PRINCIPE INDIRECT DU PLAISIR : L'ASSOCIATION ESTHÉTIQUE DES IDÉES

I. Le principe des impressions indirectes, ou principe esthétique d'associalion : ses applications simples.

La loi de l'association des idées est bien connue des psychologues. Mais dans le domaine de l'esthétique elle n'est pas encore estimée à sa juste valeur.

En effet, les esthéliciens ne parlent guère de l'association que pour l'éliminer de la véritable notion de la beauté, sous prétexte de pureté du goût : pour saisir la vraie beauté d’un objet, il faudrait, non le revêlir des associations qui l'enveloppent, mais au contraire l'en séparer soigneusement. Cette conception est tirée abstraitement d'un système, sans aucun rapport avec la réalité vivante et l'usage concret du concept de beauté : de sorte que le système lui-même n'a plus aucun contact avec la vie, Il n'obtient du beau que le squelette; seules des associations le revêtiraient d'une chair vive. Ne considérons dans la Madonne de Saint-Sixte que le rapport des couleurs : il n’est pas le moindre tapis dont la combinaison ne soit plus agréable en elle-même ! Toutes les supériorités du tableau lui viennent donc d'un facteur indirect.

Tout ce qu'on peut justement retenir de celte négation, c'est que les associations accidentelles ne peuvent suffire à constituer l'idée universelle du beau : sans quoi elle varierait indéfiniment avec les individus et mème dans chaque individu. Mais Fechner croit fermement que les plus importantes associalions sont communes à toute l'humanilé : nul ne confond les manifestations de la force ou de l'intelligence avec celles de la décrépitude ou de la sottise. En dehors des variations du goût, un concept universel de la véritable beauté est parfaitement légitime, tel qu'il a été défini par la méthode expérimentale.

L'illusion des théories opposées est de prendre pour des impressions directes ce qui est en réalité le résultat d'associations; il

n'est pas étonnant qu'on puisse tenter d'expliquer la beauté par elles seules, après qu'on y a introduit subreplicement une foule d'idées associées ! Et cette illusion elle-même s'explique par une confusion naturelle entre la force de l'impression directe, née de sa spontanéité, sa clarté et sa précision, et la puissance non moins grande de l'association, née d’une fusion progressive, de plus en plus forte et plus intime, devenue enfin indissoluble.

I faut donner à l'association sa vraie place. Dans l'esthétique bien des points de vue s'entrecroisent, d'où l'on peut la faire dépendre à demi ou mème plus qu'à demi. On doit compter le principe de l'association parmi ceux-là, Il constilue, à côté des causes de plaisir direct, un facteur original et irréduetible du plaisir indirect, dont le rôle est capital dans la vie esthétique (e., 179 etsS.; V., IX, 86-7; 118-120).

Fechner à laissé apparemment aux psychologues le soin d'analyser plus profondément ce concept d'associalion, car il se contente pour sa part de l'illustrer par de nombreux exemples.

Une joue rose nous plait plus qu'une joue pâle, parce qu'elle évoque la santé et la joie; sans quoi un nez où une main rouges nous plairaient autant; mais ils nous rappellent les idées désagréables de l'ivrognerie, de la maladie ou d'un travail inférieur. Si quelques Américaines ou Polonaises se font pälir en buvant du vinaigre ou par quelque autre moyen dangereux, ce n’ést pas parce que la couleur blafarde leur plait en elle-même plus que la couleur rose ; mais parce que ces deux teintes leur suggèrent des idées associées : celle-ci, de délicatesse artistique; celle-là, de grossièreté rustique. Dans le même sens, il n'est pas paradoxal de dire qu'on ne juge bien de la beauté d'un pied que lorsqu'on l'a vu chaussé ; car nous ne sommes guère accoutumés à voir nu que le nôtre, qui n’est peut-être pas des plus beaux; et ceux des slatues, ce qui est l'affaire des spécialistes : nos idées de plaisir ne sont donc guère associées qu'à l’image d'un pied chaussé.

