VALEUR ESTHÉTIQUE DU PLAISIR ET DE L'ASSOCIATION

I. Andéterminalion et arbitraire des effets quantitatifs d'accumulalion et de conflit.

Pour l'école de Fechner, le seul crilerium de la beauté comme de l’art, c'est la quantité du plaisir immédiat : il peut être supérieur ou inférieur, formel ou matériel, direct ou indirect : pourvu qu'il y ait prédominance définitive d'un plaisir immédiat, il y a beauté.

L'insuffisance du principe hédoniste dans l'esthétique découle immédiatement de son caractère quantitatif. On sait comment Bentham, pour faire de la morale hédoniste une science, avait dû considérer les plaisirs comme de pures quantités, susceptibles d'entrer dans une « arithmétique morale ». De même Fechner, pour faire de l'esthétique sensualiste une science, à cru devoir considérer les plaisirs immédiats comme des quantités positives ou négatives, qui suivant leur nature s'additionnent ou se détruisent mutuellement, et dont l'artiste ou l'amateur a seulement à considérer la résultante définitive, tandis que l'esthéticien essaie d'analyser leurs éléments constitutifs.

Mais on sait que Stuart Mill rélablissait, dans la morale de l'intérêt, les droits de la qualité à côté de la quantité, réduisant ainsi la prétendue science morale de son maitre à un perpétuel conflit entre ces deux facteurs, que lrancherait seulement dans chaque cas particulier le suffrage de F « homme compétent » c'est-à-dire l'arbitraire le moins scientifique, ou le cercle vicieux le plus illogique. Ce qui n'empêchait pas Stuart Mill de se prétendre toujours utilitaire !

Fechner à été à la fois le Bentham et le Stuart Mill de l'esthétique expérimentale : les faits, trop objectifs et trop évidents dans ce domaine, l'ont contraint à limiter les aceumulations, indéfinies en théorie, des effets esthétiques, où à résoudre leurs conflits, non

selon la quantité des plaisirs en jeu, mais selon leur qualité, c'est-à-dire d'après des lois que son point de départ interdit non seulement de prévoir à l'avance, mais de justifier après coup.

C'est en effet un des travers de l'esthétique de Fechner que de multiplier les accumulations et les conflits : entre les plaisirs directs ou indirects, formels ou matériels, entre les principes dérivés, entre les concepts esthétiques composés. Or, on ne sait jamais où ces additions et ces contradictions peuvent et doivent se limiter en fait dans le domaine du beau : l'addition des plaisirs esthétiques ne devrait avoir d'autres bornes que les capacités de l'organisme. Mais il nen est pas ainsi: le goût impose des limites à l'accumulation des moyens, et soulève des conflits, que la réalité purement physiologique ne connaitrait pas et n'explique pas.

De même que leur expression abstraite et mathématique, de même celte forme plus concrète des faits n'est pas seulement insuffisante dans son individualisme embpiriste, elle est dangereuse : elle peut cacher les véritables problèmes et leurs véritables solutions. Si un peintre ne représente pas toujours des corps idéalement constitués, des visages toujours florissants et des plaines toujours ensoleillées, si Murillo prend pour modèles des mendiants et si tel littérateur décrit avec prédilection des milieux abjects, c'est que la beauté dans la nature — santé, force, fraîcheur, lumière — est une tout autre notion que celle de la beauté dans l’art : la première étant un fait physique pour ainsi dire, et l’autre une construction sociale dépendant du milieu et de l’âge esthétique considérés.

Or ce milieu et cette évolution artistiques ont leurs lois spécifiques, et la tâche la plus haute d'une science de l'esthétique serait de les déterminer. Ce n'est pas sans des raisons profondes que le plaisir du beau plastique a d’autres sources en Hollande qu'en Italie, à Venise qu'à Florence : Taine en à soupconné quelquesunes. D'autre part, c'est une loi dans tous les arts que tous les âges classiques, par une exigence très positive de la pureté des techniques, cherchent plus à éliminer certains facteurs d’'agréments sensibles qu'à les assembler sans choix; tandis que les romantismes et surtout les décadences ont pour idéal d'accumuler dans la même jouissance esthétique toutes les formes et tous les degrés des plaisirs. L'école expérimentale ne pouvait naïtre et se développer que dans un de ces âges, et il semble que c'est leur esthétique particulière qu'elle a construite.

Mais Fechner ne saurait admettre de telles solutions : c'est universellement, pour lui, le conflit ou l'excès naturels des plaisirs qui.

les changent en déplaisirs, et produisent ainsi mécaniquement le jugement de goût. Mais qui ne voit qu'il y a là un cercle vicieux? Est-ce le goût qui limite les plaisirs, ou les plaisirs qui limitent le goût? En d'autres termes, y a-t-il quelque chose de spécifique dans la pensée esthétique? Nous ne demanderons de réponses qu'aux faits mêmes invoqués par Fechner. Mais on prévoit déjà que l'hédonisme ne peut répondre que de deux facons : ou bien il tranche arbitrairement, sans autre raison que la pression ou l'évidence des faits, dont l'explication lui échappe; ou, s'il essaie de donner une raison, il tourne dans un perpétuel cercle vicieux.

IT. Le principe sensualiste du plaisir et les caractères spécifiques de l’esthélique.

Plaisir et expérimentation. — Les sens esthétiques. — Caractère inesthétique de l'habitude et de la Suggestion. — Plaisir, sentiment et jeu.

Le principe sensualiste du plaisir a jeté Fechner dans un embarras qui se traduit par le désordre de son /nlroduclion à l'Esthétique. Il prétexte le souci — assez surprenant chez lui — de la fatigue du lecteur, et les difficultés d'une matière jusqu'ici nouvelle, pour disperser sans ordre ses lois ou principes esthétiques aux deux extrémités de son livre (V., I-IX; — XXXVI-XLIIT; — voir Vorwort, p.1v; V., XXXVI, 230-1).

Cet embarras est symptomatique. Il ne tient en réalité ni à un artifice d'exposition, ni à une difficulté passagère propre à loute science qui débute; il est inhérent à la conteption même de l'hédonisme : partant d'un principe trop vague et lrop simpliste, on ne peut en rejoindre les applications concrètes sans multiplier les principes dérivés, c'est-à-dire sans emprunter à l'expérience des accessoires parasites, et qui ne sont difficiles à ramener au principe fondamental que parce qu'ils lui échappent en réalité : celui-ci laisse en dehors de lui les caractères spécifiques de l'esthétique ; et le rôle de ces accessoires est de les y réintégrer tant bien que mal. Le défaut de la composition dans l'ouvrage de Fechner dissimule en réalité une défaillance de la conception dans le système.

