CHAPITRE VI

accords gammes et modes d'une tonalité

- L'accord tiré de la série harmonique d'un son étant l'expression même de ce son qui est la synthèse de l'accord , les trois sons constitutifs de la tonalité portent chacun les accords fournis par leurs séries harmoniques.

^ Sur ces sons , l'accord est consonant ou dissonant, cela dépend des fonctions que ces sons remplissent dans la tonalité.

Le son itf , tonique de la tonalité à'ut , note de repos, ne porte pas l'accord dissonant qui représente l'état de mouvement. Son harmonie est donc ut mi sol.

Le son sol^ sa dominante, qui caractérise une phase suspensive, un déplacement de la tonique , pour revenir à cette dernière , est une note de mouvement. Son harmonie peut donc être soit consonante , soit dissonante : [sol si ré ou sol si ré fa).

On remarque que dans ce dernier accord, quand il est suivi de celui d'ut (cadence conclusive), deux sons si et fa ne sont séparés de Vut et du m que par un demi-ton, et vont naturellement à ces notes ; on les appelle, pour cette raison, les attractions tonales du ton d'itt. Ce sont des notes a mouvement obligé dans la cadence conclusive sol ut, et qui lui donnent une grande force.

Fa, sous - dominante , situé sur la ligne des cadences ut fa ut, n'en produit pas de caractérisées dans la tonalité d'itf. Son harmonie est consonante fa la ut, et ne contient pas d'attractions tonales. Elle ne pourrait contenir le septième harmonique mil? parce que fa la ut mi t> , conduit vers si bémol et non vers ut

ACCORDS ET MODES d'uNE TONALITÉ 07

Gammes et modes d'une tonalité. — Réunissant les notes fournies par ces trois harmonies, j'obtiens ainsi :

lit ré mi fa sol la si ut.

Ce qui constitue la gamme d'ut.

La gamme est donc la représentation mélodique des harmonies d'une tonalité.

Dans celle d'ut, si et ré figurent comme harmoniques de sol, la comme harmonique de fa et mi comme harmonique d\tt.

C'est la gamme majeure (l).

La tierce étant variable dans l'accord, je puis donner aux notes tonales des accords où la tierce sera abaissée, des accords mineurs;

(1) Je ferai remarquer que le fa, note tonale, quarte juste d'ut, est un peu plus haut que le fa, septième harmonique et note dissonante de sol ; mais la différence est trop faible pour que la musique en tienne compte. C'est le fa, note tonale, qui est adopté, à l'exclusion de l'autre. Cependant il arrive assez souvent qu'un chanteur abaisse instinctivement ce fa, un peu trop haut dans l'harmonie de sol , quand il descend au mi , dans la cadence conclusive.

j'obtiendrai alors une nouvelle gamme d'itf, d'un autre mode, du mode mineur. J'observe que sol devra conserver son harmonie majeure, car sa tierce si est une attraction tonale, la note sensible. Ut et fa porteront donc seuls des accords mineurs, ce qui me donne :

ut ré mih fa ^ol la'r} si ut

pour la gamme d\it mineur.

Les cadences tonales ont une expression

particulières Un peu vague, triste, mais où se

détache vivement l'harmonie majeure de la

dominante ; et, comme les attractions tonales

sont conservées, la tonalité d'iti est toujours bien caractérisée.

Y a-t-il d'autres modes, autrement dit d'au-

. très gammes ^ pouvant représenter encore

cette tonalité ?

Si nous consultons les anciens sur ce sujet,

nous voyons que leurs tonalités, présentant les

mêmes cadences que les nôtres, ayant les

mêmes points fixes, appelés par eux cordes

ACCORDS ET MODES d'uNE TONALITÉ 69

stables, étaient susceptibles de beaucoup de gammes ou de modes différents (1). En effet, gardant les cordes stables, les anciens faisaient varier les sons intermédiaires ou cordes mobiles, ce qui leur fournissait autant de gammes différentes. Mais, pour apprécier ces modes, il ne faut pas oublier que les anciens ne pratiquaient pas l'harmonie, et que par suite ces sons intermédiaires n'avaient point à figurer dans des accords établis sur les points fixes ou notes tonales. Ces sons^ ces cordes mobiles, c'étaient comme des notes de passage que la fantaisie du musicien pouvait varier presque à l'infini, puisque, outre le ton et le demi-ton, les anciens faisaient des tiers et des quarts de ton.

