Voyez la pièce intitulée Regard jeté dans une mansarde

Voltaire alors régnait, ce singe de génie

Chez l'homnie en mission par le diable envoyé....

Elle est datée de 1839.

LA SECOxNDE MANIERE DE VICTOR UUGO. 87

ses Burgraves, si la mort de la plus aimée de ses filles, — vous savez dans quelles circonstances, — si ses déceptions politiques, les événements de 1848 et de 1851, si l'exil, si la solitude, si la colère, en un mot si tout avait contribué à exalter sa personnalité? Aussi, Messieurs, ne le fit-il point; et trois ans seulement après les, Châtiments^ les Contemplations le montraient à la fois plus inaître que jamais des moyens, des procédés de son art, mais plus « personnel » aussi, plus esclave de ses sentiments et de ses impressions, plus incapable encore de les gouverner qu'il ne l'était jadis, dans le temps même de ses Feuilles d'automne^ et surtout de ses Odes et Ballades.

Vous me permettrez de ne rien dire du premier volume des Contemplations. Les pièces qu'il contient

sont toutes datées de 1830 à 1843, et, — sans examiner

à ce propos les raisons que le poète avait eues de ne pas les insérer dans ses précédents recueils \ — toujours est-il que la facture n'en diffère pas sensiblement de celle des Chants du Crépuscule, ou des Voix intérieures. Même observation à faire du premier livre du second volume : c'est celui qu'il a consacré à la mémoire de sa fille, sous le titre de Pauca Meœ. Vous

1. J'ai tâché d'indiquer plus loin quelques-unes de ces raisons.

y trouverez d'ailleurs quelques-uns de ses chefsd'œuvre : Trois ans après; Veni^ vidi, vixi; A Villequier :

Maintenant que Paris, ses pavés et ses marbres, Et sa brume et ses toits sont bien loin de mes yeux, Maintenant que je suis sous les branches des arbres, Et que je puis songer à la beauté des cieux;

Maintenant que du deuil qui m'a faitTâme obscure,

Je sors pâle et vainqueur; Et que je sens la paix de la grande nature,

Qui m'entre dans le cœur.

Mais tout en étant plus émues, plus sincères, plus tiumaines peut-être, moins mêlées de rhétorique que la Prière pour tous ou la Tristesse d'Olympio, je ne trouve pas, Messieurs, que rien d'essentiel les en distingue, — si ce n'est un degré de maîtrise ou de perfection de plus.

Il n'en est qu'une qui fasse exception; c'est la douzième de ce premier livre : A quoi songeaient les deux cavaliers dans la forêt ; et aussi est-elle datée de i853.

La nuit était fort noire et la forêt très sombre, Hermann à mes côtés me paraissait une ombre, Nos chevaux galopaient....

Ce n'est pas qu'elle ne soit extrêmement romantique, presque allemande, — et, si je ne me trompe, visiblement inspirée de la Zr^nore de Burger, — mais, en l'étudiant de plus près, je ne crois pas me tromper non plus quand j'y vois l'indication au moins d'un chan-

gement de manière. Rappelez-vous à ce propos la belle pnge d'Eugène Fromentin que je vous ai citée*. Les effets que le poète demandait naguère encore à la netteté du dessin et au relief excessif de la forme, on pressent qu'il va îe^ demander maintenant, non pas à la couleur, mais au mélange ou au jeu de l'ombre et de la lumière^ et à la sciencè'^cîû clàTrobscuT. Semblable à un éclair qui déchire vîoremment la nue, son procédé le plus ordinaire consistera désormais à faire sur toute chose une ombre plus épaisse, plus consistante, plus opaque, pour en dégager alors brusquement la lumière, et comme illiiiiiiiMT li'iiM trait (le feu tout un monde ;i demi fantaslii^ue sur lequel, aussitôt qu'entrevu, l'obscurité se refermera. C'est cette manière. Messieurs, qui se dé'veloppe dans le reste des Contemplations; et, entre autres raisons, ce n'est pas la moindre de celles qui contribuent à en faire le recueil, comme je vous le disais tout à l'heure, le plus lyrique de la langue française.

A l'appui de ce jugement, je ne manquerais pas d'exemples assez caractéristiques, si nous avions le loisir de les étudier ensemble, mais, ne l'ayant pas, je me contenterai d^'un seul, que j'emprunterai à la piète intitulée les Mages. Vous en connaissez le thème, qu'au surplus, comme on fait dans une symphonie, Hugo lui-même a mdiqué dès le début :

1. Voyez la leçon sur la Première Manière de Victor Hugo, t. I, p. 211.

Pourquoi donc faites-vous des prêtres

Quand vous en avez parmi vous?

Les esprits conducteurs des êtres

Portent un signe sombre et doux.

Nous naissons tous ce que nous sommes.

Dieu, de ses mains, sacre des hommes

Dans les ténèbres des berceaux;

Son efTrayant doigt invisible

Écrit sous leur crâne la bible

Des astres, des monts, et des eaux.

Ces hommes, ce sont les poètes, Ceux dont l'aile monte et descend *; Toutes les bouches mquiètes Qu'ouvre le verbe frémissant....

Telle est l'idée, — si c'est une idée, — qu'en plus de sept cents vers, il va développer, avec une ampleur et une diversité de mouvements, avec une fécondité d'invention verbale, avec une richesse, une abondance, une splendeur d'images incomparables, sans analogues ou du moins sans égales dans son œuvre même, et sans supérieures peut-être dans aucune langue. Détachons-en deux ou trois strophes :

Quand les cigognes du Cayst.re

S'envolent au souffle des soirs;

Quand la lune apparaît smis&e

Derrière les granas dômes noirs; ^

1. Je ne sais pourquoi ce dernier vers me rappelle toujours le début d'un sermon de Bossuet : Sw les anges gardiens : « D'où vient que les cieux sont ouverts? et que veulent dire ces anges qui montent et descendent d'un vol si léger, de la terre au ciel, et du ciel en la terre"? » — I! y a d'ailleurs plus d'un rapport entre Bossuet et Hugo, comme on en signalerait plus d'un entre Lamat*.ine et Massillon.

Quand la trombe aux vagues s'appuie; Quand Forage^ l'borreïïFfla pïïiïej Que tordent' reslDises d'iifver, Répandent avec des huées Toutes les larmes dês"nueés Sur tous les'^sanglÔt's deTa"*mer.

Quand dans les tombeaux les vents j[oucnt| Avec les os des roîsjJéfuijUt Quand les hautes herbes secouent Leur chevelure de parfums; Quand sur nos deuils et sur nos fêtes Toutes les cloches des tempêtes!

Sonnent au suprême^Beffi oit Quand l'aube étale «es nnfilp> l C'estj^our ces conttiii; -,

Penchés dans l'i'l» th'm 'ihui .-

Les vents, les flots, les eiis -auvages,

L/azur, Thorreur du boi- j aiiiii,

SonTles^Tormiilablfs brciivagejj

De ces altères .riufiiii;

TTs ajoutent, lévcms austères,

A leur <'\me tous Ir-s uiy>ttTes,

matière à leurs senj; i. .ivront de l'f'f'^ndue;

L'oiiiluv e-t uiif ('(jup.' t^'udue Où boiveritjces soinbit-s passants!

Peut-être, Messieurs, qu'au point de vue du philosophe OU du penseur, ces vers ne veulent pas dire grand'chose, ou rien du moins ni rien surtout qui ne soit assez banal. Énumération de parties, répétitions, variations, multiplication de l'idée par le mot, les moyens sont ici faciles à surprendre, et il semble que

nous voyions comment « cela. est fait » ! Mais c'est presque ce que je trouve aussi de plus extraordinaire, cette étrange facilité, cette étonnante fécondité, tant de mots pour dire la même chose, et cependant tant d'impressions si diverses, ou, si je puis ainsi parler, tant de « chocs » si différents. Notez effectivement qu'il n'y a pas dans ces vers une expression qui n'évoque, qui ne suscite, qui ne fasse, de vers en vers, comme émerger de l'ombre une vision dont la netteté n'a d'égale que sa grandeur, ou plutôt son énormité.

Quand la lune apparaît sinistre Derrière les grands dômes noirs; Quand la trombe aux vagues s'appuie; Quand l'orage, l'horreur, la pluie, Que tordent les bises d'hiver, Répandent avec des huées Toutes les larmes des nuées Sur tous les sanglots de la mer....

Est-ce que vous n'entendez pas l'ouragan mugir dans cette strophe? est-ce que vous ne le voyez pas? je dirais volontiers : est-ce que vous ne le touchez pas? et qui jamais, en dix vers, en a plus pleinement rendu l'horreur ou l'effroi physique? Notez encore qu'il n'y a pas là, dans ces vers que nous venons de lire, comme aussi bien dans toute la pièce, une expression qui ne soit ce que l'on appelle C7^éée, neuve dans} la langue, inséparable de son contexte, étrange ou bizarre, si vous l'en détachiez, personnelle et unique à Hugo :

L'azur, l'horreur du bois jauni Sont les formidables breuvages De ces altérés d'infini....

