IV. Les concepts esthétiques composés

Rapports clés facteurs direct et indirect du plaisir; — des arts entre eux; — départ à la nature. — U art selon r hédonisme empiriste.

Les facteurs direct et indirect de plaisir peuvent tantôt additionner leurs effets, tantôt coexister en restant étrangers Tun à Tautre, tantôt enfin se combattre. De là naît une véritable « casuistique esthétique », dont la discussion incombe à Tempirisnie, puisqu'il Ta créée. La solution de Fechner est tout éclectique et peu cohérente : elle est notamment fort diverse pour les arts visuels et pour la musique. Cette dernière application est la plus intéressante.

Certes, les sentimentalistes ont beau jeu à triompher de cette esthétique musicale à prétentions scientifiques, humble et modeste et terre à terre, qui se permet de parler des effets de la musique comme d'un phénomène naturel, accessible à l'analyse autant qu'un autre, et dont la portée très haute n'est cependant pas . incalculable ! Ils triomphent de la sincérité de Fechner, qui l'amène â avouer sans difficulté qu'il n'est pas un connaisseur ou du moins un spécialiste en matière de musique (F., XUL 175; XVIII, 240); ils triomphent de la rigueur de sa méthode, qui produit une sécheresse « absurde », et des distinctions parfois artificielles à force de précision, comme celles de l'tc élément spécifique » ou de r (( état d'âme » et du « sentiment »; ou même des naïvetés, qu'autorise seule l'acuité par trop pénétrante de son analyse : comme l'assimilation grotesque de la musique au « magnifique spectacle de la Kalospinthechromokrène »! (F., XIII, 165-6). Pédantisme insupportable à qui croit fermement dans la consonance des trois notes d'un accord parfait avoir trouvé la révélation définitive de la vraie nature et de lui-même et de Dieu et de toutes choses ! — ou tout au moins, pour être plus modeste, la conscience de l'inconscient : car telle est, depuis Schopenhauer, la moindre prétention de tout bon esthéticien nourri à l'école allemande (Voir Moos, 174-9).

Cependant l'esthétique musicale de Fechner ne manque pas d'intérêt. Elle n'est pas très personnelle, puisque l'auteur la doit surtout au formalisme de l'école d'Herbart et au dynamisme d'Hanslick. Mais par sa distinction de 1' « état d'âme » et du « sentiment », elle présente une conciliation, peut-être un peu artificielle, mais en somme plausible, entre l'étroitesse du formalisme dynamiste et les prétentions démesurées du sentimentalisme qui se prétend

idéaliste, et qui n'est en réalité que mystique. Conciliation qui pourrait peut-être paraître définitive, si quelques considérations sociologiques venaient vivifier son abstraction : elles donneraient à chacune de ces tendances divergentes, si surprenantes à première vue dans Testhétique moderne, une raison d'être toute naturelle, en les interprétant chacune comme l'expression des goûts d'une époque ou d'une école déterminées. Comme la sociologie moderne tend à voir dans chacun des grands systèmes de morale une partie de la vérité totale, perçue partiellement du point de vue borné d'un milieu ou d'un âge social déterminés, de même l'esthétique sociologique résoudrait les querelles d'écoles et concilierait les théories, en évitant l'insignifiance de l'éclectisme, par une distinction d'âges ou de milieux sociaux.

Empruntons un exemple commun à tous les formalistes : la musique, disent-ils, ne saurait exprimer les sentiments qui impliquent l'idée d'avenir, de passé ou de personnalité étrangère : comme l'espoir, le remords ou la haine. Ces sentiments, aussi opposés qu'ils soient, ne peuvent différer que par leur « dynamisme ». Les litres et programmes qui les décrivent sont un abus intolérable. — Mais il se trouve que cette pureté de la technique est exigée par la conscience musicale des classiques seuls. Au contraire, les primitifs ou les précurseurs comme Monteverde ou Gluck, et surtout les romantiques comme Wagner, se proposent expressément de suggérer, par le leil-moliv, ces idées définies, étrangères à la musique pure. La décision absolue de l'école formaliste au nom de prétendues lois psychologiques se résout donc dans une distinction historique ou sociologique d'âges et d'écoles. Telle est sa véritable portée. Elle se croit universelle; en réalité, elle ne construit que la théorie classique de fart musical, comme d'autres en ont fait, — avec autant de prétentions absolues, — la théorie romantique ou décadente.