Un cerlain nombre d'esthéliciens modernes ont eru que le principe du plaisir est indispensable pour assurer à l'esthétique un caractère scientifique ou expérimental. Il n'est en réalité nécessaire que pour lui procurer un caractère empirique. C'est en effet, parmi tous les postulats, indispensables à cette science

. comme à loule autre, le plus économique, étant le plus simple — ou le plus simpliste. Il serait donc très recommandable s'il suffisait tel quel à rendre compte des faits.

Mais expérimentation n'est pas forcément empirisme. On ne voit pas pourquoi un théoricien du sentiment par exemple ne pourrait pas expérimenter sur les émotions esthétiques autant que Fechner sur les plaisirs. On ne voit surtout pas comment une méthode sociologique opérant sur des phénomènes collectifs, et basée sur l'observation de leurs manifestations, organisées et sanclionnées par les traditions des styles ou par les critiques d'art, serait condamnée à l'hédonisme. Elle n'en serait ni plus ni moins expérimentale. L'expérience n'est pas forcément l'expérience d'une quantité de plaisir.

Il y a pourtant une partie de l'esthétique expérimentale dont l’hédonisme parait inséparable : c'est l'application de la mesure, qui seule en fait une science exacte. On ne mesure bien que des plaisirs, — si toutefois on les mesure. Mais nous savons maintenant quelle est la portée exacte de ce point de vue : il est indispensable pour étudier quelques-unes des conditions du phénomène esthétique; mais, si l'étude de ses conditions est indispensable pour connaitre scientifiquement un fait, elle ne dispense pas de l’étudier directement lui-même. Ainsi l'expérimentation simpliste des laboratoires nous conduit jusqu'au « seuil esthétique »; mais elle ne nous le fait pas franchir.

Cette insuffisance du principe apparait nettement sur trois points essentiels : la question des sens esthétiques ; celle des principes dérivés du plaisir; enfin celle du concept même de plaisir esthétique.

Deux sens seulement nous donnent l'impression du beau ou du laid : la vue et l'ouïe, toutes les deux en collaboration nécessaire, par la voix ou par le geste, avec le sens musculaire.

C'est pourquoi aussi il n'y a que deux sortes d'arts : visuels et auditifs. Si l'on a pu attribuer parfois un caractère esthétique aux goûts, aux odeurs, aux températures, où aux contacts passifs de l'épiderme, c'est par une boutade, dont la valeur est absolument disproportionnée avec l'importance universelle des deux sortes d'arts seuls pratiqués et organisés par l'humanité. Or les sens inesthétiques ne sont pas moins susceptibles d'agrément que les autres; on peut même dire qu'ils le sont beaucoup plus, les goûts, odeurs, contacts ou chaleurs étant loujours ou presque toujours agréables ou pénibles, tandis que les sons, les couleurs ou les formes sont presque toujours neutres : les premiers sont essentielle-

ment affeclifs et utilitaires, les seconds essentiellement représentatifs et désintéressés. 11 y à là un fait d'importance capitale, qui semble fort contraire au système du plaisir, et dont l'explication tout au moins lui incombe plus qu'à tout autre.

Or l'école hédoniste manque à cette tâche. Pour elle, il faut qu'un mets plus agréable qu'un accord ou qu'une forme, soit aussi plus beau; alors qu'en fait l'un est jugé seulement agréable, et les autres esthétiques. A la suite de Guyau, le sensualisme italien moderne, et celui de quelques Anglais, est tombé dans ce paradoxe très contestable. Lotze, parti lui aussi du principe du plaisir, avait du moins entrevu la raison la plus profonde peut-être du monopole des sens esthétiques : la collaboration privilégiée du sens musculaire. Il la reconnaissait tout au moins dans Ie domaine des arts visuels : celui qui n'aurait aucune expérience du sentiment de l'effort physique, disait-il, seraitincapable d'attribuer un sens esthétique aux mouvements et par suite aux formes (Matagrin, 9).

Ajoutons, à l'honneur de l’école expérimentale, que le rôle du sens musculaire dans les impressions esthétiques ne lui a pas échappé, bien qu'elle ne lui ait guère donné tout son sens.

Sully, Pierce, Haines et Davies (273), et, moins méthodiquement, Vernon Lee, Arréat, Souriau et bien d'autres, ont insisté sur l'importance des impulsions motrices qui accompagnent, surtout dans l'œil, et même, par suggestion, dans la main ou dans le corps, la perception esthétique des formes. Il ne faut pas croire qu'une telle interprétation suppose un mouvement de l'œil qui suivrait rigoureusement les contours dela figure : on a montré par la photographie (Stratton, 336 et s.) que l'œil ne parcourt ni dans les figures rectilignes, ni dans les courbes, leurs lignes les plus harmonieuses ; mais qu'il les suit pour ainsi -dire schématiquement, en faisant de brusques sautes et des arrêts; c'est-àdire par des mouvements qui n'ont en rien par eux-mêmes la grâce et l'aisance que la figure présente pourtant (Souriau, a 281).

Mais nul ne peut prétendre que ces mouvements musculaires sont et doivent être esthétiques par eux-mêmes : ils ne le deviennent que par leur collaboration avec la vue et au besoin avec d'autres représentations plus complexes. Cette perception est, comme toutes les autres, une inlégralion d'éléments sensoriels et d'éléments moteurs; ceux-ci peuvent même rester latents, ils

n'en sont pas moins efficaces et nécessaires. Il en est de même, croyons-nous, dans l'oreille, où un « chant intérieur » souligne

aussi, par un mouvement volontaire, les impressions sonores reçues passivement.

Mais ces considérations sont fort étrangères à l'hédonisme de Fechner; aussi reste-t-il indécis entre le sensualisme conséquent, mais contraire aux faits, à la facon de Guyau, et la distinction classique des deux sens esthétiques. Son éclectisme laisse volontiers disparaitre le problème derrière les définitions purement conceptuelles où plutôt verbales que « l'esthétique d'en bas » peut seule, dit-il, accepter. Et à chaque instant il suppose qu'une sensalion inesthétique mais agréable, associée à d'autres, contribue de tout le poids de son agrément à la valeur esthétique totale d'un objet. Mais supprimer le problème n'est pas le résoudre. Le principe hédoniste reste complètement indéterminé vis-à-vis des différences esthétiques, parfois capitales, qui existent en fait entre des intensités égales de plaisirs de qualités différentes. Les sensations supérieures sont les plus agréables pour l'artiste parce qu'elles sont esthétiques; elles ne sont pas esthétiques parce qu'elles sont les plus agréables : car en fait et par leur nature psychologique elles ne le sont pas, puisque c'est la zone « neutre » qui tient le plus de place dans leur domaine.

