LEÇON D'OUVERTURE IDÉE GÉNÉRALE, PROGRAMME ET DIVISION DU COURS

Messieurs,

Je me propose d'étudier avec vous, cette année, ï Évolution des Genres dans l'Histoire de la Littérature \ et, comme ce titre est un peu long, mais comme il risque surtout de vous paraître d'abord obscur, je m'empresse de vous l'expliquer.

Vous savez tous, au moins en gros, ce que c'est que le mot et que l'idée à" Évolution; la fortune qu'ils ont faite; et ce qu'on en peut dire : que, depuis une vingtaine d'années, ils ont envahi, l'une après l'autre, pour les transformer ou les renouveler, toutes les provinces de l'érudition et de la science. Évolution des Élres, Évolution de la Philosophie, Évolution de la Morale, Evolution de la Famille, Évolution du Mariage, que sais-je encore? il n'est plus aujourd'hui partout

Brunetière. — L'évolution des genres. 2

2 LEVOLUTION DES GENRES.

question que d'évolution. Or, s'il est toujours bon de se défier un peu des nouveautés, et d'attendre — surtout pour les faire entrer dans l'enseignement — qu'elles aient, selon le mot expressif de Malebranche, de la barbe au menton, nous pouvons être certains, qu'après vingt-cinq ou trente ans maintenant écoulés, la doctrine de l'évolution doit avoir eu quelque chose en elle qui justifiait sa fortune. Il est possible qu'elle ne soit pas l'expression de la vérité tout entière ; et c'est même probable. J'accorde encore que demain, peut-être, elle soit dépossédée de sa popularité d'un moment par une autre doctrine ou une autre hypothèse ; — quoique dans le fond je n'en croie rien. Mais, en attendant, puisqu'elle règne, je ne vois pas l'avantage qu'il y aurait à feindre d'en ignorer l'existence ; et, puisque nous savons ce que l'histoire naturelle générale, ce que l'histoire, ce que la philosophie en ont déjà tiré de profit, je voudrais examiner si l'histoire littéraire et la critique ne pourraient pas aussi l'utiliser à leur tour.

Voilà tout mon dessein. Quelques exemples vous le feront d'ailleurs mieux entendre, si nous considérons dans l'histoire de l'art, ou dans celle de la littérature, les grandes lignes de l'histoire d'un genre, ou celles de l'évolution de l'art même.

Théoriquement, à l'origine même de l'art de peindre, au moins dans l'histoire de la peinture moderne, on peut placer la Peinture religieuse, telle que l'ont conçue, par exemple, les Cimabue et les Giotto en Italie, ou, en Flandre, les Van Eyck et les Memling, Pour les uns et pour les autres, avant d'exister pour elle-même, ou pour le charme des yeux, avant presque

d'être un art, la peinture est une œuvre pieuse, un moyen d'édification, une manière d'enseigner, à la foule qui s'assemble dans les églises, les grandes vérités de la religion ou les légendes de l'hagiographie; une façon aussi, pour le peintre lui-même, de mériter, et de faire, en quelque sorte, avec son métier, son salut.

Cependant, comme les séductions de la ligne et de la couleur sont trop fortes, et trop vives, pour ne pas être bientôt perçues, senties, aimées en elles-mêmes, la Peinture mythologique ne tarde pas à se détacher de la Peinture religieuse, qui ne cesse pas d'exister, ni même d'occuper encore le premier rang, mais qui déjà ne règne plus seule; dont le pouvoir unique se divise; et qui partage avec un autre genre l'empire, les honneurs et la popularité. Vous savez que le peintre de la Cène ou de la Vierge aux rochers est aussi celui de la Léda. Celoi de la Madone de Saint- Sixte est aussi le peintre des fresques de la Farnésine ; et les admirables Vénus du Titien ne sont égalées ou surpassées que par ses Visitations ou ses Assomptions.