Qu'arriverait-il donc si on transportait ces modes dans une musique harmonique ?

Nous aurions bien les deux modes majeur et mineur, ce dernier sans sensible ; mais les autres modes représenteraient pour les notes

(1) Voir le chapitre sur l'art ancien.

tonales des harmonies impraticables et qui ne seraient plus les expressions de ces notes. Si donc nous voulons les employer, faisons-le à la manière antique, sans le concours de l'harmonie ; ou bien encore — et c'est là la meilleure disposition — d'une façon tout accidentelle, exceptionnelle, lorsque la marche des parties aura justifié l'emploi de ces altérations dans les harmonies tonales et par suite dans la gamme.

Telles sont les raisons pour lesquelles l'harmonie n'emploie d'une manière constante que les deux modes (majeur et mineur) que j'ai décrits.

Revenons maintenant à l'étude des harmonies d'une tonalité.

Double acception des accords mineurs DANS UNE TONALITÉ MAJEURE. — En Combinant les notes de la gamme majeure d'itf, on trouve trois accords mineurs, ré fa la, la ut mi, mî sol si, dont l'importance est à noter.

Cette importance tient à ce que, contraire-

ACCORDS ET MODES d'uNE TONALITÉ 71

ment à l'accord établi sur une note tonale, qui, lui, ne peut jamais jouer qu'un rôle, eux, peuvent en remplir deux par suite de la double acception dont ils sont susceptibles.

Je m'explique :

L'accord étant l'expression du son sur lequel il est établi, puisque c'est ce son qui lui fournit la série harmonique dont il est tiré, l'accord d'ui représente nécessairement ut note tonale, et rien de plus.

Au contraire, si nous lui comparons un des accords mineurs que je viens d'indiquer, ré fa la par exemple, nous voyons que cet accord, lui, va représenter 1" tantôt son son fondamental qui est re, 2° tantôt la note tonale fa.

Il représentera re, quand il sera regardé comme accord mineur tiré de la série harmonique de re oùla tierce a été abaissée, ce qui le fait rentrer dans la loi générale que nous venons d'énoncer.

Il représentera fa, quand il sera considéré

comme accord majeur, dont la quinte aura été remplacée par la sixte. Dans ce dernier cas, il n'y a là qu'une harmonie tonale modifiée, rendue possible par le caractère vague de l'accord et grâce à la note tonale fa que celuici renferme, note qui maintient le sentiment de la tonalité et restreint le ré à un rôle mélodique. Il est à remarquer qu'alors fa, devant prédominer dans cette combinaison, sera placé à la basse : ce qui simulera un accord mineur renversé.

Cette modification par la sixte, découverte par Rameau, fut par lui nommée accord de sixte ajoutée j de double emploi, le ré étant la note ajoutée et la basse restant fa. Cette opinion du grand musicien souleva de nombreuses critiques et ne fut pas adoptée par les harmonistes.

Aujourd'hui cette idée a reparu dans la science moderne ; Helmholtz attribue en effet aux accords mineurs la double acception dont je viens de parler.

L*erreur des adversaires de Rameau, re-

ACCORDS ET MODES d'uNE TONALITÉ 73

dressée par Helmholtz, vient évidemment de ce que les harmonistes n'étudient l'accord que pris isolément, ce qui fait que, scindant la gamme au lieu de la relier, ils prétendent accompagner chacune de ses notes par un accord qui lui soit propre, tandis que la gamme n'est, dans son ensemble, que la représentation des trois harmonies d'une tonaUté (1).

(1). Les accords la ut mi et mi sol si sont beaucoup moins usités que l'accord ré fa la, parce que ut et sol, en raison de leurs fonctions tonales très caractérisées, se prêtent difficilement à ces modifications. Le premier de ces accords la ut mi sert principalement à rompre un mouvement de cadence ; le second, mi sol si, s'emploie avec les deux autres dans les marches : on le verra plus loin.

J'ajouterai enfin que ces accords mineurs peuvent être dissonants : ré fa la ut, la ut mi sol, mi sol si ré; ici nous retrouvons ces combinaisons qui représentent des harmonies doubles, une harmonie tonale complète mêlée à une harmonie qui n'est pas établie sur une note tonale. L'emploi de ces combinaisons très dures, on le sait, est restreint et soumis à certaines règles : on verra dans le chapitre suivant comment elles peuvent être entendues dans la tonalité d'e/f.

DE l'harmonie liée 75