IV. Le véritable « seuil esthétique » est un fait social

Ainsi les images simplifiées que Fechner présente à ses sujets n'ont pas par elles-mêmes de véritable valeur esthétique. Comment faut-il done les compléter? La question est capitale, et elle prête à des confusions graves.

L'esthétique traditionnelle a souvent opposé une négation brutale à la méthode de Fechner. Elle donne, a-t-on dit, « une moyenne arbitraire des jugements arbitraires d'un nombre arbitraire de personnes arbitrairement choisies » ! (1)

L'individualisme esthétique est trop porté à nier complètement la valeur de la méthode expérimentale, en plaçant le concept même de valeur esthétique à côté et en dehors de la sensation : dans des sentiments ou dans des idées surajoutées à elle. Il + à des « sentiments esthétiques élémentaires », dit Fanciulli (189), en ce sens que certains sentiments ont un contenu extrêmement pauvre. Mais il n'y à pas de « sensations esthétiques », parce que la sensation prise en elle-même n'a pas de valeur esthétique en dehors des sentiments ou des idées qui peuvent S'y surajouter.

Mais cette affirmation ne résiste pas aux faits : les recherches expérimentales de Fechner sur les formes, de Stumpf et de tant d'autres sur-les sons, ont donné certains résultats dont la concordance révèle l'existence d'une loi. Seul peut-être le domaine des couleurs ne présente pas de fait constant qui soit à la fois applicable à l'art et indépendant de loute association; mais peut-être est-ce parce que le sens des couleurs ne possède pas par lui-même une signification esthétique en dehors de la perception des formes. F

La question est done mal posée. Ce n'est pas à côté de la sensation mais dans l'individu, c'est au-dessus de la sensation et de l'individu à la fois que réside la valeur esthétique. Ce n'est pas en extension, c'est en compréhension qu'il faut en agrandir le concept pour le rendre satisfaisant. On lui donnera une valeur esthétique en approfondissant cette donnée, en l'envisageant successivement et méthodiquement sous ses aspects mathématique, physiologique, psychologique et sociologique; et non en l'élargissant, pour lui adjoindre des accessoires étrangers et parfois parasites, comme le sentiment, l'idée de perfection ou celle de jeu. Si ces accessoires de l'ordre individuel ont si longtemps paru contenir la clef de l'énigme esthétique, c'est que leur analyse traditionnelle les avait

() AL. Schasler, Arilische Geschichte der Æsthetik, Berlin, 1872, p. 1111.

en réalité subrepticement doués au préalable de toutes: les propriétés que l'évolution sociale seule peut expliquer : de sorte que c'est, en eux, elle seule qui est véritablement efficace.

Il est donc vrai que ce n’est pas la sensation passive qui a par elle-même etcomme fait psycho-physiologique une valeur esthétique. Mais il est vrai aussi qu'elle en acquiert une quand les facteurs psychologiques et sociologiques la transforment, et que ce n'est pas en dehors et à côté d'elle qu'il faut cherchercette valeur.

Il ne faut done pas conclure à une négation, mais à une interprétalion nouvelle de l'esthétique expérimentale proprement dite. Non seulement il n'est pas possible de rejeter purement et simplement la légitimité d'une mesure élémentaire des sensations d'art; mais nous croyons que les deux sens esthétiques sont essentiellement les deux seuls sens capables d'une sorte de mesure spontanée grace à la collaboration du sens musculaire : rapports des formes vues el esquissées du geste, où rapporls sonores entendus et chantés à la fois. La mesure est essentielle au concept d'activité esthétique. Mais il faut savoir lui faire sa place, qui est subordonnée, et lui donner son vrai sens, qui, bien loin de les exclure, appelle pour se compléter lui-même des facteurs d'ordre supérieur : les données complexes de l'activité mentale concrète, orgapisée par un « impéralif esthétique » d'origine sociale.

Pour reprendre une idée que Fechner emprunte à l'école d'Herbart et que sa psychophysique à vulgarisée, nous dirons que la détermination du vérilable « seuil esthétique » n'est pas, comme il le croit, une simple question d'intensité ou de quantité du plaisir; mais une question de qualité. Le plaisir esthétique est un agrément très spécial, né de la satisfaction d'une exigence technique disciplinée et organisée par la société; et toute autre satisfaction peut être un agrément sensible, une facilité intellectuelle, une satisfaction morale; mais elle est inesthétique. Un Grec éduqué par la technique ancienne n'aurait certainement pas trouvé belles nos églises gothiques, pas plus d'ailleurs que ne le firent les hommes de la Renaissance et des deux siècles suivants, pas plus qu'un monodisle du temps de saint Grégoire n'aurait estimé nos symphonies orchestrales. Il y a là une question d'influence collective et non de goût individuel.

Bref le « seuil esthétique » n'est pas une notion psychologique, mais une notion sociologique. Et cet examen de la méthode nous amène de lui-même à la critique fondamentale que mérite le système de Fechner, comme celui de tant d'autres esthéticiens, dont le caractère commun est d'être exclusivement individualistes : il

a méconnu les caractères spécifiques de l'esthétique, en ne voyant en elle qu'une branche de la théorie du plaisir ou plus généralement de la psychologie, alors qu'elle ne saurait être complète qu'en devenant une branche de la sociologie.