Ils s'enivrent de l'étendue....

Vombre est une coupe tendue Où. boivent ces sombres passants K

Que vous dirai-je après cela du mouvement en apparence désordonné, farouche, presque sauvage, si souple

1. Relevons quelques-unes encore de ces expressions au courant de la plume :

Les nuages, ces solitudes Où passent en mille attitudes Les groupes sonores du vent;

ou encore :

Le doute où nos calculs succombent, Et tous les morceaux noirs qui tombent Du grand fronton de l'inconnu; et:

Copernic éperdu regarde Dans les grands cieux aux mers pareils, Gouffre où voguent des nefs sans proue, Tourner toutes ces sombres roues Dont les moyeux sont des soleils.

Mais qui donc a mieux exprimé le caractère énîgmatique et bouffon à la fois du roman de Rabelais?

Il berce Adan". pour qu'il s'endorme, Et son éclat de rire énorme Est un des gouffres de V esprit.

Terminons par une dernière strophe :

Ils sont là, hauts de cent coudées, Christ en tête, Homère au milieu, Tous les combattants des idées, Tous les gladiateurs de Dieu; Chaque fois qu'agitant le glaive.

Une forme du mal se lève Comme un forçat dans son préau; Dieu, dans leur phalange complète, Désigne quelque grand athlète De la stature du fléau.

et si varié néanmoins, si expressif à lui tout seul, qui emporte tout ce développement? Hérésie, je le sais bien, Messieurs, blasphème et sacrilège 1 mais lisez la pièce tout entière, à voix haute, en vous abandonnant, si vous le pouvez, à l'autorité de ce mouvement, et même quand ces vers ne voudront rien dire, ou presque rien, vous serez forcés de convenir encore qu'ils sont extraordinaires, beaux encore, toujours beaux pour la qualité d'imagination et pour la quantité de lyrisme qui les soutiennent.

C'est qu'à le bien entendre, si Victor Hugo ne développe pas son thème à la façon d'un orateur, logiquement et raisonnablement, d'une manière suivie, et comme articulée, il y a cependant quelque chose là-dessous d'intérieur et de profond. 11 y a, Messieurs, deux ou trois idées diffuses, ou, si vous l'aimez mieux, il y a deux ou trois préoccupations intenses, l'obsession de deux ou trois choses, qui renouvellent de strophe en strophe l'invention du poète, ou dont même on peut dire qu'elles élèvent sa rhétorique à la hauteur d'une philosophie, parce qu'en effet ce sont deux ou trois choses dont nous pouvons affirmer qu'aucune méditation, ni même aucune verbosité, n'épuiseront jamais la profondeur, — si la première est la Mer^ si la seconde est la Mort, et la troisième l'Inconnaissable.

La Merl elle est partout dans les Contemplations, ^ battant de son flot, en quelque sorte, l'imagination du poète, la mer, non pas « blonde et pleine d'amour », comme l'a décrite un autre poète, mais une mer toujours sombre, toujours échevelée, toujours perfide, et

— depuis le tragique accident de Villequier, — comme invinciblement associée à l'idée de la Mort. Écoutezle plutôt dans cette même pièce :

Nous vivons, debout à l'entrée De la mort, gouffre illimité ^ Nus, tremblants, la chair pénétrée Du frisson de l'énormité.

^0$ morts sont dans cette marée; Nous entendons, foule égarée Dont le vent souffle le flambeau, Sans voir de voiles ni de rames, Le bruit que font ces vagues d'âmes Sous la falaise du tombeau.

Et, vous le voyez par ces vers mêmes, la Mer et la MoiM;, en communiquant à Hugo, l'une quelque chose de son immensité, et l'autre de sa profondeur, ont en même temps accru chez lui jusqu'à l'angoisse un sentiment du mystènî dont il ne triomphe un instant qu'à force d'orgueil et de confiance dans la grandeur de sa mission :

Gomme un oiseau de mer effleure

La haute rive où gronde et pleure

L'océan plein de Jéhovah,

De temps en temps, blanc et sublime,

Par-dessus le mur de l'abîme,

Un ange paraît, — et s'en va.

Quelquefois, une plume tombe De l'aile où l'ange se berçait; Retourne-t-elle dans la tombe?

Que devient-elle? On ne le sait.

Se mêle-t-elle à notre fange?

Et qu'a donc créé cet archange?

A-t-il dit non? A-t-il dit oui?

Et la foule cherche, accourue, En bas la plume disparue, En haut l'archange évanoui.

Puis après qu'ont fui comme un rêve Bien des cœurs morts, bien des yeux clos, Après qu'on a vu sur la grève Passer des flots, des flots, des flots, Dans quelque grotte fatidique, Sous un doigt de feu qui l'indique.

On trouve un homme surhumain Traçant des lettres enflammées Sur un livre plein de fumées, La plume de l'ange à la main.

Il songe, il calcule, il soupire, Son poing puissant sous son menton, Et l'homme dit : Je suis Shakspeare, Et l'homme dit : Je suis Newton....

Il dit aussi, cet homme surhumain, vous l'entendez assez : « Je suis Hugo ». Et là-dessus, Messieurs, comment voudriez-vous, — qu'ayant cette idée de luimême, de sa personnalité, de sa mission; qu'avec cet orgueil monstrueux et naïf d'être en efl"et ce qu'il est; avec cette conviction que les autres hommes attendent qu'il se révèle à eux, — comment voudriez-vous qu'il se fût dépris de lui-même; qu'il eût cessé d'être lui pour devenir un autre; et qu'enfin, pour se faire « artiste », il eût renoncé à son rôle de « mage », de « puiseur d'ombre », de « chercheur »?

C'est encore en cela que les Contemplations sont éminemment un livre « personnel », si jamais il en

fut, — « confessions », à vrai dire, autant que « contemplations », — plus personnel, à ce titre, comme je vous le faisais observer, que les Orientales ou que les Odes et Ballades. Non seulement pour l'ampleur des mouvements ou pour la splendeur des images, mais encore et surtout, pour et par ce « désordre » apparent, dont l'irrégularité même est la peinture ou la figure extérieure de l'âme agitée du poète, les Contemplations sont en quelque sorte adéquates à la définition du lyrisme. Ni l'homme ni le monde n'ont été vus par aucun poète sous un angle plus personnel, et jamais aussi poète, — à moins peut-être que ce ne soit Dante, — n'a traduit sa vision du monde par des fictions et d'une manière, ni par le moyen d'un style plus individuels. Lisez encore les pièces fameuses qu'il a intitulées : Ibo; Ce que dit la bouche d'ombre; Horror; Dolor; Pleurs dans la nuit :

Je suis l'être incliné qui jette ce qu'il pense, Qui demande à la nuit le secret du silence.

Dont la brume emplit l'œil; Dans une ombre sans fond mes paroles descendent, Et les choses sur qui tombent mes strophes, rendent

Le son creux du cercueil *.

1. Il n'est pas indifférent d'ajouter que, dans notre langue, il n'y a rien non plus d'aussi « pindarique » ; et si je l'ose dire, en forme de note, quoique n'étant pas un « grand grec », c'est que je vois que ce caractère des Contemplations a vivement frappé M. Renouvier. On trouvera d'ailleurs plus de ' lumière » sinon de « clarté », dans Pindare, et plus « d'ombre », avec plus « d'horreur », dans les Contemplations.

Dans ces conditions, Messieurs, ne serait-il pas bien surprenant qu'étant contemporaine des Contemplations, sa Légende des siècles, en dépit de son allure épique, ne fût pas, elle aussi, plus personnelle qu'on ne le croit communément; — et partant plus lyrique? C'est au point que je me demande comment Gautier, dans son Rapport, a pu s'y tromper autrefois. « On a beaucoup plaint la France, y disait-il, de manquer de poèmes épiques. En effet, la Grèce a VIliade et V Odyssée.... L'Italie, l'Espagne, l'Angleterre..., etc. A tout cela nous ne pouvions opposer que /a ^e?zWac?(?.... Mais maintenant, si nous n'avons pas encore le poème épique régulier en douze ou vingt-quatre chants, Victor Hugo nous en a donné la monnaie dans la Légende des siècles, monnaie frappée à l'effigie de toutes les époques et de toutes les civilisations, sur des médailles d'or du plus pur titre. Ces deux volumes contiennent, en effet, une douzaine de po(;mes épiques, mais concentrés, rapides et réunissant en un bref espace la couleur, le dessin et le caractère d'un siècle ou d'un pays *. »

Je ne puis souscrire à cette opinion. A la vérité, les fragments épiques ne manquent pas dans la Légende des siècles; et, — naturellement, — ce sont ceux où le

1. Naturellement, pour respecter la chronologie, nous ne parlons, comme Gautier, que de la « première » Légende dea siècles, celle qui parut en 1859.

poète s'est inspiré, pour la paraphraser, de la légende biblique ou de la tradition du moyen âge : le Sacre de la Femme, Booz endormi, Aymerillot, le Mariage de Roland.... Là, j'en conviens, comme s'il avait fait deux parts de son œuvre, et qu'il se délassât de « pleurer dans la nuit », ou d'écouter parler « la bouche d'ombre », en revivant en imagination l'histoire de l'humanité, Hugo ne semble s'être proposé rien de plus ni d'autre que de reproduire la couleur des temps évanouis; que de ressusciter le passé de ses cendres; et, comme dans ses Orientales, il n'y a déployé de « magie » que celle du prestige de son exécution. Sa personne même a presque disparu de son œuvre, et sa soumission à l'objet semble entière. Oui, dans ces quelques pièces, — comme autrefois le vieil Homère, quand il racontait la naïve rencontre d'Ulysse et de Nausicaa, ou comme Dante encore, quand il pleurait au récit de la douloureuse aventure de sa Francesca, — c'est vraiment un peintre que l'auteur de Booz, et, face à face avec son modèle, je conviens qu'il a mis à l'imiter fidèlement toute son application, son honneur, et sa gloire.

