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CONSTRUCTIONS DES HOMMES | CONSTRUCTIONS DES FEMMES Valeur |Rapport de la hauteur

Longueur = | moyenne du point

Nous avons vérifié la construction des quatre figures en «1» sur 25 sujets. Mais les résultats sont très peu nets, parce que l'influence de la grandeur absolue se fait fortement sentir : 42 personnes ont construit la distance d'autant plus courte que la ligne était plus longue. Visiblement, les différents sujets ne donnent pas le même sens à la question et construisent la figure dans des intentions très différentes el sous des suggestions fort mal définies : sentiment d'une solidilé de l'ensemble, ou de l'adhérence du point à la ligne; proportionnalité des pleins aux vides, ou, au contraire, compensation des uns par les autres; égalité de tous les vides; symétries diverses, l'ensemble des quatre figures étant inconsciemment considéré comme un lout solidaire, même quand on les présente successivement (ici, elles ont été construites deux par deux pour neutraliser autant que possible cette influence).

La méthode de construelion a l'avantage de ne pas borner le choix à un nombre d'objets arbitrairement limité. Mais elle a l'inconvénient d'exiger du sujet une opéralion compliquée, qui est la comparaison, par la mémoire seule, des différentes formes que dans ses essais l'expérimentateur voit se succéder, alors que, par la méthode de choix, il les maintiendrait toutes eusemble ou à peu près sous son regard. Or, il peut être souvent dangereux de se fier ainsi à la sûreté et à l’impartialité de sa mémoire et de n'en pas craindre la paresse, la fatigue ou les préventions; car l'attente préconçue d'un degré maximum d'agrément est un facteur important d'illusion. Eufin, le maniement de la construclion même, si simple soit-il, suppose une certaine habilude et même quelque habileté manuelle.

C'est pourquoi celte méthode est celle que l'école expérimentale a le moins développée. On en peut ciler cependant quelques variantes ingénieuses. Nous verrons que Lehmann et Jastrow l'ont appliquée à l'étude des combinaisons des couleurs. Angier (546), demandant à ses sujets de diviser inégalement de la façon la plus agréable une ligne horizontale de 160 millimètres, oblint des résultats voisins de la section d'or (60 à gauche et 59 à droite, avec variations moyennes de 3,9 et 3,5), mais qui lui paraissent entièrement indépendants de sa valeur mathématique exacte (61,1).

Nous avons nous-même vérifié, selon ce procédé, les résultats oblenus par Fechner pour les dimensions des rectangles. Deux carrés de papier blanc de 5 centimètres de côté sont placés l'un sur l'autre, de façon à glisser, sous une simple impulsion du doigt, en formant des rectangles dont le grand côté peut varier ainsi à

volonté de 5 à 19 centimètres. Les sujets construisent eux-mêmes le rectangle le plus satisfaisant. Le tableau suivant donne la répartition, par demi-centimètres carrés, des rectangles construits par 29 sujets.

Expériences sur la construction des rectangles (côté fixe : 5 c»).

RE = | Dimensions du côté | À | : | “! | variable (en cm.).|5 em.|5-5,5 5,5-616-6,516,5-717-7,517,5-8/8-8,5,8,5-9,9-9,5,9,5-10 | | | PT | a + | | | Répartition des rec- | |

| tangles construits! 0 | AR UE DATE f 3 5 2 6 0

I n'y a pas grand intérêt à constater que la moyenne arithmétique de tous ces résultats est d'environ 5/7,7, c'est-à-dire est un peu inférieure à la section d'or 5/8. Mais on voit que les groupements principaux sont situés de part et d'autre de cette proportion. Dans une telle construction, l'influence des extrêmes, qui ne sont que rarement représentés, parait être à peu près nulle; mais celle de la moyenne est encore assez grande, les tâtonnements de la construction la faisant passer et repasser sous les yeux.

La comparaison des jugements de choix et des jugements de construction nous à moutré que le même sujet ne préfère pas toujours les mêmes rapports dans ces deux épreuves. La concordance, même approximative, des deux résultats n'atteint pas la moitié des cas observés. Les autres constructions divergent dans les deux sens, plus souvent vers l'augmentation que vers la diminution, sans qu'il soit possible encore de découvrir une loi dans ces déviations : elles semblent échapper, notamment, à l'influence de la moyenne comme à celle des extrèmes.

