit, qui attribue malgré lui aux figures un sens qu'elles n'auraient pas par leur pure forme géométrique. Par exemple, lorsque Tensemble d'une figure est syméhique, « ou du moins suggère la symétrie », les sujets préfèrent une division rigoureusement égale, si la figure est très simple, comme celle que forment trois lignes verticales; une division inégale, voisine de la section d'or, si la figure est moyennemenl simple, composée par exemple de trois à cinq verticales; enfin la division géométriquement égale est de nouveau préférée si la figure se complique davantage. C'est donc, seniblet-il, le conflit de l'unité et de la variété qui règle ce processus et fait prédominer tantôt la symétrie, tantôt la section d'or, suivant que c'est le besoin prédominant de la diversité ou bien la crainte subordonnée de la monotonie qui l'emporte (a, 486-7).

Compliquons l'expérience en introduisant de nouvelles données : d'abord l'inégalité des longueurs. Soit à placer deux lignes inégales de part et d'autre d'une ligne médiane. Les distances « les plus (satisfaisantes » ne seront pas géométriquement symétriques : elles varieront avec la longueur des lignes; une grande longueur exige une plus petite dislance, et inversement. Or, presque tous les sujets déclarent que le « sentiment de la symétrie » se trouve satisfait en même temps. Il y a donc une « symétrie esthétique » plus concrète que la « symétrie géométrique », et formée d'équivalences affectives, c'esl-fi-dire de compensations ou d'équilibres hétérogènes, plus que d'égalités quantitatives ou numériques.

Introduisons maintenant des inégalités dans la coloration. H apparaîtra que la couleur, tout comme la grandeur, peut être un substitut de la distance : toutes choses égales d'ailleurs, les tons sombres demandent à être moins rapprochés de la position médiane que les Ions clairs. Cette influence des couleurs est d'autant plus frappante, malgré les différences individuelles, qu'elle s'est dégagée des expériences ti Tinsu des sujets et même, au début, à l'insu de l'expérimentateur lui-même (*).

Jusqu'ici, nous constatons que Tesprit établit, non volontairement, mais inconsciemment, une équivalence complexe, et non plus géométrique ou numérique, entre des grandeurs, des dis-

(*^) Pierce, a, 490-1, 493 et s. — Moyennes des distances au centre de figure préférées par quatre sujets de vue normale, mesurées en centimètres: bleu, 18,6; verl, 17,5; man^on, 17,2; rouget 16,9; orangé, 16,5; blanc, 15,9 (a, 494).

l'objectivité des expériences 71

tances, des clartés. Peut-être est-ce l'égalité des énergies musculaires développées par ces différents facteurs, qui cause rimpression de symétrie.

Compliquons encore la ligure : d'horizontale^ rendons la série verticale, en suggérant à l'œil une ordonnance de bas en haut. Ce n'est plus un principe de symétiie, mais un « principe de stabilité » qui dirige alors les préférences. Un tel. arrangement, pour plaire, doit paraître « solide ». D'après les conditions des expériences et aussi le témoignage des sujets, ce sont les mouvemep4s, oculaires, soit verticaux, soit horizontaux, qui semblent jouer le principal rôle dans celte a perception d'un ensemble « stable » (^ 271-4). . , ^

Mais la fonction des mouveuïents des yeux ne' va pas dans la conscience esthétique sans les opérations intellectuelles ou lies multiples associations babituelles qui donnent à eux-mêmes leur sens. C'est ce que montrent les « positions anormales », par exemple la position horizontale, qu'on fait prendre aux sujet» ; quand elles ne modifient pas ces habitudes, le résultat reste le même que dans la station normale de l'homme assis ou debout; si elles les modifient, comme lorsqu'il s'agit de figures obliquas, le résultat est altéré, parce que les processus trop compliqués sont inhibés par le sujet, et les mouvements oculaires prépondérants prennent définitivement le dessus. Le sens esthétique d'un objet est donc déterminé par la suggestion d'une aperception d'ensemble (^, 276, 28Q).

Ces expériences paraissent conduites par une bonne'méthode; Tout au plus peut-on leur reprocher de n'être pas encore assez larges, parce que le genre des questions posées aux sujets leur suggère par trop l'idée d'un équilibre ou d'un balancement mécaniques : il ne faudrait pas oublier que la coujparaison avec les deux bi^as inégaux et pourlant équilibrés d'un levier n'est qu'une aiétaphore. Mais les faits signalés sont exacts. •

Selon Ethel Pufîer, l'anthropologie permet même de ks généraliser. Les « dégradations »> ou « stylisations » quç les peuples primitifs impriment à leurs figures ornementales prouvent l'existence d'un plaisir original et irréductible de la symétrie; car elles sont toutes orientées vers elle. Seulement, à mesure qu'on passe à des objets plus concrets, la symétrie se réalise moins par des égalités que par des « substihitions »; ce sont des facteurs hétérogènes qui, se balancent mutuellement pour nous suggérer l'idée d'un mouvement ou d'une profondeur, par exemple, dans la perspective d'un tableau (480, 490, 502, 510). '

Mais de ces expériences 1res précises, leurs auteurs croient pouvoir trop souvent tirer des conclusions très vagues : Tun déduit par exemple la double nécessité de la variété, qui seule est suggestive, et de Tunité, qui seule satisfait nos tendances esthétiques, et que la symétrie et la solidité réalisent dans le domaine des formes simples, horizontales et verticales, ce La conscience esthétique, dit Pierce (6, 282), est un état éveillé par la satisfaction objective d'une tendance désintéressée de toute lin ultérieure, et la fonction des éléments de l'objet beau est de suggérer une telle tendance et en même temps de la satisfaire ». E. Puffer (467) admet qu'une propension instinctive à la « reproduction sympathique » nous poussant à imiter les formes visuelles par des impulsions motrices, les formes symétriques sont particulièrement « en harmonie avec le système des énergies de notre organisme bilatéral ; et cette harmonie peut être la base de notre plaisir ».

Fcchner, en véritable expérimentateur, savait s'interdire provisoirement de pareilles hypothèses, si profondément disproportionnées avec les données de l'expérience.

Une nouvelle difficulté est propre à la méthode de choix. Quand un rapport est soumis ci la variation, la valeur maxima de sort agrément est donnée par la majorité des voix qui se portent sur une de ses formes. Mais cette forme excellente peut ne passé présenter elle-même dîjins les essais, surtout quand le nombre eu est trop restreint : et il devrait être rigoureusement infini pour que l'expérience fût complète ! Par exemple, Fechner a présenté au choix de ses sujets Ip rectangles. Rien ne garantit que la forme dite « normale » sera contenue dans ce petit nombre de cas. Il faut donc admettre un autre signe objectif de la satisfaction maxima : lorsque la majorité des suffrages ne la désigne pas directement, elle a pour signe le groupement plus dense des préférences : il est en effet naturel qu'elles se répartissent de part et d'autre du rapport normal, lorsqu'il est lui-même absent (Z.^ 612). Ainsi, pourrait-on dire, les balles de tireurs dont aucun n'a touché le but, désignent fort bien ce but en l'entourant de toutes parts.

Si les objets d'expérience ont été choisis dans de bonnes conditions, un tableau semblable h celui que Fechner a obtenu par ses 10 rectangles pourrait servir à tracer une courbe continue de la satisfaction. Il suffirait de choisir des rectangles dont les rapports des côtés soient échelonnés à distances égales, c'est-à-dire tels que les différences arithmétiques de leurs logarithmes soient égales. Il faudrait aussi éprouver un nombre égal de rectangles

l'objectivité des expéhiences 73

de part et d'autre de la section d'or : deux conditions que les recherches de Fechner ne présentent pas. On doit en outre se représenter les nombres correspondant ti chaque rectangle comme répartis sur un « intervalle périphérique » comprenant la moitié de la dislance relative qui le sépare de ses deux voisins (').

La discontinuité et le petit nombre des objets présentés au choix a semblé à quelques successeurs de Fechner créer une dif- (icullé sérieuse. Ils y ont parfois remédié en multipliant le nombre des objets : Wilmer en emploie fréquemment plus d'une vingtaine. D'ailleurs comme, pratiquement par delà certaines limites aucune figure n'est jamais préférée, le nombre nécessaire ne saurait en être excessif.

Le moyen d'obtenir une approximation de la continuité psychologique serait d'employer autant de figures qu'il y a entre elles de différences minima perceptibles : conception très conforme aux principes de la psychopbysique. Malheureusement, celte valeur de la sensibililé difTérentielle est très variable. Par uue de ces remarques qui, sous l'apparence d'élargir la psychophysique, la ruinent ou du moins la diminuent singulièrement, Wilmer estime que celte différence minima grandit considérablement quand les figures se compliquent, ou surtout quand fattention, au lieu de se concentrer tout entière sur les dimensions en elles-mêmes, « se porte pleinement sur le sentiment esthétique qu'elles soulèvent » (*).

