QUINZIÈME LEÇON

Messieurs,

Qui donc a dit que, si les Polygnote et les Parrhasius ou, — beaucoup plus près de nous, — nos Lulli, nos Campra, nos Rameau pouvaient, les uns visiter nos Salons annuels, et les autres s'asseoir à l'orchestre de notre Opéra, pour y entendre, non pas même la Valkyrie, mais les Huguenots ou Guillaume Tell, ils en demeureraient « stupides », puis, fermant les yeux et se bouchant obstinément les oreilles, on suppose qu'ils s'enfuiraient. Je n'en sais rien, mais je le crois volontiers! Le seul progrès en effet qu'on n;e puisse nier qui se soit accompli dans leur art, c'est celui qui s'est opéré lentement dans le sens de la complication ou de la complexité croissante. Combien l'homme connaissait-il ou distinguait-il de couleurs au temps d'Homère? Mais il s'est fait depuis lors une éducation progressive de notre œil, — comme de notre oreille, ou en général de nos sens, — et, aujourd'hui, des combinaisons de sons ou de couleurs qui eussent

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offensé le goût, je ne veux pas dire plus aristocratique ni plus délicat, mais moins exigeant et moins exercé de nos pères, nous les... « avalons comme de l'eau ». C'est ce que Ton peut avancer de plus général pour expliquer, sinon pour justifier la fortune du symbolisme; et c'est de ce point de vue, qu'enveloppant ensemble sous ce nom tout ce que nos poètes ont tenté depuis une quinzaine d'années, je voudrais essayer de reconnaître quelles influences les ont dirigés dans leurs tentatives; — examiner si peutêtre l'obscurité de leur phraséologie ne recouvrirait pas quelques idées fécondes; — et vous montrer enfin que, pour avoir d'abord quelque chose de « paradoxal », cependant leurs idées, quand on les examine, n'ont rien qui soit incompatible avec les principes essentiels de l'art '.

Ai-je besoin là-dessus de vous faire observer qu'en fait d'influences, toutes celles que nous avons étudiées jusqu'à présent ont continué, depuis quinze ans, continuent même d'agir toujours sur ceux de nos jeunes gens qui s'en disent ou qui s'en croient le plus émancipés? C'est un principe, je vous le rap-

1. J'ai déjà touché plusieurs fois, — voir Nouvelles questions de antique, et Essais su?' la Littérature contemporaine, 1890 et 1832, — cette question du symbolisme; et plusieurs fois aussi j'ai eu l'occasion de parler de Baudelaire, — voir Hislqire et Littérature, et Revue des Deux Mondes, 1 er septembre 1892. On ne s'étonnera donc pas de retrouver ici quelques idées que peut-être se rappellera-t-on avoir vues ailleurs; et on m'excusera si, depuis un ou deux ans, rien de nouveau ni de très important ne s'étant produit qui fut de nature à les modifier, l'expression aussi en est demeurée la même.

pelle, dont nous sommes convenus dès le début de ces leçons. Je ne vous aurais point parlé de Gautier, par exemple, si je ne croyais surprendre encore et relever sa trace, ici et là, dans les vers que je lis tous les jours; et, vous le savez d'autre part, pour quelques-uns de nos plus intransigeants novateurs, Lamartine lui-même est redevenu le « maître » qu'il n'était plus pour l'auteur A' Émaux et Camées. Mais d'autres influences, moins lointaines, se sont ajoutées à la leur, — comme à celle d'Hugo, de Vigny, de Musset, — et ce sont ces influences plus récentes, contemporaines, vraiment actuelles, qu'il est aujourd'hui question de démêler.

