CHAPITRE II

I. La mesure du plaisir ou la psychophysique appliquée à l'esthétique.

Question de principe et question de fait. — Qualité et quantité dans l'esthétique.

La science exacte de l'esthétique, telle que l'entend Fechner, est une branche de la psychophysique externe. Ce n’est pas que l’auteur ait eu souvent l'occasion de citer utilement son ouvrage fondamental (7, 557, 598, 601; — V., III, 48; VI, 78-9 ; XIII, 166, n., 167, n.), encore moins de s'appuyer réellement sur ses conclusions; et, par malheur, tous ses successeurs en sont encore aujourd'hui à faire la même constatation : la question est restée en fait exactement au même point depuis trente ans. Il n'en est pas moins vrai que le problème essentiel de l'esthétique expérimentale n'est qu'un cas particulier de la question capitale de la psychophysique l'introduction de la mesure dans le domaine de la qualité ou de l'intensité des représentalions subjectives. C'est assurément cette conception favorite qui à suggéré à Fechner ses ingénieuses recherches.

On sait que la légilimité même de la question est sujette à discussion. Beaucoup de penseurs estiment que l'idée de quantité et celle de qualité étant deux catégories irréductibles de notre pensée, ne peuvent avoir nul point de contact, sinon accidentellement et en vertu du mécanisme utilitaire et artificiel de la perception extérieure (1),

On peut cependant estimer qu'en principe l'irréductibilité des deux catégories de la connaissance n'empêche pas la plus complexe et la plus concrète de contenir la plus simple et la plus abstraite, de sorte qu'elles ne sauraient demeurer complètement

() Voir surtout H. Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, chap. 1; L'évolution créatrice, 1907, — Foucault, 146 el s.: 161 els.

VALEUR ESTHÉTIQUE DE L'EXPÉRIMENTATION 123 étrangères l’une à l’autre : respecter dans chacune, comme il est juste, la spécificité de sa nature, ce n'est pas lui assurer un isolement d’ailleurs superficiel et tout d'apparence, Comme la chimie présuppose la physique, et l'idée de mouvement celle d'espace, la qualité doit comprendre en un sens comme élément la quantité, tout en s opposant à elle en un autre. C'est sous la forme de la « quantité intensive » qu'elle la contient (1).

La psychophysique serait donc en droit une science légitime. Nous n'avons pas à la discuter plus longtemps ici dans son principe. Son application à l'esthétique nous intéresse seule.

Or elle a le tort de présupposer le postulat contesté de l'eudémonisme empirique, puisque dans ce domaine il n'ya évidemment que des quantités de plaisir que Fon puisse mesurer... ©

Outre cette question de droit, que nous retrouverons, elle présente deux graves difficultés de fait.

Tout d'abord on ne voit pas comment on peut passer du nombre de voix oblenues par un objet donné, c'est-à-dire de l'agrément exlensif, à l'intensilé loute subjective de cet agrément. Fechner à toujours espéré trouver dans ce nombre objectif une base pour l'étude de cet élat subjectif (Z., 600-1). Mais il n’a rien tenté dans ce sens, et pour cause : il n'y a qu'un lien superficiel et grossier entre ces deux notions. On pourra obtenir cent préférences contre une dans la comparaison établie entre deux rectangles, et de même entre deux tableaux. Fechner a reculé devant le ridicule qu'il y aurait à conclure que l'un est cent fois plus beau que l’autre : car ce peut être presque indifféremment une préférence très médiocre ou très considérable, — eten quantitéet en qualité —, qui a motivé le nombre de préférences indiqué par la statistique. Passé certaines limites, le nombre des individus qui jugeront plus chaud un liquide qu'un autre sera le même, que l'eau soit tiède ou qu'elle soit bouillante : il serait d'une méthode extrêmement peu exacte, malgré la rigueur des chiffres, de conclure de la stalistique obtenue quelle était la différence des températures observées.

Appliquons le même raisonnement à l'apprécialion de trois gravures : l’une de Rembrandt, l'autre d'un dessinateur médiocre, la dernière d'un manœuvre d'Epinal. S'il se rencontrait que deux d’entre elles fussent préférées par le même nombre de sujets, les uns artistes, les autres profanes, s'en suivrait-il qu'elles eussent la même valeur d'art? Et si d'aventure une majorité se prononcait

(!) Voir O. Hamelin, Eléments de la représentation, 1907, p. 137, 141.

pour l'œuvre médiocre, ou même pour l'image d'Epinal, n'hésiterait-on pas à conclure selon la méthode, ou à déclarer «objective » cette conclusion ?

