DES CONDITIONS D UNE HARMONIE LIEE DANS UNE TONALITÉ

Dans l'exécution d'une œuvre musicale, l'attention de l'auditeur doit être et est absorbée par les éléments mélodiques et rythmiques de cette œuvre. Si cette attention est détournée de sa voie naturelle pour se porter sur l'harmonie, c'est que cette dernière a, par une marche fautive, nui à la perception totale. Il faut donc avoir soin de subordonner l'appréciation de l'harmonie à la phrase mélodique qu'elle soutient, aux différents membres, à la ponctuation de cette phrase (1).

(l) « La ponctuation, dit P. Larousse, dans sa Grammaire supérieure, est l'art de diviser les parties du

De la ponctuation en musique. — Le discours musical a sa ponctuation comme un discours parlé; il a ses signes, ses points de repos, de nature et d'importance différentes.

<0r, dans le discours, deux mots séparés par un signe, ne dépendent pas étroitement l'un de l'autre et, sans que le sens soit suspendu, on peut, sur ce signe, prendre un temps, un repos plus ou moins long, quelquefois insensible, dont la durée sera déterminée par la nature du signe.

Les principes de ponctuation sont les mêmes dans le discours musical.

Le discours musical est divisé en périodes, en phrases mélodiques. La phrase peut contenir plusieurs membres, qui à leur tour

discours qui n'ont pas entre elles une relation intime, et d'employer les signes de division de la manière la plus propre à montrer les rapports qui existent entre ces parties. »

« Ponctuer, dit encore un grammairien, c'est distinguer les sens partiels qui constituent un discours et marquer la différence des degrés de subordination qui conviennent à chacun de ces sens. »

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peuvent renfermer chacun plusieurs parties similaires ou non, offrant des sens partiels.

Deux sons d'une mélodie, séparés par un signe de ponctuation,- ne doivent donc pas s'enchaîner, puisque entre les deux il y aura un repos plus ou moins long. De même leurs harmonies doivent rester indépendantes et ne pas s'enchaîner plus que les sons qu'elles soutiennent.

Par suite, dans une succession d'accords, d'après la ponctuation de la phrase (1), tantôt un accord s'associera avec l'accord précédent et l'accord suivant, tantôt avec l'un des deux seulement (2), tantôt enfin il pourra rester isoléy si la partie de la phrase ne porte que cet

(1) La clarté d'une phrase musicale et par suile son effet dépendent de la ponctuation; le compositeur doit l'indiquer le plus nettement possible, l'exécutant doit la mettre bien en évidence. Malheureusement la musique est assez mal outillée sous ce rapport, l'exécutant et le compositeur la négligent trop souvent. Aussi il serait à désirer, que, comme on le fait dans la déclamation , on exerçât à l'école les élèves compositeurs ou exécutants à ponctuer rapidement et à première vue une phrase quelconque, à y reconnaître les repos accidentels qu'elle peut contenir.

(2) Disposition la plus usitée.

accord (2). Nous voyons, dès lors, comment procédera l'harmoniste. Là où il y a enchaînements d'accords ou harmonie liée, il choisira un accord ayant de l'affinité avec l'accord précédent; là où les accords, séparés par une virgule, ne s'influencent pas; cette affinité ne sera plus obligée . Il évitera seulement de prendre une harmonie dont la sonorité serait trop différente et blessante pour l'oreille , ou qui enlèverait à la phrase entière l'unité qui lui est nécessaire. Quant à l'importance plus ou moins grande des signes de ponctuation, l'harmonie la traduit en variant l'équilibre de l'accord, tantôt direct, tantôt renversé.

Je vais étudier dans ce chapitre les accords se succédant les uns aux autres dans une tonalité qui ne module pas.

La question se pose ainsi : Quelles sont les conditions d'une harmonie liée, autrement dit,

(1) Très fréquemment, chez Beethoven dans ses développements, soit pour accompagner un fragment de l'idée principale soit comme effet harmonique, monosyllabique, pour ainsi dire.