En effet, un dilemme qu'elle ne saurait trancher par ses propres méthodes s'impose à l'esthétique expérimentale telle que l'a concue son fondateur et presque toute son école. Grosse, qui a tenté non sans raison de l'orienter du côté de l'anthropologie, en a eu le sentiment. — Supposons qu'on ait présenté les ellipses de Fechner à un artiste de la Grèce, qui n'admettait, dans les lignes principales de ses temples, aucune courbe; à un architecte du temps des Flaviens ou des Carlovingiens, qui pratiquait avant tout, parmi les courbes, la circonférence; à un maitre d'œuvre de l'âge gothique, qui affectionnait les arcs de cercle, mais combinés et brisés; à un décorateur de la Renaissance, pratiquant également dans ses « grotesques » l'ovale, le cercle et la droite; à un peintre japonais, qui pour ses œuvres décoratives semble préférer de parti-pris non point la symétrie et la section d'or, mais l'irrégularité fantaisiste, les proportions les plus extrèmes, ou l'indécision des limites et des formes.

Quelles seront les réponses? De deux choses l'une. — Ou bien la pratique constante de ces artistes ou ces amateurs se traduira dans leurs jugements; et alors le résultat ne sera nullement une constante, mais variera selon les circonstances historiques. Il aura donc un sens esthétique, mais à condition de s'élever au dessus des simples faits psychologiques ou individuels. — Ou bien le résultat sera constant, mais alors c'est qu'il n'a pas de sens esthétique, puisque la pratique de l’art contemporain n'en lient nul compte. Si un Grec ancien, un Romain, un homme du Moyen-Age, un artiste de la Renaissance, un Japonais s'accordent à préférer la section d'or, alors qu'aucun d'eux ne la pratique avec prédileclion dans son art, c'est que la section d'or à un sens pour les ellipses abstraites ou géométriques, mais n'a pas de sens esthétique dans l'art.

A l'encontre de ce que Grosse à semblé prévoir, c'est cette seconde solution que pourraient bien indiquer les quelques recherches comparalives, d'ailleurs encore très insuffisantes, que nous présente actuellement l'esthétique expérimentale (!). Il est done probable que les hommes sont également sensibles partout à des impressions élémentaires comme celles de la symétrie ou de la

(*) Voir ci-dessus, par. I, chap. IV, 81; V, 8 £, 20.

section d'or : ce sont des actions psycho-physiologiques vraisemblablement communes à toute nature humaine. Seulement la pratique de l’art montre irrécusablement qu'elles ne deviennent esthétiques qu'en se transformant profondément.

La valeur esthétique d'une impression qui est psycho-physiologique dans sa source, comprend donc au moins trois moments. De sensation brute, elle devient d'abord une perception élaborée, une interprétation de la sensation; celle-ci s'incorpore ensuite dans une technique socialement organisée et consentie; et cette «intussusception » implique une transformation de la sensation que le fait psychologique de la perception rend parfaitement possible; c'est seulement à ce moment qu'elle a un sens véritablement esthétique. Elle ne l'a pas par des éléments étrangers à elle et simplement associés, — idées ou sentiments, —— comme le chiffre 2 devient le nombre 20 en s'en associant quelque autre; elle l'a par elle-même, mais en se combinant, en s’élevant pour ainsi dire à une deuxième puissance, en se transformant soi-même et en acquérant de nouvelles propriétés : ainsi une quantité donnée d'azote inerte devient un fragment de notre chair vive, qui n’est matériellement pas autre chose qu'un composé chimique et qui est pourtant par sa forme, c'est-à-dire par les fonctions qu'elle remplit, quelque chose de plus. La sensation brute n'a pas une Siguification esthétique par elle-même; mais elle en a la virtualité. En ce sens, ses formes élémentaires ne sont nullement étrangères ou indifférentes à la science du beau. C'est ce qui fait la valeur et les bornes à la fois de l'esthétique expérimentale : elle ne définit que les conditions inférieures et abstraites de l'art, et non les formes belles de l'art lui-même.

La section d'or ou la symétrie sont parmi les formes ce qu'est la hiérarchie des degrés de la fusion dans le domaine des sons : elle n'a pas varié depuis la plus haute antiquité grecque ou orientale; mais son sens esthétique a profondément évolué à travers les techniques successives de la monodie médiévale, de la polyphonie et de l'harmonie modernes. Malheureusement, la théorie des formes simples, beaucoup moins avancée que celle de la musique, ne permet pas des comparaisons aussi étendues ni peut-être aussi décisives.

D'après ce que nous pouvons en savoir, on ne peut dire ni que la valeur esthétique est contenue tout enlière en elles, ni qu'elle est contenue tout entière hors d'elles : elle est en elles, mais en puissance; et pour se réaliser tout entière, elle doit s'élever jusqu'à l'ordre supérieur des réalités plus qu'individuelles,