Or nous avons vu que l'esthétique sensualiste, prise dans son ensemble, n'est rien moins que classique. Aussi cet emprunt fait au formalisme sur un point spécial est-il assez incohérent. Logiquement en effet, un tel souci de la pureté de la technique musicale est bien arbitraire dans un système hédoniste; et certes rien n'est moins propre à le justifier que la recherche d'une « maximisation du plaisir » : car si la suggestion d'un grand nombre de souvenirs est un idéal pour les mots, les formes et les couleurs, pourquoi serait-elle une diminution du plaisir dans le domaine des sons, alors surtout que par leur parenté avec le langage ils sont les plus suggestifs des signes? Ce qui est psychologiquement très

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riche d'agréments très variés n'est donc pas forcément très esthétique? Voilà une conséquence singulièrement contraire aux principes du système 1

Mais ce défaut est plus général. Pour n'avoir pas su échapper aux étroitesses de Thédonisme, Fechner a passé inconsidérément d'un purisme exagéré, lorsqu'il s'agit de musique, à un mauvais goût regrettable lorsqu'il s'agit d'additionner des plaisirs par la suggestion d'idées, de buts ou de symboles extrêmement contestables- dans la poésie, l'architecture ou la peinture. L'idée ne vient même pas à cet admirateur du froid Cornélius, que la peinture philosophique ou morale doit être presque fatalement une mauvaise peinture, condamnée à l'infériorité comme tout ce qui prend son but hors de soi-même; ou qu'un objet utile peut être d'autant moins esthétique qu'il est plus utile : source, au moins partielle, de l'infériorité esthétique des événements contemporains ou des constructions neuves sur les vieilles coutumes ou les ruines, qu'embellit la « patine du temps » (voir Spencer, 253-9).

Le principe du plaisir laisse encore plus indéterminée la solution des questions complexes que soulèvent les concepts composés. C'est la notion d'art qui domine ici les autres. Or la doctrine hédoniste n'explique ni les rapports des arts entre eux, ni ceux de l'art avec la nature; ni enfin l'essence même de l'art.

En effet, l'union de plusieurs arts dont chacun est agréable devrait toujours augmenter la valeur esthétique de chacun d'eux : n'est-ce pas un cas particulier de la « loi du renforcement esthétique? » Or, en fait, cette collaboration produit les arts ou les genres composites, dont la valeur est ordinairement tenue pour secondaire : Kant Ta constaté par ce mot profond : « Ils sont peut-être plus artistiques, mais ils sont moins beaux ». Or tantôt cette union est pleinement acceptée, comme celle de l'architecture avec la peinture, ou, avec un peu plus de résistances, comme celle de la musique avec la poésie; tantôt elle reste douteuse et subordonnée, comme celle de la littérature avec la gravure dans les livres illustrés ; ou même elle est tout à fait rejetée par certains au nom de la pureté de l'art, comme l'union de la danse et de la musique. Enfin elle peut être, comme le remarque Fechner, complètement insignifiante : l'architecture n'ajoute rien aux beautés d'une symphonie, et il est assez indifférent aux danseurs de valser devant de beaux tableaux. Mais comment l'hédonisme peut-il justifier raisonnablement cette recherche relative de la pureté, cette exclusion délibérée et positive de certains plaisirs authentiques?

Fechner constate le fait, mais ne l'explique pas : certains arts,

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remarque-t-il, restent obstinément sépaf es, comme l'eau etThuile. Littérature et peinture ne forment pas, comme la poésie et la musique, deux courants d'un même fleuve : leur union produit des interférences. Ce sont les épisodes détachés d'un drame ou d'un poème qui prêtent le mieux à la gravure; si Ton peut illustrer un livre, c'est parce que nous n'exigeons pas la continuité de la traduction plastique ; sans quoi nous tomberions dans un genre méprisé, celui du chanteur de complaintes dans les foires : celuici ne s'adresse à la fois à la vue pour représenter, aux paroles pour expliquer et au chant pour renforcer l'émotion, que parce que chacun de ces moyens, pris à part, éveillerait difficilement l'attention d'auditeurs bornés. Au contraire, on doit estimer que, plus parfait sera chacun d'eux, plus il doit être laissé à lui-même. Néanmoins, peut-être cette infériorité du genre tient-elle uniquement à l'imperfection de sa réalisation, et surtout à la discontinuité des représentations visuelles : peut-être sera-ce là, au contraire, un des arts de l'avenir ( V., IX, §9; XI, 149-150». — Fechner semble donc prévoir le rôle, encore à naître, du cinématographe dans l'art ! Mais les seuls faits à expliquer, ce sont les réalités présentes ou passées, et non des possibilités futures qui restent fort hypothétiques. C'est un signe d'impuissance dans une théorie que de ne pouvoir se limiter à son objet propre, c'est-à-dire de ne pouvoir le définir adéquatement.