Pendant qu'il sommeiliait, Ruth, une Moabite, S'était couchée aux pieds de Booz, le sein nu. Espérant on ne sait quel rayon inconnu Quand viendrait du réveil ia lumière subite....

La respiration de Booz qui dormait

Se mêlait au bruit sourd des ruisseaux sur la mousse;

On était dans le mois où la nature est douce,

Les collines ayant des lis sur leur sommet.

Rulh songeait et Booz dormait; l'herbe était noire, Les grelots des troupeaux palpitaient vaguement, Une immense bonté tombait du firmament.

C'était l'heure tranquille où les lions vont boire....

Certes, ni l'éclat sombre des soirs étoiles, ni les bruits confus de la nature dans le silence de l'obscurité, ni la chaleur amollissante et le voluptueux énervement des belles nuits d'Orient n'ont jamais été mieux traduits; jamais non plus la vague et puissante émotion de l'idylle biblique; et s'il n'y avait dans la Légende des siècles que des pièces de ce genre, s'il y en avait seulement davantage, oui, encore une fois, nous partagerions l'opinion de Gautier.

Dira-t-on, pour la soutenir, que d'autres pièces, non moins célèbres, la justifient encore? Et, en effet. Messieurs, je doute donc qu'à Rome, au palais Farnèse, il y ait une fresque des Carrache, ou jadis, à Fontainebleau, je doute qu'il y en eût du Primatice ou du Rosso, dont la fougue sensuelle égalât l'admirable inspiration, naturaliste et symbolique à la fois, du Satyre. J'ose même avancer, — témérairement peutêtre, — qu'avec un peu de noir et de blanc, rehaussés d'un peu de rouge ou de jaune, le plus étonnant luimême des coloristes, don Diego Rodriguez de Silva y Velasq4iez, n'a rien fait de plus étonnant que la Rose de Vin faute \ et si la comparaison est juste, ce n'est pas, Messieurs, parce qu'on l'a souvent faite qu'il nous faut craindre de la répéter.

Elle est toute petite, une duègne la garde, Elle tient à la main une rose, et regarde.

LA SECONDE MANIERE DE VICTOR HUGO. lOl

Quoi? que regarde-t-elle? Elle ne sait pas. L'eau,

Un bassin qu'assombrit le pin et le bouleau,

Ce qu'elle a devant elle, un cygne aux ailes blanches,

Le bercement des flots sous la chanson des branches,

Et le profond jardin rayonnant et fleuri.

Tout ce bel ange a l'air dans la neige pétri.

On voit un grand palais comme au fond d'une gloire,

Un parc, de clairs viviers où les biches vont boire,

Et des paons étoiles sous les bois chevelus .

Un jet de saphirs sort des bouches des dauphins. Elle se tient au bord de l'eau ; sa fleur l'occupe ; Sa basquine est en point de Gênes; sur sa jupe Une arabesque, errant dans les plis du satin, Suit les mille détours d'un lit d'or florentin; La rose épanouie et toute grande ouverte. Sortant du frais bouton comme d'une urne ouverte, Charge la petitesse exquise de sa main....

Mais VOUS rappelez-vous la suite? et que déjà, dans cette pièce, le désintéressement du poète n'est pas entier? Sous le virtuose de la couleur, le lutteur, vous le savez, reparaît promptement. Cette admirable peinture n'est pas destinée à nous remplir uniquement les yeux de la joie de la beauté pure, et Hugo a un autre objet.. Principalement, ou uniquement même, il s'agit ici pour lui d'imprimer la flétrissure immortelle de son vers au père de « ce befange », à Philippe II, roi d'Espagne, à la sainte Inquisition, au catholicisme même :

Philippe deux était le Mal tenant le glaive....

Et sa pruneUe avait pour clarté le reflet

Des bûchers sur lesquels par moments il soufflait.

Il était redoutable à la pensée, à l'homme, A la vie, au progrès, au droit, dévot à Rome..., C'était Satan régnant au nom de Jésus-Christ.

Évidemment, ce peintre ne peint pas pour peindre; ce poète ne raconte même pas ad narrandum^ mais ad probandum. Son tableau n'est pas un tableau seulement, mais un plaidoyer, si je puis ainsi dire, ou un acte; et- il veut nous émouvoir en faveur des sentiments ou des idées qui sont les siennes; — ce qui est d'ailleurs assurément son droit. II y voyait, lui, vous le savez assez, son devoir ou sa « fonction >?.

Si cette observation est vraie de la Rose de l'infante, combien ne Test-elle pas davantage de tant d'autres pièces : la Conscience, Dieu invisible au philosophe, Sultan Mourad, le Jour des rois, les Raisons du Momotonbo, la Trompette du jugement? Conlre les rois, supposés tous tyranniques et féroces; contre les prêtres, supposés tous imbéciles ou fourbes; et en faveur du peuple, supposé toujours bon, toujours brave, toujours grand, nous pouvons dire que sous. ce rapport la Légende continue l'œuvre des Châtiments .Y ingi autres caractères, — sur lesquels je n'insiste pas, — la différencient du Romancero du Cid ou de la Chanson de Roland. Elle est à la véritable épopée ce que V Essai sur les mœurs, de Voltaire, est à la véritable histoire. Ce n'est point une formule d'art, comme Gautier, ou une idée pure, comme Vigny, que le poète cherche à faire triompher : c'est un idéal actuel de justice; ce sont des plans de réforme ou de révolution sociale; ce sont aussi des rancunes personnelles, des haines per-

sonnelles, des espcrancespersonnelles. Voilà vrairnont ce qui le détermine dans le choix de ses sujets, — dont vous n'en trouveriez pas plus d'une douzaine qui l'aient séduit par eux-mêmes; — et voilà ce qui commande ou ce qui règle sa manière de les traiter. Je vous parlais de la Conscience :

Lorsque avec ses enfants vêtus de peaux de bêtes, Échevelé, livide au milieu des tempêtes, Caïu se fut enfui de devant Jéhovah....

Est-ce qu'après ce début, Hugo s'est proposé de ressusciter par la force de l'imagination une scène des temps préhistoriques? Est-ce qu'il s'est proposé seulement de nous montrer, sous le mythe ou dans l'histoire de Gain, l'humanité se dégageant de la brute, et le premier remords créant, pour ainsi dire, la conscience morale *? En aucune façon! Mais, en la transposant, il a refait une pièce célèbre de ses Châtiments^ et, ce qu'il a voulu dire ou signifier, c'est qu'aussi longtemps qu'il y aurait des rois, il serait pour eux, lui, Victor Hugo, cet œil éternellement ouvert dans les ténèbres :

On fit donc une fosse, et Caïn dit : C'est bien. Puis il descendit seul sous cette voûte sombre. Quand il se fut assis sur sa chaise dans l'ombre, Et qu'on eut sur son front fermé le souterrain, L'œil était dans la tombe et regardait Caïn.

1. J'essaye, dans cette phrase, d'indiquer la manière dont Vigny, par exemple, eût pu traiter riiisloire de Caïn. On en verra une troisième encore quand nous viendrons prochainement à l'auteur des Poèmes antiques et des Po()mes barbares.