C'est Pierce qui a surtout pratiqué la méthode de construction dans l'étude des formes simples. Il s'est appliqué à en conserver l'avantage principal : le nombre indéfini des formes, tout en rédui- Sant au minimum la part d'habitude et d'effort manuel, au moyen d'un système de poulies et de chariots qui forment et déforment d'eux-mêmes certaines figures par des séries de variations continues : de sorte que le sujet n'a pas à construire ce mouvement dans tous ses détails, mais seulement à l'arrêter volontairement. Seul l'effort intellectuel de la mémoire exigé par la méthode reste irréductible. Pierce (a, 483; b, 270 et s.) a surtout appliqué ce procédé à la complication graduelle des figures par l'adjonetion de nouvelles formes ou de couleurs. Le résultat le plus clair est

que celte complication entraine fatalement des associations, interprétées par l'esprit selon les circonstances. Nous y reviendrons à cé titre.

Haines et Davies (255 et s.) remarquent, d'autre part, que la méthode de choix implique des éléments moteurs mal définis : des mouvements des yeux, où même certaines manipulations des objels à choisir, qui peuvent provoquer ou diriger une interprétation implicite surajoulée par l'esprit. Is s'efforcent de ne présenter aux sujels que des formes, qui n'aient pour eux que l'intérêt de la forme, el non des cartes, par exemple, c'est-à-dire des objets concrets qui évoquent loules sortes d'associations diverses. Ils font donc apparaitre sur un tableau noir un rectangle blanc dont le sujet, au moyen de cordes et d'écrans, peut allonger ou diminuer les dimensions par la gauche, par la droite, par le haut ou par le bas. Mais, dans loutes ces expériences, ce sont les différences individuelles qui ont surtout frappé les expérimentateurs; et ils concluent que les jugements doivent avoir chacun des origines diverses et irréductibles : le plaisir esthétique des formes les plus simples serait done complexe, et aucune théorie unilatérale n'en épuiserait l'explication. Les moyennes portant sur de grands nombres contribuent trop souvent à cacher ce résullat assez négatif.

Par Ja complexité relalive qu'entraine son caractère actif, la méthode de construction demande, plus que les autres peut-être, une interprélation approfondie de ses résultats, et ne la donne pas d'elle-même : la meilleure preuve est que tantôt ils concordent exactement avec ceux des autres méthodes, et tantôl non.

IT. Wéthode de l'observation des objets usuels. Cartes décorées, ornements elliptiques. — Grandeur absolue des œuvres d'art.

La troisième méthode expérimentale consiste dans lobservalion des objets usuels que seule, où du moins avant toute chose, leur beauté a fait préférer par le public (Methode der Verwendungq). Fechner a done mesuré les dimensions ou les divisions des objets les plus simples que l'on trouve dans le commerce où qui sont d'usage courant. Il faut seulement, si c'est leur agrément direct que l'on étudie, que leur forme soit délerminée beaucoup plus par celui-ci que par le but, la signification ou l'adaptation à d'autres formes. Il faut aussi qu'elle ne laisse aucune occasion à l'arbitraire dans l'application de la mesure. Lorsque ces condi-

tions sont remplies, c'est la fréquence relative de tel ou tel rapport formel dans l'usage courant qui mesure sa valeur esthétique (251008 075; XIV 900

La lroisième méthode doit donner les mêmes résultats que les deux autres, à cela près que les troubles causés par l'intervention de buts étrangers ou les influences de combinaisons y sont plus fréquents. C'est ainsi que des objets rectangulaires par exemple présentent souvent une déviation constante par rapport à la section d'or. Mais comme d’autres condilions définies leur impriment non moins souvent la déviation inverse, le centre de toutes ces dérogations, si l'on opère sur d'assez grands nombres, reste la section d'or.