Mais cette difficulté de fait, commune à loutes les questions de psychophysique ou plus généralement de statistique, devient tout-à-fait capitale lorsqu'il s'agit du beau. En effet, la question de qualité prime ici sans conteste la question de quantité. Il est fort possible, ilest même probable que cent personnes prises au hasard dans le public préfèreront un chromo médiocre mais soigné, alors qu'une seule admirera un Rambrandt fumeux et profond. Qu'importe, si la dernière est seule un artiste ? C'est ici ou jamais que « la majorité a toujours tort ». Les témoignages recueillis sont done fort inégaux : il en est de très autorisés, il en est de fort peu respectables. La statistique nous demande de les confondre C'est vouloir additionner des quantités qui ne sont pas de mème nature. De là les nombreuses divergences des résultats obtenus.

Fechner se reltranchera derrière un choix préalable des sujets, que nous aurons à examiner, et qui est lui-même fort arbitraire. Mais la seule distinction qu'il puisse légitimement trouver entre le jugement de l'artiste et celui des profanes, c'est une différence d'intensité dans leurs plaisirs (Z., 600, 608). Ressource bien faible, car nous n'avons pas de mesure directe du plaisir, — il s'agit précisément ici d'y suppléer —-, de sorte qu'on tourne dans un cercle vicieux : on estime l'intensité du plaisir par la mesure objective, et à son tour la valeur de cette mesure par l'intensité du plaisir. Chacun est le seul juge compétent de cet état subjectif qu'il connait seul, eLil n'y à aucune raison pour le déclarer moins fort chez le rustre que chez l'amateur raffiné. On peut même croire que la joie discrète de ce dernier est beaucoup moins tnlense, comme quantité d'émotion, que les manifestations bruyantes de l’homme inculte.

Comme Stuart Mill, déterminant en moraliste empiriste quel est « l’homme compétent » pour juger la supériorité des plaisirs, déniail subrepticement la compétence de tous ceux qui ne préfèrent pas les plaisirs communément reconnus supérieurs, de même Fechner tombe dans le sophisme familier à l'école empirique. Ce n'est pas d'intensité, c'est-à-dire de quantité, c'est d'une différence de nature qu'il faut parler. Les deux jugements en question ne résultent pas véritablement du même processus psychologique. L'iguorant témoigne d'un plaisir sensuel, d'une suggestion, d'une ressemblance fortuite, bref de sentiments communs et plus ou moins inesthétiques, Le connaisseur constale en lui un plaisir

d'art, une satisfaction de sa conscience esthétique, c’est-à-dire un agrément tout spécial, né de son tempérament et de l'éducation technique qu'il a reçue : à la fois de sa constitution psychologique et de son milieu social. Entre ces deux états, il n'y a pas véritablement de commune mesure.

Il. Les trois méthodes.

Activité et passivité. — Usage et abstraction. — La courbe du plaisir esthétique. — La nouvelle superstition des nombres : la précision apparente des chiffres et les véritables lois. — L'observation intérieure et la methode objective.

Fechner et ses disciples ont ordinairement présenté le rapport des trois méthodes expérimentales comme une collaboration commune : pour eux, elles se complètent et se contrôlent mutuellement. Cette conception s'est assez souvent vérifiée. Mais des conflits ne peuvent manquer de naître lorsqu'elles portent en réalité sur des processus psychologiques différents.

Or les deux premiers procédés sont l'un actif, l'autre passif : leurs effets peuvent n'être pas toujours absolument concordants, puisqu' «ils ne font pas intervenir les mêmes fonctions psychologiques » (Larguier, 163).

Par exemple, dans les « essais sur les ? », pour deux lignes presque égales (32 et 36 mm), on a trouvé par le choix le rapport 1/2; et par la construclion, 1/2,599. Il est difficile d'attribuer cette divergence assez netle à la différence minime des longueurs, ou à quelque autre cause d'erreur particulière. On peut considérer par contre que le choix passif entre des figures données ne demande au sujet que de l'attention et la lui laisse tout entière. Par la construction, qui est active, il est au contraire astreint à un travail plus considérable; il crée, il est artiste. D'autre part, il n'est pas borné à un nombre fini de figures; il exprime réellement et librement tout ce qu'il veut (/b.).