La première en date, et la plus facile à définir, est celle de Charles Baudelaire. A la vérité, les Fleurs du mal avaient paru dès 1857, et l'effet ou le scandale, dans sa nouveauté même, en avait été grand. Toutefois, Messieurs, ni sur ses contemporains d'âge ou de réputation, ni sur la génération qui l'avait immédiatement suivi, les exemples du poète ou les théories du mystificateur n'avaient exercé d'action bien profonde, et M. Sully Prudhomme, M. François Coppée, M. de Heredia l'ont admiré, sans doute! ils ne l'ont guère imité. Mais au contraire, depuis eux, c'est-à-dire depuis une quinzaine d'années, son influence n'a fait que croître ; presque tous nos jeunes gens l'ont plus

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ou moins subie; et peu s'en est fallu que les suites n'en fussent désastreuses.

Sur ce mot, vous ne pensez pas que je méconnaisse le talent et l'originalité de Baudelaire. C'était un poète, auquel d'ailleurs il a manqué plus-d'une partie de son art, et notamment, à ce que Ton raconte, le don de penser directement en vers. Baudelaire pensait d'abord, il imaginait, il écrivait en prose, et ensuite il mettait des rimes à sa prose. Mais c'était un poète; et je conviens que, pour traduire, pour transcrire certains états de l'âme contemporaine, il a trouvé des vers inimitables, d'une intensité de vibration, d'une volupté d'insinuation, d'une puissance de séduction également singulières et perverses. Je conviens encore que ces « affinités », dont nous avons eu plus d'une fois l'occasion de parler, ces « correspondances », — dont la révélation nous fait obscurément entrevoir l'identité foncière de la Nature ou du grand Un, si je puis ainsi dire, sous la diversité de ses formes changeantes, — nul peut-être ne les a mieux senties, ni pour les exprimer n'a trouvé de mots plus heureux :

La nature e$t un temple où de vivants piliers Laissent pan'ois sortir de confuses paroles ; L'homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l'observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent,

Dans uue ténébreuse et profonde unité,

Vaste comme la nuit et comme la clarté,

Les parfums, les couleurs, et les sons se répondent.

Vous connaissez ces vers.... Mais il nous faut bien les relire, s'ils donnent, comme je crois, Tune des notes les plus originales du talent de Baudelaire; et puis, si nous y voyons apparaître quelque chose déjà de ce symbolisme dont nous essayons de préciser les origines. Et enfin, Messieurs, préoccupé qu'il était du mystère de ces « correspondances », je conviens qu'en essayant de les rendre, Baudelaire a fait entrer dans les possibilités du style des séries de choses, de sensations, et d'effets innomés, qui n'avaient pas été jusqu'à lui, — dit Gautier, — « réduits par le Verbe ». Vous savez, je pense, de combien de poètes on n'en pourrait pas dire autant» quoique plus grands que lui, d'ailleurs, et quoique leur œuvre soit assurément plus saine, et moins malfaisante, en tout cas, que la sienne.

Car, — sans parler ici de tant d'autres choses qu'on pourrait lui reprocher et sur lesquelles je me suis ailleurs librement expliqué, — ce qu'il faut regretter, c'est qu'il ait employé son talent à préparer le triomphe de deux théories dont on ne saurait décider laquelle est la plus fausse ou la plus dangereuse : Ta théorie, je ne dis même plus de l'art pour l'art, mais de l'art pour l'artificiel; et la théorie de la décadence.

Gautier, dans la Notice, très étudiée, très intéressante, — et, je vous l'ai dit, toute pleine d'idées, — qu'il a mise en têle de l'édition « définitive » des Fleurs du mal, a sommairement et clairement résumé le premier de ces paradoxes :

234 l'évolution de la poésie lyrique.

Baudelaire était, — nous dit-il, — pour l'autonomie absolue de l'art; et il n'admettait pas que la poésie eût d'autre but qu'elle-même, et d'autre mission à remplir que d'exciter dans l'àme du lecteur la sensation du beau, dans le sens absolu du terme. A cette sensation, il jugeait nécessaire y à nos époques peu naïves, d'ajouter un certain effet de surprise, détonnement et de rareté. Autant que possible il bannissait de la poésie l'éloquence, la passion, et la vérité calquée trop exactement....