Ainsi, par rapport à celle-ci, les cartes à jouer sont en Allemagne un peu plus longues, en France un peu plus courtes; la même opposition se retrouve dans le format des surfaces imprimées des livres suivant qu'ils sont savants où enfantins; dans la moyenne des enveloppes de leltres vers 1875 ou vers 1825. Ces sortes d'objets, variant beaucoup avec la mode, sont peu significatifs. D'autres déviations sont plus constantes. Les cartes de visile sont en général un peu plus longues que la section d'or, à cause de la combinaison particulière des dimensions avec le nom gravé; les cartes d'adresses des fabricants sont plus courtes, à cause des lignes multiples qui y figurent. Dans les croix, les rapports des dimensions dépendent en parlie d’associalions avec la destination originaire du crucifix. Mais cette idée, prédominante encore dans les croix tombales, reste tout à fait subordonnée dans les croix de bijouterie qui sont un pur ornement. La plupart des tableaux des musées sont, comme nous le verrons, sensiblement plus courts que la section d'or, quel que soit le genre de la peinture et le sens horizontal ou vertical de l'allongement : c'est done que la fonclion de contenir des images n'est pas favorable au respect des exigences purement formelles. En revanche, quarante surfaces imprimées, prises dans les romans d'une bibliothèque de prêl, ont été trouvées en moyenne presque égales à la section d'or (!).

L'absence du carré dans la plupart des objets usuels de quelque valeur esthélique démontre que ses proportions sont peu salisfaisantes. Il suffit de se représenter mentalement sous la forme

(1) Z., 603, note; V., XIV, 199-200. — Le format du présent volume (in-$° carré) est sensiblement conforme à la section d’or (8/5); la surface imprimée est un peu plus allongée (97/5).

carrée les objels précédemment cités, pour comprendre aussitôt qu'ils en deviendraient plus laids. Dans les tableaux, même dans les portraits, et dans le format dit « carré » des livres, on allonge presque toujours un peu le carré, plulôt que de l'employer pur : rien n'aurait pourtant empêché de le choisir, s'il était par luimème plus agréable! L'usage présente certes des exceptions: mais leur caractère tout spécial confirme précisément la règle : si les proportions du corps humain ont obligé à donner aux portes des maisons une forme rectangulaire un peu allongée, on aurait pu choisir le carré pour les entrées monumentales des palais. Or c'est dans les porles de granges lout au plus qu'il se rencontre; et ce n'est sans doute pas par raison de beauté! De même, dans les fenêtres, l'ouverlure du mur est ordinairement voisine de la section d'or; et c'est pour les sous-sols ou pour les combles qu'on réserve parfois la forme carrée; ce qui ne peut servir qu'à rehausser les formes rectangulaires du corps de logis. L'infériorilé esthélique du carré est donc confirmée par celte méthode CHOPXEVS 201-2):

Fechner à encore mesuré 112 ellipses ornant des cartes de féliciltalion, du papier à lettres élégant, ou entourant des images décoratives elles-mêmes elliptiques. L'usage concorde en général à peu près avec la section d'or : le rapport des axes dans les premières est en moyenne 1/1,632; dans les ellipses intérieures pleines, 1/1,627; dans celles qui les circonscrivent, 171,531; cellesci sont donc plus épaisses; elles se rapprochent du rapport 2/3 (Witmer, 114-5).

Fechner a fait des recherches curieuses sur la grandeur absolue des tableaux et sa signification esthétique. Celle étude paradoxale semblera à plus d'un artiste la gageure d'un « philistin » et d'un pédant. Elle constitue cependant une des plus curieuses et des plus complètes applications de la troisième méthode, et elle est intéressante au moins à ce litre.

La grandeur matérielle ou extérieure d'un tableau varie, en général, proportionnellement à ce qu'on peut appeler sa « grandeur interne », c'est-à-dire l'importance ou lasignification du sujet représenté. Celte proposition assez inattendue peut prêter à des coutroverses. D'abord il ne s'agit là que de moyennes très larges. Ensuite ces deux grandeurs intérieure el extérieure ne sauraient être en proporlion exacte; mais elles observent Ja même hérarche : l'ordre de la signification décroissante va sans doute de la peinture religieuse à la peinture de genre, en passant par la peinture historique profane; de même la série des dimensions corres-

58 L'ESTHÉTIQUE LXPÉRIMENTALE

pondantes. Enfin, par grandeur interne il ne faut pas entendre la valeur qualitative ou la signification artistique, le caractère ou la perfection technique de l'exécution : toutes choses qui n'ont rien à voir avec la grandeur absolue des œuvres (V., XXXIII, 179-180).