Comment la Peinture mythologique est-elle à son tour devenue la Peinture d'histoire'i On en pourrait donner plus d'une raison, si l'on le voulait; — et si c'en était présentement le temps. Mais, sans entrer dans cette recherche, il nous suffit qu'en fait les choses se soient passées de la sorte et, qu'à la représentation des scènes de l'Olympe païen, on ait vu succéder, en Flandre comme en Italie, celle des grands événements de l'histoire. Encore un peu mêlés ensemble dans l'Ecole florentine, les deux genres se

4 LEVOLUTION DES GENRES.

séparent et se distinguent dans l'École vénitienne, vîaintenant, ils vont vivre chacun de sa vie personnelle. Et, comme si la beauté n'était plus capable à elle rïeule de remplir et de satisfaire les yeux, on veut désormais, qu'à son prestige propre, elle joigne celui d'avoir existé, d'avoir été réelle, d'avoir enfin un état civil et un nom dans l'histoire.

La Peinture de portraits se détache ainsi de la Peinture d histoire \ elle s'y fait du moins son domaine, elle s'y taille son royaume; et même, vous savez que dans certaines écoles, comme la Hollandaise, avec Franz Hais ou Rembrandt, par exemple, elle devient elle seule presque toute l'histoire. La Leçon d'anatomie ou la Ronde de nuit ne sont qu'une réunion de portraits; et tant d'autres portraits analogues, dispersés dans les musées d'Europe ou dans les collections particulières, si nous les avions là, sous les yeux, dans leur suite, vous savez qu'ils composeraient l'histoire même de la Hollande.

Mais, avec le portrait, et surtout dès qu'il y en a plusieurs sur une toile, c'est l'anecdote et la particularité qui s'introduisent dans la peinture. En effet, ee n'est plus assez qu'un portrait soit ressemblant, ou vivant; on veut qu'il agisse, pour ainsi dire; et qu'avec les traits de l'original il en rappelle les occupations, les habitudes, les entours, — la page héroïque ou mémorable de sa biographie. D'un autre côté, si les scènes de la vie quotidienne, si les objets inanimés eux-mêmes ne laissent pas d'avoir leur physionomie, leur individualité, on peut donc en.faire aussi le portrait. Et c'est ainsi que la, Peinture de genre peut être conçue comme s'étant dégagée d'abord et

détachée de la Peinture de portraits, pour vivre à soQ tour d'une vie indépendante, et se créer insensiblement à elle-même des règles, des lois, ce que les jurisconsultes appellent un statut personnel.

Faisons enfin un dernier pas : coupons les objets inanimés des communications qu'ils entretiennen^ avec nous; représentons-les-nous — tels que nous les voyons sans doute, puisque nous ne saurions faire autrement, — mais cessons d'avoir égard à l'usage que nous en tirons; traitons-les enfin comme s'ils existaient en eux-mêmes et pour eux-mêmes : c'est la Peinture d'animaux^ c'est la Peinture de paysage, c'est la Peinture de nature morte.... Nous avons parcouru' le cycle, et en quelque sorte épuisé les combinaisons possibles : toute peinture est Religieuse, ou Mythologique, ou Historique, où Iconique, ou de Genre, ou de Paysage, ou de Nature morte-, — et chacune de ces formes successives, que Ton peut combiner toutes ensemble, nous est apparue, à son origine, comme un démembrement, et, dans son développement, comme une extension de la précédente.

Prenons un autre exemple, un exemple plus particulier, plus précis, plus démonstratif, et plus éloquent par cela même : soit l'histoire ou la succession des formes du roman français.

Il s'offre à nous d'abord sous la forme de VÉpopée ou de la Chamon de geste : Roland, Atiscans, Renaud de Montauban; et sous cette forme, vous le savez, c'est presque de l'histoire. Aussi bien, chez nous comme . en Grèce, l'histoire, sous la forme des Mémoires ou des Chroniques, semble-t-elle s'être dégagée de la Chanson de geste.

