LE PRINCIPE UNIVERSEL DE LA SENSIBILITÉ

psychologique de la représentation. La seule application précise qu'Herbart ait pu faire de son principe, c'est l'analyse des concepts de dissonance et de consonance mu^cales. Or, depuis Helmhollz, ses disciples ont dâ, comme Zimmermann, abandonner complètement son point de vue, même dans ce domaine. C'est que le vrai problème du fondement des faits affectifs est un problème psychophysique.

Le principe de ^économie des moyens ou du moindre effort est peut-être plus satisfaisant {Princip der okonomischen Ve^^wendung der Mittel oder des kleinslen Kraflmasses), Il s'applique subjectivement à l'économie de nos propres forces, ou, objectivement et par association, à l'économie des forces qui agissent sur nous; celleci nous plaît indirectement, par'un retour sur le plaisir que nous sentons à produire de nous-mème beaucoup avec peu de force.

Ce principe semble d'autant plus important qu'il joue un rôle considérable dans le monde entier. La beauté esthétique dans la nature, a-t-on dit, s'identifie avec la santé physiologique. Dans ce domaine, les deux notions coïncident, et ce qui donne l'impression du beau est toujours produit par la plus petite dépense. possible de force musculaire : facilité, absence de contrainte ou liberté [V,, XLIII, 263-4).

Mais peut-être serait-il exagéré de faire de cette loi le principe fondamental de tous les plaisirs ou déplaisirs, et par là de toute l'esthétique. En effet, dans l'état actuel de nos connaissances, rien n'est si confus que celte idée appliquée au plaisir. On dit que le principe de tout agrément consiste dans une augmentation de notre force, une élévation de notre processus vital, une impulsion au développement de notre essence; le fondement de la douleur serait l'état contraire. Mais cette explication, ou n'est pas fondée, ou n'est pas claire. La psychophysique (6, II, 442) a montré que les processus de l'activité consciente sont ralentis par l'approche du sommeil : or nul déplaisir ne s'ensuit. Une grande douleur nous surexcite au paroxysme : pourquoi ne voit-on pas là une augmentation de l'activité vitale (')? On parle du développement de notre essence. Mais comment définira-t-on ces deux concepts? Et quand on le pourrait, la solution du problème seraitelle rigoureuse, et exempte de cercle vicieux?

(*) Le problème de la dynamogénie des représentations a été renouvelé par la psychologie récente (Voir Ch. Féré, Sensalion el mouvement, 1887). — La méfiance exprimée ici par Fechner est une critique avant la lettre des solutions actuellement prédominantes.

H2 L^ESTBÉTIOUE EXPERIMENTALE

Fechner reprend ici les propositions fondamentales de la psychophysique. Il incline à croire, — car en pareille matière il estime qu'on ne peut guère parler encore d'autre chose que de croyance, — que les rapports quantitatifs du processus psychophysique (*) tiennent sous leur dépendance des rapports du processus psychique correspondant, qui ne sont eux aussi dans le principe que quantitatifs. Il croit en outre que le plaisir et le déplaisir, en tant que déterminations qualitatives, doivent être considérés comme dépendants d'une forme ou d'un rapport formel de ce processus, que sans le connaître encore nous pouvons décrire comme un accord ihterne ou une harmonie, pour le faire entrer dans nos façons usuelles de concevoir.

Ainsi la nrmsique ne plaît ni parla grandeur ni par ia petitesse, par la croissance ni par la décroissance de la force du processus vibratoire qui est sa condition externe et, par supposition, interne; mais par une relation de concordance et de retour périodique entre les moments de ce processus, laquelle constitue son harmonie. Ce dernier concept n'a pourtant usuellement rien de quantitatif, et Fechner pense que cette signification usuelle en est aussi, sous ce rapport, la signification correcte. Cela n'empêche pas des relations quantitatives d'entrer ici en jeu (V,, XLIU, 266-7).

La détermination d'un principe général du plaisir ^t du déplaisir serait capitale pour donner à toute l'esthétique un fondement psychophysique. Mais cet objet n'est pas et ne peut pas être encore abordé. Tout au plus peut-on présenter quelques vues sur ces rapports formels qui fondent le plaisir et la douleur, en les rattachant au principe de la tendance à la stabilité {Princip der Tendenz zur Stabilitàt), Fechner ne formule que par acquit de concience cette extrême généralisation, peu conforme à son esprit scientifique d'expérimentateur. Il ne fait d'ailleurs que rappeler à ce propos les hypothèses qu'il a développées dans Un écrit accessoire (/6., 268 ; Voir h).

On peut appeler « stable » tout état de mouvement qui enferme en lui-même les conditions de sa reproduction, de telle sorte qu'en l'absence de tout empêchement il se reproduit réellement par périodes, le retour au premier état étant aussi le retour aux conditions d'une nouvelle reproduction. Or l'ensemble des processus qui existent dans le monde semble tendre vers une telle stabilité. Toutes les formes de la finalité se subordonnent Ix. cette tendance:

(*) G'esl-à-dire le processus physique avec lequel le processus psychique se trouve en rapport fonctionnel.

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L*UNITE DES LOIS ËSTHÉTIOUÈS Hà

les parties s^adaplant au tout, et le tout servant à Tentretien des parties, ces deux processus concourent à Tavènemenl d'un état stable. On peut donc concevoir que dans le domaine de la conscience le plaisir consiste à se rapprocher de Tétat stable par delà certaines limites, et la douleur à s'en écarter; entre les deux^ un état d'indifférence d'une certaine étendue maintient la conscience au-dessous du seuil affectif. La tendance à rechercher ou à fuir ces deux états d'harmonie ou de disharmonie est solidaire de leur nature stable ou instable (F., XLIII, 268-9).