Celle correspondance à deux raisons d'être. D'abord il semble que les deux sortes de grandeurs collaborent à l'effet total ou se conditionnent mutuellement, et sont comme un symbole l'une de l'autre. Ensuite on peut qualifier de « convenances » cerlaires conditions plus extérieures : par l'espace qu'il occupe sur un mur, un tableau entre en concurrence avec les autres œuvres d'art ou avec les objets voisins ; sa grandeur doit done se proportionner à l'imporlance du sujet représenté. On peut dire qu'une scène d'auberge ne doit pas tenir plus de place sur nos murs que dans notre vie. De plus, les grands sujets sont réservés aux vastes monuments publics ; les scènes de signification plus médiocre, aux surfaces restreintes de nos appartements privés.

Aussi quand un sujet imporlant est enfermé dans un.très pelit cadre, notre imaginalion le grossit; il semble envahir loule la muraille; et un souvenir peu fidèle Lendra toujours à nous le représenter agrandi. Fechner ayant connu d'abord la « Bible de Raphaël » par des gravures réduiles, imaginait d'après leur sujet des tableaux de dimensions grandioses; il eut une désillusion en voyant à Rome les originaux, qui sont pelits. Ce manque de grandeur contribue réellement à linfériorilé de l'œuvre de Raphaël par rapport à celle de Michel-Ange sur des sujets analogues. Mais l'habitude de voir des reproduclions loujours réduiles, gravures où maquettes, nous a rendu la dérogalion à cette règle par défaut bien moins sensible que la dérogalion par excès. On imagine mal une scène de genre ou une nalure morle couvrant toule une muraille (/b., 181-4).

Quelques exceptions sont no'oires : Lels les mendiants de grandeur nalurelle peints par Murillo. On ne saurait invoquer valablement leur caractère historique, l'autorité et l'habitude, encore moins la tonalité sombre des fonds. Mais tout s'explique par un conflit entre l'intérêt de la vérilé et celui des convenances. La: peinture de genre recherche la vérité avant Lout; or la grandeur naturelle des personnages la suggère naturellement; ce qui est d'autant plus le cas ici, que la combinaison des figures n'a pas d'intérêt propre. D'autre part les « convenances » exigeraient une réduction de celle grandeur. Aussi de tels tableaux ne sont-ils qu'un objet de musée : qui voudrait avoir perpéluellement sous les yeux, dans ses appartements, des mendiants de grandeur

nalurelle ? C'est la résolution de ce conflit en un sens inaccoutumé et unilaléral, qui fait l'originalité de la conception de Murillo; mais loutes les solutions extrêmes sont des exceptions (/b., 185-6).

Une analvse fort ingéuieuse montre que la même solution de ce conflit devient au contraire normale dans les natures mortes. Il est remarquable, en effet, que la dimension moyenne de cellesci est supérieure à celle des tableaux de genre, bien que la signification de leurs sujets soit certainement inférieure ; Fechner met facilement le résultat en évidence par une statistique. C'est qu'iei l'intérêt du sujet est si mince, que sa réalité seule entre en jeu. Aussi peint-on les fruits ou les fleurs presque toujours de grandeur naturelle; même on choisit des exemplaires sinon plus grands que nalure, du moins très grands : c'est là une façon de les idéaliser, la seule compatible avec la nature du sujet, Au contraire, l'illusion de la réalité et l'intérêt des trails eux-mêmes se balancent dans le portrait jusqu'à nous faire préférer, suivant les circonstances, la stalue monumentale, plus grande que nature, ou la miniature microscopique. Quant aux paysages, leur mode d'action n'est guère comparable à celui des autres œuvres d'art. S'ils sont en moyenne un peu plus grands que les tableaux de genre, c'est par suite d'un autre conflit : le paysage ne nous intéresse en général que par un assez grand déploiement d'objets, qui exige de l'espace (/b., 187-8 ; XLIV, 282, tabl. IIT).

Fechner a fait, sur les tableaux et les catalogues des 22 principaux musées de l'Europe, une série de statistiques subtiles ; etil les élabore longuement par le calcul logarithmique, pour obtenir des moyennes diverses dont le délail a, de son propre aveu, fort peu d'intérêt esthétiqne (V., XLIV, 273; 314). Toutefois celle étude est propre à dégager le fort et le faible de la méthode.