Mais, d'un autre côté, à mesure qu'elle s'allégeait de sa substance historique, et pour en remplir le vide, l'épopée donnait à la légende ou au rêve une part plus considérable d'elle-même ; c'est l'époque des Romans de la Table- Ronde : Parsifal, Tràtan et Vseult, etc. ; dont l'intérêt n'est déjà plus d'entretenir le culte des souvenirs, mais de chatouiller la curiosité. C'est ce que l'on voit d'ailleurs encore plus clairement dans ces Amadis, qui succèdent aux Romans de la Table-Ronde, et qui ne sont déjà plus des Épopées, à vrai dire, mais ce que nous pouvons appeler des Romans d'aventures. L'invraisemblance en fait la principale beauté. On les écrit pour donner à la liberté de l'imagination une pleine carrière; et c'est pour sortir par eux de la réalité, c'est pour courir en pensée les grandes aventures, c'est pour chevaucher avec eux l'hippogriffe et la Chimère qu'on les lit.

Les Amadis sont du xvi'^ siècle : un autre genre les remplace avec le xvii^ siècle naissant, dont on peut prendre YAstrée pour modèle ou pour type, ou peutêtre, et plus justement, les romans de Gomberville, de la Calprenède, de Mlle de Scudéri : Polexandre, Cassandre, Cyrus et Clélie.

Appelons-les des Romans épiques : ils le sont à la fois par leur longueur, par la manière dont les épisodes y sont rattachés au récit principal, par le caractère également invraisemblable et héroïque des aventures qui s'y passent, par la qualité souveraine ou princière des personnages qui en sont le support, par la fluidité continue du style, par le ton d'emphase qui le rehausse ou qui l'anime. Mais ils sont autre chose aussi. Polexandre est un roman « maritime et géo-

graphique ». La Calprenède, en son Faramondy se pique de raconter, « en les embellissant de quelques inventions qui n'ôtent rien à la vérité des choses », la décadence de l'Empire, et « avec les commencemens de notre belle Monarchie » les commencements de celle des Espagnols, des Vandales, des Huns : c'est un roman « historique ». Enfin, dans son Cyrus ou dans sa Clélie, sous ces grands noms qu'elle emprunte à l'histoire, Mlle de Scudéri ne se cache point — elle s'en cache si peu qu'au contraire elle s'en vante ellemême — d'avoir représenté « au vif » les personnes, raconté les histoires, et consigné l'expression des sentiments de ses contemporains. Qu'est-ce que cela, sinon le Roman de mœurs qui commence à poindre? je veux dire ce genre de romans dont l'intérêt n'est plu dans l'invraisemblance des aventures ou dans Virréalité des personnes, mais au contraire dans leur ressemblance avec la vie contemporaine.

Aussi, ne tardons-nous pas à voir la Princesse de Clèves succéder au Grand Cyrus\ Gll Blas, Manon Lescaut, Marianne à la Princesse de Clèves ; et le Roman de mœurs générales ; et le Roman de mœurs intimes ; et le Roman de mœurs exotiques.,.. Mais arrêtons-nous ici, pour ne pas empiéter sur un sujet auquel vous allez voir que nous reviendrons dès cette année même ; et d'ailleurs, tels que les voilà, ces deux exemples me suffisent pour définir, je crois, avec assez de précision maintenant, l'idée générale du cours.

Il s'agit donc de savoir quel est le rapport de ces formes entre elles, et les noms que l'on doit donner aux causes encore inconnues qui semblent les avoir comme dégagées successivement les unes des autres.

N'y a-t-il là qu'un pur hasard, une succession toute fortuite? Si les circonstances l'eussent voulu, la Peinture de genre aurait-elle pu précéder la Peinture religieuse; ou, pareillement, dans l'autre cas, le Roman de mœurs aurait-il pu précéder YEpopéet Mais si ce n'est ni hasard, ni succession fortuite, comment les formes se sont-elles succédé? ou peut-être engendrées dans l'histoire? Le lien qui les unit est-il chronologique ou généalogique? je veux dire : le fait de leur succession est-il l'œuvre des circonstances, des conditions du dehors? ou au contraire y a-t-il génération dans le vrai sens du mot? C'est la première question que nous essayerons de résoudre.