De telles considérations montrent bien comment la psychophysique n'est pas une mesure de la représentation in globo^ mais seulement de la clarté de cette représentation, ou même de celle clarté prise de certains points de vue spécialisés (Foucault, 285 et s.). Elles montrent en outre que la difficulté qui a tant préoccupé Fechner et ses disciples est très artificielle. Elle tient à un postulat de la psychophysique, et non à une exigence de l'es- Uiélique.

Outre la multiplication des objets proposés au choix, certains expérimentaleurs ont essayé de multiplier les questions posées sur les objets. Fechner et la plupart de ses disciples ne deman-

(M Z., G26-8; F., XIV, 19G. — Par exemple, on peut dire, d'après le tableau cité p. 43, que VinLei'vulU des rapports rectangulaires de 1/1,558 à 1/1,692 (comprenant la section d'or 1/1,0180... sous la iorme 21/34 = 1/1,6195), réunit à peu près un tiers de l'ensemble des prélérences : 35,17 p. 100 (moyenne de 34,5 et 35,83) ' (K, XIV, 197).

(') Elle peut passer alors de 1 0/0 ou 2 0/0 à 3 0/0 et même 5 0/0 (Wilmer, 102, 124. — Voir plus haut, p. 34, note 1).

74 LESTHÉTIQUE EXPÉRIMENTALE

dent le plus souvent qu'un jugement d'approbation, parfois seulement d'exclusion, plus rarement encore d'indifférence. Mais les sujets peuvent être très inégalement satisfaits de la figure qu'ils jugent la meilleure, et nous avons vu que la majorité obtenue ne traduit pas pes différences.

Major a voulu corriger ce défaut en proposant pour chaque objet une échelle de sept valeurs : trois degrés d'agrément et Irois de désagrément (grandement, modérément, tout juste) avec un degré intermédiaire neutre ou sans ton affectif (60). Au moyen de ces trois coefficients, il a cru pouvoir tenter ce que Fechner n'avait pas osé : il construit des courbes de l'intensité des étals affectifs dans le domaine des impressions visuelles, des sons purs et du toucher actif (6i, 71, 74).

Malheureusement, celte forme plus concrète de rexpérienco la rend aUvSsi plus compliquée : l'évaluation de ces sept valeurs est arbitraire et variable; elle embarrasse les sujets, qui la simplifient d'eux-Hïêmes en ne se servant presque jamais des degrés extrêmes. La difficulté, que Fechner avait bien sentie, est inhérente à la méthode et reste insoluble.

La multiplicité des objets proposés au choix est elle-même un défaut : elle disperse par trop l'attention, rend l'effort plus grand et la sensibilité des sujets plus variable.

Witmer pense remédier ;\ cet inconvénient par deux perfectionnements de la méthode, déjii d'ailleurs indiqués par Fechner. Il présente les objets non plus dispersés, mais dans un ordre de progression régulière. Cette ordonnance offre sans doute l'inconvénient d'agir, par son ensemble et surtout par l'influence des moyennes qu'elle crée, sur le choix du sujet, qui ne devrait considérer chacune des parties qu'à part; mais, en fait, nous avons vu que cet inconvénient est faible. En revanche, elle a l'avantage de diminuer l'effort mental, parce que les régions extrêmes sont du premier coup éliminées; enfin, en créant un aspect régulier et inusité, elle supprime la plupart des associations usuelles. De fait, avec ce procédé, les jugements deviennent plus constants, et la variation moyenne diminue (126-7).

Witmer emprunte encore k Fechner, pour l'amplifier, la méthode de comparaison binaire ou par couples. Elle a l'avantage de ne pas disperser l'attention des sujets sur un trop grand nombre d'objets. Théoriquement irréprochable, elle ne présente en pratique d'autre inconvénient que sa longueur (130-1).

Cohn {a, 564) l'a utilisée dans ses recherches sur les couleurs, et il a montré sa supériorité dans l'établissement d'une courbe

L^OBJECTIVlTt DES EXPÉHIENCES 75

du plaisir : car là méthode des séries n*u guère fourni à Fechner que des points d'agrément maximum, sans lui permettre de fixer le tracé même de la courbe. A Taide de ces procédés perfectionnés, Witmer croit aussi pouvoir construire des « courbes du sen* liment esthétique » destinées k représenter les variations continues du sentiment esthétique éveillé par le rapport des dimensions i/Xy lorsque x varie de façon continue. Fechner en avait indiqué la possibilité, mais n'avait pas osé passera la réalisation, sans doute parce que ses premiers essais, encore hésitants, ne s'étaient proposé qu'un objet accessoire : la valeur des principaux rapports relativement simples. Le choix d'une série régulière parmi ces rapports serait seule propre <i instituer une courbe continue (').

A la vérité, peut-être Fechner avait-il reculé aussi devant le peu d'utilité de la lâche, et devant le caractère arbitraire des résultats.

2° Le choix et le nombre des sujets. — Détermination des compétences. — Le point de vue sociologique sur l esthétique. — Vuniversalité des résultats et Vobscrvation intérieure.

L'état mental des sujets de l'expérience ne saurail manquer d'influer sur sa valenr.

Les diverses formes de l'habitude peuvent avoir sur nos jugements esthétiques une action accessoire qu'il importe de déterminer. Telle est par exemple l'habitude de voir familièrement certaines proportions, comme celles des formes humaines. Toutefois, bien souvent cette accoutumance a elle-même sa raison d'être dans un agrément direct des formes en question, ou dans leur finalité, qui les rend plus fréquentes dans l'usage : l'habitude ne créerait donc pas alors, mais renforcerait seulement ces éléments d'intérêt.

Une telle action peut se faire sentir au cours même d'une expérience : l'on peut craindre une influence de chaque jugement sur le suivant. Il est donc bon de reprendre les épreuves en renversant leur série, de façon que ces influences se compensent (Z., 597; 624-5).

(') Voici les points principaux qui caractérisent celle courLe : point de départ de la série, 1/5,76; point d'indifférence, 1/2,417; maximum d'agrémenl, 1/1,651 (comparez la section d'or 1/1,618); minimum d'agrément, 1/1,181 et 1/3,09 (de part et d'autre de la section d'or). On remarque trois rapports dont l'agrément est égal : 1/1,452; 1/2,201 ; et 1/1,03 (ou carré apparent, en tenant compte d'une illusion d'optique normale). (Witmer, 138-9.)

Parfois, quand trois figures ont élé jugées de même valeur, il suffit d'en fixer une quelque temps k part pour la trouver supérieure aux autres. De même si l'attention se dirige avec intensité vers Texlrémité d'une série, la région préférée se déplace vers cette extrémité. Si ce phénomène avait sur notre sensibilité une influence profonde, toute l'esthétique expérimentale comme science exacte serait ruinée. On constate par bonheur que cette action est restreinte. Ce n'est pas l'habitude de voir la section d'or réalisée dans les nervures des feuilles qui pourrait en faire la valeur esthétique! Or c'est là le fait le plus considérable que les recherches de Zeising sur les faits naturels aient réussi à établir sérieusement (Witmer, 258, 260; Colin, a, 598).

Bref on peut surmonter cet obstacle. Les successeurs de Fechner ont même essayé d'en tirer profit, non sans péril pour l'objectivité de la méthode. Ils ont remarqué que l'habitude présente quelques avantages pour les expérimenlateurs : elle renforce le sentiment esthétique ou affine notre capacité d'observer des nuances affectives plus subtiles; elle contribue h nous permettre d'exclure les influences associatives accessoires. En conséquence, elle donne plus de sûreté et de pureté au jugement {Ib.).

Mais, combinée avec le degré plus ou moins élevé du développement intellectuel, l'habitude sous forme d'éducation peut avoir des effets plus permanents et plus importants encore.

Dans toute recherche empirique, la probabilité croît avec le nombre des observations. Or, dans de telles expériences, le nombre des sujets connus et sur qui l'on peut compter est vite épuisé; pour chaque nouvelle personne il faut renouveler des explications longues et compliquées; et si l'on opère sur un groupe, les sujets s'influencent l'un l'autre. Fechner fait appel à des collaborateurs qui, travaillant sur un même plan, recueilleraient ou feraient naître de multiples occasions d'expériences (Z., 621-2).

On pourrait essayer de tourner ces difficultés en n'employant que des professionnels : des architectes ou des peintres par exemple. N'abrégerait-on pas ainsi les expériences, tout en les rendant plus sûres? — Bien au contraire, dit Fechner : très compétents et de la plus grande autorité dans leur art Qiême, leur présence exclusive ne serait rien moins ([ue nuisible dans des recherches portant sur l'agrément abstrait, pour ainsi dire, des formes.