Peut-être ces deux processus psychologiques diffèrent-ils plus même que par l'intensité ou la dispersion de l'attention. I] n'est pas aisé de débrouiller la complication de l'activité mise en jeu dans les différents cas; mais quelques-uns sont particulièrement accessibles à la mesure, et plus décisifs. Chez le musicien, par exemple, l'audition d'un accord composé, qui est nécessairement passive, se fait par l'oreille seule. L'audition d’une mélodie comprenant les mêmes notes que cet accord, mais successives et non

plus simultanées, comporte à côté de l'audition un « chant intérieur » qui l'accompagne plus ou moins subconsciemment : c'estä-dire, à côté du processus auditif, un processus musculaire radicalement différent. Or l'expérience a montré que la même mesure exacte ne s'applique pas à ces deux sortes d'intervalles, ceux de l'harmonie et ceux de la mélodie, perçus l'un passivement, l’autre activement (Voir Ch. Lalo, 194 et s.).

Il n'est donc pas étonnant que les deux méthodes fournissent parfois un résultat différent : tout en mesurant en apparence les, mêmes rapports, elles ne s'adressent pas en réalité aux mêmes processus de la perception, elles ne mesurent pas véritablement les mêmes objets. L'erreur de Fechner a été de s'arrêter trop facilement aux données numériques, comme si elles présentaient par elles-mêmes un résultat définitif et qui n'aurait pas besoin d'être interprété, comme si elles étaient autre chose qu'un signe, — et de ne pas aller jusqu'aux choses signifiées elles-mêmes. |

La troisième méthode entre aussi parfois en conflit avec les deux autres. L'usage concret ne concorde pas forcément avec l’abstraction expérimentale. Fechner se flatte de retrouver ses résultats de laboratoire spontanément réalisés dans des ornements elliptiques ou dans la surface imprimée d'un certain nombre de volumes. Mais c'est à la condition d'éliminer un bien plus grand nombre d'autres objets, dont le sens esthétique est encore plus évident, et qui présentent de out autres proportions. Les formats les plus répandus des livres, des enveloppes de lettres, des timbresposte et d'une foule presque innombrable d'objets usuels, démentent ses conclusions : ce n’est sans doute pas seulement par esprit de système que des expérimentaleurs familiarisés avec les méthodes scientifiques ont pu nier que la section d'or ait un rôle dans les œuvres d'art (Ch. Henry, d, 332). Les recherches de Fechner sur la grandeur absolue des tableaux furent encore un échec mémorable, Elles démontrent qu'une dimension n'est pas comme telle un objet esthétique, puisqu'elle varie entièrement avec le contenu auquel elle est destinée : c'est-à-dire iei avec la conception du tableau. Elle est done soumise à des conditions extrêmement complexes. Fechner, pour simplifier celte expérience, prétend les ignorer, alors qu'elles seules devraient être l'objet essentiel de ses recherches. Or leur complexité rend leur mesure exacte à peu près illusoire.

Pareille superstition de la mesure mathématique a fait appliquer aveuglément ces méthodes de généralisation toute formelle à un objet qui ne s'adapte pas à elles : la hiérarchie des plaisirs

esthétiques. Etant donné le nombre nécessairement limité des objets d'une expérience, aueune des trois méthodes ne fournit une échelle continue des valeurs. Mais Fechner prétend, sous cerlaines conditions, pouvoir tracer, en généralisant les cas particuliers observés, une courbe continue du plaisir; et quelques disciples, comme Witmer, Cohn et Major, ont tenté d'exécuter ce projet.

Mais ces courbes sont nécessairement très arbitraires, parce qu'il faut bien qu'on prenne pour étalon une quantité absolue de plaisir, qui est elle-même arbitraire. Par suite, si des faits on peut conclure chaque fois à une courbe, d'une courbe on ne peut Jamais conclure aux faits, ou rien ajouter aux faits.