L'insuffisance des principes dérivés du plaisir est la même. Nous les avons attribués au contraste, à l'habitude et à la suggestion ("). Or toute application de ces trois fonctions très réelles et très importantes n’est pas forcément esthétique par le seul fait qu’elle est agréable.

Beaucoup de contrastes trop faciles sont évités par le grand art pour cette seule raison qu'ils le feraient tomber dans un genre vulgaire : les mélodrames ou les feuilletons en sont l'exemple. De même la suggestion très intense de la perspective dans un panorama peut être agréable; elle est infiniment moins esthétique que la vue d'un tableau de maitre, pourtant moins intense et moins agréable comme suggestion, mais mieux Organisé comme œuvre technique.

Quant à l'habitude, elle est certainement un facteur important de l'intérêt esthétique. Il y a plus de vérité que son auteur luimême ne le croit sans doute dans cette boutade : « Tout ce qui est nouveau est laid. L'accoutumance et l'hérédité sont éléments essentiels de l'idée du beau » (?). Ce paradoxe apparent se résout

(*) Sully (6) présente un autre essai de systémalisalion, plus empirique mais très fragmentaire.

(2) E. Faguet, Propos lilléraires, série LV. 1907, p. 41, 43,

L,. (th.) 10

150 EXAMEX CRITIQUE

en une distinction fondamentale. L'habitude peut aussi bien émousser la valeur esthétique d'un objet que la produire. Le montagnard ne trouve pas son pays beau; et si le citadin le juge au contraire pittoresque, c'est certainement en grande partie parce qu'il n'y vit pas. Au contraire, l'habitude invétérée d'une technique nous fait juger inférieures les œuvres où nous ne la retrouvons pas, — aussi longtemps du moins que celte technique n'est pas usée ou tombée, par suite d'abus, en décadence. L'habitude, comme d'ailleurs la nouveauté, a donc une signification ambiguë : c'est un élément inesthétique par lui-même, qui dans ses applications esthétiques, peut produire également la beauté, l'indifférence ou la laideur. Son usage psrechologique ne saurait préjuger de sa valeur esthétique. Et sans doute pourrait-on en formuler ainsi la loi. — Esthétiquement organisée, c'est-à-dire en somme appliquée à une techuique, l'habilude est un facteur essentiel du sentiment de la beauté: quand elle agit, comme facteur purement psvchologique et individuel, en dehors d'une technique, elle émousse ou diminue: au contraire, avec toute autre conscience, la conscience de la beaute.

En d'autres termes, et pour eu revenir à une disünetion déjà esquissée, le proverbe « tout nouveau, lout beau » est vrai de la beauté dite naturelle qui est la santé ou la grandeur des êtres, l'intensité ou l'agrément des impressions, et dont la nouveauté peut être un élément important. Et là boutade « tout ce qui est nouveau est laid » n'est pas moins vraie, mais de la beauté artistique, celle des œuvres humaines qui réalisent un style ou une technique systématisée, dont une nouveauté serait au contraire la. négation. La pensée esthélique se réalise par des moyens banals sans doute et inesthétiques par eux-mèmes, mais appliqués selon des lois spécifiques; sans quoi elle ne saurait être ce qu'elle est : une fonction définie de toute pensée humaine socialement organisée.

Habilude ou suggestion, Fechner a laissé tout indéterminés ces modes d'activité confus. Des impressions identiques produisent tantôt un renforcement, tantôt une contradiction, tantôt une satièté ; et la solution de ces conflits est, à chaque fois, complète- . ment arbitraire et gratuite :‘}. Que dirait-on du physicien qui rendrait compte d'une force résultante en la divisant en autant de composantes qu'il en faudrait pour expliquer non les faits, mais son système ? ;

*) Voir par exemple : F., XX XVII, 387: XX XVIII, 240, 25: XLITE, 96 : ete.

La conception du plaisir du beau rend cette indétermination plus sensible encore. À la vérité, il n°y à pas de plaisir esthétique ; il n'existe que du plaisir tout court. Tous les autres éléments par lesquels on à voulu différencier celte jouissance parmi les autres, sont relégués au rang de simples accessoires, qui n'interviennent qu'accidentellement, et au même titre que beaucoup d'autres facteurs d'agrément inesthélique.

Le sentiment ou l'émotion par exemple ne sont pas essentiels au plaisir du beau : leur affectivité peut être indifféremment ou agréable où pénible; et un sentiment soulevé, la colère par exemple, l'admiration ou la sympathie, n’agissent esthétiquement que par le plaisir ou le déplaisir qu'ils provoquent, et n'ont point d’autre vertu secrète ou d'autre élément spécifique. Il suffit que le résultat définitif de leurs conflits où combinaisons soit un excès de l'agrément sur le désagrément : il ne faut pas voir autre chose dans notre exigence d'une résolulion pour toute dissonance, d'un dénouement heureux pour toute action romanesque ou tragique. Le cas même des marches funèbres ou des drames sombres, où la tristesse semble bien l'emporter de toutes facons sur la joie, s'explique malgré tout de la même facon, serait-ce au prix de quelques subtilités. Jamais le sentiment n'est supposé agir par luimême, mais seulement la quantité du plaisir qui en résulte définitivement : cette conception est impliquée dans la logique du système.

Cherchera-t-on dans le « jeu » le caractère spécifique de la satisfaction esthétique ? Mais un théoricien qui la ramène tout entière à des impressions passives, ne saurait manquer d'être frappé avant tout par l'importance du « principe de la vérité ». Aussi Fechner ne voit-il qu'un fait assez secondaire dans le caractère désintéressé du plaisir que nous prenons souvent à la représentation même d'une chose, qu'elle soit agréable ou désagréable en soi. Si nous éprouvons du plaisir, dit-il, à nous représenter ou à éprouver la douleur même, c'est à la condition qu'elle soit forte, et parce que toute impression forte a sa beauté. Légitimer la recherche de la douleur au nom du principe du plaisir, ce n'est pas une médiocre subtilité ! Car il semble bien qu'ici l'agrément esthélique ressenti dérive d'une activité toute spécifique : quelle qu'elle soit, il en est la conséquence, et non le principe.

Il est surprenant que cette notion du jeu libre et désintéressé des facultés, si profondément élaborée en Allemagne depuis Kant et Schiller, et adoptée en Angleterre par des amis de l'hédonisme comme Spencer et Grant Allen, soit restée si confuse chez Fechner.