Que maintenant donc le monde extérieur occupe dans la Légende des siècles une place plus considérable que dans les Contemplations; que ce pouvoir d'évocation ou de suggestion, dont j'essayais tout à l'heure de vous donner une idée, s y montre encore plus extraordinaire ; que le colons de cette vaste fresque, plus juste en général que celui des Orientales, — pas toujours, mais en général, — soit d'ailleurs plus éclatant tour à, tour, ou plus sombre, que celui même de Titien ou de Rembrandt ; que la facture en soit plus habile et plus libre, avec je ne sais quoi de plus souverain que jamais; et que, tout ce qu'avaient inventé Vigny dans ses Poèmes antiques, Barbier dans ses Ïambes, Sainte- Beuve dans ses Poésies populaires, Gautier dans ses Émaux et Camées, Banville même dans ses Odes funambulesques, Hugo se le soit approprié, l'ait fondu dans le creuset de son génie, et en ait forgé un vers d'un métal unique, rien de tout cela n'empêche l'inspiration des plus belles pièces de la Légende d'être lyrique encore, éminemment, exclusivement lyrique, si la passion en demeure l'âme ; si toutes ou presque toutes elles tendent à prouver quelque chose; et si c'est bien ce qui les différencie, — je ne dis même plus de la Chanson de Roland ou du Romancero du Cid, ou généralement de tout ce que l'on nomme du nom d'épopée, — mais de la poésie d'Alfred de Vigny et de celle de Théophile Gautier, de la Colère deSamson, par exemple, ou des Variations sur le Carnaval de Venise. Le regretteronsnous d'ailleurs, ou le reprocherons-nous au poète? La question est délicate, et si je voulais y répondre, je

n'aurais pas le temps de motiver ce que je vous dirais * . Mais sans doute vous m'accorderez que cette même ardeur de passion, qui fait à de certains égards la beauté de la Légende des siècles, fait aussi qu'elle manque de désintéressement ou de sérénité; — et ceci n'a pas besoin d'être prouvé davantage.

C'est qu'aussi bien, Messieurs, très inférieure ou très inégale à Félévation de son génie, Tâme dTTugo, par cela même qu'elle était l'une des plus passionnées, a été l'une des plus tumultueuses, et, partant, l'une des plus troubles et des plus confuses que ce siècle ait connues. Les événements qu'il a traversés, — que je n'ai pu que vous indiquer, mais que vous connaissez, — n'étaient pas d'ailleurs pour la rasséréner, pour la détacher d'elle-même, pour l'habituer à voir les choses sous l'aspect de l'éternité. Dans sa première manière, contenu, ou retenu qu'il était par toute sorte d'entraves, par le besoin même ou l'ambition de se faire un nom, par ses origines, par sa situation sociale, — père de famille, chef d'école, académicien,

1. Je puis dire du moins ce que serait cette réponse, et même je l'ai indiqué plus haut, rien qu'en rapprochant la Légende des siècles de YEssai sur les mœurs. On ne peut prendre avec l'histoire que de certaines libertés, et quand on veut en mettre les leçons au service d'une cause actuelle, — ce qui est d'ailleurs parfaitement légitime, — on n'a, toutefois, le droit d'en altérer ni les faits ni l'esprit. Si Voltaire et Victor Hugo se le sont donc permis, c'est en cela qu'ils sont Hugo et Voltaire, je le veux bien, mais c'est en cela aussi que l'Essai sur les mœurs eila Légende des siècles ne tiennent pas les promesses de leur titre. On n'a pas le droit de calomnier Philippe II pour montrer les dangers du pouvoir absolu, ni de dénaturer la vérité du christianisme pour combattre la superstition.

pair de France, — par quelque crainte encore du ridicule, sinon de la critique, Hugo a donc dissimulé sa véritable nature, ou du moins il n'en a laissé passer ou percer que quelques traits seulement dans son œuvre, dans son théâtre surtout, si le lyrisme de Ruy Blas ou A'Hemani, qui n'a rien de moins fougueux, a quelque chose déjà de plus révolutionnaire que celui des Feuilles d'automne, des Voix intérieures, des Chants du crépuscule. Mais plus tard, dans l'exil et dans la solitude, libéré de toute contrainte, n'ayant plus rien à ménager ni personne, devenu dieu sur son rocher, il s'est mis tout entier dans ses Châtiments, dans ses Contemplations, dans sa Légende des siècles, avec toutes ses rancunes et toutes ses haines, toutes ses révoltes et toutes ses espérances,

.... tout son génie et tout son cœur,

toutes ses préoccupations et toutes ses angoisses. Et alors on a bien vu ce qu'il était en réalité, un homme de son temps, oui, sans doute, mais, par la qualité de son imagination, par l'impossibilité de s'en rendre maître, par une espèce de nécessité de la suivre jusque dans ses écarts les plus extravagants, un contemporain d'Ézéchiel ou d'Eschyle *, un « pri-

i. Voyez là-dessus comment il a lui-même parlé d'Eschyle et d'Ézéchiel dans le premier livre de son William Shakespeare :

« Une sorte d'épouvante emplit Eschyle d'un bout à l'autre, une méduse profonde s'y dessine vaguement derrière les figures qui se meuvent dans la lumière.... Il est rude, abrupt, excessif, incapable de pentes adoucies, presque féroce, avec une grâce à lui qui ressemble aux fleurs des lieux farouches.

mitif », un cyclope, si je l'ose dire, sans que vous preniez ce mot pour une plaisanterie, mais qu'au contraire vous vous rappeliez tout ce qu'il exprime d'extraordinaire, d'énorme, de prodigieux ; et. Messieurs, pour toutes ces raisons, non pas peut-être le plus grand poète, mais le plus grand lyrique de tous les temps *.

moins hanté des nymphes que des Euménides, du parti des Titans, parmi les déesses choisissant les sombres, et souriant sinistrement aux Gorgones, fils de la terre comme Othryx et Briarée, et prêt à recommencer l'escalade contre le parvenu Jupiter. »

Voici maintenant Ézéchiel :

« C'est le bienfaiteur farouche.... C'est le colossal bourru bienfaisant du genre humain.... Ce visionnaire mangeur de pourriture est un résurrecteur. Ézéchiel a l'ordure aux lèvres

et le soleil dans les yeux Son elTarement de prophète était

incontestable, il avait évidemment vu ce qu'il racontait.... On ne peut s'empêcher de songer que cet Ézéchiel, sorte de démagogue de la Bible, aiderait 93 dans TelTrayant balayage '!*^ Saint-Denis. Quant à la cité bâtie par lui, il murmure

1 -dessus d'elle ce nom mystérieux : Jehovah Schammaï, qui :„'nirie : l'Éternel est là. Puis, il se tait pensif dans les ténèiires, montrant du doigt à l'humanité, là-bas, au fond de liiorizon, une continuelle augmentation d'azur. »

1. On trouve encore de curieux renseignements sur la nature «l'imagination qu'Hugo savait lui-même être la sienne dans le premier livre des Travailleurs de la mer. Voyez notamment le chapitre intitulé : Amaison hantée habitant visionnaire :

« La so^tudedég^age une. certaine quantité d'égarement sublim"êT... II en résulte un m^^st^riejaxJx&QibliLiiieilt d'idées qui fflTale le docteur en voyant et le poète en prophèlg »

TTu encore ce passage :

« La rêverie, qui est la pensée à l'état de nébuleuse, confine au sommeil, et s'en préoccupe comme de sa frontière. L'air habité par des transparences vivantes, ce serait le commencement de l'inconnu; mais au delà s'oiTre la vaste ouverture du possible. Là d'autres êtres, là d'autres faits. Aucun surnaturalisme, mais la continuation occulte de la nature infinie. »

Vous vous expliquez sur ce mot comment et pourquoi, si personne, je le crois, n'a plus fortement ébranlé ni surtout étonné l'imagination de ses contemporains, il ne pouvait pas cependant faire école. Car, comment s'inspirerait-on de la Trompette du jugement?

Je vis dans la nuée un clairon monstrueux.

Et ce clairon semblait, au seuil profond des cieux, Calme, attendre le souffle immense de l'archange.

Ce qui jamais ne meurt, ce qui jamais ne change

L'entourait. A travers un frisson, on sentait

Que ce buccin fatal, qui rêve et qui se tait

Quelque part dans l'endroit où l'on crie, où l'on sème,

Avait été forgé par quelqu'un de suprême,

Avec de l'équité condensée en airain.

II était là, lugubre, et^royablêT'sere i n ,

11 gisait sur la brume insondable qui tremble

Hors du monde, au delà de tout ce qui ressemble

A la forme de quoi que ce soit *....

On peut parodier de tels vers, mais vous comprenez' aisément qu'on ne puisse les imiter. La vision est trop personnelle; et quiconque essayerait de s'en suggère à lui-même d'analogues, il faudrait qu'il fût Hugo ou certainement il échouerait dans le ridicule. Mai c'est ce qui vous explique aussi qu'ayant eu la fore d'interrompre le courant, Hugo n'ait pas eu celle d l'arrêter. Le romantisme lui a dû de voir son histoire

1. Je crois devoir faire observer de nouveau que la Trom pette du jugement, — comme les pièces intitulées : Pleine mer et Plein ciel, — appartient bien à la première Légende des siècles.

se clore en quelque sorte par ses chefs-d'œuvre; et ces chefs-d'œuvre ont pu faire hésiter ou suspendre un moment le siècle dans sa course. Mais trop de raisons se joignaient ou conspiraient ensemble pour que la défaite finale du romantisme ne suivît pas ce retour de succès. C'est, Messieurs, ce que nous verrons mieux dans une prochaine leçon, où j'essayerai de démêler avec vous quelques-unes de ces raisons et de vous montrer surtout pourquoi, si l'on a conçu et présenté jusqu'ici la figure de l'histoire littéraire de notre siècle sous la forme d'une circonférence dont le romantisme serait le centre, il faut maintenant la (lëssiner et la voir plutôt sous la forme d'une ellipse dont le Romantisme étant l'un des foyers, le Naturatîsnie en serait l'autre. '^^

3 mai 1893.