II ne cachait pas sa prédilection pour Yartificiel. Il se plaisait dans cette espèce de beau composite et parfois un peu factice qu'élaborent les civilisations très avancées ou très corrompues. Disons, pour nous faire comprendre par une image sensible, qu'il eût préféré à une simple jeune fille n'ayant d'autre cosmétique que l'eau de sa cuvette, une femme plus mûre employant toutes les ressources d'une coquetterie savante, une toilette couverte, de flacons d'essences, de lait virginal, de brosses d'ivoire et de pinces d'acier....

Tout ce qui éloignait l'homme, et surtout la femme, de l'état de nature, lui paraissait une invention heureuse....

Le goût de l'excessif, du baroque, de l'antinaturel, presque toujours contraire au beau classique, était pour lui un signe de la volonté humaine corrigeant à son gré les formes et les couleurs fournies par la matière. Là où le philosophe ne trouve qu'un texte à déclamation, il voyait une preuve de grandeur. La dépravation, — c'est Gautier qui souligne, — c'est-à-dire l'écart du type normal, est impossible à la bête, fatalement conduite par l'instinct immuable.

On peut aller loin, quand on commence par poser de semblables principes! et, Messieurs, entendez-moi bien, je ne parle pas ici de morale, encore une fois; je ne parle que d'art! Mais, de toutes les manières qu'il y ait d'entendre la doctrine de Fart pour l'art, —

et il y en a plusieurs, — je dis que certainement il n'y en a pas de plus funeste, n'y en ayant pas, si je ne me trompe, qui sépare plus profondément l'art d'avec la nature et d'avec la vie, ou plutôt d'avec la Vérité. Sainte-Beuve lui-même, vous le savez, en fut effrayé! La théorie de la décadence n'était pas moins dangereuse. M. Paul Bourget, dans le premier volume de ses Essais de psychologie contemporaine , l'a jadis habilement exposée.... J'ai soin, vous le voyez, de ne demander le secret de l'esthétique de Baudelaire qu'à ceux qui l'ont le mieux comprise.

Baudelaire, — dit donc M. Bourget, — s'est rendu compte qu'il arrivait tard dans une civilisation vieillissante, et, au Heu de déplorer cette arrivée tardive, il s'en est réjoui, j'allais dire honoré. Il était un homme de décadence, et il s'est fait un théoricien de décadence. C'est peut-être là le trait le plus inquiétant de cette inquiétante figure. Cest là peut-être celui qui exerce la plus troublante séduction sur une âme contemporaine.

Et, quelques pages plus loin, après avoir montré le danger de la théorie, s'opposant à lui-même les raisons que Baudelaire eût pu faire valoir, M. Bourget s'exprime, ou le fait parler ainsi :

Nous nous délectons dans ce que vous appelez nos corruptions de style, et nous délectons avec nous les raffinés de notre race et de notre heure.... Il reste à savoir si notre exception n'est pas une aristocratie.... Complaisons-nous donc dans nos singularités d'idéal et de forme, quitte à nous y emprisonner dans uue solitude sans visiteurs. Ceux

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qui viendront à nous seront vraiment nos frères; et à quoi bon sacrifier aux autres ce qu'il y a de plus intime, de plus spécial, de plus personnel en nous?

À quoi bon? Messieurs, nous avons déjà répondu. Mais, puisqu'il faut le redire encore, redisons-le donc sans plus d'hésitation : « La verdeur marbrée des décompositions » ou la « phosphorescence de la pourriture » ne peuvent intéresser, n'ont jamais attiré, comme telles, que des imaginations corrompues ellesmêmes, ou malades. Si Ton a des goûts honteux, on les cache ou l'on se fait soigner. On ne les étale point aux vitrines des libraires, mais encore moins dans les places publiques. Et c'est peut-être une duperie que de « ne pas avoir le courage de son plaisir intellectuel » : mais, intellectuels ou autres, si nos plaisirs sont malpropres, le courage qu'il faut plutôt avoir, ce n'est pas d'en faire parade, c'est de nous les retrancher.