La théorie des courbes continues suppose de plus que le passage du plaisir à la douleur se fait par un état neutre intermédiaire. Ge postulat psychologique est encore très discuté : cette indifférence apparente pourrait se résoudre, par exemple, dans une hésitation et une incerlitude du jugement entre deux tendances à peu près ‘gales, l'une positive et l'autre négative, mais nullement neutres chacune à part (Voir V. Henry, 444-5; Larguier, 167-8).

La difficulté se trouve donc tranchée dans ce cas particulier par la vertu d'une construction loute symbolique : une courbe géométrique, en allant du positif au négatif, coupe nécessairement en un point quelconque l'axe des abscisses. La réalité par trop évidente de ce point géométrique sur le papier certifie comme par magie la réalité d'un fait psychologique douteux!

Ce postulat d'une continuité du plaisir esthétique, toujours gratuit, est en outre souvent contraire aux faits. De ce que les consonances de tierce, quarte et quinte présentent des degrés de fusion régulièrement croissants, conelurait-on que les rapports intermédiaires, par exemple celui de triton, sont également des consonances de degré intermédiaire? Rien ne serait plus faux : le triton est une dissonance. Il serait absurde d'attribuer de facon générale aux rapporls voisins d'une consonance ce qui est vrai de cette consonance seule; une octave diminuée est une discordance intolérable, el non une diminution de la fusion agréable de l'octave. De même il serait inexact d'attribuer aux rectangles très rapprochés du carré un agrément voisin de celui du carré; ils déplaisent au contraire beaucoup plus que lui, et d'autant plus qu'ils se rapprochent davantage de sa forme.

Pourquoi donc Fechner réalise-t-il la continuité désirée en répartissant sur tout l'intervalle intermédiaire les approbalions obtenues par deux rapports voisins : par exemple, les résultats

fournis par la section d'or 1/1,618 sur l'intervalle plus large qui va de 1/1,558 à 1/1,692?

Les subtilités mathématiques dont Fechner entoure les applications de sa méthode ne doivent pas faire illusion. Les lois toutes formelles des nombres ne garantissent pas qu'un contenu très spécial et très concret viendra se conformer de lui-même à elles. Comme toutes les applications analogues des lois mathématiques à une matière concrète, celles-ci tantôt réussissent, tantôt non. Or, la méthode restant abstraite est incapable de rendre compte de ces variations et de prévoir ces cas particuliers. lei, l'exception infirme la règle; ou, plus exactement, elle en révèle le caractère formel, et fixe ainsi sa véritable portée.

Qu'il s'agisse d'activité, de passivilé, d'usage concret ou d'abstraction, de continuité ou de discontinuité dans les degrés du plaisir, la raison de tous ces conflits et de toutes ces défaillances de la méthode est toujours la même : c'est un abus de la vieille superstition des nombres, contre laquelle Fechner lui-même a lutté, et à laquelle sa tendresse suspecte pour les formes mathématiques exactes de la section d'or le montre pourtant encore enclin. C'est la conviction inavouée que la possession d'une mesure numérique exacte est par elle-même un but, et dispense de chercher une explication plus concrèle des faits.

Sans doute, Fechner s'est retranché dans un nominalisme scientifique très défendable, et qui semble justifier son attitude : les résultats expérimentaux ne sont jamais, dit-il, qu'une approximation des lois numériques simples. Et si nous préférons leur expression simple au résultat brut et complexe de l'expérience, c'est par raison de commodité, ou pour obtenir une satisfaction toute formelle de l'esprit, dont nous ne devons pas oublier la juste portée.

Mais il ne faut pas se méprendre sur celte altitude expectante. Les rapports numériques simples, s'ils n'ont d'autre rôle que de reposer l'esprit, restent somme loute une erreur dont on ne voit pas bien l'utilité. Is ne sont utiles qu'en tant qu'ils peuvent mettre sur la trace de faits nouveaux et faire soupconner les véritables causes plus concrètes ; où lorsqu'ils sont tout au moins un moyen commode et exact de les représenter, Or, il peut arriver que les statistiques numériques de Fechner cachent les véritables causes et les dérogations essentielles, bien loin de mettre sur leur trace (Voir Haines et Davies, 259).

Si cette constalalion est exacte, le formalisme ou le nominalisme scientifique est battu sur son propre terrain, celui de la commodité pratique.