Pour la plupart, en effet, ils apportent une idée préconçue : c'est qu'un agrément ainsi défini n'a aucun sens. Ou bien une pratique spéciale, ou encore une Ihéorie toute faite, dirigeiitartificiel-

lemenl leurs jugements. Bref ils n'ont pas rimparlialité désirable que la réunion d'un grand nombre d'individus orientés dans des directions différentes peut seule fournir. Ce n'est pas que les professionnels doivent être rejetés; mais ils sont appelés seulement à titre de personnes cultivées (Z., 623). Pour juger la conception d'une œuvre d'art, les profanes sont souvent plus compétents que les connaisseurs; c'est l'inverse pour la correction, le style, l'exécution. Il est vrai que le connaisseur achevé — cet être rare — est celui qui comprend également l'œuvre à tous les égards. Dans l'infériorité des profanes Fechner ne voit guère qu'une étroitesse de points de vue, qui leur fait attribuer de l'importance à des considérations qui en ont peu pour les initiés.

Bref, il y a grand avantage à ne pas embarrasser la recherche expérimentale d'un choix trop scrupuleux et difficile à opérer parmi les sujets observés. Mais il y aura toujours intérêt à expérimenter de préférence sur ce qu'on appelle des personnes de goût, c'est-à-dire sur celles qui sentent avec facilité et finesse des nuances délicates (Z., 606-7).

On s'aperçoit vite que les sujets qui montrent par ailleurs le meilleur goût choisissent parmi les rectangles les plus voisins de la section d'or, ou la seciion d'or elle-même. C'est parmi les personnes peu éduquées que la préférence pour le carré semble s'élever : 28 ouvriers de métiers différents n'ont préféré que sept fois la seciion d'or et cinq fois le carré. Les recherches sur les enfants, à qui Ton demande, non de dire leur préférence, mais de prendre, parmi deux rectangles découpés dans un papier brillant, celui qu'ils aiment le mieux garder, ne donnent pas de résultat décisif (F., XIV, 198-9).

Mais le goût n'a point de limites tranchées, et l'appréciation de celui des autres dépend du nôtre ;il reste donc objectivement très incertain. Fechner sent bien qu'il y a, dans ce choix des sujets, une grave difficulté pour sa méthode. Il pense qu'on peut s'en tenir en général, pour définir les classes considérées, à la notoriété publique; d'ailleurs, si quelques individus s'y glissent indûment, leur influence sur le résultat sera toujours relativement insignifiante; enfin, on peut toujours supposer que leurs déviations, étant indifféremment dans les deux sens, se neutralisent mutuellement (Z., 607, 624; V., XIV, 494, note).

Les jugements obtenus vaudront évidemment pour la seule classe des sujets interrogés. Il ne faut pas attendre la même décision d'enfants, d'Européens adultes et instruits, de nègres sauvages. Seules les personnes cultivées, et même, si la question l'exige,

les spécialistes pourront prétendre décider des rapports « normaux ». Mais bien loin qu'il y ait là une difficulté, il faut voir au contraire un des objels spéciaux de Testhétique expôrinaenlale dans la constitution de classes humaines d'après l'âge, le sexe, la race, l'état, le degré de culture, le climat, l'époque {Z., 606; F., XIV, 189).

De pareilles études sont fort délicates. Par exemple, les hommes construisent une croix selon un certain rapport des bras, que les femmes en moyenne diminuent. Au contraire, les deux sexes s'accordent ii préférer le même rapport quand il se présente comme un choix. Fechner ne croit pas pouvoir décider s'il y a là une simple « faute constante », ou une diversité réelle des goûts (Z., 634-5).

Pour que des influences sociales diverses produisent réellement des variations, il faudrait que les expériences portent sur des milieux sociaux profondément différents, et non point sur des hommes d'origines ou de tempéraments divers peut-être, mais d'éducation commune.

Or un sociologue bien informé, comme Grosse, ne doute pas que dans ces conditions les résultats ne doivent être très divers; il prend pour garant l'observation des objets usuels, qu'il croit la meilleure des méthodes esthétiques : il constate aisément que les proportions favorites des kakémonos japonais ne sont nullement celles que Fechner a constatées sur nos œuvres d'art occidentales (*).

Il estime que, si l'on parcourt nos styles Renaissance, RococOf Empire (nous ajouterions aujourd'hui le Modem- style), on trouve accumulées en bien peu de temps les formes « normales » les plus disparates : le goût pour les formes a varié historiquement au moins autant que le sens musical des consonances depuis Yorganum du ix* siècle jusqu'aux excessives dissonances de nos contemporains (a, 406). On peut aller très loin dans cette voie : non seulement la section d'or n'a pas le même sens esthétique pour les Japonais que pour nous; mais la symétrie même, cette exigence irréductible de notre pensée occidentale, n'a pas, pour eux, la même valeur : on pourrait même dire que Vasymétrie est « un principe directeur de leur style décoratif ! » (a, 402).

Ainsi la réaction du facteur social sur les éléments individuels,

(*) Il croit d'ailleurs à lort que Fechner assigne aux dimensions des tableaux occidentaux la section d'or comnfie valeur normale [a, 401 ; — voir ci-dessus, cbap. IV, § 3).

l'objectivité des expériences 79

absiraits et incomplets, peut non seulement les varier et les modifier, mais même en bouleverser l'application. Mais on comprend que l'introduction de ce nouveau point de vue doive s'accompagner d'un bouleversement dans la méthode. La simplification que l'expérimentateur s'efforce de produire abstraitement dans son laboratoire, il doit la rechercher, dit Grosse, Iti où elle existe toute faite dans le concret : chez les peuples primitifs. Ce sont les œuvres d'art des « sauvages » qui présentent à une esthétique positive la tâche la plus fructueuse et la plus indispensable, dont l'oubli regrettable est le signe le plus certain du peu de développement de l'esthétique acluelle.

« C'est làt qu'on trouve, avec une riche multiplicité, la plus grande simplicité des rapports. C'est par là que le travail doit commencer; et le succès n'en est pas douteux » (a, 402). <c Le plus simple des problèmes sociologiques est encore un problème 1res compliqué. Tout ce que nous prétendons, c'est que les rapports pratiqués par les peuples primitifs, aussi obscurs qu'ils puissent être en eux-mêmes, sont en tout cas plus simples et plus clairs que ceux des peuples civilisés, et que leur explication par suite sera moins difficile » (a, 407).

Il est pénible de constater que nos meilleurs historiens de l'art et de la civilisation en restent encore, sur ces problèmes capitaux, au même point que le vieux Dubos en 1719; c'est qu'ils n'ont pas su commencer par le plus simple.

Ces prétentions de l'ethnologie comparée sont peut-être exagérées, et cette « simplicité » prétendue des « primitifs » est sans doute une superstition dans la sociologie contemporaine : car il n'y a précisément rien de si confus que les formes de la pensée primitive. On a souvent montré que les dessins ornementaux des peupies sauvages, d'origine apparemment toute géométrique, ne sont pas en réalité dictés par un libre développement de l'imagination^ niais par l'imitation de formes utiles, d'objets comestibles ou d'animaux sacrés (March, 441 et s. ; voir ci-dessus, p. 62). Les jugements des primitifs ont le plus souvent tout à la fois un sens religieux ou magique, un rôle utilitaire, une valeur confusémeat scientifique, morale et esthétique : de sorte qu'aux yeux de l'observateur qui cherche à saisir la pensée esthétique dans ses caractères spécifiques, ils sont peut-être les plus complexes, en tous cas les moins purs de tous.

Ne sachant voir dans l'étude sociologique de l'art que cette recherche obscure et problématique des origines, on a souvent douté, de l'importance d'un tel point de vue. N'a-t-on pas répété

80 L*ESTHÉriOUE EXPÉRIMENTAL^:

que Fart, fait social dans les temps primitifs, cesse de Têlre dans ses formes modernes? L'esthétique, dit Volkelt («, 22), doit assurément envisager la double genèse individuelle et ethnologique des normes esthétiques; mais ces considérations génétiques ne sont qu'un auxiliaire subordonné, bien que nécessaire, et ne fournissent ni Tune ni l'autre à l'esthétique une « méthode » ou une « base ». — Mais pourquoi les seules lois sociales seraient-elles celles de la genèse? Le développement historique postérieur et 1 organisation elle-même ne sont pas moins des objets de science, et ils sont d'une observation beaucoup plus certaine et plus positive.

Sans pouvoir entrer ici dans le détail des faits, nous croyons que l'introduction de la vraie méthode sociologique dans l'esthétique, en amenant à considérer non plus seulement les origines, mais les lois de l'évolution et les institutions organisées de l'art, y opérerait un bouleversement bien autrement important que ne le pensait Fechner : elle l'altérerait doublement et dans ses résultats et dans ses méthodes. De sorte que, si Fechner avait pu soupçonner ce que devra devenir sous cette nouvelle impulsion l'esthétique expérimentale, et ce qu'elle sera sans doute effectivement un jour, il ne reconnaîtrait véritablement plus son œuvre sous cette nouvelle forme.