DOUZIÈME LEÇON

L Du vrai sens du mot de naturalisme. — De la liberté dans l'art, et qu'elle n'est pas un principe : — 1° parce que les limites et les lois de chaque art ont leur fondement dans son objet même; — 2° parce que la nature, étant la matière de nos sensations, en est donc aussi la mesure ou le juge;

— 30 parce qu'il y a entre elle et l'homme des correspondances qui leur sont supérieures à tous deux.

II. Formation de la théorie. — L'influence du roman de Balzac. — La lutte dans son œuvre du romantisme de la conception, et du naturalisme de l'exécution. — La philosophie de la Comédie humaine. — Influence du positivisme.

— L'essai de Taine sur Balzac. — La critique naturaliste.

— Un rapprochement inattendu. — La détermination du nouvel idéal.

III. Du principe de l'Imitation de la Nature. — En quoi le principe risque d'être trop étroit. — En quoi d'autre part il est trop vague. — Comment cependant il contient toute une esthétique. — L'une de ses conséquences a été de ramener les artistes à la rhétorique du xvii" siècle. — Citalions de Flaubert. — Qu'une autre conséquence en a été le retour à l'étude et l'intelligence de l'antiquité. — Remarque importante sur la Légende des siècles et sur le romantisme. *

DOUZIÈME LEÇON

Messieurs,

Si vous vous rappelez la liaison que nous avons naguère essayé d'établir entré les trois tçrmes de romantisme^ (V individualisme, et de lyrisme, c'en est une aujourd'hui du même genre que je voudrais tâcher de vous bien faire voir entre les trois termes de naturalisme, à'objectivisme et de positivisme.... Je vous demande pardon de tous ces mots en isme.... Si chacun d'eux est un peu lourd, et sans doute, à lui tout seul, tout à fait inélégant, l'assemblage que j'en forme n'a rien qui les rende plus littéraires ni plus légers, je le sens bien, et j'en suis le premier fâché.... Mais, je ne les ai pas inventés; on serait obligé, pour ne pas s'en servir, de les remplacer par d'interminables périphrases; et puis, et enfm, ce qu'ils veulent dire, ils le disent bien. C'est à la condition, toutefois, que l'on prenne la peine de les définir, et il n'est que trop vrai que les hommes en général n'aiment pas les définitions trop précises. Trouvent-ils peut-être qu'elles entreprennent sur leur liberté de penser? Les

définitions nous obligent à voir clair dans nos propres idées, et c'est ce que nous n'aimons guère. N'en faut-il pas cependant, de temps en temps, quelquesunes, si c'est le seul moyen qu'on ait inventé de s'entendre en parlant? et que rien, comme dit Pascal, « n'éloigne plus promptement et plus puissamment les surprises captieuses des sophistes »? La moitié de nos discussions deviendrait inutile si nous commencions par convenir du sens des mots. Ne nous lassons donc point de définir les termes; c'est une des parties essentielles de l'art de parler ou d'écrire; et, quand on y songe, il se pourrait que c'en fût une aussi de Tart même de penser.

Le mot de naturalisme, pour être mieux fait, moins arbitraire assurément, plus expressif que celui de romantisme, n'est cependant pas de soi beaucoup plus clair, et le contenu n'en est guère plus facile à déterminer. Il est ancien dans la langue; et nos peintres, par exemple, au xvii® siècle, s'en servaient couramment dans un sens encore très voisin de son étymologie*. Nous pourrions faire comme eux. Mais, depuis

1. J'ai déjà cité plusieurs fois ce texte du peintre Henri Testelin, 1616-1695 : « L'opinion qu'on appelle naturaliste estime nécessaire l'imitation exacte du naturel en toutes choses. « Voir les Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture, recueillies et publiées par M. Henry Jouin. Paris, 1883, Quantin.

LA RENAISSANCE DU NATURALISME. Ii5

quelques années, — comme aussi bien tant de mots de la langue, — on l'a mis à tant d'usages, ou plutôt, pour parler franchement, on l'a compromis dans de telles aventures, qu'il n'éveille plus rien que de vague, d'incertain, de confus, je ne veux pas dire d'inconvenant et de grossier. Pour le débarrasser d'abord ou le laver de son mauvais renom, en même temps que pour en préciser le sens, prenons-le donc, Messieurs, comme nous avons fait le mot de romantisme : dans l'histoire; et de même que nous avons vu le romantisme se déterminer par son opposition croissante avec le classicisme, voyons si le naturalisme k son tour ne se définirait pas assez heureusement par les péripéties mêmes de la lutte qu'il a soutenue contre le romantisme.

L'erreur capitale du romantisme^ — je vous l'ai déjà signalée, mais peut-être ne l'ai -je pas assez développée, — celle d'où toutes les autres, une par une, avaient comme nécessairement découlé, c'était d'avoir pris la « liberté » pour un principe d'art *. A Dieu ne plaise, encore une fois, que je médise de la liberté! Mais il y a manière de l'entendre, et pas plus en art qu'ailleurs, la liberté n'est un principe, et bien moins encore une lin. La liberté n'est qu'une condition, ou un moyen, si vous l'aimez mieux, — une possibilité d'agir, — que nous réclamons, et qui nous est effectivement nécessaire pour obtenir et réaliser

1. Voir la leçon sur r Émancipation du Moi par le romantisme.

H6 l'Évolution de la poésie lyrique.

quelque chose d'autre et de plus qu'elle-même. Et c'est pourquoi, dire à l'artiste qu'il est libre, c'est ne lui rien dire du tout, à moins peut-être, vous l'avez vu, que ce ne soit lui donner le pire et le plus dangereux de tous les conseils.

Car, on ne saurait trop le répéter, l'art a en soi sa raison d'être, ou sa cause finale; non seulement l'art en général, mais chaque art en particulier; et non seulement chaque art, mais chaque genre aussi. L'objet de la peinture n'est pas celui de la musique; nous ne demandons pas la même espèce de plaisir à une ode qu'à un vaudeville; et, dans l'usage de la vie quotidienne, nous n'allons pas chercher le même divertissement au Chat-Noir qu'à... l'Odéon. 11 en résulte nécessairement que, si chaque art a sa raison d'être dans sa définition, la connaissance intime de l'objet de chaque art, et des moyens de l'atteindre, a été la première leçon dont le naturalisme contemporain dût opposer l'urgence à la liberté romantique. C'est ce que nous avons commencé de voir quand nous avons parlé de Théophile Gautier; et, là même, vous le voyez sans doute mieux aujourd'hui, là est l'explication du prix qu'il a, comme toute son école, attaché au pouvoir de la forme. Un tableau, Messieurs, doit d'abord être peint, ce qui s'appelle peint, quels que soient d'ailleurs ses autres mérites, quelles que soient aussi ses prétentions ; de même qu'avant d'être quoi que ce soit, — épiques, dramatiques, ou lyriques, — des vers doivent être des vers. 11 n'y a pas là de liberté qui tienne, et l'exigence est absolue. Des vers qui ne

sont pas des vers sont... de la prose, et un tableau qui n'est pas peint, n'en est pas un ^ Avez-vous vu jamais des lions qui fussent des tigres, ou des chênes, par hasard, qui fussent des sapins?

Faisons maintenant un pas de plus dans la même direction. Supposons, admettons, accordez-moi, pour un moment, que la peinture, en général, soit uneimitation de la nature extérieure, et la littérature, en général aussi, une imitation des sentiments, des passions, des idées de l'humanité. La liberté de l'artiste en souffre aussitôt une restriction de plus, et en dépit qu'il en ait, la nature devient son inspiratrice, son objet, et son juge. Son inspiratrice; — puisqu'il aura beau faire, il ne pourra jamais sortir de la nature qu'avec des moyens qui soient d'elle, qu'il faudra qu'il lui emprunte, et que, même quand il imaginera la « Chimère » ou le « Sphinx », les morceaux, pour ainsi parler, lui en seront toujours donnés par la nature. Son objet; — l'objet qu'il ne saurait trop étudier, de trop près, avec trop de soumission, de complaisance, et de docilité, puisqu'il n'en saurait saisir ou surprendre, ni surtout approfondir autrement le secret. Et son juge enfin; — si le talent ou le génie même, en tous genres, en tout temps, en tous lieux, ne sont jamais qu'un rapport de l'individualité de l'artiste avec la façon dont tout

i. C'est ce que l'on oublie trop aujourd'hui, qu'en peinture fornme en poésie, comme au théâtre, l'art commence où le métier cesse, mais que le métier n'en est pas moins le support indispensable de l'art.

il8 l'Évolution de la poésie lyrique.

le monde autour de lui voit, sent, ou comprend la nature.