L'idéal serait de dériver de ce principe général toutes les autres lois expérimentales. On aurait ainsi une Esthétique psychophy sique^ peu conforme.au sens actuel du mot « esthétique » et aussi aux besoins actuels, la science du beau laissant encore entièrement de côté le fondement physique interne des états ou des mouvements de noire âme. Fechner ne croit pas cet idéal réalisable avant longtemps. Son hypothèse générale est donc encore I prématurée; il la croit cependant recommandable [Ib., 270-2).

2° La recherche de Vunité des lois esthétiques dans l'école contemporaine.

L'école expérimentale n'a pas manqué de se diviser dans cette recherche de l'unité des principes, qui dépasse précisément la portée de l'expérimentation positive. L' « empirio-criticisme » d'Avenhrius, à qui Fechner emprunte son principe général, l'approuve en retour b, peu près sans rései^ve, et même avec un dogmatisme beaucoup plus décidé.

Tous les principes de Fechner, dit Jager, peuvent se ramener à un seul : « Est beau ce qui possède à la fois une forme telle,, qu'il faut pour l'embrasser la moindre dépense de force possible» et un contenu si grand et si riche qu'il occupe la force entière dont dispose le sujet. » Le développement historique des arts est un progrès du simple au complexe, d'une unité peu serrée et peu riche à l'unité plus forte d'une multiplicité plus grande. L'évolution du goût dans l'individu est aussi un passage du plus facile au plus difficile. Avenarius a vu l'importance de ce principe dans l'esthétique; mais son tort est de négliger la dislinclion de la forme, qui s'y soumet, et de la matière, qui l'ignore.

Le principe de la moindre action, malgré sa valeur pour le phy- ' sicien, est dans son application psychologique un postulat trop gratuit pour satisfaire l'expérimentateur. Aussi est il plus conforme à l'empirisme de reprendre, malgré Fechner, comme seule loi des plaisirs esthétiques, le principe de l'unité dans la variété. L. . 8

114 L*ESTHÉTIOUE EXPÉRIMENTALE

Gurûey, sans doute par défiance envers rinterprétalion rationaliste qu'on en donne d'ordinaire, tend k rejeter, sinon l'usage, du moins l'abus de cette loi : il y voit « le trait caractéristique ou plutôt la. définition de toute forme, et non pas spécialement de la forme belle. » En tout cas, malgré Helmhollz, « l'unité ainsi entrevue n'est pas une unité de loi ou de plan cachée dans une œuvre spéciale, mais une unité générale dans la catégorie des phénomènes qui nous causent des émotions élevées, correspondant k l'unité persistante de notre propre moi » (488, 499).

Sully au contraire espère pouvoir ramener ce facteur, tout intellectuel en apparence, k des éléments sensoriels : ce sont essentiellement les mouvements de l'œil quand il suit les lignes; car ils sont l'origine primordiale de la perception des formes, même lorsque nous paraissons sentir celles-ci actuellement sans mouvoir notre œil. Lotze, Helmhoitz, Wundt et la plupart des psychologues anglais ont reconnu ce fait. Ainsi le mouvement horizontal de l'œil est le plus facile, parce qu'il n'agit que par un muscle; le mouvement vertical en exige deux, et l'oblique trois. Or, c'est une loi k la fois déductive et expérimentale que tout mouvement appréciable, facile et modéré, est accompagné de quelque plaisir. On peut donc dire que « la symétrie bilatérale tendrait à devenir, pour parler comme Kant, une sorte de forme a priori de l'intuition esthétique » (c, 495-6; 511).

Les autres sortes de formes agréables dériveraient de cdle-là : elles sont des espèces de ce genre. Car il y a trois sortes d'unité de la forme : la continuité, aisément perçue par nos mouvements; la liaison des parties d'un ensemble à un centre (de \k les « lois de principauté et de radiation » de Ruskin); enfin l'identité des rapports, comme ceux de direction et de grandeur : c'est-à-dire la similitude ou la proportion. C'est dans ce groupe que rentrerait la section d'or, forme particulière de la symétrie. La reconnaissance d'un visage d'après un portrait en miniature par de très jeunes enfants, — dès trois ans, par exemple, — montre l'importance et la spontanéité de ce genre de perception (76., 505; 511, note).

Mais Sully renonce k marquer les valeurs relatives de ces divers facteurs : « La psychologie n'est pas encore une science quantitative; et l'esthétique doit se contenter d'énumérer les éléments, sans chercher à mesurer exactement leurs valeurs relatives »> (/é., 512, 514). D'ailleurs les faits invoqués semblent assez éloignés d'une telle réduction. Sully avoue justement que « à raison du faible calibre des muscles oculaires, le plaisir et la fatigue qui s'y

l'unité des lois estbéttoûes us

rapportent peuvent paraître des qualités insignifiantes ». D'autre part, il reste absolument indécis sur l'origine directe ou indirecte des éléments sensoriels en question; ou plutôt il couibine perpétuellement les deux : l'expérience acquise de nos mouvenaeuis symétriques contribue par exemple au plaisir direct de la symétrie; et « il est possible » que l'agrément de la section d'or vienne de l'habitude de faire de la forme humaine une règle de mesure (/^., 496; 511). Compromission fort grave pour la conception de reslhétique expérimentale, et que Fechner avait grand soin de rejeter.