Mais restons, pour le moment, dans nos laboratoires. Du choix des sujets dépend, en somme, l'universalité et l'objectivité delà méthode. Wilmer (209) a voulu restreindre cette universalité prétendue. « Mes recherches ont pour but d'éprouver si les pures proportions d'une figure possèdent par elles mêmes une valeur esthétique. Elles n'ont donc pas pour but en première ligne, comme le voulait Fechner, d'obtenir un rapport normal, objectif, offrant le maximum d'agrément, qui correspondait au goût moyen de tous les individus. Ce qu'il faut établir, c'est si, pour le même individu ou pour le goût moyen d'un nombre arbitraire de personnes, la figure la plus satisfaisante présente toujours le même rapport de ses dimensions dans différents genres de figures. » Mais quel intérêt esthétique présentera cette moyenne, si elle est précisément arbitraire ?

Cohn prétend arriver ii l'objectivité la plus stricte. A l'encontre des traditions du rationalisme, il affirme l'universalité de la sensation et le caractère subjectif de la raison. Dans ses recherches sur les couleurs, il a observé des sujets de plusieurs nationalités, sans remarquer de différences caractéristiques entre eux. Aussi croit-il pouvoir conclure que leur jugement représente la moyenne

LOBJECllVITK DES EXPÉRIENCES 81

des hommes cultivés en Europe : prétention d*ailleurs contestable, puisque toutes les recherches sur les mêmes matières ne concordent pas. D'autre part, ces personnes choisissent, par goût personnel, des couleurs très discrètes pour leurs costumes ou leurs habitations. Or, dans les conditions simplifiées de l'expérience, la préférence marquée de ces civilisés pour les oppositions violentes des couleui's ou des clartés paraît concorder avec les goûts bien connus des [leuples primitifs pour les couleurs criardes dans leurs ornements et leurs habits. De là cette conclusion paradoxale (a, 600-i) : « Jusqu'ici les physiciens et les esthéticiens ont été enclins à considérer Justement les formes les plus idéales et les plus hautes de la beauté comme communes à toute l'humanité, et l'agrément sensible au contraire comme variable et dépendant des caprices individuels. Notre point de vue psychologique ne devrait-il pas peut-être nous conduire peu à peu à un résultat tout opposé? H paraît tout îi fait plausible de dire que la constitution sensible de l'homme est fondamentale et commune k tous, tandis que ces applications idéales et compliquées, sur lesquelles repose le plaisir esthétique le plus élevé, se modifient suivant la race, le degré de culture et d'éducation ».

Une restriction du rôle de l'observation intérieure est le complément indispensable de cette prétention h l'objectivité, si conforme à l'esprit de la méthode. « On ne doit pas pousser les sujets à l'observation de soi-même. Le processus du jugement doit être tout entier mécanisé en quelque façon, de telle sorte qu'en définitive l'impression du sentiment soit ce qui parvient le plus clairement à la conscience de l'observateur » (a, 597).

Mais, parmi les expérimentateurs récents, Cohn est resté à peu près seul dans son intransigeance paradoxale. Fechner au contraire ne dédaignait pas de recourir à l'observation des sujets sur eux-mêmes. Mais il n'a jamais précisé la valeur exacte qu'il attribue à cette introspection. Elle parait utile, et même indispensable, ne serait-ce que pour savoir comment le sujet a compris la question, ou même s'il l'a comprise. Mais son introduction est dangereuse, car elle enlève de son caractère objectif à la méthode, et sa valeur varie avec la valeur des sujets.

Néanmoins, les avantages ont paru l'emporter définitivement sur les inconvénients. Haines et Davies ont même systématisé celte recherche (266). Ils groupent en cinq classes les motifs de choix reconnus par les sujets, et qu'eux seuls en somme peuvent révéler à l'expérimentateur, sauf pour lui à critiquer ensuite leur témoignage. On trouve des jugements purement esthétiques de L. G

82 l'estrétioue expérimentale

type simple, ou d'intérêt immédiat : les motifs en sont tirés de Tobjel, qui plaît directement par lui-même, sans que Tobservateur se demande ce qu'on en fait; — des suggestions^ dans lesquelles le sujet passe de cet intérêt immédiat à l'idée d'un usage suggéré : rémotion et l'aperception enirent alors en jeu ; — des associations, qui déterminent l'attente définie d'un idéal préconçu : l'élément aperceptif y précède la réaction ; — des éléments sensoriels simples, quelquefois des illusions; — enfin un élément purement moteur, qui a parmi tous les autres la prédominance.

Nous avons vu que l'école expérimentale tend à reconnaître de plus en plus une part de suggestion ou d'interprétation dans le sens esthétique des figures les plus simples. Or, avec cette idée d'interprétation s'introduisent dans les impressions en apparence directes, et que Fochner croyait pouvoir légitimement isoler de toute autre, des éléments associés qui pourraient bien être essentiels à la pensée esthétique, et que l'observation intérieure peut seule connaître. L'idée n'en est pas nouvelle. Après que le peintre Hogarth eut dessiné et commenté l'énigmatique courbe qu'il appelle la « ligne de la beauté » ('), Ilerder indiqua déjài qu'il y a un nombre indéfini de ces lignes, toutes comprises entre la droite et la circonférence; et il analysait en elles d'abord leur agrément direct, ensuite les expressions de force ou de vie qu'il y trouvait d'après une sorte de « dynamique esthétique » basée sur la proportion de solidité et de mouvement dont elles paraissent participer (•). Plus tard Schopenhauer jugeait les œuvres de l'architecture, et, par exemple, condamnait le style gothique d'après des principes analogues. « L'architecture, dit-il, ne dépend pas seulement de la mathématique, mais de la dynamique >> (').

Passons aux contemporains, dont la méthode est plus décidéntient expérimentale. Pour Groos, la source de toute impression esthétique est une « imitation intérieure » de l'objet représenté (a, 6; 83 et s.). Lipps pose à la base de tout sentiment du beau r« objectivation esthétique du moi », VEinfïMung, cette identification progressive du sujet sentant avec l'objet de sa contemplation : tout plaisir esthétique est « un sentiment de sympathie qui nous rend heureux ». Il n'hésite pas à appliquer ces conceptions à l'analyse des couleurs, des sons et des formes les plus élémen-

(*) Hogarth, Frontispice des gravures de 1755; Anaiysis of beauty, Londres,

(^) Herder, Werke, édil. 1877, t. VIII, p. 56 et s.; XXII, p. 44 et s.

(') Schopenhauer, Le momie comme volonté, trad. franc. Burdeau, 1896, t. I, p. 224; voir 222, etc.

l'objectivité des EXPÉIllENCES 83

laires : leur effet esthétique dérive universellement du; rapport que l'esprit leur découvre avec la réalité vivante [a, 2'23 et s,; i&, 7;c, chap. II-V). Ainsi se constitue une « mécanique esthétique » ; onpeut dire que « Teffet esthétique des formes consiste vraiment à éveiller le sentiment mécanique » ; et les formes vides ou laides sont celles qui ne réveillent pas (rf, 10, H^ 29).

Une foule d'eslhéliciens ont ainsi ramené Texpression des formes à celle des mouvements, et celle-ci a l'évocation anthropomorphique des forces et des tendances que nous observons en nous-mêmes et objectivons en elles. Cette « Esthétique du mouvemenLn, cette étude de la « Suggestion dfltis Vart » (Souriau, a, h)a été la source d'analyses fort délicates et d'expériences qui, bien qu'elles n'aient pas lieu dans des laboratoires, n'en sont pas moins souvent, méthodiques et par conséquent scientifiques.

Il est aisé de comprendre que l'observation intérieure y pa,ss.e nécessairement au premier) plan. Dahmen (38, 60) insiste sur ce que l'appréciation esthétique des mouvements n'est pas seulement, comme Semper par exemple le croit trop, un jugemçi^t sur leur conformité objective h un but extérieur à nous; c'est en nous qu'il faut en chercher la vraie nature, dans un « accompagnement » intérieur dont nous les soulignons. Vernôn Lee et Thomson Ont institué cette recherche sur dés bases incontestablement expérimentales. Invoquant la théorie de James et de Lange sur les émotions, ils estiment que le sentiment de la symétrie et de l'asymétrie, comme tous ceux des formes, du carré, de la hauteur, de la largeur, de la profondeur, etc., se réduisent à la conscience confuse de mouvements organiques divers; la sensation de la forme est donc en relation avec des sensations internes. De là des expériences, faites d'abord au moyen de deux murs, l'un blanc, l'autre badigeonné d'une couleur terre cuite, c'est-à-dire deux formes, l'une chaotique et l'autre confuse; ensuite avec deux, lignes droites formant angle aigu; avec un triangle, c'est-à-dire une forme rudimentaire; avec une jarre, ou forme constituant un tout et se suffisant à elle-même. Les expérimentateurs concluent que cette perception des formes s'accompagne toujours de sensations motrices : respiration, équilibre, mouvement des yeux, dont l'absence les supprimerait sans doute comme perceptions de formes, et assurément comme plaisirs ou déplaisirs, c'est-à-dire comme valeurs esthétiques (544; 569 et s.).