Oui, faites-y bien attention, Messieurs : dans toutes les discussions d'art, qu'elles viennent à s'élever sur la valeur d'une toile ou sur celle d'une comédie, lorsque nous agitons la question de savoir si la manière de Titien est plus haute que celle de Rubens, ou pourquoi YAîidroînaque de Racine est au-dessus de la Zaïre de Voltaire, toujours, que nous le sachions ou non, nous en appelons, si je puis ainsi dire, à un tiers interlocuteur; et ce tiers c'est la nature! Quelle idée, ou, si vous le préférez, quelle sensation de la nature et de la vie les Vénus de Titien ou les nymphes de Rubens nous procurent-elles? Quel est le degré de vraisemblance ou de vérité de Pyrrhus et d'Andromaque, d'Oreste et d'Hermione, de Zaïre, d'Orosmane, de Lusignan? Qu'expriment-ils d'humain? Par où sortent-ils peut-être de la nature pour entrer dans le domaine de la convention ? C'est l'éternel problème, qui ne peut être évidemment tranché que par un appel à la nature. Et, Messieurs, qu'en faut-il conclure, sinon que, comme nous le disions, l'artiste a un maître qui est la nature? que toutes les leçons seront donc légitimes qui auront pour objet de lui apprendre à, mieux voir la nature *? et qu'à vouloir

1. C'est encore à l'une des Conférences de V Académie de peinture, — celle d'Oudry sur l'enseignement de son maître Largillière, — que j'emprunte cette notion des règles : « La nature bien vue, disait Largillière, vous peut seule donner ces lumières originales qui distinguent un homme du commun. Je

enfin se libérer de cette contrainte salutaire, il ne peut que broncher, s'égarer, et se perdre.

C'est le second trait d'une définition du naturalisme. Non mini res, sedme rébus.... Bien loin de vouloir troubler ou renverser l'ordre essentiel et permanent des choses en se soumettant la nature, c'est à elle désormais que se soumettra l'artiste. Ce que sa vision personnelle des choses a communément de court ou de défectueux, — souvent même de faux, en tant que personnelle, — c'est à la nature qu'il demandera de le corriger, de le redresser, de le rétablir dans sa vérité. Par suite encore, il ne mettra de lui-même, — je dis de sa personne, —que le moins qu'il pourra dans son œuvre, le plus de son talent, mais le moins qu'il pourra de ses « goûts », lesquels ne sont d ordinaire en lui que la suite et l'effet de l'hérédité, de l'ambiance, comme Ton dit, de la première éducation ou des premiers exemples. Il abdiquera son égoïsme, cet égoïsme qui lui est d'ailleurs si naturel en tant qu'homme; et non seulement l'art n'y perdra rien, mais vous voyez ce qu'il y gagnera, si nul de nous ne peut se flatter d'être « le premier homme du monde », — j'entends premier en date, seul et unique de son espèce ; — si les conceptions de l'artiste ne se réalisent véritablement que dans la mesure où elles le dépassent lui-même, qu'autant qu'elles s'en déta-

dis : bien vue..., car vous comprenez bien que ce ne serait pas la voir comme il faut que de la soumettre à un goût particulier.... Les principes ne sont faits que pour vous mettre vis-à-vis de la nature. »

120 L ÉVOLUTION DE LA POF.SIK LYRIQUE.

chent comme Teffet de sa raiise, qu'elles représentent, qu'elles expriment quelque chose de plus général ou de plus permanent que lui; et si enfin la nature est toujours plus vaste, plue diverse, et plus riclie que le génie d'un seul homme.

Un mot célèbre d'Amiel, — ce Genevois dont on eût fait un Dieu, à Paris, si ses compatriotes l'eussent permis, — me servira pour vous faire bien entendre, et pour justifier, ce que ces idées semblent d'abord avoir de subtil, ou plutôt d'excessif, h Un paysage, a-t-il dit quelque part, est un état de l'àme »; et, je ne sais comment, on a cru qu'il avait voulu dire que, dans le paysage que le peintre fixait sur sa toile ou le poètie en ses vers, poète ou peintre ils se peignaient eux-mêmes. Gomme on retrouve donc dans le Déluge^ ou dans le Diogènc^ l'âme noble et austère, de Poussin, ou comme on voit dans ses Batailles se déchaîner furieusement l'âme tragique et tourmentée de Salvator Rosa; de même, dans hchia, dans Ba:ia^ dans le Lac^ respire le génie voluptueux de Lamartine, et de même, dans les stances de la Maison du berger^ nous reconnaîtrions le génie pessimiste, stoique, et résigné de Vigny. L'observation n'aurait sans doute rien de bien neuf. Mais Amiel a voulu dire autre chose, et quelque chose de moins banal et de plus profond *. Il a voulu dire, Messieurs, qu'in-

1. Quand il ne suffirait pas, pour se convaincre de la vérité de cette interprétation, de se reporter au texte du Journal d'Amiel, il suffirait encore de se rappeler qu'en sa qualité d'hégélien « la nature » et « l'esprit » ne sont pas deux choses pour lui,

dépendamment du poète ou du peintre qui le peignent et qui le décrivent, un paysage avait en soi sa signification idéale, et sa valeur absolue, ce qui est justement le contraire de l'opinion qu'on lui prête. II a voulu dire que, pour vous, comme pour moi, comme pour Lamartine, quel que soit notre état d'âme, la vue du golfe de Naples dégageait de la joie; et que, pour moi, comme pour vous, comme pour Hugo, la vue de la mer du Nord déchaînée sur ses plages « suggérait » de l'horreur. Loin que ce soient nos <( états d'âme » qui s'imposent à la nature, au contraire c'est la nature dont les spectacles déterminent nos « états d'âme ». Ou encore, si vous l'aimez mieux, entre la nature et l'homme, — entre ce que la première a de plus secret et le second de pjus intérieur, — Amiel a voulu dire qu'il y avait des affinités, une convenance cachée, du « sensible » et de « rintelligible », dirait un philosophe, qui se correspondent, qui sont le relatif ou le corrélatif Tun de l'autre. Tristesse ou gaieté, douleur ou volupté, joie de vivre, lassitude ou ennui d'être au monde, plaisirs légers, regrets amers, dégoût des choses, avidité d'en jouir, étant faits comme nous le sommes, il n'y a

mais identiquement la même. Au reste, son Joiumal étant assez récent encore, Terreur que nous essayons de redresser n'en est que plus significative, comme prouvant à quel point nous sommes toujours imbus de romantisme. Et pourquoi n'ajouterais-je pas que, dans le sens qu'on donne au mot d'Amiel, il n'y aurait rien qui ne fût « un état de l'âme » notre façon de nous habiller, par exemple, ou le mobilier d'un cabinet de travail, ou celui d'un salon?

pas un sentiment humain qui ne se traduise éternellement en quelque aspect de la nature, qui n'y soit objectivé, concrète, si je puis ainsi dire, ou cristallisé; voilà ce qu'entendait Amiel; et voilà pourquoi, Messieurs, en nous subordonnant à la nature, nous n'avons pas à craindre, je le répète avec assurance, que l'art y perde rien, ni de sa diversité, ni de sa profondeur, ni même de son « humanité ».... Je n'attendrai pas longtemps à vous le montrer, je Tespère, plus clairement encore.

Accroissement donc de la sympathie qui lie les hommes entre eux et aux choses; abdication de soimême et soumission entière à la nature ; respect absolu de la forme et des lois propres à chaque art, tels sont les traits essentiels d'une définition du naiuralhme, parmi lesquels, s'il en est un de plus important que les autres , — c'est le second, — vous voyez aisément qu'il est aussi le trait essentiel d'une définition de Vobjectivisme ou de l'impersonnalité dans l'art.

En voulez-vous une preuve par l'histoire? Vous la trouverez dans l'art hollandais. On n'a jamais mieux peint, — si j'en crois les historiens de la peinture, et les peintres surtout, — on n'a jamais peint plus consciencieusement, avec plus de probité, pour ne pas dire avec plus de dévotion, que ceux que l'on appelle les petits maîtres hollandais, un Metzu, un Terburg, un Pierre de Hooch, un VanOstade^ Jamais non plus

1. Voir dans les Maîtres d'autrefois, d'Eugène Fromenlin, le chapitre : Terburg, Metzu et Pierre de Hooch au Louvre. Pour

on n'a mis dans son œuvre moins de « documents » ou de révélations sur soi-même, rien qui trahisse moins visiblement l'individu, sa vie privée, ni ses goûts personnels. Et on n'a jamais enfin témoigné d'une sympathie plus sincère pour l'homme, pour les moindres occupations dont la suite fait le cours de la vie quotidienne, les plus simples, les plus humbles, disons les plus vulgaires, si vous le voulez; on n'a jamais mieux aimé, d'un amour plus égal et par cela même plus profond, la nature et la vérité.