Fort heureusement, Messieurs, qu'au moment même où Baudelaire, — quinze ans après sa mort, entre 1875 et 1880, — devenait ainsi l'un des « éducateurs féconds » de la jeunesse, deux autres influences, qui semblaient d'abord s'ajouter à la sienne, la contrariaient, et l'empêchaient de produire tout ce qu'elle eût pu de désastreux : je veux parler de l'influence des préraphaélites anglais et de celle des romanciers russes *,

1. Citons ici pour mémoire le petit livre de M. Milsand : l'Esthétique anglaise, Étude sur M. John Ruskin. Paris, 1864,

Quelque différence, en effet, qu'il y ait du naturalisme russe au préraphaélitisme anglais, de Dostoïevsky, par exemple, à sir John Ruskin, et de Tolstoï à Dante Gabriel Rosse tti, — la première des deux écoles étant, comme vous le savez, aussi peu curieuse d'histoire et d'art que la seconde, au contraire, celle des préraphaélites, s'en est toujours montrée passionnée, — Anglais et Russes, presque en même temps, n'en ont pas moins eu ceci de commun, que, d'une extrémité de l'Europe à l'autre, et tandis que nous nous enfoncions, nous, dans les fondrières du réalisme, ils travaillaient à faire, eux, rentrer dans la notion de Fart quelque idée de haute moralité.

Prenez un peu la peine d'y regarder. Qu'est-ce donc que l'auteur d'Anna Karénine ou celui de Crime et Châtiment ont si éloquemment reproché, dans des peintures si parlantes — avec tant de sincérité, mais avec aussi tant d'exagération — à la société de leur temps? Messieurs, je ne vous l'apprendrai pas : c'est surtout d'être artificielle, et dépravée du fait de sa civilisation même; c'est précisément « la phosphorescence de sa pourriture » ; c'est son organisation contre nature, c'est sa splendeur mensongère, et déjà « mar-

Germer Baillière. On y joindra les Essais de psychologie contemporaine et les Sensations d'Italie, de M. Paul Bourget, qui a fait autant ou plus que personne depuis une vingtaine d'années pour répandre en France le goût des « primitifs «.Voir aussi l'ouvrage de Rio : VArt chrétien, Paris, 1861, Hachette.

Sur le roman russe, en général, voir le bel ouvrage de M. E.-M. de Vogué ; le Roman itisse, Paris, 1886, Pion; et sur Tolstoï philosophe, le livre récent de M. G. Dumas : Tolstoï et la Philosophie de V amour, Paris, 1893, Hachette.

brée des verdeurs de la décomposition ». Mais, de leur côté, que voulaient dire les préraphaélites, quand, à ceux que Ton avait si longtemps appelés les « classiques » de la peinture, Raphaël même ou Giorgione, ils reprochaient d'avoir été les corrupteurs de Fart? Us entendaient, Messieurs, qu'indifférents au contenu de leur œuvre, et uniquement préoccupés de la beauté de la forme, ces purs païens, ces artistes, ces virtuoses de la Renaissance, avaient dégénéré de la candeur, de la sincérité, du naturel un peu gauche peut-être, mais si touchant des « primitifs », d'un Fra Angelico, par exemple , ou d'un Benozzo Gozzoli. Les uns et les autres, par des chemins tout différents, ils aboutissaient donc manifestement aux mêmes conclurions; et ce n'est pas le lieu d'en dire aujourd'hui davantage ; mais, de leurs exemples et deJeurs doctrines, comment ne vous rappellerais-je pas les leçons qui se dégageaient?