De tous les fruits, le plus beau peut-être, ou, si l'on trouve ce mot excessif, le plus agréable à l'œil, pourrait bien être l'orange. La cause en est-elle exclusivement dans sa couleur jaune et sa forme sphérique ? Assurément, ces éléments d'impression directe ont leur valeur : si on les supprimait, si l'orange était grise ou difforme, sans aucun doute elle en serait moins belle. Mais la suggestion qu'exerce sur nous, par association d'idées, l'attrait romantique de l'Italie, le pays des orangers, agit encore davantage : elle était encore plus efficace autrefois, lorsque ce fruit, rare dans le Nord, ne se voyait pas encore sur toutes les tables à l'heure du

dessert ; car la loi de l'habitude émousse toute impression. A coup sûr,une boule de bois peinte qui n'évoquerait par association que l'idée d'un atelier de tourneur ou d'un badigeonnage, n'aurail nullement le même attrait esthétique.

Cette propriété particulière, nous pouvons l'appeler d'un mot la couleur mentale, qui s'ajoute à la couleur sensible; ou l'impression associée, qui s'unit à l'impression propre et directe (V., IX, 89-91).

Chaque chose qui nous entoure est pour nous caractérisée par une résultante des souvenirs de tout ce que nous avons expérimenté, entendu, lu, pensé ou appris au sujet de cette chose et aussi de tout ce qui lui ressemble. Cette résultante adhère aussi immédiatement à l'aspect de cette chose, que son image à son nom. Forme et couleur ne sont pour ainsi dire que des mots visibles qui nous rendent involontairement présente la signification totale de la chose. Il faut évidemment, pour la comprendre, que nous ayons appris à l'origine cette langue visible, de même que nous apprenons la langue des mots. Une tache de couleur quadrangulaire ne devient pour nous une lable où une maison, que lorsque nous nous représentons lout ce à quoi ces objets servent; or cela, nous le voyons par un regard mental, non par l'œil sensible.

Comme diverses couleurs superposées fusionnent toujours en une seule, produisant ainsi une résullante qui diffère de chacun de ses éléments, de même les souvenirs apparentés fusionnent en une seule représentation. Si vous changez ces associalions, vous ne reconnaitrez plus la représentation directe elle-même. Une orange, une boule de bois peint, un globe d’or, ou la lune, sont autant de sphères jaunes. Combien pourtant ces objets sont différents pour nous! Il se produit des associations inséparables là comme ailleurs : l'expérience constante des dimensions de nolre doigt nous fait juger qu'il est de grandeur invariable, que nous le voyions de près ou de loin; et, faute d'une expérience de leur grandeur, nous altribuons aux astres une distance fantaisiste. Il n'est donc pas élonnant que nous assignions aux représentations sensibles de beaucoup d'objets ce qui n’est que la résullante de nos expériences de plaisirs ou de déplaisirs passés.

Chacun sait que les acquisitions associatives peuvent l'emporter de beaucoup sur l'impression directe : les souvenirs sont assurément {rès faibles vis-à-vis des impressions actuelles; mais beaucoup de souvenirs groupés autour d'une impression, acquièrent par leur somme ou par leur combinaison une force et une portée considérables. Le souvenir contribue à former un « moment »

du plaisir ou du déplaisir qui compose l'impression esthétique d'un objet; il peut ou s'accorder ou entrer en conflit avec d'autres moments du souvenir, ou avec l'impression directe : de là découlent les rapports esthétiques les plus divers (V., IX, 94-5).

L'association produit deux sortes d'effets : elle transfère et elle complète les images.

Lorsqu'un objet nous en rappelle un autre, les impressions associées avec lui ont une tendance à se transférer à cet autre. Le passage se fait presque sans résistance quand il s'agit d'un objet tout nouveau : nous n hésitons pas à juger de la sorte sympathique ou antipathique un animal inconnu. De deux objels connus, c’est le plus habituel des deux qui transmet seul ses qualités à l'autre, et la réciproque ne se réalise pas : nous n'avons aucune leudance à attribuer à une orange les propriétés mécaniques d'une boule peinte ! L'association par ressemblance agit donc en proportion directe de l'expérience qui la fonde (/b., 96-7).