Il a méconnu la valeur de cette analyse conceptuelle devenue classique; à la fiction, au libre exercice de l'imagination, il n'attribue même pas de valeur par eux-mêmes; et dans les exceptions déconcertantes que présentent la musique, — cel art sans vérité, — et même les arts plastiques, il s'efforce de ne voir que des survivances historiques ou des applications plus subtiles de cetle même « vérité » qu'elles semblent nier. Il en arrive à formuler ouvertement ce curieux paradoxe, — qui n'est d’ailleurs sophistique que dans un hédonisme, — à savoir que l’art par lui-même exerce une action adoucissante, — une « purgation », disait Aristote : de sorte que partout où il est, nous attendons et goûtons par avance la conclusion souhaitée : ce qui nous rend supportables les plus sombres péripéties où se complaisent les dramaturges. On ne saurait mettre le cercle vicieux plus à vif: on avoue que ce n'est pas ici le plaisir qui crée l’art, mais l'art qui crée le plaisir; et l'on croit cette explication conforme à l'hédonisme! (V., XXXVII, 238-240).

Le rôle esthétique du jeu devient donc une simple question de conflit entre les états suggérés ou représentés, qui sont parfois tristes, et le plaisir même de la représentation, qui est positif. Fechner jette même les bases d'une sorte de statique des plaisirs, où il décide le plus arbitrairement du monde pourquoi et quand un homme triste préfère une musique gaie, et quand au contraire le même homme demande une musique triste; ce qui est encore, pour le principe hédonistique, une redoutable subtilité ! Nous remarquerions dans l'analyse toute déductive que Spinosa fait des passions, de pareilles indéterminations, et pour ainsi dire des déductions à vide : même souci des conflits et des renforcements, mêmes solutions toutes formelles, même optimisme définitif et un peu forcé, malgré quelques traits de pessimisme (!). C'est un fàcheux rapprochement pour une « esthétique d'en bas » !

Fechner n'a peut-être pas tout à fait tort de rabaisser l'importance de ces concepts traditionnels dans l'esthétique moderne. Mais « on ne détruit que ce qu'on remplace » : or l'hédonisme n'offre nul équivalent adéquat à ces notions vieillies.

Bref, Fechner identifie le plaisir tout court avec le plaisir esthétique. Il insiste complaisamment sur les confusions courantes des deux concepts, dont abonde, il est vrai, la langue allemande plus que toute autre. Il éprouve à peine un scrupule à nommer une orange le plus « beau » plutôt que le plus « agréable » des fruits!

(*) Voir Spinoza, Elhique, liv. II, prop. 19 el s.; IV, 43, ete.

La distinction de ces deux notions est pourtant capilale. Leur confusion est d'autant plus grave, et la pauvreté du principe d'autant plus choquante, que toutes les autres lois invoquées n'ont pour but que de mettre en œuvre de toutes les facons possibles l'unique idée de plaisir.

Il est Gonc surprenant que Fechner veuille attribuer à l'agrément esthétique, à côté d'une valeur de fait, une valeur de droit ; et aux règles du goût où aux principes de la critique qui en dérivent une portée en un sens universelle : à côté du plaisir qui est, dit-il, il y a le plaisir qui a le droit d'être. Mais le plaisir est tou- Jours un fait, jamais un impératif. L'évolution naturelle de l'école expérimentale, en l'amenant à placer, comme nous l'avons vu, au premier plan le problème de la valeur, l'amènera sans doute aussi à sortir de plus en plus de l'hédonisme.

Mais l'école sensualiste distingue encore entre les formes individuelles et variables du plaisir, et ses formes les plus universelles, seules réellement esthétiques. Cette universalité serail due selon Fechner aux types les plus répandus de l'association; selon Lotze et Cohn, au plaisir physique lui-même, ce patrimoine commun de toute l'humanité, qui persiste parmi toutes les variations des goûts supérieurs et réfléchis, plus superficiels et plus instables.

Ainsi l'école classique, pour laquelle, depuis Socrate, l'universalité n'est que dans le rationnel, même lorsqu'elle est « sans concept », voit son argument retourné contre elle-même : on dénie cette universalilé aux idées, et c'est dans l'association, ou même dans la sensation brute, qu'on en retrouve l'équivalent expérimental.

Il n'est pas sans intérêt d'aller ainsi consciemment jusqu'au bout des principes hédonistes : leur sens apparaitra maintenant plus clair.

Reprenons en effet l'argumentation de Cohn (ci-dessus p. 80-1). Des hommes civilisés, nous dit-il, choisissent invariablement des intensités de couleurs ou des contrastes très sobres pour leurs habits, leurs maisons, ou les objets décoratifs dont ils aiment à s'entourer : bref, pour tout ce qui présente évidemment à leurs yeux un sens esthétique. Or, ces mêmes hommes préférent au contraire les effets les plus intenses dès qu'on les enferme dans un laboratoire, et que, simplifiant l'expérience, on les oblige à isoler le plaisir des couleurs de toute autre impression. Que doit-on conclure de cette contradiction, sinon que le plaisir purement sensible, en tant que tel, n'a pas de valeur esthétique par lui-

même, puisque, pris à part, il a des exigences que la pensée esthétique ne connaît pas, ou même désapprouve; puisqu'il peut arriver qu'il la contredise! — On ne saurait imaginer de preuves plus claires contre l'hédonisme que celles qu'il fournit lui-même.

Cette loi, qu'une œuvre d'art est d'autant plus belle qu'elle cause plus de plaisir, est aussi insignifiante que le serait cette autre : une œuvre est d'autant plus belle qu'elle coûte plus d'argent. Car le prix non plus que le plaisir bruts ne sont par eux-mêmes le but de l'amateur ou de l'artiste. Dans l’activité artistique 1ls ne sont pas des causes, mais des effets. De sorte que ces prétendues lois n'auraient de sens esthétique qu'après cette addition considérable : est beau ce qui plaît au public compétent. C'est sa compétence et non son plaisir qui est ici le principe de la valeur esthétique.

Mais dès lors ce n’est pas la quantité de la demande, c'est la qualité du publie ou du connaisseur qui fait l'essence de la notion d'art. Et qui osera peser tout ce que ce mot de « compétence » implique d'activité rationnelle, de don sensoriel, d'expérience personnelle et même héréditaire, ou d'éducation et de culture technique?

TI. Le principe empirique de l'association et les caractères spécifiques de l'esthétique.

Les diverses formes de l'association et l'idée de « technique ».