« Soyez sincères, disaient-ils aux artistes, et pour être sincères, étudiez la nature; mais, pour l'étudier, tâchez d'aller au delà des apparences et de la pénétrer en son fond. L'enveloppe n'est rien, c'est le cœur qui est tout, et c'est le cœur qu'il faut donc atteindre. Trop belles en chair, c'est la beauté même des madones de votre Raphaël, c'est l'éclat de leur carnation, c'est l'épanouissement physique de leur maternité qui les rend indignes du mystère que leur divin Fils est venu opérer en elles; et plus frêles, plus grêles, plus pâles, plus chlorotiques, presque « intangibles», les vierges des primitifs sont encore et surtout plus « vraies ».

Mais, cette vérité plus intérieure, que la forme n'exprime pas toujours, qu'elle masque souvent, qu'elle trahit quelquefois, si vous voulez vous en rendre maîtres, sachez qu'il n'y en a qu'un moyen : c'est l'amour. Soyez donc hommes avant d'être vous-mêmes. Dépouillez l'égoïsme et vivez de la vie des autres. Apprenez la religion de la souffrance humaine, ou, si vous ne le pouvez pas, si cet effort d'abnégation vous passe, apprenez du moins à sentir la solidarité qui lie tous les hommes ensemble. Car une seule chose est nécessaire, — pçrro unum est necessarium, — qui est de vivre dans un esprit de concorde et de paix. Et c'est pourquoi, quand au lieu de s'attacher à l'expression de ce qui nous unit, l'art se plaît à représenter ce qui nous distingue ou ce qui nous divise, on peut dire qu'il n'est plus lui-même dans la société des hommes qu'un ferment de corruption. »

Se pouvait-il rien, Messieurs, de plus contraire aux paradoxes de Baudelaire? Et si nous ne connaissions l'étrange complexité de l'âme contemporaine, — où les pires contradictoires finissent par se concilier, — on ne s'expliquerait évidemment pas que des influences d'ailleurs si diverses eussent pu concourir ensemble aux mêmes fins. C'est qu'aussi bien, elles se sont, comme vous l'allez voir, unies, combinées, fondues ensemble sous l'action, et pour ainsi dire au feu d'une troisième, la plus puissante, et actuellement la plus générale de toutes, qui est celle de la musique, — ou plutôt de l'art de Richard Wagner.

Je ne me connais guère en musique ; et quand je dis

240 l'évolution de la poésie lyrique.

« guère », je veux dire, en réalité, pas du tout. Mon intention n'est donc pas de vous parler de l'Or du Rhin ou de la Valkyrie; j'en serais incapable: et depuis quelque temps on en a d'ailleurs beaucoup parlé. Mais, en dehors de toute préoccupation d'ordre proprement musical, quand j'interroge, quand je consulte, quand je cherche autour de moi les raisons de la popularité de Wagner, je ne puis pas ne pas être frappé de ce que j'entends dire ou de ce que je lis ! :

Je mets en avant ce point de vue, — me dit donc l'un, — l'art de Wagner est malade. Les problèmes qu'il porte à la scène, — purs problèmes d'hystérie, — la convulsivité de son tempérament, sa sensibilité irritée, son goût qui réclamait toujours les saveurs les plus pimentées, son instabilité, qu'il travestissait en principes, et par-dessus tout le choix de son héros et de ses héroïnes, tout cela réuni forme une image de maladie qui ne laisse aucun doute. Wagner est une névrose. Rien n'est peut-être aujourd'hui mieux connu, rien n'est mieux étudié dans tous les cas que le caractère protéiforme de la dégénérescence qui se cristallise ici en un art et en un artiste.... Mais justement parce que rien n'est plus moderne, que ces maladies de tout l'organisme, cette décrépitude et cette irritation du système nerveux, Wagner est V artiste moderne par excellence, le Cagfiostro de la modernité. En son art se trouve