Fechner touchait assurément à une idée plus juste lorsqu'il rattachait à des faits historiques l'exclusion de la polychromie par les statuaires etlespeintres modernes. Encore faudrait- il voir dans ces faits plus que des circonstances fortuites, comme le lavage des statues antiques par les pluies : ces détails parfois exacts, mais superficiels, risquent d'égarer ou d'amoindrir la recherche. Ce sont en effet des lois sociologiques qui les dominent. Si les artistes du quattrocento furent plus sensibles aux marbres incolores des anciens qu'aux statues polychromes de l'âge gothique, c'est avant tout parce que l'âge gothique était fini, et qu'ils étaient mûrs pour cette nouvelle influence, en vertu d'une évolution d'ordre social.

Appliquons le même raisonnement à un fait presque contemporain. Le théâtre musical, si florissant dans les mi racles et les mystères du Moyen-Age, décline au xv® siècle, et disparaît à peu près totalement au xvi®, pour renaître de toutes pièces, sous la forme de l'opéra, au xvii®. Dira-ton que l'influence des drames antiques, dont la musique est perdue, en fut la cause ? Mais précisément jamais on ne futplus convaincu de l'alliance intime des deux arts, — justement d'après l'autorité des anciens, — et jamais on ne fit

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plus de tentatives infructueuses pour la réaliser, qu'au temps de la Pléiade. Pourquoi ces essais furent-ils toujours malheureux? Parce que toutes les lois de l'évolution musicale les condamnaient à Féchec. C'est en effet une loi que tous les âges classiques, celui d'Olympe ou de Grégoire le Grand comme ceux de Palestrina et de Beethoven, répugnent aux mélanges de techniques exigés par le drame musical; et que les âges antérieurs et postérieurs les aiment au contraire. La vraie cause de ce fait historique considérable n'est donc pas une circonstance accidentelle ou individuelle, mais une loi constante de l'évolution sociale.

Ce sont de telles lois que l'esthéticien doit rechercher. Sans doute la forme du nez de Cléopâtre a changé la face du monde î Mais, par dessous ces accidents, le sociologue sait et doit discerner les causes profondes et les véritables lois. Mieux interrogés, les faits historiques contraindront Técole expérimentale à dépasser le sensualisme individualiste.

L'impuissance de l'hédonisme ou de Tassociationisme à définir et à justifier les caractères spécifiques de l'art apparaît surtout dans les distinctions pénibles que Fechner essaie d'établir entre l'art et la nature. Entre le plaisir causé par la vue réelle de la baie de Naples devant notre fenêtre, et cet autre plaisir causé par la possession d'un paysage du Lorrain dans notre appartement; entre l'accomplissement ou le spectacle d'une action héroïque et la lecture d'une poésie qui la décrit; entre les passions suscitées par la possession d'une femme et l'appréciation esthétique de son portrait, l'école sensualiste ne veut et ne peut voir qu'une différence de degrés dans une même échelle de plaisirs, étages selon une série quantitative et rigoureusement unilinéaire. L'auteur de la Psychophysique n'est même pas^loin de rêver dans ce domaine l'application d'une arithmétique des plaisirs à la façon de Bentham, renforcée par tous les raffinements de la nouvelle psychologie expérimentale. Or, entre tous ces plaisirs, la différence n'est pas de quantité mais de qualité, ou du moins l'une prime l'autre; et c'est cette qualité qu'il faudrait d'abord définir, si l'on veut saisir ce qu'il y a de spécifique â l'art.

