VALEUR ESTHÉTIQUE DU PLAISIR ET DE. L'ASSOCIATION

I. Indétermination et arbitraire des effets quantitatifs d'accumulation et de conflit.

Pour Técole de Fecbner, le seul critérium de la beauté comme de Tart, c'est la quantité du plaisir immédiat : il peut être supérieur ou inférieur, formel ou matériel, direct ou indirect : pourvu qu'il y ait prédominance définitive d'un plaisir immédiat, il y a beauté.

L'insuffisance du principe hédoniste dans l'esthétique découle immédiatement de son caractère quantitatif. On sait comment Bentham, pour faire de la morale hédoniste une science, avait dû considérer les plaisirs comme de pures quantités, susceptibles d'entrer dans une « arithmétique morale ». De même Fechner, pour faire de l'esthétique sefisualiste une science, a cru devoir considérer les plaisirs immédiats comme des quantités positives ou négatives, qui suivant leur nature s'additionnent ou se détruisent mutuellement, et dont l'artiste ou l'amateur a seulement à considérer la résultante définitive, tandis, que l'esthéticien essaie d'analyser leurs éléments constitutifs.

Mais on sait que Stuart Mill rétablissait, dans la morale de l'intérêt, les droits de la qualité à côté de la quantité, réduisant ainsi la prétendue science morale de son maître à un perpétuel conflit entre ces deux facteurs, que trancherait seulement dans chaque cas particulier le suffrage de 1' « homme compétent », c'est-à-dire l'arbitraire le moins scientifique, ou le cercle vicieux le plus illogique. Ce qui n'empêchait pas Stuart Mill de se prétendre toujours utilitaire I

Fechner a été à la fois le Bentham et le Stuart Mill de l'esthétique expérimentale : les faits, trop objectifs et trop évidents dans ce domaine, l'ont contraint à limiter les accumulations, indéfinies en théorie, des effets esthétiques, ou à résoudre leurs conflits, non

selon la quantité des plaisirs en jeu, mais selon leur qualité, c'est-à-dire d'après des lois que son point de départ interdit non seulement de prévoir à Tavance, mais de justifîer.après coup.

C'est en effet un des travers de l'esthétique de Fechner que de multiplier les accumulations et les conflits : entre les plaisirs directs ou indirects, formels ou matériels, entre les principes dérivés, entre les concepts esthétiques composés. Or, on ne sait jamais où ces additions et ces contradictions peuvent et doivent se limiter en fait dans le domaine du beau : l'addition des plaisirs esthétiques ne devrait avoir d'autres bornes que les capacités de l'organisme. Mais il n'en est pas ainsi : le goût impose des limites à l'accumulation des moyens, et soulève des conflits, que la réalité purement physiologique ne connaîtrait pas et n'explique pas.

De même que leur expression abstraite et mathématique, de même cette forme plus concrète des faits n'est pas seulement insuffisante dans son individualisme empiriste, elle est dangereuse : elle peut cacher les véritables problèmes et leurs véritables solutions. Si un peintre ne représente pas toujours des corps idéalement constitués, des visages toujours florissants et des plaines toujours ensoleillées, si Murillo prend pour modèles des mendiants et si tel littérateur décrit avec prédilection des milieux abjects, c'est que la beauté dans la nature — santé, force, fraîcheur, lumière — est une tout autre notion que celle de la beauté dans l'art : la première étant un fait physique pour ainsi dire, et l'autre une construction sociale dépendant du milieu et de l'âge esthétique considérés.

Or ce milieu et cette évolution artistiques ont leurs lois spécifiques, et la tâche la plus haute d'une science de l'esthétique serait de les déterminer. Ce n'est pas sans des raisons profondes que le plaisir du beau plastique a d'autres sources en Hollande qu'en Italie, à Venise qu'à Florence : Taine en a soupçonné quelquesunes. D'autre part, c'est une loi dans tous les arts que tous les âges classiques, par une exigence très positive de la pureté des techniques, cherchent plus à éliminer certains facteurs d'agréments sensibles qu'à les assembler sans choix; tandis que les romantismes et surtout les décadences ont pour idéal d'accumuler dans la même jouissance esthétique toutes les formes et tous les degrés des plaisirs. L'école expérimentale rie pouvait naître et se développer que dans un de ces âges, et il semble que c'est leur esthétique particulière qu'elle a construite.