1. Après cette déclaration d'incompétence, je ne me donnerai pas le ridicule de faire ici la bibliographie des ouvrages relatifs à Wagner, et je me contenterai de dire qu'en plus des écrits théoriques de Wagner et des deux brochures de Nietzsche, je m'autorise principalement du livre de M. Freson : VEsthétique de Richard Wagner, 2 vol., Paris, 1893, Fischbacher: et de celui de M. Noufflard : Richard Wagner daprès lui-même, 2 vol., Paris, 1891 et 1893, Fischbacher.

mélangé de la manière la plus séductrice, ce qui est aujourd'hui nécessaire au monde entier, — les trois stimulants des épuisés, la Brutalité, Y Artifice et la Candeur (l'idiotie).

C'est le philosophe à la mode, c'est Frédéric Nietzsche, — névropathe lui-même, Wagnérien forcené jadis, — qui s'exprime ainsi dans sa curieuse brochure : le Cas Wagner, et n'admirez-vous pas comme ce qu'il nous dit là de la musique de Wagner se rapporte trait pour trait à ce que nous disions de la poésie de Baudelaire? Artifice et brutalité, ne sontce pas aussi les Fleurs du mal, avec une affectation de candeur qui n'est elle-même, vous le savez, qu'un raffinement de perversité?... Et au fait, vous le savez encore, n'est-ce pas pour cela que Wagner et Baudelaire se sont d'abord reconnus? Mais la page est d'un ancien admirateur, — ou, si j'ose ainsi dire, d'un renégat du wagnérisme, — et vous voulez entendre maintenant le langage d'un fidèle disciple.

Wagner posséda, — nous dit-on, — à un haut degrq « le don de correspondance » et le don de « spiritualité », suivant l'expression mystique empruntée à Swedenborg. Il était doué de cette intuition divinatoire nécessaire pour découvrir des rapports invisibles à d'autres et rapprocher par des analogies secrètes des objets très éloignés en apparence....

Et plus loin :

Wagner est foncièrement spiritualiste, et sa spiritualité confine à la mysticité. Sa manière plus intime de sentir e| t. il. 16

£42 l'évolution de la poésie lyrique.

de concevoir le christianisme, et certaine disposition à faire de la religion un amour répandu dans toutes les pensées et dans tous les actes de la vie se manifestent pleinement dans le Parsifal. Élargissant ainsi le champ de l'art, il y donne la première place à l'art spirituel. Pour lui, l'art doit exprimer avant tout l'invincible, le monde immatériel et supérieur : l'idée, l'àme, l'infini ! il doit montrer dans le sentiment la réalité de l'au-delà.

Je vous le répète, Messieurs, je ne me fais pas juge de ces jugements. J'ignore ce qu'ils valent, et je vous le laisse à décider. Mais, dans celui de Nietzsche, si vous avez saisi la parenté de Wagner et de Baudelaire, n'entrevoyons-nous pas ici quelque « correspondance » entre les intentions de l'auteur de Parsifal et le rêve des naturalistes russes ou des préraphaélites anglais? « On songe à. Botticelli, nous disent encore les Wagnériens, on songe à Ghirlandajo, aux attitudes extatiques des vieux maîtres de Cologne » ; et un peu plus loin c'est le même biographe, ou le même exégète, qui reconnaît dans ce drame de la « rédemption par la pitié », du rachat par l'amour, et de l'épuration par la souffrance, « la nouvelle école littéraire des Tolstoï et des Dostoïevsky ». Ce n'est pas moi, vous le voyez, qui fais le rapprochement. Mais n'ai-je pas le droit de le retenir? ou plutôt, si je le retrouve partout, n'est-ce pas qu'il s'impose? La musique, avec ce mystérieux pouvoir de fusion qui . est en elle, a identifié les contradictoires.... On peut d'ailleurs se demander s'il y a vraihlent contradiction : je veux dire, Messieurs, si la