Or, de Faveu de la plupart des expérimentateurs, la section d’or elle-même est dans ce cas : la formule mathématique de l’équation æ°— x —1—0n'arien à voir avec les causes réelles qui déterminent les jugements à se grouper aux environs du rapport 1/1,6180... : elle ne peut que détourner de leur recherche,

La mesure de la grandeur des tableaux offre l'exemple le plus typique de ce défaut général. Il ressort des chiffres donnés par Fechner que dans une pelite majorité des tableaux de genre, la hauteur dépasse la largeur; que dans les paysages, le rapport inverse l'emporte plus de six fois ; que les tableaux religieux en hauteur sont deux fois plus nombreux qu'en largeur, tandis que le contraire se produit pour les sujets mythologiques (V., XLIV, 284). Quel est l'intérêt de ces résultats plus ou moins précis? Leur précision même? Mais elle n'est qu'une moyenne grossière : comme telle, elle n'offre aucun avantage spéculatif pour l’esthéticien, ni pratique pour le peintre. Dans chaque cas particulier, au moment d'entreprendre un tableau, celui-ci n'a point à considérer de prétendues règles abstraites du genre qui seraient représentées par ces moyennes ; mais seulement les exigences du sujet particulier qu'il veut représenter : dès lors, les proportions de la stature humaine dans certains lableaux de genre, la nécessité d'un large horizon dans un paysage, ou au contraire celle d'un ciel élevé dans un tableau religieux chrétien, — profondeur mystique dont l'importance va décroissant quand le sujet est mythologique — : voilà les conditions concrètes que l'artiste se représente plus ou moins consciemment. Voilà aussi par conséquent les seules que l'esthéticien ait quelque intérêt à connaître et à étudier, à la place des chiffres inertes, qui n'intéressent ainsi ni la pratique, ni la théorie : car ils ne révèlent rien ici des causes réelles dont les coïncidences accidentelles les ont fait apparaitre.

Comment donc ces résullats grossiers ont-ils suggéré parfois des constatations intéressantes, comme il est juste de le reconnaitre? C'est que par bonheur il ÿ a assez souvent dans Fechner, à côté du calculateur, un observateur perspicace. Le calculateur obtient cette moyenne, qu'on estimera sans doute peu suggestive (Ib, 282) :

(DANGENTE es : haut. = 0,405 ; larg. — 0,439. » Nature morle: » —0,747; » — 0,633.

Or, de ces données brutes on peut tout au plus conclure que la « loi » de la proportionnalité des « dimensions extérieures » aux « dimensions intérieures » (nom prétentieusement quantitatif

donné à « l'importance » ou la signification du sujet) semble subir ici un échec. — Mais la pénétration seule de l'observateur lui fait déduire la remarque ingénieuse que nous avons rapportée : les sujets des natures mortes présentent si peu d'intérêt par euxmêmes, que le réalisme poussé jusqu'au trompe-l'œæil et à l'exactilude des dimensions peut seul les rendre acceptables. Est-il même juste de dire que cette remaraue est déduite de ces nombres ? Elle est bien plutôt induile des faits directement observés, en dehors de leur groupement mathématique, quel qu'il soil.

Peut-être est-il vrai que le résultat brutal des statistiques a suggéré ce problème ingénieux, qui sans elles ne se serait présenté que malaisément à la réflexion. Et l'on ne peul méconnaitre qu'en toute science un des rôles essentiels de la représentation numérique est de suggérer des problèmes ou des généralisalions. Mais peut-être aussi y a-t-il de bonnes raisons pour penser que dans l'esthétique, science complexe et subtile et nécessairement concrète, c'est le cas moins que partout ailleurs!

Nous voyons par ces quelques expériences que la précision des chiffres est une arme à deux tranchants : excellente quand elle suggère des problèmes; déteslable quand elle les cache. Or ces deux cas peuvent se présenter également. Encore serait-il juste d'ajouter que lorsqu'elle suggère le problème, elle ne peut à peu près rien pour en indiquer la solution, dont la découverte reste affaire d'ingéniosité chez l'observateur : d'esprit de finesse plus que d'esprit géométrique.