L'association a encore pour effet de compléter dans notre esprit les objets dont une partie seulement nous est présentée. La combinaison de celte loi avec le principe de l'unification du multiple fournit les applications les plus frappantes : ce sout de telles associations, bien plus souvent que les impressions directes, qui nous font sentir le manque de convenance ou d'unité dans les deux parties d'un tout, dessin ou ornement d'architecture par exemple : soit que loules les deux nous soient présentées ensemble, soit que la seconde, d'abord cachée, nous déplaise d'autant plus que nous l’atlendions tout autre qu'elle n’est.

Si un sphinx, un cenlaure, un ange ailé ne nous choquent pas, bien que ces combinaisons disparales ne se retrouvent jamais dans l'expérience naturelle, c'est que l'art les a tellement répétées qu'il en a créé pour ainsi dire l'expérience artificielle. Pourquoi a-t-il créé cette expérience elle-même? C'est une tout autre question, à laquelle les compromissions primitives de l'art avec les formes grossières des religions fournissent une réponse suftisante : car, livré à lui-même, c'est-à-dire à la recherche exclusive du beau, il eût toujours rejelé ces monstres hybrides. C'est donc encore une longue habitude qui à doué ces éléments, distincts par eux-mêmes, d'une fusion associative si tenace. De telles associations ne suppléent pas seulement au manque de certaines parties dans l'espace, mais aussi dans le temps : c'est évidemment en vertu d'une série d’associalions antérieures que la vue de colonnes trop faibles nous déplait : elles menacent de se briser sous la charge; nous complétons l'action par la pensée (/b., 97-9).

Le principe esthétique de l'association ne vaut pas seulement pour le toucher et la vue. Le nom d'une personne aimée peut paraître beau, quelque laid qu'il soit en lui-même; le vilain coassement des grenouilles nous plaira s’il nous rappelle le printemps ou nous semble exprimer la joie; ilserait laid s'il exprimait la douleur ou si nous l'entendions en novembre. Un Schah de Perse ne comprenait pas comment on peut se servir en Europe de couteaux et de fourchettes : « Assurément, disait-il, la saveur commence déjà dans les doigts ». Un chien qui refuse de manger un morceau de pain trop dur, l'acceptera si on le frotte devant lui sur le fond d'une assiette vide. De telles associations d'idées peuvent se produire partout (/b., 91-2).

Pour donner enfin toule sa portée à ce principe, il faut considérer le phénomène dont les psychologues anglais ont tiré si grand parti sous le nom d’ « associalion inséparable » ou de « chimie mentale ».

C'est une loi générale de l'habitude, que nous oublions chacune des expériences qui l'ont formée, et en conservons seulement un senliment, né de l'association. Ce sentiment acquis, guide de nos jugements esthétiques, est plus ou moins accompagné de ses raisons : à cet égard tous les degrés se présentent, depuis le jugement purement intuitif jusqu'au plus réfléchi : l'un estime à première vue qu’une colonne Jui déplait, sans pouvoir analyser les divers moments qui ont amené ce déplaisir; l’autre jugera qu'elle lui déplait parce qu'elle menace de se briser; un troisième saura de plus pourquoi elle menace. On comprend qu'il peut ainsi se former de fausses associations, et par suite de faux sentiments : il arrive que l'esprit lie des choses qui dans la nature sont séparées. L'idée de goût et bien d'autres combinaisons complexes s'expliquent en majeure partie par de telles considérations (7b., 100: — voir XV el s.).

Fechner a montré, dans son analyse de l'association, plus d'esprit de finesse que de tendances systématiques. Ses successeurs ue limitent que trop souvent en cela.

Sully au contraire à essayé de grouper systématiquement les éléments associatifs de l'esthétique, du moins dans le domaine visuel. Il ramène à trois classes leurs types généraux et abstraits : l'associalion des formes visuelles avec des impressions du toucher el des mouvements, organiquement incorporées dans nos perceptions habituelles de la vue; les aspects esthétiques qui impliquent une idée d’habileté humaine, ramenée, dans les arts utiles, à une intuition de l'adaptation des moyens aux fins, c'est-

à-dire au sentiment de la convenance; enfin d’autres types plus vagues et incerlains dérivent des suggestions morales et religieuses, ou des aspects symboliques des formes. D'autre part, le vaste domaine des associations plus concrètes des formes dépend de ressemblances vagues avec les formes naturelles agréables : celle de l’homme conserve parmi elles un intérêt souverain, et l'anthropomorphisme gouverne notre interprétation des formes organiques où autres. Malheureusement l'auteur se contente d’une énumération; il renonce expressément à peser l'importance relative des divers facteurs directs et associés, et il ne croit pas cette tâche accessible à l'esthétique avant que la psychologie ne soit devenue une science quantitative (c, 512-4. — Voir Bain, chap. XIV).