L'école expérimentale reste donc en suspens entre deux hypothèses générales sur le plaisir esthétique : le principe mécanique de l'économie des forces, et le principe intellectualiste de l'unité du multiple. Son développement historique semble tendre beauicoup plus à confondre toutes ses lois qu'à les ramener k l'unité : ce qui est fort différent! On ne voit donc nullement se dégager la victoire définitive de l'un des principes sur tous les autres. Il est juste d'ailleurs de reconnaître que celte tâche, qui dépasse le but actuel de l'esthétique expérimentale, ne saurait légitimement lui incomber.

Peut-être pourrait-on, en renonçant provisoirement aux mesures exactes de la psychophysique proprement dite, à l'étude quantitative de la « dynamogénique » (Sorel, a, II, 40), obtenir pourtant une certaine unité des principes esthétiques en les basant sur ce que nous savons — ou postulons — des lois générales du plaisir et de la douleur par la psycho-physiologie contemporaine. C'est ce que Marshall a pensé. Nous avons vu que le plaisir esthétique est, d'après lui, régi par des lois négatives et positives. Les premières consistent dans l'exclusion de la douleur, appelée laideur lorsqu'elle est permanente dans le souvenir; et celle-ci est soit un excès, soit un défaut de notre activité, suivant qu'elle est surmenée ou au contraire opprimée.

Les « lois esthétiques positives » ont pour unique objet « la production d'un champ de plaisir relativement permanent ». Elles se réduisent à trois : le plaisir se produit quand réapparaît dans notre conscience un contenu qui en a été longtemps absent, faute du stimulus approprié : .c'est « le principe du contraste » ; — « quand un contenu apparaît après une inhibition de son apparition normale » ; — « quand un contenu apparaît avec une vivacité inaccoutumée, après son absence normale de la conscience » (^, 29).

La permanence du plaisir, c'est-à-dire « d'une activité hyper-

normale dans un organe bien préparé », a pour conditions principales la grandeur du champ esthétique et sa variété. Une des lois les plus générales de Testhétique est donc « le principe de la satisfaction d'une attente >>. Au reste, Fauteur prétend ramener ou subordonner aux lois fondamentales de la production et delà conservation permanente du plaisir tous .les principes proposés en tout temps par Testhétique traditionnelle (b, 34, 37, 39; c, chap. VI; rf, chap. V-VI).

On peut donc voir dans ces formules systématiques une tentative intéressante pour unifier les principes de l'école. Mais autant nous avons trouvé la physiologie de Grant Allen arbitraire et gratuite dans ses postulats, autant Thédonique de Marshall est vague dans les lois psychologiques qu'elle formule. C'est le moindre des défauts communs h la plupart des systématisations de l'hédonisme.

Peut-être même la faute n'en est-elle pas seulement aux hédonistes, qui, dans leur empirisme accoutumé, ne savent pas être systématiques. Elle est à l'hédonisme lui-même, qui ne peut pas l'être, parce qu'il n'exprime qu'un fragment abstrait et insuffisant de la réalité esthétique.

II. Rôle respectif des facteurs de plaisir directs et indirects.

10 Rapports des plaisirs directs et indirects dans leurs applications les plus simples : couleurs^ formes, positions, — U anthropomorphisme esthétique. — V analyse et V imagination.

Les principes multiples de l'esthétique expérimentale restent en fait isolés. Force est donc d'étudi«ir empiriquement leurs rapports de convenance ou de répulsion, de renforcement ou de conflit. Fechner les groupe d'abord, à cet effet, en principes directs et indirects.

Mais il n'a point formulé de lois générales qui permettent de résoudre une fois pour toutes de pareils problèmes. Il a seulement analysé les cas les plus intéressants, en donnant à chacun une solution particulière.

Chaque impression, ou directe ou associée, dépend à la fois de l'état de l'objet qui impressionne et de la disposition physicopsychique de l'individu impressionné; bref de facteurs objectifs et* subjectifs. L'impression d'un objet est directe dans la mesure où elle dépend subjectivement de la disposition interne, innée ou développée uniquement par Tattention et l'exercice appliqués aux

objets de même espèce. Elle est associative dans la mesure où elle dépend d'une disposition qui résulte de la fréquence des cas où l'objet s'est présenté en rapport et en connexion avec des objets donnés d'une autre espèce.

Outre les impressions directes et associatives, on peut encore parier d'impressions « combina.toires » ; ce sont celles qui naissent non de l'objet lui-même, mais de son entourage ; elles sont ellesmêmes directes ou associatives, et rentrent purement et simplement dans les deux premières espèces. Par exemple dans une maison on peut distinguer tour à tour sa couleur et sa forme; — son utilité pour l'habitation; — ses rapports directs (de forme et de couleur) ou indirects (d'utilité) avec le milieu environnant.

Cette opposition fondamentale ne saurait se ramener à nulle autre, par exemple ii la distinction du supérieur et de l'inférieur : car l'impression directe peut être très supérieure à toutes les autres, comme il arrive en musique ; et inversement l'impression associative des doigts chez l'oriental qui goûte un plat est fort inférieure (K, IX, 121-2).

Les impressions directes se complètent par des associations; et nous reportons celles-ci d'un objet qui les contient k un autre. Empruntons trois exemples simples de cette combinaison aux trois domaines des couleurs, des fornies et des positions.