J'ose en dire autant de nos grands classiques du xvii^ siècle, j'entends les bons, les vraiment grands : Molière et Pascal, Bossuet, Racine ou La Fontaine. Leur observation, je le sais, systématiquement réduite à l'homme el à l'homme social, s'est exercée plutôt en profondeur qu'en étendue; et ils diffèrent beaucoup par là des Hollandais, à qui ce sont au contraire les parties supérieures et intérieures de la nature humaine qui semblent avoir échappé. Mais qui s'est intéressé davantage, plus passionnément et plus curieusement, à l'objet de son observation? Quels écrivains, quels poètes se sont montrés plus sobres de renseignements sur eux-mêmes? ont moins essayé d'attirer à leur personne ce que l'on pouvait refuser de sympathie à leur œuvre? Et dans quel temps enfin de notre langue a-t-on mieux écrit, quoi qu'on en puisse dire, avec plus d'ordre, avec plus

ce qui est du naturalisme des classiques français, il y a déjà longtemps que j'ai développé le point de vue que je résume ici dans une conférence sur le Naturalisme au xvii' siècle.

124 l'Évolution de la toésie lyrique.

de justesse, avec plus d'art, et cependant avec moia d'emphase, avec moins d'artifice, avec plus de sin! cérité? C'est un autre excellent exemple d'un a impersonnel, objectif, naturaliste, — naturaliste en tant qu'objectif, et objectif parce qu'impersonnel *. Il n'importe pas là-dessus d'examiner si l'artiste, quoi qu'il fasse, ne mêle pas toujours une partie de sa personne dans son œuvre. Tout le monde le sait et tout le monde en convient. Nous ne voyons qu'avec nos yeux, nous ne sentons qu'avec nos sens. Mais, pour aujourd'hui, ce n'est pas la question. Ce que j'essaye uniquement c'est de vous faire voir que la liaison n'est pas plus étroite, entre le romantisme et V individualisme^ qu'entre le naturalisme et Vobjectivisme^ et que tout ce que l'on pouvait faire, entre

i. Il ne faut point dire là-dessus, comme on le fait quelquefois, que toutes les écoles ont posé rimitation de la nature en principe, y compris l'école romantique elle-même. Ce serait une erreur, et j'entends une erreur historique. Dans sa Philosophie de l'art, Tainea parfaitement montré que 1' « altération des rapports réels des choses », en vue d'un effet à obtenir, avait été le principe essentiel de très grandes écoles. On peut se proposer de faire « plus grand » que nature, comme Corneille, par exemple, ou comme Michel Ange; on peut se proposer de faire « plus élégant », plus délicat, plus mièvre, plus joli, comme en général tous les alexandrins ou comme nos peintres du xviiie siècle; on peut se proposer de faire « plus drôle », et en littérature comme en peinture, c'a été l'objet de tous les caricaturistes et de presque tous les comiques. Qui dira sérieusement que Regnard se soit proposé, dans son Légataire universel ou dans ses Folies amou7'euses, d'imiter la nature? Pater ou Lancret dans leurs Fêtes galantes 'l et l'auteur de liodogune et iïlléraclius n'a-l-il pas écrit en propres termes que le sujet d'une belle tragédie doit n'être pas vraisemblable?

4850 et 1860, en faveur du naturalisme, on le faisait, il fallait qu'on le fît, contre le romantisme, ou réciproquement.

On le faisait aussi contre le lyrisme.

A cet égard, si nous avons vu comment George Sand avait commencé de dégager le roman du lyrisme, l'œuvre de Balzac était venue compléter celle de l'auteur du Meunier d'Angibault, et la transformation était à peu près achevée. Non pas, assurément, qu'il n'y ait dans Balzac bien des parties encore d'an romantique, d'un contemporain d'Hugo, de Dumas, de Musset, et presque autant d'imagination ou de lyrisme même, en un certain sens^ que de réalisme ou d'observation. Audacieuse et brutale, avec de curieuses parties de générosité, sa conception de la vie, telle qu'elle ressort de son œuvre imparfaite, ne diffère pas assez du rêve personnel de fortune, d'ambition, et de gloire qu'il eût voulu réaliser lui-même. Savantes ou bizarres, ténébreuses, compliquées, ses intrigues, — celle du Père Goriot, par exemple, ou de la Dern'ir^re Incarnation de Vautrin, à plus forte raison, — n'ayant rien de plus simple ou de plus vraisemblable. Il ont donc rien aussi de plus conforme à l'ordre commun ou de moins « inventé » que celles de Ruy Blas ou de la Tour de Nesle. Et laborieux enfin, chargé de métaphores, prétentieusement incorrect, si vous

126 l'Évolution de la poésie lyrique. h

savez quel est son style, c'est que jamais homme n^ se tourmenta davantage pour donner â ses lecteurs une plus haute idée do l'universalité de son esprit, de l'étendue de sa science, et de la profondeur de ses intuitions. Mais, ses moyens, en revanche, presque tous ses moyens, — descriptions, inventaires, portraits, analyses, dialogues, — sont d'un naturaliste. Il s'est encore proposé d'être le peintre véridique, le chroniqueur fidèle, ou plutôt l'impartial historien, l'observateur philosophe des mœurs de son temps, et quand vous voudrez juger comment il y a réussi, lisez, Messieurs, ou relisez un Ménage de Garçon, César BirotteaUj la Cousine Bette. Si ce ne sont pas là des romans historiques, — j'entends dont la valeur d'art, quelque rare qu'elle soit, le cède à la valeur « documentaire », — je ne sais plus ce que les mots veulent dire, et il n'y a pas de romans historiques. Mais ce qui sans doute est le comble de l'objeclivisme, si je puis ainsi dire, n'a-t-il pas enfin voulu que ses romans, non contents de cette valeur « documentaire », en eussent une « scientifique »? et vous rappellerai-je à ce propos la curieuse préface de la Comédie humaine'^ Elle est plus courte, et néanmoins, j'en conviens, plus difficile à lire que la fameuse préface de Cromwell. Je crois qu'elle marque dans l'histoire littéraire de notre temps une date presque plus importante. Et, pour vous le prouver, je n'ai qu'à vous en remettre quelques fragments sous les yeux : Balzac s'y réclame de Geoffroy Saint-Hilaire et de sa zoologie philosophique.

Pénétré de ce système, y dit-il, bien avant les débats auxquels il a donné lieu *, je vis que sous ce rapport la Société ressemblait à la Nature. La société ne faiL-elIe pas de l'homme, suivant les milieux où son action se déploie, autant d'hommes différents qu'il y a de variétés en zoologie? Les différences entre un soldat, un ouvrier, un administrateur, un avocat, un oisif, un savant, un homme d'État, un commerçant, un marin, un poète, un pauvre, un prêtre, sont, quoique plus dilficiles à saisir, aussi considérables que celles qui distinguent le loup, le lion, l'àne, le corbeau, le requin, le veau marin, la brebis, etc. Il a donc existé, il existera de tout temps des Espèces Sociales, — c'est lui qui met des majuscules, — comme il y a des Espèces zoologiques. SiBuffon a fait un magnifique ouvrage en essayant de représenter dans un livre l'ensemble de la zoologie, n'y a-t-il pas une œuvre de ce genre à faire pour la société?

Vous le voyez : s*il se mêle d'ailleurs à ces prétentions rigoureusement scientifiques des intentions de réforme sociale, comme dans les romans de George Sand, cependant l'auteur, en tant qu'homme, s'impose pour première loi de s'effacer de son œuvre. « La société française allait être l'historien, dit-il

1. 11 veut parler de la discussion mémorable qui mit aux prises Geoffroy Saint-Hilaire et Cuvier dans la séance de l'Académie des sciences du 22 février 1830, et dont personne, pas même Gœthe, n'a mieux résumé le caractère que le chi misle Dumas quand il a dit : « Dans' la forme, tout était contre Geoffroy Sainl-Hilaire, et pourtant le public, avec son admirable instinct du vrai, ne s'y trompa pas. Dès le premier jour du débat, chacun se prit à souhaiter que les vues de Geoffroy Sainl-Hilaire fussent confirmées; chacun comprit que l'esprit humarn allait faire un grand pas. » Kt en effet c'était l'idée d'Évolution qui entrait ce jour-là dans la science.

encore lui-même, je ne devais être que le secrétaire. » On ne saurait mieux définir son rôle, ni mieux préciser la fonction de son art. Et là-dessus, ne m'opposez pas, Messieurs, avec une critique jalouse, que Balzac avait réalisé plus de la moitié de son œuvre quand il conçut le plan de sa Comédie humaine, si cela môme témoigne assez qu'il n'a pas écrit ses romans pour les faire entrer dans le cadre de son naturalisme, mais qu'au contraire sa doctrine d'art s'est dégagée pour lui, comme involontairement, du caractère de son œuvre.

Il n'est pas étonnant, — je vous dirai tout à l'heure pourquoi, — mais il est curieux, et non moins démonstratif, de retrouver à quelques années de là, l'expression des mêmes idées dans la Correspondance de Gustave Flaubert. Personne alors, ou presque personne ne connaissait Flaubert. Enfermé dans sa province, il y passait son temps à lutter contre ce qu'il trouvait encore en lui de trop « lyrique » et de trop « romantique ;>. Né pour écrire des Tentation de saint Antoine^ des Salammbô^ des Hérodias, il s'imposait de faire des Madame Bovary. Ce n'était pas qu'il eût lui-même le moindre goût, la moindre sympathie pour les campagnards et les bourgeois qu'il s'obligeait d'y peindre,

— avec quelle conscience, quels scrupules d'observateur et surtout de styliste. Messieurs, vous le savez!