L'idée de faire de l'association une des lois constitutives de l'esthétique est, comme nous l'avons vu, une des tentatives originales de Fechner. Mais cette originalité n'est peut-être pas des plus heureuses. En fait elle a servi de prétexte pour introduire, dans le tissu serré des faits expérimentaux, une foule d'anecdotes, d'aperçus ingénieux où piquants, d'analyses plus ou moins fines et personnelles. On reconnait là l'absence voulue de méthode où triomphe et dont se meurt l'esthétique moderne, et grâce à laquelle la plupart de ses traités passent assez justement pour des œuvres littéraires sans intérêt scientifique : des œuvres d'art sur l'art, Grâce à cette loi peu rigoureuse et peu spécifique, la subtilité remplace la précision : c'est-à-dire le mélange de généralités extrêmes et de détails infimes; l'abstraction avec l'illusion des faits.

Fechner se joue dans ces analyses délicates avec un mélange déconcertant de lourdeur toute germanique et de pénétration véritable. Si son œuvre s'était bornée à cette tâche, certes sa réputation de rigueur scientifique serait bien surfaite et son originalité serait regrettable! Eriger, en effet, en principe fondamental cette

idée confuse d'association, ce n'est guère qu'ériger en méthode l'absence de méthode.

Fechner n'aperçoit pourtant que deux difficultés dans l'application de son principe du plaisir indirect. D'abord la très grande variété des associations individuelles rend difficile l'établissement de lois esthétiques universellement valables. Ensuite la confusion presque inextricable des impressions directes ét associatives dans tout objet concret en rend la distinction ardue.

Il triomphe aisément de ces deux obstacles : l'analyse des associations, bien que difficile, est toujours possible en droit; et nous avons dit que les formes principales de l'association sont communes à tous les hommes. Peut-être ce triomphe est-il trop facile, et les objections du mysticisme contre l'analyse, et du rationalisme contre l'universalité prétendue d'images sensibles, ne seraient sans doute pas désarmées pour si peu.

Mais la véritable objection que Fechner ne semble pas prévoir, el contre laquelle il n'a pas de réponse, c'est, ici comme toujours, le manque de spécificité de la loi, c'est-à-dire son indétermination dans les applications concrètes et vérilablement esthétiques.

Toute accumulation, tout complément ou tout transfert des images n'esl pas esthétique : témoin les exigences de la « musique absolue » et surlout la pratique de tous les âges classiques, laquelle, dans son amour de « l’art pour l’art » et de la pureté, rejette comme inesthétiques toutes les associations parasites que n'a pas voulues et organisées sa technique.

Bien plus, quand il s'agit d'art, toute association ne produit pas nécessairement cette addition ou ce transfert d'une image absente: comme nous l'avons dit de l'habitude, elle peut tout aussi bien en faire remarquer l'absence. Supprimez un harmonique dans le son d'un instrument connu, où un détail dans le portrait d'un visage familier : les associations d'idées ne viendront point les suppléer, mais au contraire les faire désirer comme un besoin. Supprimez en revanche tel élément de la réalité, comme la durée de l'action dans l'agencement d'un drame ; assombrissez les fonds d'un tableau jusqu'à en effacer tous les détails, comme l'ont fait tant d'écoles de peinture anciennes : l'association, au contraire, vient suppléer à ces défaillances.

L'élément différentiel de ces deux effets opposés, c'est la présence ou l'absence d'une technique. En d'autres termes, l'association organisée par l'art produit les effets qu'indique l'hédonisme ; livrée à elle-même et à ses seules lois psychologiques, elle est beaucoup plus propre à produire les effets contraires.

Il se trouve donc que, si l'art agit par l'association, beaucoup d'associations ne sont agréables que par l'art: un sphinx, un cenlaure, un ange ailé ne sont supportables, remarque Fechner, que pour des raisons de nature historique; sans quoi leurs combinaisons contre nature seraient franchement désagréables. Le principe de tels plaisirs tout au moins serait-il donc sociologique? Nous avons déjà signalé la même équivoque ou le même cercle à propos du plaisir direct. Or, ces cas, en apparence exceptionnels, intéressent en réalité le domaine de l'art tout entier, parce que la plupart des procédés techniques, caractéristiques de chaque école, comportent une large part d'organisation historique et collective. C'est un plaisir d'entendre raconter une action en vers, mimer une passion en musique, de goûter la distribution surnaturelle des lumières et du clair-obscur dans les chefs-d'œuvre de l'école hollandaise ou espagnole, et, de nos jours, d'écouter des séries subtiles de dissonances. Mais c'est un plaisir artistique, et qui n'est un plaisir que pour les connaisseurs adaptés à ces formes d'art définies.

Sortons du domaine artistique. Fechner lui-même apporte des exemples bien compromettants lorsqu'il invoque le caractère « poélique » du coassement des grenouilles, l'habitude qu'ont les Orientaux de manger avec les doigts, ou les illusions d'un chien sur le contenu de sa pâtée. Ces exemples ne sont point, que nous sachions, des faits esthétiques ! Et l'on ne gagne rien à identifier ainsi, grossièrement et sans nuances, le beau et l'agrément par l'intermédiaire de l'association : car elle n’exerce par elle-même aucune action esthétique privilégiée.

Fechner à senti cette insuffisance du principe. Mais au lieu de recourir à l'idée de technique et aux éléments sociologiques de l'art, c'est aux expédients traditionnels qu'il s'est adressé, sans d'ailleurs oser l'avouer : dans plus d'une de ses analyses anecdotiques, l'association n'agit qu'en introduisant subrepticement de tout autres principes que celui du plaisir et ses dérivés. Si le ciladin admire les montagnes infinimert plus que le montagnard, si le public non seulement supporte, mais recherche les récits ou les spectacles pénibles des meurtres et des catastrophes, c'est, dit Fechner, que le désir de la nouveauté, l'émotion ou le sentiment d'une vie plus intense, qu'ils soient agréables ou désagréables en soi, constituent un principe d'altraclion spécial, surtout lorsque l'idée de notre désintéressement ou du jeu vient s'y joindre (Cidessus, p. 28, 104-6). On reconnait là quelques-uns des principes accoulumés de l'esthétique classique, sous ses formes mystiques

ou rationalistes : jeu, personnalité, émotion intime, intensité de la vie. Et ces emprunts inavoués font ressortir le caractère extrémement confus de cette idée d'association, cette « nouvelle divinité » dont l'introduction dans le « Panthéon de l'esthétique », déjà trop peuplé de parasites, ressemble décidément à une superslition.

Cette impression s'affirme d'autant plus que les successeurs de Fechner paraissent renoncer progressivement à la distinction impossible des impressions directe et indirecte du plaisir, de sorte que l'évolution de l'école tend à les confondre de plus en plus confusément.