On peut déterminer un type normaldes dimensions des tableaux, variable pour chaque genre, et par rapport auquel le nombre des dérogelions va en dimivuant à mesure qu'elles s'écartent davantage du type moyen. Il ne faut donc pas forcer la signification esthétique de cette loi : les déviations ne sont pas des faules; car mainte circonslance variable et spéciale au sujet traité peut les avoir justement suggérées. D'autre part, si l'on constate facilement l'ordre dans lequel se groupent les divergences soit vers le haut soit vers le bas, ces faits sont autrement difficiles à expliquer ; et Fechner ne s'y essaie pas.

Mais il est remarquable que la répartition des dimensions des œuvres dans chaque genre de peinture obéisse à une loi que l'on

peut exprimer par une modification de la formule de Gauss sur les variations accidentelles (?).

La statistique I comprend les dimensions en hauteur et en largeur observées sur un grand nombre de tableaux de genre et de nature morte. Elles sont réparties en deux colonnes suivant que la hauteur est plus grande que la largeur, ou inversement (?). On remarquera que les valeurs maxima, imprimées ici en caractères gras, sont toujours beaucoup plus proches du haut que du bas, c’est-à-dire des pelites que des grandes dimensions : fait qu'il est plus facile de constater que d'expliquer (V., XLIV, 276-7).

La statistique IT doune, avec le nombre des œuvres observées, les plus intéressantes des cinq « valeurs principales » présentées par Fechner : la « moyenne arithmétique » obtenue en divisant la somme des dimensions par le nombre total des tableaux, la « valeur centrale ou moyenne » qui compte au-dessus et au-dessous d'elle non plus une somme égale de dévialions (mesurée en centimètres par exemple), mais un nombre égal de cas de dérogalions, quelles que soient leurs amplitudes; et la « valeur de densité maxima », c'est-à-dire la région par rapport à laquelle les déviations deviennent d'autant plus rares qu'elles sont plus grandes, non absolument, mais relalivement à elle : c'est celle que Fechner appelle la « valeur normale » (). Enfin la combinai-

(1) Z., 619-620; V., XXXIII, 188-192; XLIV, 2%5, note 1; 297 ets. — Voir, 40: — La « surface normale » peut êlre considérée comme le produit des deux « dimensions normales ». L'’exaclilude approximalive de celte convention a été vérifiée directement par Fechner pour les tableaux de genre (V., XXXIIT, 191). — Les genres invoqués ne sont pas loujours très neltement définis : Fechner s'est le plus souvent fié aux calalogues ; d’ailleurs les cas douteux sont rares et n'enlament pas le résullal. Il n’a ulilisé que les lableaux de musées, et non d'appartements; ni les portraits ou les sujets d’hisloire profane; il a complètement exelu les lapisseries, diplyques, lriptyques, elc. Il ne comple jamais pour plus de deux les séries de dimensions identiques, comme les 22 « Traits de la vie de Saint- Bruno » par Le Sueur. Les mesures sont celles de l'ouverture du cadre. Elles embrassent depuis les minuscules paysages de P. Brill el J. Breughel, de moins d'un décimètre de côlé, jusqu'aux lrois grands lableaux religieux de P. Véronèse, représentant des feslins, qui atleignent 6 mèlres de hauteur et 10 à {2 mètres de large (V., XLIV, 276, 296, 311).

(?) Lorsqu'une dimension s ‘esl trouvée exactement intermédiaire entre deux des calégories dislinguées, Fechner la comple pour moilié dans les deux : ce qui explique la présence de nombres fraclionnaires dans les statisliques.

(8) « Arilhmelisches Mittel; Centralwerth oder Werthmitte: dichtester Verhättnisswerth (Normalwerth) ». — À quoi il faut joindre : « Geomelrisches oder Verhällnissmitlel ; ee dichlester Werth; summarischer Werth ». (Z., 608- 620; V., XLIV, 280-281). — Par exemple, dans la série supposée : 0,5. 4. 5. 5. 5,5. GAULN 2. 20. 39, la moyenne arilhmélique — 10 (110 : 11 — 10); la valeur cen-

son des deux sortes de tables, en hauteur et en largeur, donne des moyennes encore plus générales.

On peut remarquer déjà que la valeur esthétique de ces multiples moyennes reste fort arbitraire et passablement confuse. Aussi Fechner lui-même n'’a-t-il pas eu le courage d'en poursuivre le calcul jusqu'au bout : il n'a établi complètement que les deux premières (/b., 282; voir 288 et s.).