DE L HARMONIE LIEE

Exemples d'oscillation, sur une harmonie stationnaire :

(Tond'iti).

Exemple de retards multiples :

tJ -0- -m-

Exemple de marches ascendantes et descendantes.

Bien que des sonorités étrangères au ton figurent dans ces exemples] (ut mi \> la h, fa

/ab ré h, Isi ut fa#), le sentiment de la tonalité persiste chez l'auditeur, parce que ces accords ne font que la traverser, et rien ne serait changé dans la conduite de l'harmonie, si ces accords sont supprimés comme ci-dessous et que la mélodie fasse entendre seule des notes de passage. L'effet musical sera seulement moins accentué et parfois plus dur :

fe

tt

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La durée de ces successions réclame une certaine brièveté ; une trop longue étendue les rendrait fatigantes, d'un effet analogue aux phrases interminables d'un orateur prolixe. Il est évident qu'il n'y a point de règles à cet égard, c'est au compositeur à bien mesurer son mouvement harmonique. Un emploi abusif de sonorités étrangères affaiblirait également la tonaHté.

Il me reste à parler de deux autres moyens de produire une harmonie liée, moyens dérivés des précédents et très usités : les marches et la, pédale.

Des marches. — La marche est une disposition symétrique de l'harmonie dont la régularité justifie des passages d'accords sans affinité entre eux, et d'un caractère vague au point de vue tonal.

Soit, par exemple, la marche suivante de la basse par quarte descendante et seconde ascendante :

ut sol la mi fa ut ré la

Ut et sol portent leurs harmonies naturelles, et la régularité de ce dessin conduit l'harmoniste à traiter de même les sons suivants la et mi .

La et mi sont , l'une tonique , l'autre dominante du ton de la. Seulement ces harmonies majeures : la itt# mi, mi so?# si, contrastent péniblement avec les sonorités précédentes ; l'effet ne serait pas dur avec le mode mineur : la ut mi, m,i sol# si, mais si l'on ne veut pas moduler, ce que nous supposons ici, il faut recourir aux accords mineurs qui forment une cadence très vague suspendant momentanément la tonalité : la ut mi, m,i sol si.

On traitera de même 7"eet la dans la marche. On a ainsi en harmonie liée des mouvements de seconde [sol la, mi fa, uf re) imiDraticables dans cette harmonie sans la régularité de la marche.

Une suite de sixtes (mi sol ut, fa la ré, sol si mi, la ut fa, si ré sol) est considérée, suivant les cas, comme une marche ou comme , une succession d'accords de passage.

Les marches permettent l'emploi des ac-

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cords mineurs présentés comme tels, ainsi qu'on vient de le voir dans l'exemple précédent {la ut mi^ mi sol si, ré fa la) (1).

Trop longues, les marches sont monotones et ressemblent à une leçon d'harmonie. Réduites à un petit nombre d'accords qui ne répètent que peu la formule delà marche, elles sont d'un bon effet.

De la pédale. — La peda/e est la persistance systématique d'une note tonale (tonique ou dominante) sous une phrase mélodique dont l'accompagnement est indépendant ; et elle vient conclure avec la phrase dans l'harmonie

(1) Dans les marches, lorsque les basses sont en rapport de dominante et de tonique, abstraction faite de la tonalité, (ex : îiii la ré sol ut fa) , elles peuvent recevoir des harmonies formées des notes de la gamme à limitation de l'accord naturel de septième dominante, (ainsi, mi porterait mi sol si ré ; la, la ut mi sol;réy ré fa la ut ; sol, sol si ré fa ; ut, ut mi sol si ; fa, fa la ut mi; chacune de ces notes étant considérée comme dominante à l'égard de la suivante) ; il faut se rappeler seulement que, ces accords étant durs, la dissonance doit être préparée.

de la tonique ou de la dominante suivant qu'elle est plapée sur l'une ou l'autre (1).