Remarquons que cette simple réserve, en révélant le caractère confus de la loi d'associalion, en rend l'étude assez peu significative pour l'esthétique scientifique. Aussi la plupart des auteurs qui ont traité depuis Fechner du rôle de l'association dans la science du beau, dérivent-ils ce concept superficiel vers les notions plus compréhensives d'anthropomorphisme, de «sympathie esthétique », d’ « objeclivation du moi » ou d'£'infühlung; c'est-à-dire qu'ils considèrent l'associalion moins comme un principe fondamental, que comme un résultat dérivé de lois plus essentielles, comme un moyen par lequel se réalise une fonction tout autre que lui; comme le signe tout extérieur d'une chose signifiée, qui est plus profonde (").

Il. Applications complexes du principe d'association. 1° Le paysage et l'association des idées.

Une « esthétique d'en bas » part du simple pour représenter simplement les principes; mais ils ont aussi des effets complexes. Fechner en examine quelques-uns à part (V., IX, 92-3).

La valeur esthétique d'un paysage tient surlout aux associations dont il est riche. Un aveugle-né nouvellement opéré ne saisirait aucune signification dans un paysage : il se réduirait pour lui à une tache de couleurs plus ou moins variées. Il n’est beau pour nous que parce qu'il évoque les souvenirs les plus riches et les plus indescriplibles; c'est-à-dire par sa couleur mentale, et non pas seulement par sa couleur sensorielle.

(1) Voir les travaux de Biese, Stern, Tumarkin, Külpe, Ziegler. — Certains élarnt même le sens d’associalion jusqu'à celui de synthèse en général {Wernick,

On objectera que l'influence de l'habitude devrait rendre l'impression d’un paysage de montagnes bien plus riche d'associations, donc bien plus esthétique pour le montagnard que pour le citadin, On sait pourtant que le contraire se produit toujours. Le fait s'explique aisément : le passage brusque du souvenir des étangs et des collines au spectacle des lacs et des montagnes est pour nous l'occasion d'étendre quantitativement le cercle autrefois plus étroit de nos associations. Or c'est là un des agents les plus puissants d'excitalion et de vivification pour notre existence affective. Au contraire, chez celui qui vit perpétuellement parmi les lacs et les montagnes fait défaut ce ferment qui élève à la dignité de sentiment puissant et vivant la masse des représentations susceptibles d'associations.

Cette loi est générale : après un long voyage dans de belles contrées, le sentiment de leur beauté s'émousse toujours. Mais du moins peut-on dire qu'un homme sera d'autant plus incapable de prendre plaisir à des paysages médiocres, qu'il a été davantage habitué à vivre dans une contrée pittoresque (V., X, 126-7).

Le paysage réel exerce une impression directe qu'il est impossible de remplacer : par exemple, la vue d'un ciel pur ou d'un horizon lointain cause à l'œil un bien-être que le même paysage peint ne donnerait point. « Nous ne voulons nullement rapporter tout à l'associalion », insiste Fechner. Cette impression directe vient immédiatement se joindre à l'association : car la représenlation de la grandeur des objets éloignés est une donnée importante. On ne peut naviguer que sur un lac réellement grand ; une haute montagne seule a exigé le déploiement d'immenses forces telluriques. Or, un tableau pourra bien réveiller ces impressions associées, mais l'impression directe viendra la combattre : on n'empêchera pas que l'œil s'accommode ici pour voir de près, là pour voir de loin. C'est pourquoi la vue d'un beau paysage peint augmente le désir de voir le paysage réel, au lieu de le satisfaire ; tandis que la vue du modèle réduit d'une construclion éveille beaucoup moins le désir de voir la construction même. L'art reprend d’ailleurs sa supériorité en ce qu'il organise mieux, en les adaplant, les points de jonction des associations en question (1b., 127-8).