Peut-être une analyse des formes diverses de l'association des idées donnerait-elle une plus juste notion de son rôle esthétique véritable. Fechner n'a guère cité que des cas de ressemblance et de contiguité dans le temps ou dans l’espace. Quant au contraste, il en fait un principe spécial apparenté à l'habitude, sans y voir une forme d'association irréductible : de sorte que, pour lui, la loi essentielle des contrastes est de se repousser, non de s’attirer, ce qui en est sans doute une conception assez étroite. Mais il parle, par une antiphrase curieuse, d’ « associations instinclives », facons de penser en quelque sorte innées et acquises à la fois. L'allitude de Fechner est assez embarrassée sur ce point : car il répugne à admettre telle quelle la solution empirique du Darwinisme. L'association ne fait donc souvent qu'exprimer des tendances plus ou moins originaires et irréductibles, qui devraient logiquement constituer un principe indépendant et dont l'innéïté n'est pas un médiocre embarras pour l'empirisme.

Enfin la forme que Fechner suppose le plus fréquemment sans l'avouer, c'est celle qu'on a appelée l « association systématique », ou |’ « association de la partie au tout » ('). Les faits l'ont contraint à supposer que les lois mécaniques de l'association obéissent aux nécessités organiques de notre pensée : que nous appelons systématiquement cela, et cela seul, qui peut renforcer notre état d'âme dominant, et que nous écartons tout le reste. L'imagination, remarque-t-il expressément, n'a pas le pouvoir démesuré d'associer librement n'importe quelle idée avec n'importe quelle autre. La couleur rouge ne nous fera pas penser par similitude à des objets rouges quelconques, à moins que nous ne rêvions ou n'avons l'esprit malade : la rougeur fraiche des joues d'une jeune

(} Voir F. Paülhan, L'aclivilé mentale, 1889; Hôffding, Psychologie, lrad. franc. L, Poilevin; elec. 6

fille n'évoque pas normalement un incendie! De facon générale, « l'homme est le centre des associalions ». Ce n’est pas assez dire : l'anthropomorphisme n’est qu’une partie de cette systématisalion, qui est normale dans notre pensée.

Ce fait universel peut s'exprimer encore d'une autre facon. La perception concrète, dirons-nous, n'est pas seulement une sensation : elle est une interprétation de la sensation, qui dans sa pureté n'est qu'une fiction abstraite des psychologues, une limite que l'observation n'atteint jamais. La moindre irrégularité d'un angle droit nous déplait, remarque Fechner, tandis que nous nous contentons d'une régularité infiniment plus faible pour la composition d'un tableau. C'est que nous interprétons le premier fait comme un écart de la symétrie, comme une perte; le second comme une tendance vers la symétrie, comme une acquisition. Il y a là un phénomène d'interprétation active, que Fechner s'efforce en vain de ramener à un mélange passif d'impressions directes et indirectes (W., XII, 181).

Mais si l'association sous toutes ses formes est normalement subordonnée au tout qu'elle est appelée à former dans l'esprit, cette systématisation varie comme ce tout lui-même : l'homme violent que possède la colère groupera autour de cette idée toutes les images qui la renforcent, et écartera instinctivement toutes celles qui la contrarient; c'est pourquoi la passion ne raisonne pas; ou, ce qui est pis, elle raisonne réellement et spontanément faux. Mais il est évident qu'un savant, un négociant ou un artiste placés dans les mêmes circonstances, associeraient systématiquement des idées fort différentes. L'artiste lui-même évoquera de tout autres images pour renforcer sa pensée esthétique, suivant qu'il est un romantique, un classique ou un décadent. Dire qu'il associe des idées, c'est done cacher sous une forme confuse un fait très clair : c'est que cette association est une opéralion toute spécifique, dans laquelle les lois soc'ologiques de l'art se superposent aux lois psychologiques de l'intelligence ou de la sensibilité individuelle, communes à tous les hommes, pour en diriger l'emploi, les faire converger, et en ce sens les transformer : bref, pour leur donner une valeur esthétique.

L’esthétique scientifique.

Solidarilé contestable du sensualisme, de l’empirisme et de l'expérimentalion. — Lacunes acluelles de l'esthélique expérimentale. — Les véritables faits esthétiques. — L'évolution de l'école : l’esthélique intégrale.

Bien des critiques ont condamné l'esthétique expérimentale contemporaine au seul vu de ses résultats positifs. Rien de borné en effet et d'insignifiant en apparence, comme ces « lois » ou ces « principes », qui sont trop vagues ou trop nombreux, et ces trois « méthodes » ou ces « expériences » de laboratoire, qui sont au contraire trop précises el trop étroites, puisque leur plus haute portée se hausse jusqu'à la mesure de quelques figures géométriques, et s'épuise dans cet effort. Voilà donc le résultat positif de trente années d'expériences !

L'ironie est facile au dilettante paresseux et incompétent : en pareil cas, le savant ne peut jamais répondre que par le travail et la patience. Mais qu'on se demande seulement, pour être juste, si trente siècles de spéculations opiniätres sur le rôle comparé de l'Idée et du Réel, du Génie et du Goût, ou de la Sensibilité et de l'Intelligence, ont produit quelque résultat plus positif et plus appréciable! À part l'idée du jeu, qui n'est d’ailleurs pas toujours bien comprise, quelles sont done les acquisitions définitives de l'esthétique moderne ? Ses formes traditionnelles ne sont-elles pas toujours aussi discréditées auprès des artistes ? Quand donc l'école expérimentale aurait essayé seulement de lui infuser, avec un esprit scientifique, une méthode, quelque bôrnés qu'en soient les objets, l'acquisition ne serail pas à dédaigner.

Nous croyons, au contraire, que la discipline inaugurée par Fechner a droit parmi les sciences nouvelles à un rôle très légitime. Il faut seulement savoir le reconnaitre à la fois et le limiter. On ne peut donc apprécier équitablement sa valeur définitive qu'en examinant d'abord, du dedans, quelles sont la portée etla cohérence de ses principes constitutifs; ensuite, du dehors, quelles en sont les lacunes capitales.

Les trois points de vue fondamentaux de l'école de Fechner sont le sensualisme, l'empirisme et l'expérimentation. De leur convergence est née toute l'orientation actuelle de l'école. Or, ils ne sont pas forcément solidaires. L'échec de l'un d'eux n'enlraine pas celui des autres.

Le sensualisme semble impliqué par l'idée de mesure expérimentale. — Mais, si le plaisir est une base nécessaire pour l'esthétique, rien n'interdit de chercher à le dépasser. Reconnaitre scientifiquement la réalité d'un fait n'équivaut pas — bien au contraire — à lui conférer un caractère absolu : une science n'est jamais qu'un système de relations.