Mais Fechner ne saurait admettre de telles solutions : c'est universellement, pour lui, le conflit ou l'excès naturels des plaisirs qui

il A EXAMEN CKITIOUE

les changent en déplaisirs, et produisent ainsi mécaniquement le jugement de goût. Mais qui ne voit qu'il y a là un cercle vicieux? Est-ce le goût qui limite les plaisirs, ou les plaisirs qui limitent le goût? En d'autres termes, y a-t-il quelque chose de spécifique dans la pensée esthétique? Nous ne' demanderons de réponses^ qu'aux faits mêmes invoqués par Fechner. Mais on prévoit déjà que l'hédonisme ne peut répondre que de deux façons : ou bien il tranche arbitrairement, sans autre raison que la pression ou l'évidence des faits, dont l'explication lui échappe; ou, s'il essaie de donner une raison, il tourne dans un perpétuel cercle vicieux.

IL Le principe sensualisle du plaisir et les caractères spécifiques de

Vesthélique,

Plaisir et expérimentation, — Les sens esthétiques. — Caractère inesthétique de l'habitude et de la suggestion. — Plaisir, sentiment et jeu.

Le principe sensualiste du plaisir a jeté Fechner dans un embarras qui se traduit par le désordre de son Introduction à V Esthétique. Il prétexte le souci — assez surprenant chez lui — de la fatigue du lecteur, et les difficultés d'une matière jusqu'ici nouvelle, pour disperser sans ordre ses lois ou principes esthétiques aux deux extrémités de son livre (F., II-IX; — XXXVI-XLIII; — voir Vorworl, p. iv; F., XXXVI, 230-1).

Cet embarras est symptomatique. Il ne tient en réalité ni à un artifice d'exposition, ni à une difficulté passagère propre à toute science qui débute; il est inhérent à la conception même de l'hédonisme : partant d'un principe trop vague et trop simpliste, on ne peut en rejoindre les applications concrètes sans multiplier les principes dérivés, c'est-à-dire sans emprunter à l'expérience des accessoires parasites, et qui ne sont difficiles à ramener au principe fondamental que parce qu'ils lui échappent en réalité : celui-ci laisse en dehors de lui les caractères spécifiques de l'esthétique; et le rôle de ces accessoires est de les y réintégrer tant bien que mal. Le défaut de la composition dans l'ouvrage de Fechner dissimule en réalité une défaillance de la, conception dans le système.

Un certain nombre d'esthéticiens modernes ont cru que le principe du plaisir est indispensable pour assurer à l'esthétique un caractère scientifique ou expérimental. Il n'est en réaUté nécessaire que pour lui procurer un camctère empirique. C'est en effet, parmi tous les postulats, indispensables à cette science

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comme à toute autre, le plus économique, étant le plus simple — ou le plus simpliste. Il serait donc très recommandable s'il suffisait tel quel à rendre compte des faits.

Mais expérimentation n'est pas forcément empirisme. On ne voit pas pourquoi un théoricien du sentiment par exemple ne pourrait pas expérimenter sur les émotions esthétiques autant que Fechner sur les plaisirs. On ne voit surtout pas comment une méthode sociologique opérant sur des phénomènes collectifs, et basée sur l'observation de leurs manifestations, organisées et sanctionnées par les traditions des styles ou par les critiques d'art, serait condamnée à Thédonisme. Elle n'en serait ni plus ni moins expérimentale. L'expérience n'est pas forcément l'expérience d'une quantité déplaisir.

Il y a pourtant une partie de l'esthétique expérimentale dont l'hédonisme paraît inséparable : c'est l'application de la mesure, qui seule en fait une science exacte. On ne mesure bien que des plaisirs, — si toutefois on les mesure. Mais nous savons maintenant quelle est la portée exacte de ce point de vue : il est indispensable pour étudier quelques-unes des conditions du phénomène esthétique; mais, si l'étude de ses conditions est indispensable pour connaître scientifiquement un fait, elle ne dispense pas de l'étudier directement lui-même. Ainsi l'expérimentation simpliste des laboratoires nous conduit jusqu'au « seuil esthétique »; mais elle ne nous le fait pas franchir.

Cette insuffisance du principe apparaît nettement sur trois points essentiels : la question des sens esthétiques ; celle des principes dérivés du plaisir; enfin celle du concept même de plaisir esthétique.

Deux sens seulement nous donnent l'impression du beau ou du laid : la vue et l'ouïe, toutes les deux en collaboration nécessaire^ par la voix ou par le geste, avec le sens musculaire.