Cette différence qualitative, ou si l'on veut fonctionnelle, du plaisir de l'art par rapport à ceux de k nature, se dérobe quand on considère des cas en somme exceptionnels et dans l'art et dans la nature : ceux où les beautés artistiques et naturelles paraissent coïncider : par exemple les spectacles de la baie de Naples, ou d'un paysage de l'école classique et idéaliste. Dans ces cas tout spéciaux, il est vrai que l'amateur peut désirer ou aimer l'objet représenté

aussi bien que Tobjet réel, et peut-être dans le même sens. Mais sortons de ces circonstances spéciales. N'est-il pas naïf d'assimiler, comme y invite la légende de Pygmalion, Famour sexuel de Paris pour Hélène à une admiration esthétique, et de mesurer Tun par Tau Ire? L'amour a réellement un bandeau sur les yeux : il ne faut point se fier aux beautés qu'il désignerait seul. Musset a prêté ces vers au Fils du Titien :

Vois donc combien c'est peu que la gloire ici bas, Puisque tout beau qu'il est ce portrait ne vaut pas (Crois-m'en sur ma parole) un baiser du modèle.

Mais, mieux inspiré, il lui attribue aussi Tidée d'abandonner complètement la peinture en faveur de son amour. Mieux que celle de Pygmalion, cette légende exprime une vérité : un artiste qui subordonne à ce point la pensée esthétique, n'a rien de mieux à faire que d'y renoncer tout à fait! L'art n'est certes pas un ascétisme ; mais il n'est pas pour autant une sensualité pure et simple.

En fait, on ne saurait identifier la beauté de la nature avec celle de l'art. Voit-on les artistes peindre perpétuellement, ou même seulement par une préférence très marquée, ceux des spectacles naturels qui sont beaux par eux-mêmes, ou les visages les plus parfaits? Monna Lisa était-elle particulièrement belle parmi les femmes ? Les grands paysagistes modernes ne préfèrent-ils pas un coin de mare ou le plus médiocre sous-bois à la fameuse baie de Naples? Qu'eût gagné le génie de Millet à choisir autrement ses modèles? 11 y a quelque ridicule à croire que l'admirateur d'une taverne de Téniers ou d'une vache de Potter a le moindre désir de vivre dans cette taverne, ou de voir une vache ruminer ! On répète couramment que le sentiment du beau crée le désir d'en réaliser l'objet ou de vivre sa vie. Mais la trivialité d'un lieu-commun dont se nourrit l'esthétique sentimentaliste depuis qu'il existe une esthétique, n'est pas une excuse quand on est Fechner.

Une théorie qui est incapable de distinguer profondément Ja vérité scientifique de la vérité esthétique ou le bien de la beauté, mais qui fait grossièrement de la vérité ou du plaisir sensible sans autre restriction, les principes à la fois de la science, de la philosophie, de la morale et de l'esthétique ( F., II, 7 et s. ; VII, 84; VIII, 85) est incapable aussi d'établir les caractères spécifiques de l'art. On a vu dans le jeu ou la fiction le principe du beau; on est allé jusqu'à parler du t< mensonge de l'art », qui en serait l'essence (Konrad Lange; Paulhan). Peut-être la question est-elle mal posée. Mais si l'on tient à conserver ce terme équivoque, la « vérité »

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esthétique n'est que la réalité d'une technique, et non l'objectivité des images ; les lois de la beauté ne sont que la discipline du luxe, et non celle de toute autre activité; de même que la probité dans Tart n'est que l'intégrité d'une technique, de sorte que cette vertu de l'artiste n'a avec le devoir humain qu'une analogie, réelle sans doute, mais lointaine. Il faut laisser à chaque concept ses caractères spécifiques, si Ton veut le comprendre réellement.

Le principe de la « vérité » est fort peu analysé. L'importance de certaines illusions voulues et de certaines vérités évitées par Fart est un fait bien établi, dont l'existence universelle suffit à démontrer l'impossibilité d'un réalisme complet. Il importerait tout au moins de distinguer, avec l'ancienne rhétorique, le vrai et le vraisemblable, ou, en termes plus modernes, la vérité scientifique et la vérité esthétique. On a dit, pour les opposer, que la première est objective et la seconde subjective; que l'une est discursive, l'autre intuitive; que la vérité psychologique n'est qu'une partie de la beauté (Landmann-Kalischer, 459 et s.). Mais ces solutions ne sont pas adéquates aux faits concrets, et leur moindre défaut est de présupposer, dans leur apparente simplicité, des postulats psychologiques très complexes et très contestables.