L'empirisme a le souci des faits sensibles. — Mais rien, dans la juste conception d'une méthode scientifique, n'oblige à les tenir pour des éléments premiers et irréductibles, par la seule combinaison desquels peuvent et doivent s'expliquer toutes les autres réalités! Or l'empirisme étroit qui se travestit en « atomisme psychologique », bien loin de respecter les véritables faits esthétiques, en méconnait au contraire la nature organique et vivante en les composant et décomposant arbitrairement dans l'esprit, comme on ferait d’'agrégats d'atomes dans le vide. Allant plus loin dans la même voie, les anciens psychologues étaient arrivés à concevoir les facultés de l'âme comme des entités réalisées. Or les nombreux « principes » de Fechner ressemblent singulièrement à des entités scolastiques, lorsqu'ils se divisent ou se multiplient, se renforcent mutuellement ou se diminuent, collaborent ou bien coexistent indifférents l’un pour l'autre. Si l'on veut respecter la réalité, estce bien là le meilleur moyen?

L'expérimentation enfin est une méthode souhaitable en loute science. — Mais elle n'est nullement bornée aux faits mesurables où aux applications simplifiées des laboratoires. S'il y a dans l’esthétique des faits internes et subjectifs, des faits historiques et sociaux, ce sera encore expérimenter que d'étudier hors des laboraloires, sur soi-même ou dans la vie sociale, des variations et des évolutions, des causes, des effets et des lois. Car si la simplification, la modification volontaire ou le grossissement des faits

sont les données essentielles de l'expérimentation en toute science, rien n empêche ou de les créer ou d'en trouver, par la méthode comparative, des équivalents et des substituts dans tous ces domaines.

Au reste, « esthétique expérimentale » est un nom de guerre qui, très mérité par l'application de la mesure aux rapports formels des sensations, pourrait céder avec avantage dans tout le reste du domaine de la beauté à cet autre litre : « esthétique scientifique ». En effet, l'esthétique « d'en bas » n'est pas toujours ni forcément une expérimentation. Elle est essentiellement un ensemble de faits méthodiquement reliés par des lois : elle prétend done être une science. Or, toute science emploie Lous les moyens méthodiques d'arriver au vrai, ebil n'y en a point qui soit exclusivement déductive, ni exclusivement expérimentale : l'esthétique, sans doute, moins que toute autre.

L'école de Fechner a eu le tort de concevoir trop étroitement et cependant de porter à l'absolu chacun de ces trois points de vue caractéristiques. De là ses incohérences. De là aussi ses plus graves lacunes.

La conception alomistique des phénomènes psychologiques en général lui interdit l'étude génétique des faits : car on ne peut appeler ainsi cette reconstruction, — toute à priori, malgré les prétentions empiriques de l'école, — des réalités esthétiques : il manque à ses recherches une observation approfondie de la formation de la conscience esthétique chez l'enfant; il [ui manque encore une conception arrêtée de l'origine et de la nature des instincts ou tendances actuellement ou en apparence innés; enfin et surtout il ne lui a que trop manqué jusqu'ici d'étudier la genèse et l'évolution des formes d'art chez les divers peuples, à leurs divers âges, dans leurs divers degrés de cullure. Une reconstruction arbitraire de phénomènes possibles au moyen de leurs éléments supposés, ne saurait remplacer ces recherches scientifiques !

La doctrine doit donc être complétée. Son évolution historique à peine commencée est-elle du moins orientée dans ce sens?

Elle n'a pas eu de développement à proprement parler dans l'esprit de Fechner lui-même ; il semble l'avoir conçue tout d'une pièce, méthodes et objets, et avoir pu dire d'elle à sa mort ce qu'il à fièrement proclamé de sa psychophysique : que, malgré toutes les critiques, il n'y trouvait rien d’essentiel à modifier.

En revanche, l'évolution postérieure de l'école nous à offert quatre caractères principaux. — Les dernières superstitions sur les nombre simples s'éliminent définitivement, — Des hypothèses

physiologiques se formulent, mais sont dépassées, dans leur impuissance actuelle, par les résullats de l'analyse psychologique. — Par suite, l'observation intérieure est de plus en plus réintégrée dans la méthode. En même temps, une complexité plus grande et avec elle une plus grande activité de l'esprit est reconnue dans les faits soumis à l'expérience, et invoquée dans les principes. — Enfin, de cette activité individuelle l'école tend à s'élever à l'étude de l’activité sociale, et à la considérer comme une partie constitutive de l'esthétique positive et scientifique telle que l'avenir la comprendra.

Nous pouvons maintenant indiquer la place occupée par Fechner et son école dans le développement, récent encore, de l’esthétique vraiment scientifique. Cette science en effet comporte plusieurs points de vue, qui se hiérarchisent facilement du plus abstrait au plus concret, et se supposent ainsi l’un l’autre. Comme nous l'avons indiqué ici même pour l'esthétique des couleurs, et plus complètement ailleurs pour l'esthétique musicale, ils se développent normalement bien que confusément dans l'histoire, selon ce mème ordre de subordination logique.

Les rapports numériques représentent le facteur mathématique ou abstrait. Selon l'intellectualisme, ils agissent directement sur l'esprit, du moins à l’état confus ou subconscient. On peut ranger dans cette école, à des titres divers, dans l'antiquité, les Pythagoriciens; dans les temps modernes, les Cartésiens (!) ou les Leibuiziens, et des disciples d'Herbart comme Zeising.

Le facteur physiologique a toujours été plus ou moins obseurément présupposé. Il est encore presqu'entièrement inconnu. Certains esthéliciens, comme Grant Allen, prétendent, assez gratuitement, en faire l'objet principal et déjà actuel de leurs études.

(1) Les Cartésiens ont eu nellement l'idée que les éléments formels ou les rapports numériques des sensations peuvent et doivent êlre éludiés à l'élat simple et pour leur impression directe. Descartes comparait l'effel esthélique de la couleur verte à celui de l’oclave, parce que, disait-il, tous les deux représentent le rapport le plus simple de leurs éléments (De l'homme, Œuvres, édit. Cousin, L IV, p. 378). Le P. André analysait les formes géométriques ou les proportions simples des slyles classiques de l’archileclure, el les effels sensibles des « couleurs amies » ou « ennemies » suivant leur rapport avec la lumière, qui est « la mesure du Beau en ce genre de beaulé ». Cet esprit déductif ne dédaignait pas d'observer comment on assortit couramment la doublure à l’étoffe; n'est-ce pas déjà la « troisième méthode » de Fechner? (Essai sur le Beau, 1741, p. 30, 35, 46, 51). — Ce sont les intermédiaires naturels entre les rapporls numériques ou géomélriques el nos passions, que les Carlésiens omellaient d'étudier. Nous avons vu qu'Herder avait déjà essayé de combler cette lacune.