Un des éléments d'intérêt les plus ordinaires du paysage ne vaut que par l'association : c'est la présence des habitations humaines. En effet, il semblerait, de par tous les autres principes, qu'une maison dans la verdure doive plutôt nuire à l'effet du paysage : sa couleur et sa forme jurent parmi les autres objets

naturels; elle introduit moins la variété que le désordre et la dispersion; elle choque directement la loi de symétrie, principe immanent à celui de la mulliplicité sensible, et elle interrompt tout arrangement rythmique, que beaucoup jugent essentiel toute beauté. Cependant, c'est un fait qu'un peu de fumée sur un toit, une lumière derrière une fenêtre, produisent souvent dans un paysage un effet esthélique absolument disproportionné avec leur impression directe, qui est insigniliante, C'est que ces taches de couleur sont riches dans notre pensée de loutes les multiples modalités de l'activité humaine, que le souvenir fait revivre en nous. Elles agissent infiniment moins par leur impression sensorielle que par leur signification, C'est d'ailleurs pourquoi on peut parler du caractère idyllique, romantique ou historique d'un paysage (Zb., 128-131).

Si parfois une construction nuit au paysage, c'est toujours parce qu'elle éveille des associations d'idées pénibles. Lorsque nous apprenons qu'un vieux châleau est utilisé comme prison, notre impression du paysage est refroidie par la pensée des malheureux qui le peuplent. C'est le même effet que produit en quelque mesure la vue d'une usine dans la campagne. Un manque d'adaptalion peut encore être rendu sensible par une « association complémentaire » : la vue d'un temple grec dans un paysage glacé serait choquante.

Le charme des ruines vient encore de l'association. Par ellemême, une masse grise et sans forme donne une impression directe de déplaisir; et la pensée d'une mutilation ne donne que des idées tristes. C'est bien l'effet que produit la ruine d'une pauvre cabane ou l'effondrement d'une maison neuve, parce que les suggestions trisles v prédominent sans contre-poids, Aussi ne trouvons-nous les ruines belles que là où les représentations pénibles s'unissent, dans un mélange élégiaque, à une foule de réminiscences agréables. Il faut et il suffit que celles-ci l'emportent sur les autres au total; et que leur allernative en rehausse Ja valeur par le contraste, comme un ressort se redresse d'autant plus, après chaque dépression momentanée, qu'elle a été plus profonde (/b., 132-4).

Nous prenons d'ailleurs un plaisir spécial à sortir du cercle des représenlalions émoussées par nos habitudes : de sorte qu'il nous convient de recevoir une émotion ou de nous occuper à une action qui nous en arrachent violemment. C'est pourquoi l'on court voir un incendie terrifiant pour jouir de cette émolion rare, et il ne nous déplait pas d'entendre décrire des événements horribles,

pourvu qu'ils ne nous touchent pas nous-mêmes. Mais dès que la nouveauté disparait, les représentations pénibles reprennent le dessus (/b., 134).

En pareille matière, l'associalion l'emportant de beaucoup sur l'impression direcle, il n'est pas étonnant que tout paysage acquière une signification plus pleine par la présence de quelque trace humaine : en premier lieu, la figure même de l'homme, pourvu que sa présence ne soit pas accidentelle, mais que son activité lienne de près à la nature du site : ainsi un pêcheur près de la mer, un pâtre sur la montagne. A défaut de quoi la présence d'animaux peut fournir des associations intéressantes. L'absence même de tout vestige d'humanité ou de vie n'agit que par l'impression tragique produite par le désir de la retrouver : ainsi un coin de forêt sous la lumière de la lune, ou des roches nues au bord de la mer. A. von Humboldt ne disait pas sans raison qu'il n'y a de sujets utilisables pour le peintre de paysages que dans les pays civilisés. C'est que la richesse des associations, dont l'homme est le centre, se mesure en grande partie à l'importance des traces laissées par l'humanité (/b., 135-6. — Voir Griveau, c; Wlassak, elc.).