La note sous dominante ne caractérisant pas assez-la tonalité ne s'emploie pas comme pédale.

La pédale est généralement à la partie la plus grave comme une basse ajoutée à l'autre ; parfois, mais rarement dans les parties supérieures, où elle peut gêner leurs mouvements ou se confondre avec elles (2).

Le mouvement d'une harmonie liée peut être arrêté, brisé par le compositeur, en rom"

pani la cadence. Il suffit, pour cela, de faire

succéder à l'accord de dominante un accord

qui ne soit pas celui de la tonique. On rompt

(1) La pédale de dominante se met quelquefois à la place d'une pédale de tonique pour présenter à l'accompagnement un équilibre instable.

(2) Chez les peuples qui n'ont pas d'harmonie (chez les anciens), la pédale est un moyen rudimentaire d'accompagnement, note gardienne de la tonalité, pendant que la mélodie fait entendre ses fantaisies capricieuses, ses notes de passage, tons, demi-tons, tiers et quarts de ton fort en honneur chez les races Asiatiques.

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la cadence pour interrompre la phrase, pour la prolonger, ou bien encore pour ôter dans le cours de la phrase, à une suite d'harmonie, un caractère suspensif inopportun. Nombre d'accords peuvent être employés à cet usage; si l'on entend rester dans la tonaUté (1) et non moduler, on remplace le mouvement conclusif par ex. : sol ut^ par sol la, la portant l'accord mineur la ut mi, où la présence de la note tonale ut conserve le sentiment de la tonalité dans laquelle se meut la mélodie.

J'ai montré dans les pages précédentes quels sont les procédés d'une harmonie liée ; je n'ai rien à dire du cas où les accords ne s'influençant pas, séparés qu'ils sont par une virgule, un signe de ponctuation quelconque, ne doivent pas s'enchaîner. En évitant des sauts

(1) On peut se contenter de renverser l'accord de tonique qui devient alors inapte à conclure, mais ce n'est pas là, à proprement parler, faire une cadence rompue.

Exemple : Sol mit mi portant mi sol ut.

trop brusques, des mouvements maladroits dans l'harmonie, en utilisant les notes communes, on effectuera facilement ces passages, et on donnera à la phrase entière l'unité qui lui est nécessaire. Moins le signe de ponctuation sera important, plus on devra veiller à la régularité et à la bonne conduite de l'harmonie. Je poserai, d'ailleurs, dans un chapitre suivant, quelques règles concernant ces passageSj règles toutes d'orthographe musicale, pour ainsi dire.

Pour me résumer, le compositeur a à sa disposition plusieurs moyens de lier l'harmonie :

Accords en affinité dont les basses sont à la quarte ou à la quinte par leurs relations de cadence, ou grâce à la modification par la sixte ;

■Accords en affinité par leur caractère passager entre les accords fondamentaux , différents ou non, d'un membre de phrase ;

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Marches.

Pédale.

Toutes ces règles sont fondées sur V importance des notes tonales, ou points fixes, appelées autrefois cordes stables.

Le mode majeur, qui revêt ces notes de leurs harmonies naturelles, asseoit le mioux et précise le ton. L'emploi, dans ce mode,

des harmonies mineures — ré fa la —

ne change pas la gamme et ne fait que donner à ces notes une teinte vague qu'on trouve fréquemment dans la musique du moyen âge.

Le mode mineur apporte à la tonalité une expression bien différente de celle du mode majeur.

Les altérations mélodiques, pratiquées dans les accords, viennent modifier momentanément la gamme et rappellent certains modes anciens.

Enfin, quelles que soient les combinaisons

employées, les cadences tonales accompHssent

leurs mouvements ; certaines altérations, cer-

taines notes de passage combinées entre elles figurent des accords étrangers à ce ton, mais, comme leur résolution se fait dans le sens de la tonalité établie, l'harmonie conserve son caractère tonal.