En second lieu, et quand nous connaîtrons le rapport chronologique ou généalogique de ces formes entre elles, quel en est, quels en sont, si je puis ainsi dire, les rapports esthétiques? La Peinture religieuse^ pour avoir paru la première, est-elle de soi nécessairement supérieure à la Peinture de paysage, par exemple? et pour quelles raisons? Ou, si c'est le contraire, en quoi dirons-nous que consiste la supériorité de la seconde? Ou encore, et si chacune d'elles peut se vanter de qualités que l'autre n'a pas eues, peut-on dire, et en s'appuyant de quels principes, qu'il y ait eu, de l'une à l'autre forme, acquisition, enrichissement, progrès, ou au contraire décadence, appauvrisseiïient, diminution pour l'art? Ce sera notre seconde question.

Enfm, et après les rapports généalogiques ou esthétiques de ces formes entre elles, quels en sont, s'il y en a, les rapports scientifiques? c'est-à-dire, y a-t-il des Lois qui gouvernent cette succession; etj ces Lois,

d'où les peut-on tirer? comment et par quels moyens pouvons-nous les déterminer? Ou, en d'autres termes encore, trouvons-nous ici quelque chose d'analogue à cette « différenciation progressive » qui, dans la nature vivante, fait passer la matière de l'homogène à l'hétérogène, et sortir constamment, si j'ose ainsi parler, le contraire du semblable? Ce sera notre troisième question, — dont je pense que vous voyez assez l'analogie avec le problème général de l'évolution. Il nous reste à dire, cette question et les autres, les moyens que nous prendrons, sinon pour les résoudre, au moins pour les traiter.

Il me semble, avant tout, que l'introduction naturelle, et même nécessaire, d'une recherche de ce genre est une Hhtoire sommaire ou une Esquisse de i évolution de la critique en France, depuis ses origines jusqu'à nos jours. En effet, comment la critique, de la simple expression d'un jugement ou d'une opinion qu'elle a longtemps été, qu'elle est encore pour beaucoup de gens, comment 1^ critique est-elle devenue, je ne dis pas une dépendance, ou une province, mais véritablement une science analogue à l'histoire naturelle? Nous ne pouvons, si nous ne le savons, aborder ce problème de V Évolution des genres, tel à peu près que je vous l'indiquais tout à l'heure, — et qui doit faire, par hypothèJie ou par choix, la principale partie de notre recherche. Mais, pour que cette recherche ne s'égare pas, pour que nous soyons assurés que les conclusions n'en demeurent pas suspendues dans le vide, qu'elles tombent au contraire dans la réalité, il faudra

les vérifier. C'est ce que nous ferons au moyen de quelques Exemples et Applications dont l'étude remplira la troisième partie du cours. Quant à la quatrième, où nous donnerons nos Conclusions /]e. la laisse encore volontiers flotter dans le vague. Si je sais, en effet, qu'elle devra contenir nos conclusions, j'avoue que je sais moins bien quelles seront ces conclusions, qui doivent être, pour moi comme pour vous, le résultat de cette année d'étude. En enseignant, on apprend toujours soi-même; et je ne veux point, en m'engageant dès à présent à conclure de telle ou telle manière, perdre le bénéfice de ce que mon enseignement m'apprendra.

Revenons maintenant sur ces divisions, comme on fait sur une carte, après en avoir tracé le contour, pour y dessiner l'orographie, l'hydrographie, la configuration particulière du pays.

Si sommaire quelle soit — et, malheureusement, je ne lui pourrai pas accorder autant de place que je le voudrais, — une Histoire de la Critique en France, depuis ses origines jusqu'à nos jours, se divise en trois principales parties, qui sont : 1° Vhistoire de la Critique anlé-classique, qui commence en France avec l'histoire même du mouvement de la Renaissance; 2*^ ï histoiy^e delà Cintique classique, qui occupe — sans les remplir uniquement ni entièrement, — comme vous le verrez, le xvii^ siècle et le xviii^ siècle; 3» et enfin, Vhistoire de la Critique moderne, puisque, comme nous l'avons dit, l'objet de cette histoire même de la critique est d'en conduire et d'en amener l'évolution jusqu'au moment présent, — pour la continuer.