20 Les rapports de la poésie avec la plastique.

Les relations de la poésie avec la plastique présentent une application intéressante du principe de l'association.

Même après Lessing, le rapport des arts qui se servent, l'un des mots, l'autre des formes visibles, demande à être précisé et approfondi. Is ont ceci de commun qu'ils usent tous les deux d'images visuelles : l'un pour les reproduire, l'autre pour les rappeler.

Mais d'abord l'image plastique ne nous donne qu'une partie de la chose à représenter, par exemple le visage ou le corps d'un homme; landis que le mot «& homme » évoque l'idée de l'être humain tout enlier, avec toutes les associations qui la complètent.

Par suite, la signification d'un mot est conventionnelle, c'est-àdire que les associations qu'il désigne peuvent passer d'une langue à l'autre, landis que les associalions entrainées par les formes ne sont que dans de certaines limites un bien commun à l'humanité.

Enfin, la forme superficielle d'un visage, par exemple, entraine des associalions que les mots ne comportent pas : on ne peut décrire l'impression totale d'une physionomie ou d'un paysage; plus ils sont beaux, plus on doit se contenter d'exprimer verbale-

ment l'action qu'ils produisent sur nous; tandis qu'on peut fort bien les peindre.

Dans ce domaine, la peinture l'emporte quand l'impression esthélique principale réside dans une action rapide, résumée par une apparence momentanée; la parole, quand il s'agit d'actions durables, étendues où intérieures, auxquelles les formes sensibles extérieures sont peu rattachées par l'association.

On prétend parfois que Lout bon tableau doit pouvoir être compris par lui-même sans avoir besoin d'explication. Or une nativité, une labagie hollandaise, un paysage ne peuvent être ni compris ni même estimés à leur juste valeur esthétique et sentis dans leur pleine beauté, sans une foule de souvenirs qui permettent de les interpréter. Tout au plus pourrait-on prétendre que seules les associations d'idées présentes à tous les hommes doivent ètre invoquées par l'artiste. Mais beaucoup de fort belles œuvres ont besoin d'une explication, tout au moins d'un titre; et elles l'emploient légitimement (W., XI, 137-140).

Très exagéré aussi dans son étroitesse est le principe de Lessing, selon lequel une émotion ne doit pas être représentée par la plastique à son maximum de développement, afin qu'il reste à l'imagination quelque chose à surajouter d'elle-même. Quelle illusion de croire que les causes, les résultats, les accompagnements de l'action ne fournissent pas, quel que soit le moment représenté, assez d'associalions à l'esprit! Et elles seront évidemment les plus riches quand le moment exprimé sera le plus décisif. Si l'auteur du ZLaocoon a reculé devant l'expression du cri même de la souffrance, ce n’est pas qu'elle suggère trop peu d'associations, mais tout simplement qu'elle en suggère de trop désagréables. Jamais l'expression d'une noble douleur ou d'une joie élevée ne nous déplairont. Elles nous paraitront même d'autant plus belles que nous aurons conscience de l'impuissance de notre imagination à y rien ajouter de plus (/b., 147).

IL. Un quatrième principe inavoué : les impressions inslinclives, facteurs innés de plaisir indirect.

Il y a des sympathies et des antipathies « priori, nées du premier coup, souvent plus pénétrantes et plus justes que les jugements réfléchis. Les femmes surtout savent juger ainsi un visage, un accent, une attitude. Au lieu de rapporter ce fait, avec Hartmann, à l'Inconscient, il est plus scientitique d'y voir un résultat de l'association.

On objectera les impressions favorables ou défavorables qu'éprouvent parfois très vivement de jeunes enfants avant toute expérience. Mais ne nous faisons pas illusion sur leur valeur : ce sont de purs caprices. Un cadeau transforme ces aversions en amitiés; il n'y a rien à tirer de tels faits.

Ce qui a fait méconnaitre ici la présence du facteur associalif, c'est l'idée mystique d'un accord, d'une harmonie secrèle des personnalilés, qui créerait une sorte de vibration par influence. Et ce fait, bien que fort peu élabli, reste possible; seulement il ne ferait que se combiner avec l'associalion pour la compliquer, sans la supprimer.