C'est pourquoi aussi il n'y a que deux sortes d'arts : visuels et auditifs. Si l'on a pu attribuer parfois un caractère esthétique aux goûts, aux odeurs, aux températures, ou aux contacts passifs de l'épiderme, c'est par une boutade, dont la valeur est absolument disproportionnée avec l'importance universelle des deux sortes d'arts seuls pratiqués et organisés par l'humanité. Or les sens inesthétiques ne sont pas moins susceptibles d'agrément que les autres; on peut même dire qu'ils le sont beaucoup plus, les goûts, odeurs, contacts ou chaleurs étant toujours ou presque toujours agréables ou pénibles, tandis que les sons, les couleurs ou les formes sont presque toujours neutres : les premiers sont essentielle-

ment affectifs et utilitaires, les seconds essentiellement représentatifs et désintéressés. 11 y a là un fait d'importance capitale, qui semble fort contraire au système du plaisir, et dont Texplicalion tout au moins lui incombe plus qu'à tout autre.

Or Fécole hédoniste manque à cette tâche. Pour elle, il faut qu'un mets plus agréable qu'un accord ou qu'une forme, soit aussi plus beau; alors qu'en fait l'un est jugé seulement agréable, et les autres esthétiques. A la suite de Guyau, le sensualisme italien moderne, et celui de quelques Anglais, est tombé dans ce paradoxe très contestable. Lotze, parti lui aussi du principe du plaisir, avait du moins entrevu la raison la plus profonde peut-être du monopole des sens esthétiques : la collaboration privilégiée du sens musculaire. Il la reconnaissait tout au moins dans le domaine des arts visuels : celui qui n'aurait aucune expérience du sentiment de l'effort physique, disait-il, serait incapable d'attribuer un sens esthétique aux mouvements et par suite aux formes (Matagrin,9).

Ajoutons, à l'honneur de l'école expérimentale, que le rôle du sens musculaire dans les impressions esthétiques ne lui a pas échappé, bien qu'elle ne lui ait guère donné tout son sens.

Sully, Pierce, Haines et Davies (273), et, moins méthodiquement, Vernon Lee, Arréat, Souriau et bien d'autres, ont insisté sur l'importance des impulsions motrices qui accompagnent, surtout dans l'œil, et même, par suggestion, dans la main ou dans le corps, la perception esthétique des formes. Il ne faut pas croire qu'une telle interprétation suppose un mouvement de l'œil qui suivrait rigoureusement les contours de la figure : on a montré par la photographie (Stratton, 336 et s.) que l'œil ne parcourt ni dans les figures rectilignes, ni dans les courbes, leurs lignes les plus harmonieuses ; niais qu'il les suit pour ainsi dire schématiquement, en faisant de brusques saules et des arrêts; c'est-àdire par des mouvements qui n'ont en rien par eux-mêmes la grâce et l'aisance que la figure présente pourtant (Souriau, a, 287).

Mais nul ne peut prétendre que ces mouvements musculaires sont et doivent être esthétiques par eux-mêmes : ils ne le deviennent que par leur collaboration avec la vue et au besoin avec d'autres représentations plus complexes. Cette perception est, comme toutes les autres, une intégration d'éléments sensoriels et d'éléments moteurs; ceux-ci peuvent même rester latents, ils n'en sont pas moins efficaces et nécessaires. Il en est de même, croyons-nous, dans l'oreille, où un « chant intérieur » souligne

aussi, par un mouvement volontaire, les impressions sonores reçues passivement.

Mais ces considérations sont fort étrangères à Thédonisme de Fechner; aussi reste-t-il indécis entre le sensualisme conséquent, mais contraire aux faits, à la façon de GUyau, et la distinction classique des deux sens esthétiques. Son éclectisme laisse volontiers disparaître le problème derrière les définitions purement conceptuelles ou plutôt verbales que « Testhétique d'en bas » peut seule, dit-il, accepter. Et à chaque instant il suppose qu'une sensation inesthétique mais agréable, associée à d'autres, contribue de tout le poids de son agrément à la valeur esthétique totale d'un objet. Mais supprimer le problème n'est pas le résoudre. Le principe hédoniste reste complètement indéterminé vis-à-vis des différences esthétiques, parfois capitales, qui existent en fait entre des intensités égales de plaisirs de qualités différentes. Les sensations supérieures sont les plus agréables pour l'artiste parce qu'elles sont esthétiques; elles ne sont pas esthétiques parce qu'elles sont les plus agréables : car en fait et par leur nature psychologique elles ne le sont pas, puisque c'est la zone « neutre » qui tient le plus de place dans leur domaine.

L'insuffisance des principes dérivés du plaisir est la même. Nous les avons attribués au contraste, à l'habitude et à la suggestion (*). Or toute application de ces trois fonctions très réelles et très importantes n'est pas forcément esthétique par le seul fait qu'elle est agréable.

Beaucoup de contrastes trop faciles sont évités par le grand art pour cette seule raison qu'ils le feraient tomber dans un genre vulgaire : les mélodrames ou les feuilletons en sont l'exemple. De raême la suggestion très intense de la perspective dans un panorama peut être agréable; elle est infiniment moins esthétique que la vue d'un tableau de maître, pourtant moins intense et moins agréable comme suggestion, mais mieux organisé comme œuvre technique.