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comment deux accords peuvent-ils s'enchaîner ?

Si, des deux accords, le second ne fait que répéter l'harmonie du premier et présente cette harmonie sous une des modifications dont elle est susceptible, il n'y a pas de difficulté.

Par exemple le premier accord est suivi de :

Un de ses renversements, ou de :

Un fragment de cet accord, ou réciproquement, si le premier est incomplet, ou de :

Cet accord changé de mode mineur ou majeur,

ou de :

Cet accord modifié par la sixte , susceptible dès lors de la double acception dont j'ai parlé.

Dans ces combinaisons, l'harmonie est liée sans qu'il y ait mouvement, on reste sur place.

Choisissons donc deux accords différents et voyons comment ils s'enchaînent. Deux cas.

1° Basses des deux accords en relation de

cadence et donnant à ces accords une affinité entre eux;

2° Notes de passage dans plusieurs parties entre deux accords principaux, et qui, combinées entre elles, constituent d'autres accords que j'appelle accords de j^^^ssage, parce qu'on pourrait les supprimer, sans rien changer à la conduite générale de l'harmonie.

(A ces cas se rattachent certaines disposisitions de l'harmonie : les mstrches et la pédale) .

Examinons ces deux cas :

, Premier cas. — Accords en affinité. — Dans le premier cas, il y a affinité entre les accords dont les basses, qui en sont les notes principales ou les synthèses, sont en relation décadence, c'est-à-dire à la quarte ou à la quinte. Ainsi, si je prends ut comme tonalité, dans les successions suivantes (les accords indiqués par leurs basses seulement),

ut faut sol ut faut sol...

je trouve des enchaînements naturels qui produisent une harmonie liée.

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Si je prends maintenant les accords de f^ et de sol, il semble tout d'abord qu'il n'y a pas affinité entre eux, puisque leurs basses fa, et sol ne sont pas en relation de cadence; mais, grâce à la double acception, je vois qu'on peut créer entre eux une corrélation étroite, une sorte d'affinité artificielle.

En effet on se rappelle qu'un accord mineur, pris dans la gamme majeure d'une tonalité, peut être regardé comme un accord majeur modifié dans sa quinte.

Or l'accord mineur ré fa la est en affinité avec l'accord de sol, par leurs basses ré et sol en relation de quarte. Mais cet accord étant renversé (fa la ré) figure l'harmonie tonale defa (fa la ut) modifiée dans sa quinte.

L'harmonie de fa étant ainsi représentée par fa la ré (1), on pourra avoir en harmonie liée les mouvements de basses suivants :

fa sol ut fa sol

(l) Soit immédiatement, soit successivement, fa la ut ayant été entendu d'abord.

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Dans cette dernière succession, la quinte ut peut être gardée et figurer avec le ré (fa la ut réy{i) ; il en résulte un accord mineur dissonant très dur. Mais, comme Yut a été entendu dans l'harmonie précédente, cette préparation l'adoucit , et la présence de cette note (ut), en complétant l'harmonie normale de fa [fa la ut), donne à cette combinaison un caractère excessivement tonal, en même temps que sa situation dissonante dans l'accord apporte beaucoup de mouvement à cette suoces-

(1) Quand cet accord est présenté à l'état direct ré fa la ut, il est sensiblement plus dur. En effet, Ja note fa, basse de l'harmonie tonale majeure, n'est plus à la partie grave de l'harmonie le passage à'ut à ce ré est en conséquence beaucoup moins lié. Cependant on l'emploie fréquemment sous cette forme directe, parce que les notes dissonantes, s'accusant davantage, lui donnent une grande énergie. Il figure souvent pour cette raison, dans les formules de conclusion chez les classiques.

N'oublions pas et répétons ici que l'effet particulier de cet accord consiste en ce que ut, tonique et note de repos, se trouve entraîné dans un mouvement dissonant d'une grande force, sans que l'on sorte de la tonalité et que l'on entende aucune sonorité étrangère à la gamme.