En dehors de toute théorie, c'est un fait esthétique fondamental que toutes les écoles croient successivement — ou même simultanément — posséder et exprimer la vérité : primitifs, classiques, romantiques, décadents, du Bellay, Boileau, Hugo, Verlaine, Giotto, Vinci, Delacroix, Manet, — tous ont eu et auront toujours chacun pour soi la même illusion et les mêmes complaisances, bien que leurs techniques soient profondément diverses, et par suite aussi leurs « vérités » prétendues.

C'est que la seule vérité dont l'art ait à tenir compte est la vérité voulue ou permise par sa technique; et que, en vertu d'une illusion ou plus exactement dune interprétation qui est un fait permanent et essentiel de la vie esthétique, toute œuvre d'art conforme à la technique régnante est tenue pour vraie, et toute autre pour fausse; toute pensée d'artiste qui s'y conforme, pour un témoignage de « sincérité » ou de « probité dans l'art » ; toute tentative contraire, pour une révolte ou une anarchie, jusqu'à ce qu'elle devienne peut-être une « vérité » à son tour et en son temps. Mais cette considération d'ordre sociologique dépasse de beaucoup les principes de l'hédonisme individualiste.

Rien n'estaussi superficiel qu'une telle conception de l'art. Fechner, qui a présenté l'un des développements les plus complets de cette vieille hypothèse, ne l'a sans doute adoptée et poussée aussi loin que L. . 13

parce qu'il la croit liée à Fidée de mesure expérimentale. Un physiologiste, imbu du même idéal, pourrait revenir aussi bien aux principes géométriques de la physiologie cartésienne, parce qu'ils se prêtent seuls directement à la mesure! — Pris en lui-même, le plaisir esthétique n'est pas le plaisir tout court; tout art est cause de plaisir, mais tout plaisir n'est pas une cause d'art; le beau dans l'art ne coïncide pas nécessairement avec le beau dans la nature. Autant de propositions que les faits esthétiques imposent invinciblement, et que l'hédonisme doit ou ignorer ou méconnaître.

Elles ne sont donc pas sans quelque vérité, ces paroles prêtées ironiquement par Fechner à un amateur d'art, et qu'il présente comme l'expression d'une idée confuse, mais très répandue : « La nature et l'art sont chacun un empire pour soi, que l'on doit apprendre à connaître en soi-même et juger par ses règles propres ; car l'art ne devient précisément art qu'en s'écartant de la nature, et les règles n'en peuvent être tirées que de l'art lui-même. C'est pourquoi, parmi les déviations de la nature, celles-là seront bonnes que Ion trouve dans les meilleures œuvres des meilleurs maîtres, et qui font la meilleure impression sur les hommes qui, munis de la culture générale la plus solide, ont vécu le plus intimement la vie du monde artistique : c'est-à-dire les vrais connaisseurs, qui s'intéressent à l'art en tant qu'art, et non pour le plaisir de posséder dans l'art un autre exemplaire de ce que la nature présente déjà» (F., XXII, 42).

Fechner croit ces prétentions des critiques fort superficielles. Mais, en matière d'art, des opinions ou même des illusions ne sont pas seulement des apparences : elles sont des faits, et la tâche de les expliquer incombe à toute théorie soucieuse d'avoir quelque valeur objective. Or, une conviction aussi universelle et aussi persistante des juges qui sont précisément les seuls compétents, est un fait crucial.

Prenons un exemple tiré, pour ainsi dire, de la pathologie esthétique. Le phénomène de la mode présente, comme tout fait à demi morbide, un grossissement qui constitue par lui-même une expérience; et, d'autre part, il conserve encore, bien que dévié et maladif, un caractère esthétique indubitable. Fechner nous dira qu'un objet est à la mode parce qu'il est agréable. N'est-il pas évident qu'il est, au contraire, agréable parce qu'il est à la mode? La mode une fois passée, il n'aura pas plus d'attraits qu'il n'en avait auparavant; il en aura même beaucoup moins, étant alors non seulement neutre, mais opposé à la nouvelle mode; non plus nul, mais négatif.