Quant à l'habitude, elle est certainement un facteur important de l'intérêt esthétique. Il y a plus de vérité que son auteur luimême ne le croit sans doute dans cette boutade : « Tout ce qui est nouveau est laid... L'accoutumance et l'hérédité sont éléments essentiels de l'idée du beau » ('). Ce paradoxe apparent se résout

(') Sully (b) présente un autre essai de systématisation, plus empirique mais très fragmentaire.

(») E. Paguet, Propos littéraires, série IV. 1907, p. 41, 43.

en une distinction fondamentale. L'habitude peut aussi bien émousser la valeur esthétique d'un objet que la produire. Le montagnard ne trouve pas son pays beau; et si le citadin le juge au contraire pittoresque, c'est certainement en grande partie parce qu'il n'y vit pas. Au contraire, l'habitude invétérée d'une technique nous fait juger inférieures les œuvres où nous ne la retrouvons pas, — aussi longtemps du moins que cette technique n'est pas usée ou tombée, par suite d'abus, en décadence. L'habitude, comme d'ailleurs la nouveauté, a donc une signification ambiguë : c'est un élément inesthétique par lui-même, qui dans ses applications esthétiques, peut produire également la beauté, l'indifférence ou la laideur. Son usage psychologique ne saurait préjuger de sa valeur esthétique. Et sans doute pourrait-on en formuler ainsi la loi. — Esthétiquement organisée, c'est-à-dire en somme appliquée à une technique, l'habitude est un facteur essentiel du sentiment de la beauté; quand elle agit, comme facteur purement psychologique et individuel, en dehors d'une technique, elle émousse ou diminue au contraire, avec toute autre conscience, la conscience de la beauté.

En d'autres termes, et pour en revenir à une distinction déjà esquissée, le proverbe « tout nouveau, tout beau » est vrai de la beauté dite naturelle qui est la santé ou la grandeur des êtres, rintensité ou l'agrément des impressions, et dont la nouveauté peut être un élément important. Et la boutade « tout ce qui est nouveau est laid » n'est pas moins vraie, mais de la beauté artis-' tiquCy celle des œuvres humaines qui réalisent un style ou une technique systématisée, dont une nouveauté serait au contraire la négation. La pensée esthétique se réalise par des moyens banals sans doute et inesthétiques par eux-mêmes, mais appliqués selon des lois spécifiques; sans quoi elle ne saurait être ce qu'elle «st : une fonction définie de toute pensée humaine socialement organisée.

Habitude ou suggestion, Fechner a laissé tout indéterminés ces modes d'activité confus. Des impressions identiques produisent tantôt un renforcement, tantôt une contradiction, tantôt une satiété; et la solution de ces conflits est, à chaque fois, complètement arbitraire et gratuite ('). Que dirait-on du physicien qui rendrait compte d'une force résultante en la divisant en autant de composantes qu'il en faudrait pour e^^liquer non les faits, mais son système?

(*) Voir par exemple : F., XXXVII, 237; XXXVIII, 240,245; XLII, 261 ; elc.

La conception du plaisir du beau rend cette indétermination plus sensible encore. A la vérité, il n\y a pas de plaisir esthétique; il n'existe que du plaisir tout court. Tous les autres éléments par lesquels on a voulu différencier cette jouissance parmi les autres, sont relégués au rang de simples accessoires, qui n'interviennent qu'accidentellement, et au même titre que beaucoup d'autres facteurs d'agrément inesthétique.

Le sentiment ou l'émotion par exemple ne sont pas .essentiels au plaisir du beau : leur affectivité peut être indifféremment ou agréable ou pénible; et un sentiment soulevé, la colère par exemple^ l'admiration ou la sympathie, n'agissent esthétiquement que par le plaisir ou le déplaisir qu'ils provoquent, et n'ont point d'autre vertu secrète ou d'autre élément spécifique. Il suffit que le résultat définitif de leurs conflits ou combinaisons soit un excès de l'agrément sur le désagrément : il ne faut pas voir autre chose dans notre exigence d'une résolution pour toute dissonance, d'un dénouement heureux pour toute action romanesque ou tragique. Le cas même des marches funèbres ou des drames sombres, où la tristesse semble bien l'emporter de toutes façons sur la joie, s'explique malgré tout de la même façon, serait-ce au prix de quelques subtilités. Jamais le sentiment n'est supposé agir par luimême, mais seulement la quantité du plaisir qui en résulte définitivement : cette conception est impliquée dans la logique du système.