Sans doute de pareils essais ne sauraient se réclamer de Fechner lui-même; mais ils se réclament de l'expérience, et même de. la seule expérience vraiment adéquate en pareille matière à soti

84 l'kstuétique expérimentale

objet : on ne peut donc leur refuser le droit de se déclarer scientifiques.

V. Lee (a, 225 et s.; b) va méthodiquement fort loin dans cette recherche, qui, étant simplifiée, variée et f^rossie, est bien une expérimentation, et qui pourtant reste subjective : l'observation scientifique des états d'esprit d'un artiste ou d'un critique, faite par lui-même, lui semble la seule méthode adéquate aux problèmes de l'esthétique moderne.

D'autres psychologues, comme Binet (a, c, etc.), ont poursuivi, auprès des artistes ou des acteurs, des enquêtes minutieuses, reposant forcément sur une observation intérieure que l'esthéticien se contenle de diriger judicieusement.

Ainsi les successeurs de Fechner, ii une exception près, s'adressent tous de plus en plus a l'introspection. C'est un des caractères de l'évolulion de son école. Elle tend par là à se réconcilier avec l'ancienne esUiétique, toute de réflexion subjeclive; et l'on peut sans doute espérer qu'elle arrivera ainsi, pour le bien des deux, à coïncider avec elle.

II. Portée et généralité des méthodes de V esthétique expérimentale,

1*» Les rapports formels dans l'impression directe des sons, des couleurs et des autres sensations.

Les principes et les méthodes de l'eslhétique expérimentale peuvent et doivent s'étendre non seulement à la vue, mais à tous les autres domaines sensoriels.

L'audition est son domaine traditionnel : la recherche des rapports simples dans la théorie musicale remonte à la plus haute antiquité; et leur vérification, ou même leur étude purement expérimentale, est de beaucoup antérieure à Fechner. On peut même dire que ce sont les théories musicales qui ont guidé et suggéré les premières recherches entreprises dans le domaine des formes.

Aussi Fechner a-l-il presque entièrement laissé de côté cette partie si importante de l'esthétique expérimentale. Il s'en remet éclectiquement à l'autorité d'Helmholtz et de Von OËttingen, — sans même paraître soupçonner que ces deux physiciens sont en antagonisme.

Mais leur école a pratiqué une expérimentation physique et physiologique, bien plus que psychologique. L'état de la question

l'objectivité des expériences 85

est aujourd'hui plus complexe. Son développement a été tout à fait symétrique à celui de Testhétique des formes ou des couleurs : il est même le type le plus net de ce passage progressif du simple au complexe. Dans les trois cas, même superstilion des nombres simples à Torigine; même passage par une phase purement physiologique; même aboutissement à une étude plqs spécialement psychologique, avec une application sociologique que Ton commence à soupçonner aujourd'hui. On suit facilement cette évolulion à la trace à travers les œuvres des Pythagoriciens et d'Euler, — de Rameau et d'Helmholtz, — de Stumpf, Lipps ou H. Eiemann.

Dans ce domaine, l'expérimentation psychologique proprement dite a pour principaux représentants, depuis Delezenne, Cornu et Mercadier, Stumpf, ses élèves et ses émules. Mais nous n'étudierons pas ici cette branche de l'esthétique expérimentale, plus importante peut-être et k coup sûr plus positive aujourd'hui que toutes les autres ensemble ('). Le rythme aussi, sous ses formes musicales, poétiques ou mimiques, se prête à une expérimentalion simplifiée, et tour à tour analytique et synthétique. Mais cette élude est encore toute récenle : l'école de Wundt, Meumann et Schumann l'a enfin ébauchée scientifiquement (•).

Les couleurs étant comme les sons un phénomène vibratoire, les données élémentaires de la peinture doivent, tout comme celles de la musique, être susceptibles d'une étude expérimentale portant sur les rapports formels des vibrations lumineuses. Fechner n'apporte guère ici de faits nouveaux (*); et il s'abstient de distinguer, dans les impressions directes des couleurs, leur forme et leur matière.

Chaque couleur produit sur nous une impression directe qui comprend deux éléments différents : la clarté et le caractère spécifique ou qualitatif de chaque couleur. Si l'on appelle ces deux sortes d'excitations la force des couleurs, le noir, qui n'a ni l'une ni l'autre, est en lui-même sans force. Les couleurs chaudes et froides sont dés couleurs actives ou excitantes et passives ou

(') V., Xlil, 158-177. — Voir Ch. Lalo, Esthétique musicale scientifique, 1908, Introd. ; part. II-III.

(') Notons, chez Meumann (264-5), une approbation de loi^inion que Fechnèr soutient, contre Lotze, sur la prépondérance du facteur direct dans le rythme.

(') Ses éludes personnelles sur les couleurs complémentaires subjectives et les images consécutives, publiées en trois articles des Annalen de Poggendorff (1838, 1840, t. XLIV, XLV, L), furent interrompues par la maladie d'yeux et les trois années de méditations forcées auxquelles nous devons l'orientation philosophique tle la deuxième phase de sa vie.

8f) l'eSTBÉTIOLE EXPÉmMENïALE

réceptives; elles corfespoiident en outre à des intensités différentes de Texcitalion, du moins sous un éclairement égal : car on sait que, dans une obscurité croissante, ie bleu, par exemple, se voit plus longtemps que le rouge. Le maximum de la « force » semble coïncider avec son plus grand agrément. Le mélange d'une couleur avec du blanc en diminue la saturation et en augmente la clarté : elle perd d'un côté ce qu'elle gagne de l'autre; le plaisir total est augmenté quand il s'agit de couleurs 1res obscures sans force, el diminué dans ie cas contraire (F., XXXV, 213-7),

Les préférences pour telles ou telles couleurs sont tout individuelles. L'être humain paraît rechercher en général les impressions sensibles, sans excès ni insuffisance; cependant, par rapport aux hommes, les femmes préfèrent les excitations relativement plus réceptives, et, par rapport aux adultes, les enfants préfèrent les plus actives. On pourrait dire que, de façon générale, le rouge, du moins en petite quantité et pendant une durée courte, donnant l'excitation la plus forte, est aussi la couleur esthétiquement Ja plus agréable. C'est ce qui se produit pour les êtres dont les impressions sensibles sont les plus fraîches : les enfants, les aveugles-nés opérés ou les primitifs. Mais, précisément pour cette raison, cette impression trop intense n'est pas longtemps soutenable : la teinte verte d'un paysage est plus reposante. C'est ainsi que l'enfant et même l'homme préféreront le rouge, qui est plus excitant, et la femme le bleu, moins actif; ces deux tendances entrent en conflit chez la jeune fille (76., 2J 7-220).

L'enfant a plus de goût pour les couleurs que l'adulte, la femrtie que l'homme, le primitif que le civilisé : tatouages et costumes le montrent bien. D'ailleurs, le même penchant se produit chez eux pour toutes les impressions réceptives. La comparaison des goûts variables de différents peuples ou difTérentes générations serait instructive. Notre époque et notre civilisation vont, pour ainsi dire, de plus en plus vers l'abstraction. L'iiomme civilisé n'attribue de valeur qu'à une si|périorité tout intérieure; et ceux qui n'en ont aucune feignent tout au moins, par mode, d'écarter comme les autres toute affectation de décoration sensible. Il n'y a pas si longtemps qu'on voyait encore des fracs verts ou bleus à boutons blancs, et que les parapluies étaient rouges. Aujourd'hui, là toilette, comme l'arcliilecture devient de plus en plus monochrome. :Ce goût dpinine les variations de la mode; il tend à passer des hommes jusqu'aux femmes, et de l'Eurùpe k l'Orient (/6.v 221-i).

Fechner n'a pas sérieusement tenté d'appliquer aux rapports des couleurs la question fondamentale de resthèlique expérimen-

l'objectivité des expériences 87

taie : « Dans quelle dépendance se trouvent les senlimenls esthétiques à regard des rapports définis de la sensation »? Il s'en remet sur ce point aux recherches de ses prédécesseurs, dont beaucoup, comme Newton, ont été séduits par une analogie avec la théorie a priori des nombres simples, triomphante en musique (*). Leurs remarques, avant Chevreul, n'étaient guère méthodiques (*); et, avant Cohn, elles n'ont été, chez Unger, Briicke, Helmhoitz, Bezold, Hermann et tant d'autres, que de l'observation et non de l'expérimentation. Les successeurs de Fechner seuls ont systématisé cette recherche.

Lehmann (81, i21 et s.) s'efforce d'établir par la méthode de construction une « loi d'équivalence », d'après laquelle deux cou- Jeurs combinées doivent, pour nous satisfaire, attirer Valleniion avec une force égale : ce qui ne s'obtient qu'en compensant le manque de saturation d'une teinte par une augmentation correspondante de son étendue. Mais il n'a fait que vingt essais, et par une méthode dont le choix est malheureux dans ce domaine : car nous ne « construisons » pas des couleurs comme des formes, que nous dessinons, ou des sons, que nous pouvons chanter en vertu d'un mécanisme musculaire spontané.