Les éléments psychologiques enfin sont étudiés en eux-mêmes par un grand nombre de contemporains, désabusés des postulats confus et arbitraires des physiologistes, dont la singulière illusion est de se croire empiristes et observateurs! Au contraire, plus soucieux des faits, les psychologues constatent d'abord ce que nous savons, avant de rien supposer par delà. Mais l'école se disperse ici en trois directions.

Les disciples d'Herbart, surtout Herbart lui-même, qui répugne au dogmatisme des nombres, expliquent toute réalité esthétique par un rapport des représentations, et refusent, au moins provisoirement, de sortir pour les expliquer du domaine psychologique. Fechner ne représente à cet égard que la branche empiriste de cette école intellectualiste (!}, qui a été plus ordinairement déductive. Pour tous ces théoriciens, les rapports formels ont par eux-mêmes une valeur esthétique directe, indépendante de toute autre activité de la pensée.

L'école de Wundtreprésente une transition: pour elle les rapports des formes ont bien une valeur esthétique, mais subordonnée : ils ne sont que des « sentiments esthétiques inférieurs », par opposiüon aux « sentiments esthétiques supérieurs », la partie la plus complexe de notre vie affective, qui ont seuls une véritable valeur d'art.

Enfin le sentimentalisme et le mysticisme ont toujours tendu à refuser toute beauté directe aux formes simples : elles n'agiraient sur notre conscience esthétique que très indirectement, par l’association où mieux par la suggestion d'une réalité plus profonde, d'une émotion, ou même d'une personnalité tout entière : suggestion qui seule a une valeur esthétique. Le type scientifique de celte conception anthropomorphique, assez populaire et toujours confuse, c'est actuellement la théorie de la sympathie, de l’objectivation esthétique du moi, de l'£infühlung selon Lipps et un grand nombre de contemporains.

Un quatrième facteur à toujours été exploité, et parfois fort ingénieusement, par les critiques d'art et les historiens. Mais les esthéliciens n'ont point su jusqu'ici en faire une théorie adéquate aux faits, et l'intégrer dans un système. C'est le facteur sociolo-

(:} Ce n'est pas, croyons-nous, la seule fois où l'empirisme se concilie fort bien avec l'intellectualisme. 11 n'y à pas entre ces deux lendances l'opposition que l'on y suppose d'ordinaire. On peut ne s'adresser qu'à l'expérience, — et ne savoir où ne vouloir altribuer d'importance en elle qu'aux éléments représentatifs ou intellecluels. Historiquement, l’empirisme n'a élé le plus souvent qu'une idéologie,

gique. Malgré des intentions souvent formulées, il reste encore trop étranger à Fechner et à ses successeurs.

Dans l'histoire des doctrines, l'école expérimentale se place donc à ce moment de l'évolution où, l'étude des facteurs numériques ayant fourni tout ce qu'elle pouvait donner, et celle des faits physiologiques étant reconnue insuffisante, la science du beau suppose ces éléments acquis, et s'appuie sur eux pour s'élever aux faits psychologiques, où elle s'arrête provisoirement.

Or, cette situation historique de Fechner assigne à son œuvre une signification assez nette. L’esthélique expérimentale proprement dile est l’élude des condilions abstrailes des fails esthétiques, non celle des fails esthéliques eux-mêmes.

Qu'est-ce, en effet, qu'un fait esthétique ?

Kant a appelé le devoir un « fait de la raison ». Mais il ne l'a compris que sous ses formes les plus abstraites. Pour saisir les véritables « faits moraux » dans leur réalité concrète, il faut étudier les impératifs sous leurs formes sociales définies, variables et complexes. — Il en est de même pour les faits esthétiques. Le plaisir, ainsi d'ailleurs que toute autre activité individuelle, n'en est qu'une forme abstraite. Ce sont les formes diverses qu'a revêtues la beauté suivant les divers milieux sociaux, qui en constituent la seule réalité concrète, puisqu'elles en définissent les différentes « valeurs ».

Dans sa réalité concrète, le phénomène esthétique est donc essentiellement un fait social. Il est observable, comme les autres, au moyen des sanctions qui l'organisent (").Tous les autres points de vue qu'on peut prendre sur lui sont parfaitement légitimes et même indispensables; mais ils n'en fixent que les conditions plus ou moins abstraites. La forme de l’idée de beauté est celle d'un impératif : celle d'une autorité qui s'impose en vertu d'une organisation sociale capable de fixer des « valeurs ». Quiconque ignorera ce point de vue concret sur les faits, méconnaitra aussi le caractère nécessairement « normatif » de l'esthétique : celui-là fera de la physiologie ou de la psychologie, ou même des mathématiques; et, s'il étudie un art particulier, il pourra faire de l’acoustique où de l'optique ; il construira une science nécessaire sans doute, mais non suffisante; une théorie sans valeur normalive; une science, non une esthétique : l'étude des seuls faits individuels ne nous fait pas franchir le « seuil esthétique ». Si l'art est un jeu, il est un jeu social, c’est-à-dire un luxe. Et s'il exerce

) Voir E. Durkheim, Les règles de la méthode sociologique, 1895, ele,

un attrait et confère des valeurs manifestées par des sanctions comme le succès et l'insuccès, c'est qu'il est une discipline, L'art est la discipline du luxe.

L'esthétique, pour être une science, devra être expérimentale; pour être expérimentale, tout en restant une esthétique, elle devra être sociologique.

Telle que l'a comprise Fechner, l'esthétique expérimentale n'est done qu'une partie de l'esthétique scientifique. Mais elle peut devenir l'esthétique intégrale. Elle à en elle le germe de ce développement; elle est un de ses « moments » nécessaires.

L'esthétique intégrale, en effet, serait l'étude scientifique de toutes les conditions de la beauté, allant des plus abstraites aux plus concrètes sans en exclure aucune * elle serait done tout ensemble ou tour à tour une mathématique, une physiologie, une psychologie, une sociologie. Nous avons montré comment l'évolution historique de la doctrine a esquissé déjà sur bien des points ce développement normal de la pensée.

Le tort des grands systèmes d'esthétique a été le plus souvent de se cantonner dans l'étude d’un seul de ces éléments, — pris d'ailleurs, faute de méthode, sous une forme confuse, — et de le croire suffisant à lui tout seul, ou même exclusif de tous les les autres. L'esthétique intégrale, la science définitive de l’esthétique, serait leur synthèse totale en un système cohérent et bien lié.

Vu ze 30 xovemgre 1907 :

Le Doyen de la Facullé des Lettres de l’Universilé de Paris,