Cherchera-t-on dans le « jeu » le caractère spécifique de la satisfaction esthétique ? Mais un théoricien qui la ramène tout entière à des impressions passives, ne saurait manquer d'être frappé avant tout par l'importance du « principe de la vérité ». Aussi Fechner ne voit-il qu'un fait assez secondaire dans le caractère désintéressé du plaisir que nous prenons souvent à la représentation même d'une chose, qu'elle soit agréable ou désagréable en soi. Si nous éprouvons du plaisir, dit-il, à nous représenter ou à éprouver la douleur même, c'est à la condition qu'elle soit forte, et parce que toute impression forte a sa beauté. Légitimer la recherche de la douleur au nom du principe du plaisir, ce n'est pas une médiocre subtilité I Car il semble bien qu'ici l'agrément esthétique ressenti dérive d'une activité toute spécifique : quelle qu'elle soit, il en est la conséquence, et non le principe.

Il est surprenant que cette notion du jeu libre et désintéressé des facultés, si profondément élaborée en Allemagne depuis Kant et Schiller, et adoptée en Angleterre par des amis de l'hédonisme comme Spencer et Grant Allen, soit restée si confuse chez Fechner.

Il a méconnu la valeur de cette analyse conceptuelle devenue classique; à la fiction, au libre exercice de Fimagination, il n'attribue même pas de valeur par eux-mêmes; et dans les exceptions déconcertantes que présentent la musique, — cet art sans vérité, — et même les arts plastiques, il s'efforce de ne voir que des survivances historiques ou des applications plus subtiles de cette même « vérité » qu'elles semblent nier. Il en arrive à formuler ouvertement ce curieux paradoxe, — qui n'est d'ailleurs sophistique que dans un hédonisme, — à savoir que l'art par lui-même exerce une action adoucissante, — une « purgation », disait Aristote : de sorte que partout où il est, nous attendons et goûtons par avance la conclusion souhaitée : ce qui nous rend supportables les plus sombres péripéties où se complaisent les dramaturges. On ne saurait mettre le cercle vicieux plus à vif : on avoue que ce n'est pas ici le plaisir qui crée l'art, mais Fart qui crée le plaisir; et Fon croit cette explication conforme à l'hédonisme ! ( F., XXXVII, 238-240).

Le rôle esthétique du jeu devient donc une simple question de conflit entre les états suggérés ou représentés, qui sont parfois tristes, et le plaisir même de la représentation, qui est positif. Fechner jette même les bases d'une sorte de statique des plaisirs, où il décide le plus arbitrairement du monde pourquoi et quand un homme triste préfère une musique gaie, et quand au contraire le même homme demande une musique triste; ce qui est encore, pour le principe hédonistique, une redoutable subtilité ! Nous remarquerions dans l'analyse toute déductive que Spinosa fait des passions, de pareilles indéterminations, et pour ainsi dire des déductions à vide : même souci des conflits et des renforcements, mêmes solutions toutes formelles, même optimisme définitif et un peu forcé, malgré quelques traits de pessimisme ('). C'est un fâcheux rapprochement pour une « esthétique d'en bas » !

Fechner n'a peut-être pas tout h fait tort de rabaisser l'importance de ces concepts traditionnels dans l'esthétique moderne. Mais c( on ne détruit que ce qu'on remplace » : or Fhédonisme n'offre nul équivalent adéquat à ces notions vieillies.

Bref, Fechner identifie le plaisir tout court avec le plaisir esthétique. Il insiste complaisamment sur les confusions courantes des deux concepts, dont abonde, il est vrai, la langue allemande plus que toute autre. Il éprouve à peine un scrupule (i nommer une orange le plus « beau » plutôt que le plus « agréable « des fruits!

(') Voir Spinoza, Ethique, liv. III, prop. 19 et s. ; FV, 43, etc. »

La distinction de ces deux notions est pourtant capitale. Leur •confusion est d'autant plus grave, et la pauvreté du principe d'autant plus choquante, que toutes les autres lois invoquées n'ont pour but que de mettre en œuvre de toutes les façons possibles Tunique idée de plaisir.

Il est donc surprenant que Fecliner veuille attribuer à l'agrément esthétique, à côté d'une valeur de faity une valeur de droit; et aux règles du goût ou aux principes de la critique qui en dérivent une portée en un sens universelle : à côté du plaisir qui est, dit-il, il y a le plaisir qui a le droil d'être. Mais le plaisir est toujours un fait, jamais un impératif. L'évolution naturelle de l'école expérimentale, en l'amenant à placer, comme nous l'avons vu, au premier plan le problème de la valeur, l'amènera sans doute^ aussi à sortir de plus en plus de l'hédonisme.