En revanche, Cohn a méthodiquement exploré, à l'aide de la méthode de choix pratiquée par comparaison binaire, les « trois dimensions » du domaine des couFeurs : tonalité, clarté et saturation. Selon lui (a, 585 et s., 600), deux clartés incolores se conviennent d'autant mieux qu'elles sont plus différentes; le blanc est nettement préféré au gris et au noir. Quand deux clartés, ou l'une au moins, sont colorées, c'est la plus grande différence des clartés qui est préférée.

La combinaison de deux couleurs est de même d'autant plus satisfaisante que les composantes sont plus différentes l'une de l'autre (a, 599). Mais d'autres statistiques montrent des divergences individuelles ou des influences associatives : les 30 hommes que Fanciulli a interrogés (187) semblent préférer, à l'inverse de 30 femmes, les stimulations vives et énergiques, comme le rougebrique avec le jaune-pâle ; mais les uns et les autres, surtout les

(*) Voir, sur l'histoire des essais d'une « musique des couleurs », HelmhoUz, a, 318, 355 et s. — - Celle sorle de spéculation remonte, dans l'anliquilé, à l'école Pylhagoricienne, et par elle à l'Orienl. — Les recherches récentes (depuis Charpentier, Parinaud, von Kries et Kœnig) sur les rapports de la lumière et de la couleur, pourraient bien renouveler la question.

(*; V. dans J. Cohn [a, 590^1 s.}, quelques citations de L.-B. Alberli,: L. de Vinci, Gôlbe, etc.

^8 l'ESTUÉTIQUE EXPÉHIME.NTALE

hommes, ont désapprouvé des contrastes comme le rouge-brique et le vert ; les hommes, à rencontre des femmes, n'aimaient guère l'opposition du noir et du blanc; ils ne s'accordaient que dans une préférence inattendue et presque exclusive pour la combinaison du blanc et du bleu, et une désapprobation plus compréhensible des nuances voisines rouge-brique et lilas. Dans une enquête à laquelle répondirent 4500 visiteurs de Texposilion de Chicago en 1893, aucune préférence exclusive ne se révéla, et les abstentions furent nopibreuses. Les combinaisons binaires dés trois couleurs bleu, rouge et violet obtinrent une petite majorité, et celles de l'orangé avec le bleu clair, le vert et le violet, furent lès plus dédaignées (Jastrow, 465, col. 11).

Une forte dose d'expérience et d'interprétation fait partie intégrante des impressions esthétiques de couleur. C'est pourquoi notamment les jugements des enfants sont tout autres que ceux des grandes personnes (Calkins; Binet, by 458, note; Aars, I, 4; Braunschvig, 55 et s.): c'est que leurs interprétations reposent en réalité sur des données très différentes. Nous avons déjà constaté ce fait général.

Major (58, 63; — voir Cohn, 6, 279-28!») a procédé au même examen en revenant à la méthode des séries, corrigée autant que possible des défauts nés soit de son principe, soit de son application particulière aux couleurs. Par exemple, quel que soit le point de départ, il fait succéder les couleurs dans Tordre du spectre, de façon k réduire au minimum l'effet du contraste; il les fait apparaître, pendant deux secondes, aussi isolées que possible, sur un fond noir ou blanc, entouré lui-même de gris; et le sujet n'ouvre les yeux que deux secondes avant l'expérience.

Malheureusement, les résultats expérimentaux ne sont pas encore concordants dans ce domaine, et ils révèlent un rôle de l'attention, des associations, des contrastes ou d'autres actions accessoires, très important dans les jugements les plus élémentaires : c'est un grave obstacle pour la méthode expérimentale. Par exemple la présentation des couleurs par séries cause, par sa monotonie, une surestimation des teintes nouvelles; l'apparition sur fond noir déprécie les tons sombres, tandis que la présence par couples atténuera cet effet, non sans introduire d'ailleurs des défauts particuliers (279).

L'ordre d'agrément des différentes tonalités n'est pas moins contesté. Les statistiques de Jastrow (465, col. II) indiquent comme couleurs généralement préférées : le bleu, puis le rouge (surtout chez les femmes, contrairement aux assertions assez

L OBJECTIVITÉ DES EXPÉHIENCES 89

gratuites de Fechner). — Colin détermine ainsi Tordre d'agrément décroissant pour les tons saturés : bleu-vert, bleu, pourpre, vert, orange, violet, jaune (a, 573 et s.). — Plus récemment, Fanciulli, opérant sur neuf couleurs qu'il dit t^ toutes intenses et pures », constate la préférence générale pour le bleu, puis le rouge-brique, puis le vert; la désapprobation du jaune-pâle et du noir; l'indifférence pour le blanc. Par contre, les hommes approuvent nettement le rouge-brique et désapprouvent le « mastic », exactement à l'inverse des femmes. Celles-ci ont semblé moins capablesquc les hommes de se détacher de leurs habitudes spécialisées pour éprouver un plaisir franc à la vue d'une couleur pure; et, si elles l'éprouvent, pour le manifester : elles se déclarent plus souvent indifférentes. Fait digne de reiimrque, c'est l'inverse qui se produit pour la combinaison de deux couleurs : les femmes sont alors plus décidées que les hommes. L'auteur conclut d'ailleurs contre la légitimité de la méthode, parce que les associations lui paraissent plus importantes que le plaisir immédiat; observation qui semble incontestable dans ce domaine (184-7).

Les jugements des enfants paraissent assez différents. Preyer par la « méthode d'appellation », Hinet par la « méthode de reconnaissance »,etBald\vin par la « méthode dynamogénique », ont essayé d'étudier leur faculté de distinguer et de préférer les couleurs. Selon le premier, ils préfèrent le jaune; selon les deux autres, le bleu (Braunschvig, 55-6).

Pour la saturation, Cohn (a, 571 et s., 599), croit pouvoir conclure, toujours par sa méthode favorite, que de deux nuances de la même couleur c'est la plus saturée qui plaît davantage; et qu'il en est de même pour la comparaison des diverses couleurs, sauf peut-être pour le jaune, qui est généralement peu agréable, même saturé. Muis Major (63, 77) ayant trouvé un ré.sultat exactement inverse pour deux femmes sur trois sujets, conclut à des différences individuelles sans loi connue. Cohn (/y, 284) a repris ces mêmes expériences sur seize personnes qui choisissaient par comparaison binaire trois degrés de saturation parmi quinze couleurs différentes; et il trouva définitivement plus des deux tiers des préférences en faveur de la saturation. Mais dans la minorité il constate la présence de trois ou même quatre femmes qui n'ont pas varié dans leur goût remarquable pour les couleurs peu saturées. Les enfants en revanche préfèrent en général la saturation ; c'est un fait bien connu, et qui semble indiquer dans les divergences des adultes plus d'associations acquises que de tendances innées. La méthode statistique montre ici encore un de ses

90 l'eSTUÉTIQUE EXPÉRIMEiNTALE

dangers : prises en bloc, les moyennes obtenues cachent la réalité essentielle; mieux inlerrogées, elles la révèlent: la moyenne apparente se résout dans une différence de types, peut-être complètement divergents.

Bref, on doit dire avec Jastrow (466, col. 11) de ces statistiques ou plébiscites que, si leurs résultats peuvent être clairs et suggestifs sur quelques points, ils restent en général d'une valeur douteuse. On sait, sans y insister davantage, que la diversité des goûts est proverbiale dans le domaine des couleurs.

En somme, une seule grande loi est établie : c'est la préférence pour les contrastes. Elle fut,neltement affirmée par Chevreul (a, 14, 107 et s.), au sujet de la saturation des couleurs complémentaires, qui est augmentée par leur contraste réciproque, tandis que la combinaison des couleurs intermédiaires affaiblit leur saturation par un contraste défavorable. Il tirait cette loi de ses goûts personnels, et se refusait d'ailleurs k la généraliser avant une vérification plus ample. Mais la loi de Chevreul ne vaut que pour la saturation. Or nous trouvons dans les couleurs d'autres élémenls d'intérêt que cette qualité. C'est ce qui explique son importance relativement très subordonnée dans l'art du peintre : procéder toujours par oppositions et renforcements n'est nullement pour lui un idéal !

On a vu que Cohn essaie d'étendre cette loi aux rapports des clartés, dont le contraste serait aussi agréable que l'est leur égalité. Mais dans l'appréciation des nuances de la lumière tant de facteurs divers interviennent, tirés de notre expérience de tous les jours, que sa valeur esthétique reste très problématique.

Quant aux intervalles chromatiques petits et moyens, les recherches de Chevreul donnent bien la loi négative d«; leur désagrément, mais non la formule positive de leur valeur. Les théories qui l'ont étudiée s'adressent confusément tantôt à l'action directe, tantôt (i rassocJalion.