— mais il voulait triompher de lui-même, anéantir en lui le « troubadour »; fonder l'art objectif sur les débris du lyrisme ; et, dans une série de lettres qui vont de 4850 à 1855, — notez la date, — voici quel-

ques-uns des conseils qu'il donnait à Tune de ses amies * :

Nous sommes avant tout dans un siècle historique, aussi faut-il raconter, tout bonnement, mais raconter dans rame. On ne dira jamais de moi ce que l'on dit de toi dans le sublime prospectus de la Librairie Nouvelle : « Tous ses travaux concourent à un but élevé »; non, il ne faut chanter que pour chanter.... ^ ^

... Mais où as-tu vu que je perds le sens de certains sentiments que je n'éprouve pas? Et d'abord je te ferai observer que je les éprouve.... J'aime ma petite nièce comme si elle était ma fille;... mais que je sois écorché vif plutôt que d'exploiter cela en style ! — c'est lui qui souligne ; — je ne veux pas considérer l'art comme un déversoir à passion.... Non! non! la poésie ne doit pas être l'écume du cœur, cela n'est ni sérieux ni bien.... La personnalité senti- > mentale sera ce qui plus tard fera passer pour puérile et un peu niaise une bonne partie de la littérature contemporaine. Que de sentiment! Que de tendresse! Que de , larmes! Il n'y aura jamais eu de si braves gens.

Et, dans une autre lettre :

Laj)assion ne fait pas les vers, et plus vous serez personnd, plus vous serez faible., J'ai toujours péché par là, moi, c'est que je me suis toujours mis dans tout ce que

i. Cette intéressante Correspondance, qui ne fait point encore partie de la collection des Œuvres de Flaubert, a été par malheur trop négligemment éditée. Si l'on en avait d'abord effacé les grossièretés inutiles et énormes dont Flaubert aimait à égayer ses lettres, sa mémoire n'y eût rien perdu. Mais si l'on en avait plus consciencieusement collationné le texte, — que je suis obligé, en le citant, de rectifier au jugé, — et, à défaut d'un « commentaire », si l'on y eût joint quelques notes indispensables, tout le monde y eût certainement gagné.

j'ai fait.... Moins on sent une chose, plus on est apte à l'ex-\y primer comme elle est, comme elle est toujourSy en elle-<^ même, dans sa généralité, et dégagée de tous ses contingents éphémères, mais il Tant avoir la faculté de se la faire sentir. Cette faculté n'est autre que le génie : voir, avoi/ le modèle devant soi, qui pose.

Il raconte alors l'histoire d'une dame de ses amies, qui, pour preuve de l'inquiétude qu'elle avait éprouvée « pendant une maladie de cinq ou six jours que son mari avait faite », lui montrait deux ou trois cheveux blancs sur ses tempes, et gémissait : « J'ai passé trois nuits sans dormir, trois nuits à le garder... ».

Et, en effet, — continue-t-il, — c'était formidable de dévouement.... Sont de même farine tous ceux qui vous parlent de leurs amours envolées, de la tombe de leur mère, de leur père, de leurs souvenirs bénis, baisent des médailles, pleurent à la lune, délirent de tendresse en voyant des enfants, se pâment au théâtre, prennent un air pensif devant l'Océan. Farceurs! farceurs! et triple? saltimbanques, qui font le saut du tremplin sur leur propre cœur pour atteindre à quelque chose!

Ces déclarations ne sont pas suspectes, et, comme je vous le disais, encore inconnu de tout le monde, celui qui les faisait, dans des lettres privées, — ou amoureuses même, et à ce propos, qui s'en douterait? — n'avait pas encore de système, puisqu'il travaillait à s'en « composer » un. Elles sont d'ailleurs contemporaines des Châtiments., ou des Contemplations, — dont nous parlions l'autre jour; — el,

dans cette même lettre, où Flaubert vient d'exécuter Musset, pourquoi celui qui « délire de tendresse en voyant des enfants », ou qui « prend des airs pensifs devant l'Océan », ne serait-il pas Hugo lui-même? Et enfin. Messieurs, pour venir d'un romancier, vous voyez qu'en prose comme en vers ce sont bien, ce sont surtout, ou presque uniquement, les poètes qu'elles visent. Assez donc de lyrisme, si décidément le lyrisme ne consiste qu'à s'étaler soi-même dans son œuvre! Le moment est venu de substituer une esthétique nouvelle à celle du « tempérament », si je puis ainsi dire, et l'impartiale froideur de l'observation aux élans du cœur ou de l'imagination. Se pouvait-il rien de plus net, mais rien surtout de moins romantique? Et si vous voulez vous assurer que ce ne sont point là des boutades, voyez, dans cette même Correspondance, la façon dont Flaubert, conséquent avec ses principes, y parle constamment de Musset, de Lamartine, d'Hugo *.

C'est qu'aussi bien, ces dispositions, — qui étaient déjà celles de plusieurs poètes autour de lui, de Théo-

1. Voir dans la Correspondance de Flaubert son jugement sur les Misérables :

M Je ne trouve dans ce livre ni vérité ni grandeur. Quant au style, il me semble intentionnellement incorrect et bas.... Il n'est pas permis de peindre si faussement la société quand on est le contemporain de Balzac et de Dickens.... C'était un bien beau sujet pourtant, mais quel calme il aurait fallu, et quelle envergure scienlidqueî II est vrai que le père Hugo méprise la science, et il le prouve.... Où la rage de la philosophie l'a-t-elle conduit? Et quelle philosophie? Celle de Prudhomme, du bonhomme Richard et de Déranger. »

phile Gautier; de Louis Bouilhet, son ami, l'auteur des Fossiles et de Melœms\ de Théodore de Banville et de M. Leconte de Lisle; — étaient elles-mêmes singulièrement favorisées par le progrès croissant de la doctrine positiviste, dont la fortune s'établissait alors sur les ruines de l'éclectisme.

11 ne m'appartient pas de vous parler ici d'Auguste Comte, ni de prononcer un jugement sur le positivisme *. Je ne sais pas si j'y réussirais, et, en tout cas, pour y réussir, il me faudrait commencer par sortir de mon sujet. Mais une remarque au moins s'y rapporte, qui me paraît capitale, et sur laquelle peutêtre on n'a pas assez appuyé : c'est qu'en substituant en psychologie l'observation du dehors à celle du dedans, le positivisme a ruiné non seulement Véclectisme, mais Y individualisme aussi jusque dans son fondement.^ """

Vous connaissez la controverse à laquelle je fais allusion. Comment, par quels moyens arrivons-nous à nous connaître nous-mêmes, — et nous, c'est-à-dire ici l'homme en général, sa nature, ses idées, ses sentiments, ses passions? En nous observant nous-mêmes, répondaient les Cousin, les Jouffroy, les Saisset; en nous regardant vivre, en nous enfermant, en nous

1. Sur la philosophie d'Auguste Comte en général je ne trouve aujourd'hui même encore, après trente ans bientôt passés, rien de mieux à citer que les belles pages de M. Ravaisson dans son mémorable Rapport sw la philosophie en France au XIX' siècle.

Quant à ses arguments contre l'observation intériewe, voir la première leçon du Cours de philosophie positive.

absorbant dans la contemplation de nous; en imitant les Chateaubriand, les Rousseau, les Montaigne; en tenant enfin les Mémoires ou le Journal de notre vie. rvwôt (TsauTov : Connais-toi toi-même; et lu connaîtras en toi l'humanité tout entière,] sans avoir besoin de l'aller étudier chez les Guaranis ou les Botocudos. Et de là, comme vous l'entendez, il ne suivait rien que de parfaitement conforme à l'esthétique romantique, jusqucs et y compris le fâcheux, l'inintelligent, l'impertinent dédain qu'elle alTectait pour la science. « Voici comment se passent les choses, disaient timidement les physiologistes, — Charles Bell, Magendie, Flourens, — voilà le mécanisme du plaisir, et voilà celui de la perception. » A d'autres! s'écriait Cousin. Oui, chez vous, peut-être, dans vos laboratoire?, chez vos lapins, chez vos cobayes, chez vos grenouilles, les choses se passent ainsi, j'y consens, puisque vous le dites, mais elles se passent autrement chez moi! Je n'ai pas « conscience » des phénomènes que vous me décrivez. Mais n'en ayant pas conscience, pourquoi, de quel droit voulez-vous que je soumette mon observation à la vôtre? Tout au contraire, puisqu'il s'agit entre nous de l'homme et non pas du lapin, c'est moi qui suis le juge de vos expériences! Je ne les tiens pour concluantes ou pour vraies qu'autant qu'elles me paraissent telles à la lumière de ma « conscience»; et sa « conscience », — ai-je besoin de l'ajouter? — c'était son « Moi » *.