Mais l'école sensualiste distingue encore entre les formes individuelles et variables du plaisir, et ses formes les plus universelles, seules réellement esthétiques. Cette universalité serait due selon Fechner aux types les plus répandus de l'association; selon Lotze et Cohn, au plaisir physique lui-même, ce patrimoine commun de toute l'humanité, qui persiste parmi toutes les variations des goûts supérieurs et réfléchis, plus superficiels et plus instables.

Ainsi l'école classique, pour laquelle, depuis Socrate, l'universalité n'est que dans le rationnel, même lorsqu'elle est « sans concept », voit son argument retourné contre elle-même : on dénie cette universalité aux idées, et c'est dans l'association, ou même dans la sensation brute, qu'on en retrouve l'équivalent expérimental.

Il n'est pas sans intérêt d'aller ainsi consciemment jusqu'au bout des principes hédonistes : leur sens apparaîtra maintenant plus clair.

Reprenons en eff'et l'argumentation de Cohn (ci-dessus p. 80-1). Des hommes civilisés, nous dit-il, choisissent invariablement des intensités de couleurs ou des contrastes très sobres pour leurs habits, leurs maisons, ou les objets décoratifs dont ils aiment à s'entourer : bref, pour tout ce qui présente évidemment à leur^ yeux un sens esthétique. Or, ces mêmes hommes préfèrent au Contraire les effets les plus intenses dès qu'on les enferme dans un laboratoire, et que, simplifiant l'expérience, on les oblige à isoler le plaisir des couleurs de toute autre impression. Que doit-on conclure de cette contradiction, sinon que le plaisir purement sensible, en tant que tel, n'a pas de valeur esthétique par lui-

même, puisque, pris à part, il a des exigences que la pensée esthétique ne connaît pas, ou même désapprouve; puisqu'il peut arriver qu'il la contredise! — On ne saurait imaginer de preuves plus claires contre Thédonisme que celles qu'il fournit lui-même.

Cette loi, qu'une œuvre d'art est d'autant plus belle qu'elle cause plus de plaisir, est aussi insignifiante que le serait cette autre : une œuvre est d'autant plus belle qu'elle coûte plus d'argent. Car le prix non plus que le plaisir bruts ne sont par eux-mêmes le but de l'amateur ou de l'artiste. Dans l'activité artistique ils ne sont pas des causes, mais des effets. De sorte que ces prétendues lois n'auraient de sens esthétique qu'après cette addition considérable: est beau ce qui plaît au public compétent. C'est sa compétence et non son plaisir qui est ici le principe de la valeur esthétique.

Mais dès lors ce n'est pas la quantité de la demande, c'est la qualité du public ou du connaisseur qui fait l'essence de la notion d'art. Et qui osera peser tout ce que ce mot de « compétence » implique d'activité rationnelle, de don sensoriel, d'expérience personnelle et même héréditaire, ou d'éducation et de culture technique?

111. Le principe empirique de V association et les caractères spécifiques de l'esthétique.

Les diverses formes de Vassociation et l'idée de « technique ».

L'idée de faire de l'association une des lois constitutives de l'esthétique est, comme nous l'avons vu, une des tentatives originales de Fechner. Mais cette originalité n'est peut-être pas des plus heureuses. En fait elle a servi de prétexte pour introduire, dans le tissu serré des faits expérimentaux, une foule d'anecdotes, d'aperçus ingénieux ou piquants, d'analyses plus ou moins fines et personnelles. On reconnaît là l'absence voulue de méthode où triomphe et dont se meurt l'esthétique moderne, et grâce à laquelle la plupart de ses traités passent assez justement pour des œuvres littéraires sans intérêt scientifique : des œuvres d'art sur l'art. Grâce à cette loi peu rigoureuse et peu spécifique,la subtilité remplace la précision : c'est-à-dire le mélange de généralités extrêmes et de détails infimes; l'abstraction avec l'illusion des faits.

Fechner se joue dans ces analyses délicates avec un mélange déconcertant de lourdeur toute germanique et de pénétration véritable. Si son œuvre s'était bornée à cette tâche, certes sa réputation de rigueur scientifique serait bien surfaite et son originalité serait regrettable! Eriger, en effet, en principe fondamental cette

VALEUR ESTHÉTIQUE Dfe L'ASSOCIATION 183

idée confuse d'association, ce n^est guère qu'ériger en méthode Tabsence de méthode.

Fechner n'aperçoit pourtant que deux difficultés dans l'application de son principe du plaisir indirect. D'abord la très grande variété des associations individuelles rend difficile l'établissement de lois esthétiques universellement valables. Ensuite la confusion presque inextricable des impressions directes et associatives dans tout objet concret en rend la distinction ardue.