C'est ainsi que Briicke (176 et s.) explique l'agrément des petils intervalles chromatiques par l'expérience des rapports naturels qu'a dans le même objet la partie éclairée avec la partie ombragée. On sait, que le côté ombré d'un objet rouge paraît pourpre, de iuême que sa face vivement éclairée tourne à l'orangé. Toute juxtaposition de nuances voisines devra donc, pour être satisfaisante, nou$ rappeler ce rapport, inconsciemment observé par nous sur Içs feuillages par exemple ou sur les plis des étoffes. C'est donc bien l'aj^sociation, pour parler comme Fechner, qui expliquerait ce plaisir.

En revanche, von Bezold (219 et s.) recourt à l'impression directe : « Les nuances voisines doivent être juxtaposées selon leurs rapports naturels de clarté, c'est-ii dire que les clartés des deux couleurs doivent se modifier dans le même sens que sur le cercle chromatique ». Plus récemment, Lehmann (121 et s.) admet et croit démontrer expérimentalement que le plaisir des intervalles petits et moyens vient d'une combinaison entre la différence des clartés et la crudité du contraste, Tune étant chargée d'atténuer l'autre. Il croit encore à une « loi d'équivalence » dans la distribution de l'attention à chacune des couledrs juxtaposées. H invoque donc une action directe, mais plus compliquée, soit sur la sen.salion, soit sur l'attention.

Mais la loi cherchée paraît devoir être encore plus complexe : à côté du contraste, dit Rood (2i6), « d'autres considérations obscures et même inconnues nous inlluencenl aussi quelquefois : peut-être des tendances héréditaires, l'intlueuce de la couleur générale du milieu dans lequel nous vivons, l'éducation, et enfin une susceptibilité nerveuse plus ou moins délicate ».

Partout sous l'impression directe apparaissent des associations ou des opérations plus mystérieuses et plus instinctives. Le cas très remarquable du jaune, cette « couleur chaude » des peintres, souvent préférée par les enfants et dédaignée par les adultes, montre bien que la part d'association est supérieure h l'impression directe dans le domaine des couleurs. C'est ce que Fechner luimême a bien compris, en prenant l'impression ambiguë produite par.le jaune comme un exemple typique des effets de l'association {V.y IX, 101-2). Le rouge et le jaune peuvent plaire directement par leur chaleur et leur éclat; mais leur rareté intervient aussi : les hommes qui ne voient pas souvent de verdure autour d'eux en font un motif de décoration bien plus volontiers que des couleurs éclatantes : ainsi les habitants de nos grandes villes ou les Orienlaux. Ce sont de telles considérations qui font la faiblesse de la thèse extrême de Hugo Magnus, Geiger ou Gladstone sur l'évolution du sens, des couleurs ilaus l'humanité : elle est basée beaucoup moins sur des faits pliysiologiques ou psychologiques que sur des documents littérairesîou plastiques, c'est-k-dire sur d.es préférences artistiques (Espinas, 17). Or esthétique et psychologie divergent nécessairement: l'une est individuelle, l'autre colleclive.

Ainsi, comme pour les formes, comme pour les sons, l'évolutipn de la théorie esthétique des couleurs, bien que plus confuse peutêtre que les deux autres, nous présentera succession et la hiérarchie de plusieurs doctrines allant progressivement du simple au

92 l'estuétique expérimentale

complexe, et invitant le chercheur ù entrer enfin dans le domaine social.

Mais ?ur ce point particulier une conclusion plus radicale s'irapose. Les résultats de Técole expérimentale sont, au sujet des couleurs, tellement en dehors des pratiques de l'art, — à qui l'harmonie générale, la douceur des teintes, comme la modération du clair-obscur, sont beaucoup plus chères que les contrastes les plus intenses, — que la vraie conclusion a été depuis longtemps tirée par le proverbe populaire : « Des couleurs on ne -saurait disputer »>. Il semble que nous n'avons pas de commune mesure pour les couleurs, comme nous en avons une pour les formes ou pour les sons. Le sens du chromalisme n'est pas un sens esthétique par lui-même. Si cette proposition (st vraie, l'esthétique expérimentale étudie dans les couleurs un plaisir sensible, non une jouis.sance esthétique, et sur ce point elle fait fausse route.

Mais la logique du système sensualiste lui interdit d'exclure du domaine esthétique une sensation quelconque. Même les données inférieures du goût, du toucher et de l*odorat peuvent être, tout comme les autres, une source de plaisir ou de douleur : elles peuvent donc être esthétiques par elles-mêmes. Fechner, en fait, ne les invoque guère que comme des associées possibles des plaisirs supérieurs : ceux de la vue et de l'ouïe. Il n'a pas osé aller aussi loin que Guyau (61 et s.) ou Pilo dans celte voie.

On ne saurait njetlre au compte de l'esthétique expérimentale les nombreuses recherches des psychologues modernes sur les sens inférieurs. La plupart, en effet, ont été entreprises dans un tout autre but, même lorsque la notion d'agrément ou de désagrément intervient en première ligne, comme dans les expériences bien connues sur la dynamogénie des sensations agréables ou pénibles.

Recherche-t-on directement lesquelles de ces sensations inférieures sont agréables? Mnjor (72, 76) conclut pour le <« toucher actif » que des personnes entre le pouce et l'index de qui l'on fait mouvoir des étoffes pendant deux secondes sans qu'elles les voient, trouvent unanimement déplaisante la raideur, la rugosité, la grossièreté des tissus; agréables au contraire leur moelleux ou leur poli; et la finesse ou l'épaisseur produisent des jugements variables. Mais le plus sage est de déclarer, avec l'auteur, qu'on doute si ces résultats ont un sens esthétique ou seulement psychologique; et que celte dernière solution est de beaucoup la meilleure.

Tout plaisrr n'est pas esthétique; voilà le fait que l'école sensua-

l'objectivité des expériences , îlà

lîsle peut bien constater, mais que ses principes sont impuissants à expliquer.

2° Les résultats positifs de l'expérimentation esthétique.

L'expérimentalion proprement dite, c'est-à-dire la simplification et la variation volontaires des observations, a dans Testhétique pour domaine privilégié les rapports formels des impressions directes. Ce que nous exposerons encore est tiré plutôt de l'observation pure et simple. Il est donc temps de constater les résultats acquis à ce jour.

Nous avons déjà indiqué, à propos des méthodes de l'esthétique expérimentale, à peu près toutes ses données définitives. C'est la soumettre à une rude épreuve que de résumer et systématiser ses conclusions scientifiques : aucun de ses partisans n'a encore osé le faire ! C'est que les faits acquis sont extrêmement maigres. Fechner les a réduits lui-même à sept.

Trois résultats négatifs sont d'abord à considérer.

De toutes les formes rectangulaires y les moins agréables sont d'une part le carré, avec les rectangles les plus proches de sa forme, et d'autre part les rectangles très allongés.

Malgré l'apparence, le carré semble même être encore moins satisfaisant que les rectangles approchants; tout au plus a-t-il sur eux une supériorité douteuse.

Les rapports rationnels simples qui, appliqués aux vibrations sonores, représenteraient des consonances musicales, n'offrent, comme rapports des côtés du rectangle, absolument aucune supériorité d'agrément sur les relations plus compliquées qui sont dissonantes en musique.

Quatre conclusions sont plus positives.

C'CvSt le rectangle construit selon la section d'or qui est en fait, avec les rectangles approchants, plus satisfaisant que tous les autres.

De façon générale la supériorité de la section d'or est incomparablement moins décidée et moins sensible que celle de la symétrie. Une légère déviation par rapport à celle-ci dans un rectangle quelconque, diminue beaucoup plus son agrément que ne le ferait un écart relativement beaucoup plus fort par rapport à la section d'or.

Quand il s'agit de diviser une longueur horizontale (parallèle à la ligne de jonction des yeux) la section d'or est nettement inférieure à la svmétrie.

94 l'kstuétîque expérimentale

Pour la division d'une longueur verticale (ou plus généralement perpendiculaire h la ligne de jonction des yeux) c'est le rapport J/2 qui est préféré. Dans le cas d'une croix, le rapport le plus favorable pour la division du grand bras varie suivant la relation des deux bras. Quand celle-ci est elle-mên>e la plus favorable, la division la plus avantageuse du grand bras est encore 1/2 (F., XIV, 191-2).

Ces résultats peuvent se résuraei* ainsi : si les deux longueurs considérées forment angle droit, le rapport le plus agréable est 1/1,018; si elles forment une ligne droite horizontale, c'est 1/1; verticale, c'est J/2. En d'autres termes encore, et en négligeant ce dernier résultat, qui est contesté, il existe deux rapports normaux, exigés inégalement et dans des cas différents, mais ordinairement préférés : la symélrie, et la section d'or, — Les successeurs de Fechner ont souvent vérifié ces résultats, varié quelques expL-riences, étendu (quoique fort peu) les applications, ou parfois contesté quelques détails de ces résultats; mais ils n'y ont guère ajoulé de faits ni de problèmes nouveaux. Si donc Tonjoint à ces données la loi, d'ailleurs contestable, de la préférence pour les contrastes des couleurs, et les principes plus sûrs de l'esthétique musicale scientifique, nous aurons lèi le bilan, arrêté A ce jour, de l'esthétique expérimentale proprement dite.