L'observation commune, et au besoin la statistique, a montré que la couleur jaune est ordinairement dédaignée. Or l'expérience nous la présente tantôt dans des objets nobles et riches, comme les astres ou l'or, tantôt dans des objets vils ou communs, comme la paille, le sable inculte, les feuilles mortes, le plumage des serins. Les effets de ces associations opposées vont-jls se détruire, se neutraliser, et l'impression directe agira-t-elle seule? Mais il faut faire une distinction. D'une part, le jaune terne est par luimême désagréable, et le jaune brillant plaît directement par son éclat; d'autre part, la paille, le sable inculte, les canaris sont ternes; les astres et l'or, brillants : les deux impressions directe et associative agissent donc dans le même sens; et ainsi s'explique que nous dédaignions le jaune terne, tout en admirant le jaune éclatant. Si nous cherchons laquelle l'emportera pratiquement delà sympathie ou de l'antipathie, c'est à l'association que nous devrons surtout nous adresser : l'expérience nous montre plus souvent sous la couleur jaune des choses ternes et vulgaires que des objets brillants et nobles; dès lors, elle devra être, en définitive, dé(iaignée. Voilà pourquoi on dit du vin, de la lune ou de

Vor qu'ils sont blancs, dorés ou rouges, plutôt que d'appeler jaunes ces objets agréables (Ib.y 101-2).

; Nous trouverions des associations analogues dans notre idée du vert, qui est pour nous la couleur dominante de la nalure; dans celle du bleu et du rouge, dont les impressions directes, Fune calmante, l'autre excitante, concourent avec Ijbs associations usuelles : le ciel, la mer au repos; — le feu et le sang. Mais, comme toujours, le contexte expérimental peut changer le sens des mots de celle langue, beaucoup plus amphibologique que la parole : la joue fraîche d'une jeune fille ne rappelle point l'incendie {Ib., 104).

Les impressions directes du noir et du blanc sont encore caractéristiques. Elles diffèrent en ce que l'une représente le maximum, l'autre le minimum d'impression lumineuse. Elles concordent en ce que dans les deux l'excitation chromatique fait défaut.

De là vient qu'elles sont souvent équivalentes : les habits des prêtres catholiques, protestants ou anglicans sont indifféremment tantôt blancs, tantôt noirs, selon les circonstances.

Les associations d'idées donnent un tour plus défini à cette signification. Le noir appelle l'idée de tristesse, et il est chez nous le signe du deuil. C'est qu'il exerce une action à la fois sympathique et symbolique : le noir invite comme la douleur à rentrer en soi, et une âme triste exige la tristesse de ses sens; d'autre part, la nuit dans nos yeux évoque les ténèbres de la mort, et réciproquement. A défaut du noir, le deuil s'exprime, suivant les circonstances, par le blanc, son équivalent, comme chez les reines de France et les Chinois, ou par les couleurs réceptives et peu actives : le violet pour les cardinaux, ou le bleu chez les Juifs.

Mais la couleur noire peut éveiller de tout autres idées. Par exemple une terre noire évoque l'idée de fécondité par comparaison avec un sol sablonneux et infertile. Une chevelure noire symbolise la force. Nos habits noirs sont également de fête ou de deuil.

Quant au blanc, il est spécialement attaché h l'idée de propreté, donc de pureté physique ou morale : le linge de corps et de table, les habits de la Vierge sont blancs. A côté de cette notion apparaît facilement celle de simplicité et d'indifférence. C'est pourquoi une femme préférera les couleurs pour ses habits de société, et adoptera au contraire volontiers la blancheur pour le négligé du matin ou du soir; le blanc est à la femme ce que la verdure est aux plantes : les couleurs ne doivent l'orner pour la fleurir que par moments, et comme un épanouissement (F., XXXV, 224-230).

PLAISIRS DIRECTS ET INDIRECTS llîJ

Analysons de même l'effet esthétique des formes convexes oa concaves. Expérimentalement, elles nous paraissent Tune repousser, l'autre attirer le regard, bien que, dans les deux cas, l'œil reste immobile ou fasse des mouvements identiques. Mais des comparaisons fréquentes : celles de la main ouverte et du poing fermé, ou d'une fosse et d'une haie, nous invitent à l'association correspondante; c'est pourquoi les guirlandes | endanles des fêtes publiques sont désagréables, comme le serait un plafond convexe et écrasant. InversemenI, l'association de la forme convexe avec l'idée d'une mollesse élastique, invitant au repos, fait qu'un oreiller bien gonflé nous paraît agréable, malgré sa forme : telle est dans ce cas la solution particulière du conflit [V.y IX, 105-6).

La comparaison des trois dimensions de l'espace au point de vue esthétique nous montre des combinaisons analogues. Le mouvement horizontal de l'œil est plus facile que son mouvement vertical. L'impression directe est donc dans un cas celle de la facilité; dans l'autre, celle de la difficulté. L'association vient renforcer cette impression : comme le remarque Eurke^ cent pieds de hauteur font beaucoup plus d'effet que cent pieds de largeur, et beaucoup moins que cent pieds de profondeur. C'est que la station verticale est, chez la plupart des êtres, l'attitude de la résistance ù, la pesanteur; la position horizontale, celle du repos; la hauteur n'appelle pas impérieusement l'idée d'un effort d'ascension, tandis que la profondeur évoque invinciblement le vertige de la chute (76., 107).

L'homme est le centre de toutes ces associations. Toute form^, tout son, tout mouvement, toute position qui reproduisent ou seulement rappellent un état d'âme, une passion, une propriété caractéristique ou une expression intellectuelle ou morale de l'homme, quand ils apparaissent dans un être inanimé, nous font attribuer à cet être ces étals purement humains. La lutte d'un arbre contre le vent, la fuite des nuages dans le ciel, nous paraissent exprimer autant de sentiments corre^pondants, en vertu de cet anthropomorphisme qui fait la vie même de la poésie. Pour l'imagination poétique, ce n'est pas nous qui regardons la lune entre les nuages, c'est elle qui nous regarde du haut du ciel (/6., 108-110}.