Il triomphe aisément de ces deux obstacles : l'analyse des associations, bien que difficile, est toujours possible en droit; et nous avons dit que les formes principales de Tassociation sont communes à tous les hommes. Peut-être ce triomphe est-il trop facile, et les objections du mysticisme contre l'analyse, et du rationalisme contre l'universalité prétendue d'images sensibles, ne seraient sans doute pas désarmées pour si peu.

Mais la véritable objection que Fechner ne semble pas prévoir, et contre laquelle il n'a pas de réponse, c'est, ici comme toujours, le manque de spécificité de la loi, c'est-à-dire son indétermination dans les applications concrètes et véritablement esthétiques.

Toute accumulation, tout complément ou tout transfert des images n'est pas esthétique : témoin les exigences de la « musique absolue » et surtout la pratique de tous les âges classiques, laquelle, dans son amour de <' l'art pour l'art » et de la pureté, rejette comme inesthétiques toutes les associations parasites que n'a pas voulues et organisées sa technique.

Bien plus, quand il s'agit d'art, toute association ne produit pas nécessairement cette addition ou ce transfert d'une image absente : comme nous l'avons dit de l'habitude, elle peut tout aussi bien en faire remarquer l'absence. Supprimez un harmonique dans le son d'un instrument connu, ou un détail dans le portrait d'un visage familier : les associations d'idées ne viendront point les suppléer, mais au contraire les faire désirer comme un besoin. Supprimez en revanche tel élément de la réalité, comme la durée de l'action dans l'agencement d'un drame ; assombrissez les fonds d'un tableau jusqu'à en effacer tous les détails, comme l'ont fait tant d'écoles de peinture anciennes : l'association, au contraire, vient suppléer à ces défaillances.

L'élément ditYérentiel de ces deux effets opposés, c'est la présence ou l'absence d'une technique. En d'autres termes, l'association organisée par l'art produit les effets qu'indique l'hédonisme; livrée à elle-même et à ses seules lois psychologiques, elle est beaucoup plus propre à produire les effets contraires.

18 i EXAMEN CKITIQUE

Il se trouve donc que, si Tart agit par Fassociation, beaucoup d'associations ne sont agréables que par Tart : un sphinx, un centaure, un ange ailé ne sont supportables, remarque Fechner, que pour des raisons de nature historique; sans quoi leurs combinaisons contre nature seraient franchement désagréables. Le principe de tels plaisirs tout au moins serait-il donc sociologique? Nous avons déjà signalé la même équivoque ou le même cercle à propos du plaisir direct. Or, ces cas, en apparence exceptionnels, intéressent en réalité le domaine de Tart tout entier, parce que la plupart des procédés techniques, caractéristiques de chaque école, comportent une large part d'organisation historique et collective. C'est un plaisir d'entendre raconter une action en vers, mimer une passion en musique, de goûter la distribution surnaturelle des lumières et du clair-obscur dans les chefs-d'œuvre de l'école hollandaise ou espagnole, et, de nos jours, d'écouter des séries subtiles de dissonances. Mais c'est un plaisir arlislique, et qui n'est un plaisir que pour les connaisseurs adaptés à ces formes d'art définies.

Sortons du domaine artistique. Fechner lui-même apporte des exemples bien compromettants lorsqu'il invoque le caraclère « poétique » du coassement des grenouilles, l'habitude qu'ont les Orientaux de manger avec les doigts, ou les illusions d'un chien sur le contenu de sa pâtée. Ces exemples ne sont point, que nous sachions, des faits esthétiques ! Et l'on ne gagne rien à identifier ainsi, grossièrement et sans nuances, le beau et l'agrément par l'intermédiaire de l'association : car elle n'exerce par elle-même aucune action esthétique privilégiée.

Fechner a senti cette insuffisance du principe. Mais au lieu de recourir à l'idée de technique et aux éléments sociologiques de l'art, c'est aux expédients traditionnels qu'il s'est adressé, sans d'ailleurs oser l'avouer : dans plus d'une de ses analyses anecdotiques, l'association n'agit qu'en introduisant subrepticement de tout autres principes que celui du plaisir et ses dérivés. Si le citadin admire les montagnes infiniment plus que le montagnard, si le public non seulement supporte, mais recherche les récits ou les spectacles pénibles des meurtres et des catastrophes, c'est, dit Fechner, que le désir de la nouveauté, l'émotion ou le sentiment d'une vie plus intense, qu'ils soient agréables ou désagréables en soi, constituent un principe d'attraction spécial, surtout lorsque l'idée de notre désintéressement ou du jeu vient s'y joindre (Cidessus, p. 28, 104-6). On reconnaît là quelques-uns des principes accoutumés de l'esthétique classique, sous ses formes mystiques

OU rationalistes : jeu, personnalité, émotion intime, intensité de la vie. Et ces emprunts inavoués font ressortir le caractère extrêmement confus de cette idée d'association, cette « nouvelle divinité » dont l'introduction dans le « Panthéon de l'esthétique », déjà trop peuplé de parasites, ressemble décidément à une superstition.