« religion de la souffrance humaine >», entendue de certaine manière, n'aurait pas quelque chose de <. morbide »? et comment pourrais-je oublier d'autre part cjue l'aboutissement du mysticisme a été trop souvent dans l'histoire le triomphe de la « sensualité »? *

Du concours de toutes ces influences, et, si je puis ainsi dire, de leur compensation mutuelle, s'est formé parmi nos poètes, depuis quinze ans, un nouvel état d'esprit, qu'on ne saurait définir encore ni caractériser avec exactitude, mais dont quelques traits pourtant commencent à se dessiner :

De la musique avant toute chose, Et pour cela préfère l'Impair Plus vague et plus soluble dans l'air, Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

Il faut aussi que tu n'ailles point Choisir tes mots sans quelque méprise, Rien de plus cher que la chanson grise Où l'Indécis au Précis se joint 1 ....

ï. Ces vers, souvent cités, sont de M. Paul Verlaine, à qui je n'ai pas cru devoir, dans cette leçon sur le Symbolisme, faire une plus large place ni surtout une place plus éminente. Nos symbolistes, je le sais bien, se réclament volontiers de lui. Mais c'est lui qui n'a rien d'eux, ou presque rien, si jamais poète ne fut plus « personnel », — à la façon de Baudelaire, dans quelques-unes de ses pièces, de Musset, de Sainte-Beuve, de Mme Desbordes-Valmore, — et qu'ainsi, pour nous, dans

£44 l'évolution de la poésie lyrique.

Se méprendre, — affecter de se méprendre au sens des mots dont on use, — et ainsi tendre à la poésie non seulement par le vague, mais par l'impropriété de l'expression, le conseil en paraît étrange et aussi trop facile à suivre! Est-on d'ailleurs bien assuré que « l'impair » soit plus vague que le pair, « plus soluble dans l'air », et qu'il n'ait rien en lui « qui pèse » ni qui « pose »? Et puis, qu'est-ce qu'un vers de treize ou de quinze syllabes a de plus léger, de moins consistant, de plus aérien qu'un vers de douze pieds? Mais le fait est qu'il a quelque chose qui semble comme inachevé; et, par là, ces leçons d'un nouvel Art poétique sont très claires.

De la musique encore et toujours, Que ton vers soit la chose envolée Qu'on sent qui fuit d'une âme eu allée Vers d'autres cieux à d'autres amours.

C'est-à-dire : puisque les mots ne « peignent » ou ne « dessinent » que par métaphore, tandis qu'ils « sonnent », en quelque sorte, par nature et par définition; mais, d'un autre côté, puisque, comme vous le savez, ils n'expriment de nos idées ou de nos

l'évolution de la poésie contemporaine, il doive plutôt représenter l'exaspération de la poésie intime qu'une certaine sérénité qui nous semble inséparable de la définition même du symbolisme.

D'autres raisons nous ont empêché de parler de M. Stéphane Mallarmé, dont la première est celle-ci, qu'en dépit de ses exégètes, nous n'avons pas pu réussir encore à le comprendre. Mais cela viendra peut-être!

sentiments que la partie la plus grossière, et qu'ainsi leur pouvoir d'évocation ou de suggestion est toujours très supérieur à leur pouvoir expressif; essayons donc, au moyen d'eux, par la nouveauté des combinaisons que nous en ferons, de susciter des émotions analogues à celles que procure la musique, et dont le charme soit fait, non plus du tout, comme au Parnasse, de leur précision, mais au contraire de leur indécision ou du vague de leur indétermination. Omnis determinatio negalio est : et, justement, nous le disions l'autre jour, c'est ce qui nous déplaît de tant de beaux « sonnets », qu'au surplus nous savons admirer. L'imagination s'y sent comme emprison? née ; le rêve y a les ailes comme liées. Les contours en sont trop nets, les couleurs trop éclatantes, l'im* pression trop « définitive ». La poésie n'est pas de la peinture, mais une communication d'états d'âme, et l'illimité de son domaine s'ouvre précisément au point où cesse l'imitation de la réalité. Que le roman donc ou le théâtre copient la nature et la vie : c'est leur destination, puisque c'est leur raison d'être. Mais, nous, poètes, • affranchissons-nous des contraintes qu'il faut bien qu'ils subissent puisqu'elles les définissent I

Que le vers soit la chose envolée Qu'on sent qui fuit d'une âme en allée Vers d'autres cieux à d'autres amours....