Assurément l'instinct des animaux prouve que bien des tendances à la fois physiques et psychiques, dont l'essor réclame l'expérience chez l'homme, peuvent aussi êlre innées. D'autre part, le Darwinisme voudrait en faire des habitudes de l'espèce, résullats d'expériences ancestrales. Et sans doute Fechner verrait-il volontiers dans celle théorie empiriste une confirmation de ses vues sur l'importance de l'associalion, s'il n'avait de son côlé, sur l'« histoire de la création et du développement des organismes », des vues assez peu conformes à celles de Häckel (*).

- De toutes facons, il existe, à côté des deux autres, un facteur inné du plaisir. Il est voisin d'ailleurs des impressions directes, à ce point qu'on pourrait expliquer l'agrément de la symétrie par une tendance inslinctive. Mais la vérilé est que chez l'homme et même chez les animaux les faits purement instinctifs sont les plus simples et les plus inférieurs, et Tout ce qui s’y surajoute est une acquisition de l'expérience; elle prend, chez l'homme surtout, une importance capitale, et oriente l'instinct lui-même.

Les impressions que produisent les physionomies en sont la preuve. Partant d'une base inslinelive, elles ne se développent que par l'expérience dans les différentes directions que chaque peuple à préférées, soit dans les proportions du corps humain, soit dans les expressions des caractères. Si ses parents caressaient toujours un enfant avec un air de menace et le corrigeaient en souriant, l'enfant prendrait le sourire pour une punition et les mines sombres pour une promesse de plaisir. Malheureusement, cetle expérience n'a jamais été faile!— Bien plus, l'instinet d'imi-

(1) F., XIT, 150-2. Voir À. — Il est curieux de noter que Fechner avait été entrainé, par des spéculalions aventureuses sur le principe de la psychophysique (conçue comme élude des rapports de l'âme et du corps), à des complaisances peu scientifiques pour cerlaines hypothèses spirites.

tation, inné chez les enfants, les pousserait à répéter pour leur compte ces mêmes actions, avec le sens que l'expérience leur aurait joint. Un aveugle-né guéri ne reconnaitrait certes pas par la vue les expressions de la joie et de la colère (Zb., 154-5).

Dira-t-on que la compréhension des expressions affectives des autres est aussi instinclive et innée que cette expression même des émotions l'est en nous? Mais elle nécessite au contraire une « association instinclive » entre notre propre attitude et celle d'autrui. C'est ainsi que nous prêtons un sens aux cris d'appel des animaux, et que l'intelligence des états d'âme d'une personne élrangère est singulièrement facililée par l’imitalion de ses gestes ou intonations; en pareil cas nous recherchons celle-ci de nousmêmes. Tous les physionomistes le savent bien, lorsqu'en reproduisant eux-mêmes aussi exactement que possible l'altitude corporelle d'une personne, ils arrivent à se replacer exactement dans son état d'esprit (!).

Ainsi la présence d'une impulsion innée est indéniable ; tout l'effort de Fechner consiste à la reléguer à un rang d'importance inférieure et en quantité et en qualité vis-à-vis du facteur associatif, seul réellement conforme aux principes empiristes du système.

C'est encore l'association, sous ses formes diverses et dans ses combinaisons multiples avec les impressions directes ou.instinctives, qui résout la plupart des problèmes soulevés par les concepts composés : les idées de goût, de sublime, d'esprit, d’idéal, d'imagination et surtout d'art (V., XV et s.). L'homme est le centre de toutes ces associations : c'est-à-dire que, malgré les préventions régnantes contre l'idée de fin ou d'utilité dans l'art, une loi de finalité interne ou d'interprétation anthropomorphique domine et dirige les applications de toutes les autres (V., IX, 108- TL

(1) 1b.,156-7; voir XIIL. — Fechner cile l'exemple de Campanella d’après Burke. On connaît le début de la Letlre volée d'E. Poë. — Rappelons que le problème posé remet en queslion le Paradoxe du comédien de Diderot (objet d’une enquête méthodique par Binet, c), el qu'il a été renouvelé par la psychologie contemporaine, depuis \WV. James et Lange.