Un exemple tiré de la musique sera encore plus net. Le musicien vulgaire croit volontiers que les intervalles do-ré où do-mi ont partout la même intonation, même sur les instruments à cordes qui ne sont pas tempérés. L'idée qu'ils ont réellement plusieurs formes voisines mais différentes pourra lui être suggérée de trois facons. — Les Lhéories acoustiques ou plutôt numériques a priori, comme celles d'Euler ou des Pythagoriciens, étant multiples et même de nombre indéfini, lui donneront de ces intervalles diverses valeurs, entre lesquelles il pourra chercher à décider par l'expérience. — La mesure directe des sons, telle que les contemporains l'ont pratiquée depuis Delezenne, pourrait aussi lui donner deux moyennes diverses : Lel fut le cas pour cet observateur, de même que pour Cornu et Mercadier dans une circonstance voisine. — Enfin son inslinct musical, interrogé avec méthode et réflexion, lui ferait observer sur lui-même une orientation toute différente, une atlilude caractéristique de l'audition; et, moyennant une

linesse d'oreille suffisante, il soupconnerait des différences minimes dans les intervalles.

Ces trois moyens peuvent avoir chacun leurs avantages et leurs défauts. Pour poser certains problèmes délicats, dont les termes restent presque insaisissables aux sens, la mesure exacte sera souvent un instrument aussi précieux pour l’esthéticien que l'est le microscope pour le physiologiste. Encore n'est-elle pas cependant le seul qui puisse être sensible.

S'agit-il au contraire de la solution des problèmes ? la suggestion des théories est souvent dangereuse quand elle conduit à des solutions artificielles. Mais elle peut aussi être féconde. Ainsi les souvenirs de Pythagore ou de Ptolémée ont amené certains théoriciens de la musique à la conception très arbitraire de deux gammes, l'une mélodique et pythagoricienne, l'autre harmonique et ptoléméenne. La théorie de Rameau, mieux interrogée, a conduit en revanche Delezenne et beaucoup d'autres à supposer sous certaines divergences du même intervalle une différence de basse fondamentale, c'est-à-dire d'interprétation subjective. Mais la même théorie les arrête court, en leur interdisant d'admettre plusieurs valeurs du même intervalle dans la gamme : parce qu'elle la croit unique et intangible; ce qui équivaut à réaliser une abstraction.

Enfin quelles données peut introduire dans ce problème la mesure expérimentale des intervalles ? — Mal interrogée, elle donnera une moyenne insignifiante, située pour le ton entre 9/10 et 8/9, qui cachera la solution, et même le problème tout entier. — Bien interrogée, c'est-à-dire analysée avec plus de détails et au besoin selon quelque hypothèse préconcçue, elle révèlera l'existence de deux groupes au moins de solutions : l'une fixée aux environs de 9/10, et l’autre de 8/9. Mais elle fera croire — grâce à l'isolement où l'accord a été maintenu méthodiquement, — qu'un seul des deux rapports est normal ou juste, et l’autre faux. Ce fut la solution de Delezenne, comme de l'école d'IHelmbholtz. Elle est étroite et même erronée : la perception musicale vivante est une activité autrement complexe.

Pour résoudre enfin ce problème, il faudra revenir, soit aux théories, dont nous venons de voir l'écueil, soit à l'observation intérieure de la pensée musicale, qui seule pourra révéler, dans chacun des cas particuliers, une interprélalion différente qui relie un son à un autre ou à plusieurs autres, donnés ou sous-entendus, de sorte qu'autant il y a d'interprétations, autant il ÿ a de mesures ou d'intonations diverses du même intervalle : do-ré interprété

dans le ton d'ut et do-ré interprété dans le ton de sol ne sont done pas réellement la même donnée de la pensée musicale; et c'est pourquoi ils n’ont pas la même mesure.

En réalité donc, chacune des méthodes livrée à elle-même peut être dangereuse autant qu'utile. Elles doivent s'aider et se compléter l’une l’autre, c'est-à-dire que le théoricien ne doit négliger aucune occasion de suggérer et de vérifier : voilà le grand principe de la méthode expérimentale dans toutes les sciences.

Mais on peut remarquer que l'interprétation esthétique de ces faits implique l'insuffisance de l’expérimentation simplifiée : la sensation d'un accord ou d'un degré de la fusion des sons n'a pas de sens musical sans la perception d'une {onalité, c'est-à-dire le simple sans le complexe. Dès lors la mesure simplifiée est condamnée à une sorte d'infirmité : elle est insuffisante par ellemême, et par suite dangereuse lorsqu'on lui attribue un sens par soi toute seule.