Le problème essentiel de l'analyse esthétique serait de faire le départ entre ce qui revient aux impressions directes et ce qui appartient aux associations. Or cette analyse ne saurait jamais être définitive, parce qu'elle va k l'infini : toute impression un peu complexe réveille en nous, non pas seulement quelques sou-

ilO L*ESTHÉT1QUE EXPÉRIMENTALE

venirs, mais tous les souvenirs de notre vie entière. Quand on frappe une des mailles d'un filet, tout l'ensemble en est ébranlé; ce sont les plus voisines qui le sont le plus, et le mouvement plus intense de la maille frappée révèle Torigine du choc. De même en est-il dans le tissu de notre esprit : l'ébranlement de chaque intuition, bien que l'atteignant tout entier, permet d'analyser l'ensemble et de remonter aux moments principaux de celle impression. La démarche peut être analytique ou synthétique suivant que le tout ou ))ien les éléments sont donnés les premiers. Qui pourrait décrire l'impression d'une orange, d'une boule de bois, d'un globe d'or? Au contraire, elle peut être caractérisée parles représentations qui se sont fusionnées en elle; à cet égard, elle est la résultante de tous nos souvenirs associés.

F-.e processus inverse n'est pas moins important : le tout une fois donné, nous pouvons passer à chacune de ses parties, c'està-dire à chacun des aspects particuliers de cet objet : c'est l'origine d'un autre effet esthétique, dont le rôle est aussi grand.

Or le processus synthétique est la source des prétendues créalions de l'imagination. On a cru pouvoir tirer de celte faculté créatrice l'explication complète de la beauté Or l'imagination ne crée pas à proprement parler. Non seulement sa matière sensible lui est imposée, mais elle ne peut que tourner dans le cercle des impressions que l'expérience a rapprochées; elle n'a nullement, malgré le préjugé vulgçiire, un pouvoir absolu d'associer n'imporle quelle idée h l'aspect de n'importe quel objet donné. L'importance relative des éléments et la direction que prendra l'imagination sont imposées par les circonstances, soit intérieures, soit extérieures : une orange fera penser plus facilement à l'Italie qu'à la Sibérie.

Le libre pouvoir de l'imaginalion se borne à pousser plus ou moins loin, son développement, et à changer l'ordre de l'enchaînement ou à varier à volonté en des combinaisons nouvelles la succession des moments associés. L'inconscient d'où jaillit l'imagination n'est donc pas un inconscient originaire comme l'imagine Hartmann; il est comme un réservoir que la conscience a rempli, et où elle seule peut revenir puiser des associations, toujours données toutes faites (/6., 111-3; v. 122-3).

La formation de la « couleur mentale » des objets est proportionnée à l'expérience qui l'a produite. Elle se développe donc au cours de la vie; l'enfant et l'homme inculte sont les êtres les plus portés à juger la valeur esthétique d'un objet d'après sa seule impression directe : car ils ne lui en ont pas encore associé d'au-

fre. Dans un naufrage, Tenfant ne comprendra pas le danger, et sera frappé surtout par Je spectacle des yeux : Je « pinceau mental » n'a rien k peindre dans sa conscience fruste. Chez un aveugle-né fraîcliement opéré, il faut croire que Torange et la boule de bois peinte, le nez, la main et la joue rouges feraient la raêmeimpression;etaussi qu'une image de kaléïsdoscope paraîtrait plus belle que le plus beau tableau ou le plus beau visage, à moins toutefois qu'une tendance instinctive ne vienne suppléer à l'association.

On dit couramment des formes qu'il faut apprendre à les comprendre. Mais ce n'est pas à lui-même, et au degré de profondeur où il aura mené par lui-même sa conlemplation, que l'homme devra sa compréhension des formes : il apprend leur signification, comme celle d'une langue, par la seule voie de l'association. C'est la diversité des caractères revêtus par ces associations suivant la diversité des hommes, des peuples et des époques, qui est le fondement essentiel des variations du goût.

L'impression directe laissée à elle-même est' en somme très pauvre : l'étude des formes les plus complexes de la nature et de l'art révèle le rôle immense de l'association. C'est h. elle que Ton doit tout ce que l'art a de plus élevé : sans elle, ses créations les plus importantes dans le domaine de la couleur seraient le kaléidoscope et le feu d'artifice, et il ne saurait dépasser ce stade! Retournez un tableau sens dessus dessous : les impressions directes demeurent les mêmes; mais il ne reste rien de la valeur esthétique : c'est donc que l'essentiel en était tiré des associations, puisque le simple renversement des images les a seules détruites (76., 114-7).

II ne faut pourtant pas croire que le principe même de l'art consiste dans la suggestion d'idées associées à certaines images. Ce qui est commun à tous les beaux-arls, c'est une combinaison de moyens sensibles telle qu'il s'en dégage un plaisir plus que sensible. Mais le rôle de l'association dans cette combinaison ne leur est pas commun; bien au contraire, il peut servir k les distinguer : la musique, par exemple, est très opposée en cela aux arts visuels et surtout à la poésie (76., 117-8).

2* Rapports des plaisirs directs et indirects dans la musique. — Le dynamisme ou formalisme musical. — Etats d'âme et sentiments.