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sion. Remarquons encore à ce propos, que fa la ut re, étant accord dissonant ou de mouvement, est nécessairement suivi d'un autre , et que, par suite de la double acception et des deux harmonies qu'il renferme , cet accord peut se résoudre : soit par celui d\it en affinité avec l'harmonie de fa qu'il contient, soit par celui de sol, en affinité avec l'harmonie de ré qu'il contient également. Quand il va sur soi, comme dans l'exemple ci-dessus, et ce qui a lieu le plus fréquemment, ut n'étant qu'à un demi-ton du si de l'accord de sol, devient une note à mouvement obligé ; et fa, dont la marche est libre, peut subsister dans l'harmonie de sol et provoquer une conclusion. En complétant par la conclusion l'exemple cidessus, nous obtenons la succession suivante :

ut fa sol ut

qui, présentant les trois harmonies de la tonalité d\it ou les trois notes tonales, est, pour cette raison, appelée par les harmonistes grande cadence.

Il résulte donc de ce qui précède, que les trois harmonies constitutives d'une tonalité (ut, fa. et sol pour celles d'ut) ont entre elles un lien intime que la cadencé même a formé ou que la double acception a fait naître. Ces relations réciproques nous ont fourni le premier moyen, qui est aussi le plus simple, pour -avoir une harmonie liée.

Tel est le premier cas.

Avant d'examiner le second, je crois utile de résumer ces enchaînements d'accords dans des principes généraux, applicables à toute harmonie liée, modulante ou non :

Deux accords quelconques, dont les basses sont à la quarte ou à la quinte, ont de l'affinité entre eux, affinité plus ou moins grande , la cadence qu'ils produisent pouvant représenter une tonalité ou non; et ils engendrent, par leur succession, un mouvement - continu, propre à uûe harmonie liée.

~ L'addition d'une note entrant au moment où on frappe l'accord, ou après, pendant la tenue de celui-ci, crée une affinité de cadence vers un

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accord qui sans cette note n'aurait pu s'enchaîner avec le premier.

J'arrive maintenant au second cas.

Second cas. — Accords de passage. — Dans celui-ci, il n'y a affinité entre les accords que par suite de leur caractère passager.

Deux dispositions se présentent, soumises l'une et l'autre aux mêmes règles.

1*^ Celle de l'harmonie stationnaire et sans mouvement j qui a lieu lorsque l'accord est le même au commencement et à la fin du groupe de notes qui forme un membre de phrase, ou une phrase.

2° Celle du mouvement dans l'harmonie, lorsque l'accord a changé à la fin du membre de la phrase.

Si la partie mélodique fait seule entendre des notes de passage (1), l'harmonie n'a qu'à éviter

(1) Je rappelle ici la définition des noies de passage :

Les notes de passage remplissent les intervalles d'une

note réelle à une autre note réelle du même accord ou

d'un accord différent. Elles procèdent diatoniquement

les contacts durs à l'oreille ; si ce n'est plus une seule partie mais plusieurs qui font entendre des notes de passage, autrement dit, si l'accompagnement vient participer au mouvement de la mélodie, le rôle de l'harmonie est de bien mettre en évidence le caractère purement passager de chaque accord. L'harmoniste acquiert alors toute liberté dans le choix des accords, il n'est plus astreint à faire succéder des harmonies dont les basses sont à la quarte ou à la quinte, et n'a pas à craindre, ces successions étant passagères, d'ôter à l'accompagnement sa cohésion nécessaire et son caractère tonal.

Toutes ces combinaisons (notes voisines, chromatiques ou diatoniques , supérieures ou inférieures, dans le cas d'une harmonie stationnaire ; et dans l'autre, celui du mouve-

par ton ou demi-ton (notes chromatiques j dans ce cas). Cependant autour d'une note réelle^ elles peuvent former comme une rosette; ex. autour de la note réelle ut: ut ré si ut, on les appelle notes voisines ; elles peuvent encore former un dessin régulier montant ou descendant : mi fa ré mi ut ré si ut (ut et mi notes réelles).