Empruntons à Witmer (224-5) un exemple très simple, et que pourtant Fechner eüt peut-être rejeté comme trop compliqué encore. Soit à étudier les préférences normales pour les diverses situations d'une droite élevée verticalement sur une autre droite horizontale, toutes les deux de grandeur constante, Ja verticale deux fois plus courte et se déplacant seule. Les résultats expérimentaux sont les mêmes que pour la division d'une horizontale par un point. Cette mesure nous suggère par là un problème, et peut-être le pose-t-elle mieux que toute autre méthode. Mais pour le résoudre, il faut bien recourir à l'observation intérieure du sujet. Elle nous convainera que nous pouvons interpréter de plusieurs facons cette figure pourtant bien simple : en y voyant des groupements soit de deux perpendieulaires, soit de trois droites concourantes; en portant le regard soit sur des angles, soit sur les rapports des lignes totales, soit sur la seule ligne horizontale sectionnée, ete.

Mais c'est l'observation intérieure seule qui peut suggérer cette analyse du problème. Elle nous témoigne en outre que, dans les conditions données, c'est la ligne horizontale qui prédomine entièrement, en fait, dans l'interprétation : sans doute parce qu'elle est la plus longue, ou bien parce qu'elle seule varie dans le cours de l'expérience; ou enfin pour ces deux causes réunies. Si nous voulions départager ces hypothèses, il faudrait encore recourir à une statistique plus analysée.

Mais ce résullat des chiffres nous renseigne-t-il sur ce qui est

normal? et les dérogations doivent-elles être déclarées anormales? Peut-être l'étude objective des œuvres d'art nous montrerait-elle que chacune de ces interprétations peut l'emporter, selon le milieu qui les suggère, parfois impérieusement, et même dans le détail, d'ornementation le plus simple. Peut-être serait-ce même, en fait, l'idée de trois lignes concourantes en un centre qui prédominerait le plus souvent, de sorle que la symétrie complète, c'est-à-dire l'égalité des trois angles, serait de beaucoup la forme la plus satisfaisante.

. Or, si d'aventure tout l'intérêt esthétique naissait, dans cette figure géométrique, du conflit de ces interprétations plus complexes et plus concrètes, et n'existait pas en dehors d'elles, on voit, que la recherche abstraite tentée par les expérimentateurs n'aurait pas plus d'importance esthétique que l'emploi du microscope n'en présenterait pour la détermination de la laille des conscrits ou de la longueur des routes.

En revanche, l'examen des véritables problèmes et des véritables, solutions démontre de plus en plus la nécessité de l'observation intérieure. Cohn, à peu près seul parmi les disciples de Fechner, à tenté de l'éliminer méthodiquement dans ses recherches sur les couleurs. Mais comment pourrait-il être inutile ou indifférent de savoir, par exemple, que Cohn lui-même n'a employé que des sujets instruits, des étudiants ou des docteurs, connaissant parfaitement les lois du contraste des couleurs, que ses résultats nous présentent précisément comme prédominant? Comment éliminer l'introspection et savoir sans elle ce qui se passe réellement dans le sujet, ce par quoi il juge? (Cohn, a, 569; Binet, b, 458).

Le désir d'obtenir enfin et à tout prix des lois universelles et objectives a pu détourner quelques expérimentateurs de cette voie. Mais nous avons vu que l'évolution naturelle de la doctrine l'y ramène peu à peu. Le prestige de cette double notion repose, en effet, sur une illusion ou une superstition fâcheuse. Objectif ne veut pas toujours dire extérieur : l'étude objective d'un phénomène interne ne saurait consister à le projeter au dehors pour n'en étudier pour ainsi dire que l'ombre; — ou bien toute étude psychologique sérieuse devrait renoncer à se prétendre objective ; ce ne serait plus alors qu'une affaire de mots. D'autre part, universel ne veut pas dire absolu, c'est-à-dire immuable et permanent malgré les changements des conditions d'existence : l'universalité d'une loi, c'est son adaptation constante à des conditions variées, de telle sorte qu'elle varie sans exception avec elles. C'est la cons-