Tous les effets réels de la musique dépendent de deux sortes d'éléments. Les uns sont expressifs : modifications du iempoj de

la mesure, du rythme, direction et changement des degrés de l'intensité ou de la hauteur. Les autres çont spécifiques k la musique : ce sont les perceplions mélodiques ou harmoniques, fondées, d'après Helmholtz, sur les rapports de parenté des sons par les harmoniques. Ces deux éléments agissent directement par euxmêmes, indépendamment de toute représentation associée, qui ne peut intervenir qu'accidentellement. Ces étals d'esprit musicaux, nés de l'impression directe des sons, se trouvent concorder en partie avec les étals affectifs qui peuvent se produire sans aucun rapport avec la musique : comuïe la joie ou le sérieux, l'excitation ou le calme, la force ou la douceur, le sublime ou la grâce, la rapidité ou la lenteur des mouvements de notre âme. On peut les nommer, faute d'un meilleur terme, les « états d'âme musicaux apparentés à la vie » {Lebensverwandle Slimmungen der Musik). lis permettent à la musique d'entrer en rapport avec les autres arts et avec la vie extérieure (F., XIIF, 159).

Cependant il n'est pas nécessaire d'admettre pour autant, conformément à la thèse sentimentaliste, que tout étal d'âme musical naît du souvenir des états affectifs correspondants; car ceux-ci ne se produisent pas naturellement en nous sous une forme harmonique ou mélodique.

Les états d'âme indéterminés ou généraux sont seuls musicaux. Il n'est besoin d'aucune association pour être affecté de calme, de tristesse ou de joie par une musique calme, triste ou gaie en elle-même ; mais tous les états plus déterminés sont inaccessibles à la musique, parce que les associations d'idées nécessaires pour les caractériser manquent à cet art; tels sont ceux qui supposent l'idée de passé ou d'avenir, de tendance ou d'aversion pour une personne : le désir, l'espoir, le regret, l'amour, la haine, la vengeance, etc. Aussi ne voit-on jamais le sens dont le musicien est doué pour les impressions musicales se développer ou s'affiner par l'acquisition de nouvelles significations des sons, nées d'associations tout extérieures k la musique ; mais seulement par une pénétration de plus en plus intime dans la vie interne du monde des rapports sonores, par un approfondissement et un élargissement progressifs de ces rapports intrinsèques. Or tout cela est aflaire d'action directe et non d'associations extrinsèques {Ib., 161).

Certes les éléments musicaux peuvent éveiller en nous des associations, au même titre et ni plus ni moins que ne le font des formes convexes ou concaves; et ainsi la musique peut peindre indirectement la mer, lèvent ou le tonnerre. Mais ces emprunts reposent sur de- vagues analogies, qui ne peuvent que nuire à

l'impression directe en la troublant; puisque celle ci se suffit à, elle même, il est inutile de recourir h la mémoire pour Tinterpréter. L'effet produit par la musique étant seulement une action directe sans associations, est tout à fait comparable à celui des pares combinaisons de formes ou de couleurs : à l'effet des arabesques ou du kaléidoscope. Celte célèbre comparaison de Hanslick est parfaitement acceptable, quelles que puissent être par ailleurs les différences profondes des sensations de Toreille et de l'œil, par exemple aux points de vue de leur continuité, ou delà fusion et de la consonance de leurs rapporis (Voir 6, II, 267 et s.; corrections et additions de Slumpf, II, i9-50). ' Cette action directe des nerfs sur la conscience est un problème de la psychophysique interne, sur lequel malheureusement on ij'a presqu'aucune donnée.

On peut désigner sous le nom d' « états d'àme » {Slimmungen)^ ces impressions directes, comme l'excilation ou la sérénité, que la musique a le pouvoir d'éveiller, ou comme on dit d' « exprimer »; et, sous le nom « sentiments » [Gefûhle), les états affectifs compliqués d'associations étrangères à la musique, comme l'amour ou le désir, qu'elle ne peut produire par elle-même : d'un mot, la musique peut exprimer des élats d'âme, mais non des sentiments (F., XIII, 162-7).

Ainsi la musique se comporte de façon différente vis-à-vis de ces deux sortes de réalités psychologiques, dont la distinction pourrait servir h départager les partisans de la pure forme et ceux de l'expression.

S'agit-il des états d'âmes? Toute musique peut les e^^rimer de quatre manières. S'adressa nt k un esprit supposé sensible à elle et actuellement dans l'indifférence, elle peut lui imprimer l'état d'ûme qu'elle contient; s'il est déjà dans cet état, elle peut l'y maintenir et l'y fortifier ; s'il est dans l'état opposé, mais à un faible degré seulement, elle peut y substituer celui qu'elle exprime ; si cet état opposé est trop fort pour être vaincu, et persiste, elle peut mettre en valeur cette opposition permanente, ce qui est une cause de déplaisir ou de plaisir selon les circonstances et les convenances. Par ce jeu compliqué des états d'âme, l'un préexistant dans l'auditeur, l'autre éveillé par la musique, s'expliquent les caprices apparents de l'expression musicale : car un homme dans l'affliction désire tantôt pour la renforcer une musique triste, tantôt pour la diminuer une musique gaie (76., 168-9).

S'agil-il des sentiments déterminés? Il serait également exagéré

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de dire que la musique les exprime, et de prétendre qu'elle leur est tout à fait indifférente : en réalité elle peut influer sur eux par rintermédiaire des étals d'âme indéterminés, et dans la mesure où les sentiments participent aux caractères de ceux-ci.

Seulement, il faut bien remarquer que le même « senlimenl »> peut avoir pour base plusieurs « élats d'âme » très différents : Tamour peut être calme ou enflammé, la colère silencieuse ou bouillante ; de sorte qu'on ne peut jamais affirmer avec précision si un morceau donné veut exprimer l'amour ou la colère, ou si de façon générale il veut exprimer quelque chose.

D'aulre pari, tous les étals d'âme ne conviennent pas également à tous les sentiments. S'il est facile d'adapter à un même lied des paroles exprimant l'amour, l'espoir ou le regret, et à quelqu'autre la colère, la haine ou la vengeance, il serait moins facile d'échanger l'un de ces groupes avec l'autre.