Indiquons, suggérons, ou, pour mieux dire, libérons! Rendons l'âme à elle-même, ses puissances

246 l'évolution de la poésie lyrique.

Cachées à leur indétermination primitive. Et, à force de magie, dissolvons enfin l'égoïste personnalité du lecteur dans l'océan infini du songe M

Si maintenant, Messieurs, pour atteindre le but qu'ils se proposaient, je voulais vous citer quelques vers de nos symbolistes, il y aurait conscience à les choisir parmi ceux qu'ils ont polymorphes appelés, mais en voici de moins irréguliers, ou de moins capricieux, dont vous ne méconnaîtrez, je crois, ni la conformité d'intention avec ce que je vous disais, ni le charme inquiétant et subtil. Le poète veut exprimer celle idée que les mains, —la seule partie du corps de la femme qui ne soit pas couverte ou fardée, — > protestent en quelque manière, par leur seule nudité, contre les artifices d'une civilisation trop raffinée, — « soies » et « brocarts », « ors » et « diamants », « bistres et carmins », — et il intitule sa pièce : Les mains justes

1. Tout 6e touche, et tout se tient : « Toutes les plus intimes choses, disait Cari y le en 1840, sont mélodieuses, s'expriment en chant. La signification de chant va profond.... Oui, toute parole, même la plus commune des paroles a quelque chose du chant en elle.... Toutes les choses profondes sont chant. D'une façon ou d'une autre, le chant semble être notre essence centrale, tout le reste n'étant qu'enveloppe ou cosse, l'élément premier en nous, et en toutes choses. Les Grecs imaginèrent la fable de l'harmonie des sphères : c'était le sentiment qu'ils avaient de la structure intérieure de la nature.... La poésie donc, nous l'appellerons pensée musicale. Le poète est celui qui pense de cette manière.... Voyez assez profondément, et vous verrez musicalement, le cœur de la nature étant partout musique, et vous pourrez l'atteindre. »

On remarquera qu'alors, en 1840, il n'était pas question de Wagner; et d'autre part, on rapprochera ces paroles de Carlyle de l'esthétique du préraphaélitisme.

et belles. Il les voit, ces mains, dans les attitudes, faisant les gestes qui conviennent à leur « beauté », et il chante :

Attestant la blancheur native des chairs mates, Les mains, les douces mains qui n'ont jamais filé, Hors des manches sortaient le blanc charme annelé

[nattes.

De bagues, de leurs doigts, tresseurs des longues

Mains, vous cueillerez au bord des fleuves calmes , Les grands lis de la rive et les roseaux du bord, Et sur le mont voisin vous choisirez encor La paix des oliviers et la gloire des palmes ;

Mains, vous puiserez à la berge des fleuves, Pour laver sur les fronts l'originel méfait, Le trésor baptismal de l'eau sainte, qui fait S'agenouiller le lin pieux des robes neuves ;

Mains de chair suave, où la lenteur des gestes Fait descendre le sang au bout des doigts rosés, Vous ferez, sur les fronts las où vous vous posez, Neiger le bon repos de vos fraîcheurs célestes!

Et les Poètes, ceints de pourpres écarlates, Qui chantent le regret de leur rêve exilé, Vous baiseront, à Mains, pour n'avoir pas filé . Le lin des vils labeurs et des tâches ingrates ! .

Mais n'y a-t-il pas là quelque autre chose que dç la musique? et déjà, dans ces vers, si nous les comprenons, ne voyons-nous pas poindre la signification