Il serait plus satisfaisant pour l'esprit de ramener à l'unité ces deux sortes de rapports dits « normaux ». Fecthner réserve expressément cette recherche; toutefois il pense que, si la réduction peut se f^ire, ce sera au profit de la symétrie : c'est elle qui possède le « principal esthétique ». Elle est exigée aussi bien dans le carré que dans le rectangle ; c'est seulement une multiplicité plus grande des déterminations formelles qui rend celui-ci préférable; les rectangles très allongés font au contraire réapparaître d'une autre façon la monotonie du carré, en obligeant l'œil h suivre trop longtemps une même direction. On expliquerait ainsi, très bien pourquoi la section d'or brisée dans un rectangle est agréable, et réalisée m continno dans une ligne droite, ne l'est plus : c'est que dans la droite elle rompt la symétrie, et non dans le rectangle : auquel cas son propre agrément s'ajoute au plaisir de la symétrie et le renforce. Mais ces hypothèses n'ont rien de décisif (Z., 585).

Quant à l'origine de ce plaisir, Fechner ne croit pas devoir l'attribuer à une correspondance iTiystérieuse des formes extérieures avec nos formes corporelles; quand même cette correspondance serait établie par un souvenir de notre .propre symétrie

L^OBJECTIVITK DES EXPI^RIENCES 95

OU des proportions de nos organes, il estime que cette satisfaction ne peut être qu'innée et irréductible {V,, IX, 111).

C'est le principe de l'unité du multiple qui a été le plus souvent invoqué pour justifier à lui seul la satisfaction directe des formes. Rien de plus juste que cette loi; mais elle laisse place, dans l'application, à une grande indétermination. Du carré et du rectangle l'un est supérieur en unité, l'autre en multiplicité; mais qui décidera lequel des deux éléments l'emporte en définitive, ou s'ils se contre-balancent? Parmi les rectangles, dira-t-on que le rapport de section d'or est plus intelligible? Mais cette unité étant d'un ordre supérieur est moins saisissable qu'une unité par symétrie, qui est d'ordre inférieur. L'expérience seule peut résoudre ces conflits. Ici encore l'esthétique « philosophique » ne peut décider a priori. D'ailleurs sa décision, quelle qu'elle soit, partant de principes absolus, devait être absolue ; or les résultats expérimentaux, lorsqu'ils concordent, n'ont jamais en fait qu'une valeur toute relative et bornée ( V,, XIV, J90-1).

Witmer croit pouvoir être plus affirmatif (261; : admettant que le principe de l'unité du multiple est seul fondamental, il en voit deux applications différentes : l'une dans la symétrie, par prédominance de l'unité; l'autre dans la section d'or, par prédominance de la multiplicité. La forme mathématique de ce dernier rapport n'a donc décidément aucun sens esthétique. Jamais aucun sujet n'a dans la section d'or la perception d'une égalité de rapports : même lorsqu'il s'agit de la division d'une seule longueur, nul n'a le sentiment de percevoir, outre les deux parties, leur somme. D'ailleurs certains fails démentent cette interprétation : le groupement différent des préférences autour de la symétrie et de la section d'or, qui montre dans celle-là un rapport unique, défini et isolé, et dans celle-ci, une région vague et diffuse par nature; l'existence de variations individuelles, et l'effet de l'habitude sur elles, qui consiste à les rendre plus sûres en diminuant les variations moyennes, tout en laissant constante la déviation personnelle de chaque individu; enfin la facilité avec laquelle l'adjonction de quelques conditions accessoires dans les figures compliquées fait disparaître l'exigence de la section d'or. La proportionnalité esthétique ne doit donc pas être considérée comme une égalité compliquée, mais plutôt comme une diversité satisfaisante, qui est donnée immédiatement comme une multiplicité de parties synlhéliquement ramenées à l'unité.

La section d'or ne peut donc être pour l'esthétique scientifique que « le juste milieu entre une trop petite et une trop grande diver-

96 l'esthétiqce expérimentalp:

silé ». Ce n'est cerles pas Ik une explication, remarque Witnier, pas plus que le recours aux mathémaliques. Il en ressort néanmoins que le rapport d'agrément esthétique maximum doit être subsumé, non avec celui de symétrie au concept de l'égalité, mais à celui du contraste. La section d'or est un effet de contraste esthétique {^^t-S),

Beaucoup de partisans de l'école expérimentale adoptent des conclusions analogues, malheureusement aussi vagues et aussi gratuites : ce qui est leur moindre défaut. C'est ainsi que Wundl (a. II, 240 et s.) considère volontiers que le rapport mathématique et intelligible de la section d'or est perçu sensiblement, et à ce titre est la base du plaisir esthétique qu'il procure : à savoir le moindre effort compatible avec l'unification de la plus grande multiplicité. On a essayé de préciser ce résultat en le raltachanl à une loi bien connue des psychophysiciens : Kiilpe {b) y voit une application de la loi de Weber : un cas spécial de la constance de la sensibilité différentielle relative, c'est-k-dire une perception de différences en apparence égales. Mais précisément la section d'or se réalise dans des cas où celte constance et celte égalité semblent échapper entièrement à la perception, de sorte qu'elles ne sont là qu'un postulat gratuit.

D'autres enfin savent rester plus exclusivement des expérimentateurs. C'est ainsi qu'Angier (541 et s.; 561) pose explicitement la question sans parti-pris ni idée préconçue : dans la division « esthétique »> (c'esl-k-dire « agréable ») d'une ligne horizontale, par exemple, les divisions inégales préférées ne sont nullement conformes .k ce rapport mathématique; elles en sont seulement voisines. L'introspection des sujets montre que la division égale et la division inégale de cette ligne donnent toutes les deux le sentiment d'une équivalence des deux processus psychiques en jeu; seulement la nature de ces processus est dans les deux cas différente. Une égalité ou plutôt une unité d'attention ou de dépense de force psychique supplée une égalité géométrique.

Fechner lui-même avait fait effort pour échapper au dogmatisme mathématique. 11 en est, dit-il, des lois esthétiques comme des lois naturelles : jamais nulle observation, nulle expérience, nul calcul ne pourra démontrer exactement que l'attraction est inversement proportionnelle au carré des distances. Mais les écarts peuvent être si faibles que les erreurs de l'observation semblent suffire à les expliquer. De même lorsqu'il s'agit de la section d'or, ou d'un rapport quelconque valant comme un rapport esthétique normal : les observations nous amènent seulement, dans ce cas comme dans l'autre, à des nombres très voisins de

l'objectivité des expériences 97

ceux auxquels on s'arrête comme étant les nombres véritablement légaux ou normaux. Et c'est à ceux-là qu'on s'arrête en définitive, parce qu'on trouve en eux une plus grande satisfaction de l'esprit : une impression simple que Ton peut rattacher à un principe simple. Ainsi nous dépassons les faits concrets pour conclure à des rapports rationnels, non par une impulsion irrésistible de la raison ou sous la pression des faits eux-mêmes; mais pour un motif de commodité dans l'exposilion, ou de satisfaction dans l'esprit (Z., 635).

Ces faits et cette conclusion, assez conformes aux vues générales des grands physiciens contemporains sur les lois de leur propre science, ôtent toute signification à la forme mathématique elle-même de la section d'or : 1,6180... Les valeurs approchantes obtenues par Witmer, par exemple, sont en général un peu supérieures : 1,62 et 1,651 pour les rectangles; 1,693 pour les lignes formant angle droit; 1,718 dans huit sortes d'expérience sur les lignes droites ou sur les dislances vides. En revanche, les ellipses n'ont mesuré que 1,527, variant de 1,461 à 1,560. Et la division d'une ligne horizontale par deux points symétriques a donné le rapport 1,586 entre la section médiane et chacune des deux autres, comme le montre la tigure ci-jointe en dimensions réduites :

La moyenne de tous ces résultats est 1,635 (Witmer, 138, 237, 224,215,238,241,250). — Les diverses moyennes que nous avons citées nous ont offert vingt autres approximations différentes.

Toutefois, à voir l'importance excessive que Fechner conserve à la forme mathématique 1/1,6180..., et son insistance à ce propos, on pourrait encore l'accuser, malgré ses protestations, de quelque tendresse inavouée envers les superstitions numériques de l'esthétique a priori, — Pour leur donner leur véritable signification, il est assez clair, croyons-nous, que toutes leurs formes se ramènent de quelque façon à l'idée de simplicité, c'est-à-dire de perfection par l'unité ou mieux par l'harmonie du multiple. Mais, ici comme partout, l'expérience donne le « comment » ; on ne saurait lui demander que de suggérer le « pourquoi ». Dès qu'il s'agit de dépasser les faits pour les expliquer en les interprétant, son rôle est de provoquer des hypothèses, et non d'assurer des certitudes. Il ne faut voir là ni une infirmité, ni même une faiblesse propres à la science du beau : les bornes légitimes de l'esthétique expérimentale sont celles de toute expérimentation.