Quelque chose des sentiments peut donc passer dans la musique, mais dans des limites étroiles, et qui d'ailleurs demeurent imprécises. De même, d'une aclion dramatique ou d'un événement quelconque en général la musique peut exprimer, c'està-dire souligner ou accompagner les nuances d'étals d'âme qu'ils expriment, leur rythme, et même leur contenu, en l.'S faisant concorder avec les caraclères de l'élément spécifiquement musical : enfin celte concordance peut rendre possible un développement commun des plaisirs que nous prenons â ces deux processus parallèles (76., i69-17i).

On peut même aller plus loin : rien n'empêcherait de grouper des associations précises autour des sons ou des intervalles, et de faire ainsi de la musique une vraie langue, dont les signaux militaires représenlent comme l'embryon; les associations des sons avec les couleurs ou les formes sont également fréquentes : Fechner esquisse même une statistique des cas d'audition colorée. Mais ces habitudes individuelles n'ont rien à voir avec l'art (F., Zusalz, 315-9).

La musique peut donc, dans une certaine mesure, cherchera « caractériser » des choses qui sont autres qu'elle-même. Mais c'est affaire d'esprit et de fanlaisie; la signification propre à la musique indépendante est tout autre. C'est un contre-sens que d'assigner à toute musique l'obligation de représenter par surcroît quelque chose qui n'est pas de la musique (76., 173; 176-7).

3 Rapports des plaisirs directs et indirects dans les arts visuels : l'idée et la forme, — Critique de l'esthétique formelle et de l'esthétique matérielle,

A l'inverse de ce que nous avons vu pour la musique, le facteur direct n'a qu'un rôle subordonné dans les arts qui s'adressent à la vue. Des objets d'une importance esthétique toute secondaire peuvent seuls l'utiliser exclusivement : desiapis par exemple plaisent par la pure combinaison des formes ou des couleurs, par leur action directe ; encore des représentations de formes douées d'une signification associée s'y joignent-elles le plus souvent. Inversement, si la symétrie ou le contraste et la pureté des couleurs plaisent par eux-mêmes, nul artiste pourtant ne s'aviserait de distribuer ses personnages à des distances géométriquement égales, ou d'en peindre les visages en bleu ou en vert conformément à cette seule exigence toute formelle. C'est dans les constructions ou les organismes que la symétrie est le plus directement exigée pour elle-même; et pourtant, ce ne sont pas les mêmes proportions que nous demandons dans un temple ou dans une tour, chez un enfant, une femme ou un homme : la convenance des proportions avec la signification de l'objet entre nécessairement dans le plaisir que nous y trouvons.

Dans la mesure où nous nous formons un « concept » de la signification des objets, il s'agit avant tout pour les arts visuels de représenter des formes qui correspondent à ce concept : et c'est seulement dans la mesure où elles y correspondent qu'elles sont susceptibles de considération esthétique. Mais certains esthéticiens exagèrent l'importance de « l'idée », et méconnaissent totalement les droits de l'impression directe ; ce qui est une double erreur (T., XIII, 178-180).

On a pu croire que cet agrément indéniable de l'impression directe perd toute valeur esthétique lorsqu'entre en jeu une signification plus haute : quand l'idée est belle, la beauté de la forme importe peu. — Cette conclusion est exagérée. L'impression directe de la symétrie par exemple est toujours recherchée pour ellemême, lors même que l'expression de l'idée ne la réclame pas; et cela d'autant plus que le style est plus relevé : ainsi dans les sujets religieux, les Madonnes ou les Cènes. Cette exigence formelle ne perd même pas tous ses droits dans le paysage ou les tableaux de genre, où, sans que la signification du sujet l'exige, les peintres cherchent k équilibrer les masses. Le coloris aussi ajoute sa propre valeur à celle du sujet représenté : n'a-t-on pas recommandé, pour achever de juger intégralement un tableau,

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de le renverser, afin de voir si le mélange de ses couleurs garde un agrément en dehors de toute signification?

On peut préciser ainsi les rapports des deux facteurs direcl et indirect dans les arts visuels. D'une part, l'idée, le but, le sens que Tœuvre traduit, laissent assez de jeu entre les diverses réalisations toujours possibles, pour qu'on puisse et doive toujours préférer celles qui, toutes, choses égales d'ailleurs, sont en outre les plus agréables par elles-mêmes. D'autre part, il n'est pas rare de trouver le rapport renversé, et l'idée subordonnée k la forme: bien souvent le poète sacrifie un sens plus rationnel à une forme plus eurythmique ; ou bien les ailes d'une construction sont plus symétriques que ne le comporteraient les usages entièrement différents auxquels elles sont destinées.

Pour nous en tenir aux grandes hgnes, les arts supérieurs font prédominer l'idée sur la forme, et le rôle de celle-ci, important partout, va croissant quand on passe de la peinture à la plastique et à l'architecture ; dans les applications de l'art dit industriel et dans lornemantique, le conflit disparaît, grâce à la prépondérance presqu'exclusive des lois formelles de la symétrie ou de la section d'or dans les volutes, les méandres et les ornements de toutes sortes {Th., 181-3).

La longue querelle de l'esthétique de la forme et de l'esthétique du contenu ou de la matière, repose en grande partie, comme tant d'autres du même genre, sur une question mal posée et toute verbale. Pour plus de précision, Fechner n'examine le problème qu'au point de vue des arts plastiques.