Cette impression s'affirme d'autant plus que les successeurs de Fechner paraissent renoncer progressivement à la distinction impossible des impressions directe et indirecte du plaisir, de sorte que l'évolution de l'école tend à les confondre de plus en plus confusément.

Peut-être une analyse des formes diverses de l'association des idées donnerait-elle une plus juste notion de son rôle esthétique véritable. Fechner n'a guère cité que des cas de ressemblance et de contiguïté dans le temps ou dans l'espace. Quant au contraste, il en fait un principe spécial apparenté à l'habitude, sans y voir une forme d'association irréductible : de sorte que, pour lui, la loi essentielle des contrastes est de se repousser, non de s'attirer, ce qui en est sans doute une conception assez étroite. Mais il parle, par une antiphrase curieuse, d' « associations instinctives », façons de penser en quelque sorte innées et acquises à la fois. L'attitude de Fechner est assez embarrassée sur ce point : car il répugne à admettre telle quelle la solution empirique du Darwinisme. L'association ne fait donc souvent qu'exprimer des tendances plus ou moins originaires et irréductibles, qui devraient logiquement constituer un principe indépendant et dont l'innéité n'est pas un médiocre embarras pour l'empirisme.

Enfin la forme que Fechner suppose le plus fréquemment sans l'avouer, c'est celle qu'on a appelée ï « association systématique », ou r « association de la partie au tout » (*). Les faits l'ont contraint «à supposer que les lois mécaniques de l'association obéissent aux nécessités organiques de notre pensée : que nous appelons systématiquement cela, et cela seul, qui peut renforcer notre état d'ame dominant, et que nous écartons tout le reste. L'imagination, remarque-t-il expressément, n'a pas le pouvoir démesuré d'associer librement n'importe quelle idée avec n'importe quelle autre. La couleur rouge ne nous fera pas penser par similitude a des objets rouges quelconques, à moins que nous ne rêvions ou n'ayons l'esprit malade : la rougeur fraîche des joues d'une jeune

(*) Voir F. Paulhan, L'activité mentale, 1889; Hôffding, Psychologie, Irad. franc. L. Poitevin; etc.

fille n'évoque pas normalement un incendie! De façon générale, « Thomme est le centre des associations ». Ce n'est pas assez dire : Tanthropomorphisme n'est qu'une partie de cette systématisation, qui est normale dans notre pensée.

Ce fait universel peut s'exprimer encore d'une autre façon. La perception concrète, dirons-nous, n'est pas seulement une sensation : elle est une interprétation de la sensation, qui dans sa pureté n'est qu'une fiction abstraite des psychologues, une limite que Tobservation n'atleint jamais. La moindre irrégularité d'un angle droit nous déplaît, remarque Feclmer, tandis que nous nous contentons d'une régularité infiniment plus faible pour la composition d'un tableau. C'est que nous interprétons le premier fait comme un écart de la s.ymétrie, comme une perte; le second comme une tendance vers la symétrie, comme une acquisition. 11 y a là un phénomène d'interprétation active, que Fechner s'efforce en vain de ramener à un mélange passif d'impressions directes et indirectes (F., Xiïl, 18i).

Mais si l'association sous toutes ses formes est normalement subordonnée au tout qu'elle est appelée à former dans l'esprit, celte systématisation varie comme ce tout lui même : l'homme violent que possède la colère groupera autour de cette idée toutes les images qui la renforcent, et écartera instinctivement toutes celles qui la contrarient ; c'est pourquoi la passion ne raisonne pas; ou, ce qui est pis, elle raisonne réellement et spontanément faux. Mais il est évident qu'un savant, un négociant ou un artiste placés dans les mêmes circonstances, associeraient systématiquement des idées fort différentes. L'artiste lui-même évoquera de tout autres images pour renforcer sa pensée esthétique, suivant qu'il est un romantique, un classique ou un décadent. Dire qu'il associe des idées, c'est donc cacher sous une forme confuse un fait très clair : c'est que cette association est une opération toute spécifique, dans laquelle les lois sociologiques de Tart se superposent aux lois psychologiques de l'intelligence ou de la sensibilité individuelle, communes à tous les hommes, pour en diriger l'emploi, les faire converger, et en ce sens les transformer : bref, pour leur donner une valeur esthétique.