La valeur d'une œuvre d'art réside-t-elle tout entière dans son contenu, à savoir dans la valeur de l'idée quelle exprime? Ou tout entière seulement dans la forme que l'artiste a donnée à ce contenu (*)? Le tort de chacune de ces affirmations est surtout d'être exclusive de l'autre. Il est plus juste de dire qu'elles se complètent (T., XXI; 20).

Schiller a prétendu que l'effet propre à la matière ou au contenu est bien plutôt détruit qu'augmenté par l'art. Ce n'est qu'une demi-vérité. Pour que la représentation d'une scène heureuse nous réjouisse, il faut que nous y prenions part en quelque façon. Qui soutiendrait que la contemplation d'un tableau de Claude Lorrain a pour but ou pour résultat d'annihiler l'effet affectif d'un paysage ensoleillé? Le raffiné qui veut éliminer tout ce contenu

(').On remarquera que le sens usuel des mois français forme, matière, contenu, traduit très mal, surtout dans leur application à Testhélique, les mots allemands Form, Inhalt, Gehalt.

pour conserver pure la sérénité de Tart, ne garde qu'une abstraclion de cette pleine impression de vie que Tœuvre d'art peut et doit nous donner. D'autre part celui qui dans un tableau religieux ne trouverait qu'une émotion religieuse, aurait supprimé en lui la jouissance d'art proprement dite. L'un ne garde que le fruit, l'autre que l'arbre sans le fruit ; tandis que l'artiste jouit réellement des deux.

Le formalisme a le mérite d'élablir la réalité d'une action directe des formes ou des couleurs, et aussi îles trois principes formels supérieurs de la vérité, de l'unité et de la clarté, dont l'action est plutôt en sa faveur, bien qu'elle relève aussi du contenu des impressions. La difficulté qu'il y a d délimiter en général les catégories incertaines de forme et de matière montre que la question est oiseuse. La vérité est que le plaisir de Tœuvre d'art naît du concours d'un très grand nombre de moments divers que nous ne sommes pas encore en état de réduire à une loi unique, et qu'ils se répartissent fort mal entre les deux catégories confuses de forme et de matière, qu'il est malheureusement usuel d'inscrire, malgré les faits, en tète de l'esthétique (76., 25-30).

Au point de vue logique et mathématique, si l'on définit par forme le lien des choses particulières, et par contenu la matière qui constitue ces choses particulières, comme il n'y a rien de simple à la rigueur, il y a des rapports partout, et, dès lors, le sens esthétique d'une chose quelconque ne peut naître que de la forme de sa composition. Mais tout cela est très loin des faits. Ces divisions factices ne sont pas plus applicables dans l'estimation d'une œuvre d'art qu'elles ne sont de mise pour juger un homme. Chacune des deux écoles a ses faiblesses propres; leur défaut commun, c'est la position même de la question (76., 30-35).

Ainsi, sans exclure complètement Tantique dualisme de la forme et de la matière, Fechner tend à lui substituer la distinction plus scientifique des facteurs directs et indirects ou associatifs, qui peuvent être chacun secondairement formel ou matériel. Mais il est facile do voir que ce nouveau dualisme est aussi instable que Tautre et aussi difficile à maintenir : partout on passe par degrés insensibles et par combinaisons mutuelles de l'action directe à l'association. Beaucoup parmi les partisans les plus décidés de l'expérimentation tiennent les deux facteurs pour indiscernables, et, s'ils ont ii choisir, inclinent vers une origine associative des deux processus à la fois (Sully, c; Sorel, a, II, 25).

L'hypothèse évolutionniste devait nécessairement être appliquée à ce problème, où l'analyse devient facilement l'expression

d'une genèse. Elle n'est pas faite — jusqu'à présent du moins — pour en rendre les données plus claires. Elle tend, en effet, à montrer dans la beauté anthropomorphique Torigine, et dans la beauté abstraite l'aboutissement de l'évolution du' sentiment esthétique (Grant Allen, c, 445 et s.). Voilk les principes directs et indirects, dont la distinction semblait capitale à Fechner, assurés au contraire d'une, confusion définitive. Le plaisir des rapports formels et directs n'est plus à la base, mais (i la fin de l'évolution. Bien pîus, il est un dérivé des impressions indirectes, il est une espèce de ce genre. Prenant pour objet le plus fondamental et peut-être le seul fondamental de ces rapports, la symétrie, Grant Allen étudie l'instinct essentiellement humain qui nous y pousse, et dont la réalité lui semble incontestable, en recherchant son évolution depuis l'âge préhistorique et les œuvres des primitifs, jusqu'à nos compositions les plus raffinées. Si les Japonais semblent Texclure systématiquement de leurs arts décoratifs, c'est par un souci de réalisme qui les porte à observer le désordre concret plus que la symétrie, très réelle mais plus abstraite, de la nature (6, 301 ; 316).

Mais l'auteur assigne confusément à cet instinct pour double origine l'existence de la symétrie dans les membres des animaux» au moins des animaux supérieurs, dont les mouvements sont par eux-mêmes symétriques et rythmés, et sa présence dans la nature, au moins dans la nature organique. L'explication de son agrément est encore plus mêlée : c'est ^i la .fois « le plaisir original de l'intelligibilité des ensembles » ; « un effet héréditaire de l'usage » ; enfin « le plaisir du travail humain, forme lointaine de la sympathie » (6, 312-3). Nous avons vu un sociologue comme Grosse lui assigner une constitution et des variations encore plus complexes {a, 402).

L'évolution de son école ne semble donc pas ratifier la distinction favorite de Fechner, et avec elle l'empirisme ou mieux r « atomisme psychologique » qui seuls lui donnent sa véritable signification.