Arrivés alors au bout du vestibule, nous pourrons

PROGRAMME ET DIVISION DU COURb. H

entrer dans les appartements, et traiter la question de l'Évolution des genres. Elle en comprend, si je ne me trompe, au moins cinq autres, que voici

1° De l'Existence des genres : c'est-à-dire, les genres ne sont-ils peut-être que des mots, des catégories arbitraires, imaginées par la critique pour son propre soulagement, afin de se retrouver et de se reconnaître elle-même dans la foule des œuvres dont autrement l'infinie diversité l'accablerait de son poids; ou, au contraire, les genres existent-ils vraiment dans la nature et dans l'histoire? sont-ils conditionnés par elles? vivent-ils enfin d'une vie qui leur soit propre; et indépendante non seulement des besoins de la critique, mais du caprice même des écrivains ou des artistes? Ce sera la première question.

2° De la Différenciation des genres. Supposé que les genres existent, et, même a prioiH^ie ne vois guère comment on le nierait, — car enfin une Ode, qu'à la rigueur on peut confondre avec une Chanson, n'est pas une Comédie de caractères, par exemple; et un Paysage n'est pas une Statue; — supposé donc qu'ils existent, comment les genres se dégagent-ils de l'indétermination primitive? comment s'opère en eux la différenciation qui les divise d'abord, qui les caractérise ensuite, et enfin qui les individualise? Ce sera la seconde question; et déjà vous voyez qu'elle est sensiblement analogue à celle de savoir comment, en histoire naturelle, d'un même fond d'être ou de substance, commun et homogène, les individus se détachent avec leurs formes particulières, et deviennent ainsi la souche successive des variétés, des races, des espèces.

3" Ds la Fixation des genres. Mais, de même que dans la nature, et pour peu que les circonstances les favorisent, les espèces ne sont pas incapables de quelque permanence et de quelque stabilité, de même les genres aussi se fixent, au moins pour un temps. Observons que c'est même ce qui a pu faire croire quelquefois qu'ils étaient séparés les uns des autres par des frontières ou des barrières infranchissables. Troisième question, celle de la Fixation des genres^ ou des conditions de stabilité qui leur assurent une existence, non plus seulement théorique, mais historique — je veux dire, comprise entre une date e* une autre date, — une existence individuelle, une existence comparable à la vôtre ou à la mienne, avec un commencement, un milieu et une fin.

4° />es Modificateurs des genres. Toutefois, et par cela seul que nous la comparons à l'existence humaine, cette existence historique des genres n'est pas éternelle. De même encore que dans la nature, il arrive donc un moment dans l'évolution d'un genre, où la somme des caractères instables l'emporte sur celle des caractères stables, et où, si Ton peut ainsi dire, le composé qu'il était se dissout. Sous quelles influences? ou, en d'autres termes, quels sont les Modificateurs des genresl Quatrième question, la plus complexe peut-être et la plus obscure de toutes, celle où nous devrons donc le plus longuement insister; mais aussi celle dont la solution, si nous la trouvons, nous ionnera le plus de lumières sur la question qui rious occupe^ et qui est enfin la dernière que nous traiterons dans cette seconde partie du cours.

5*^ De la Transformation des genres. Nous cherche-

rons ici s'il y a des lois du phénomène ou, au contraire, si, comme on serait d'abord plutôt tenté de le croir.^ révolution de chaque genre ayant ses lois à elle, il n'y a pas de loi générale de l'évolution des genres.

Pour cela, nous devrons recourir aux exemples, dans la foule desquels j'en ai choisi trois, que je tâcherai de développer avec l'ampleur qu'eux-mêmes, et le sujet qu'ils nous serviront à éclaircir, me semblent mériter.

Le premier nous sera fourni par V Histoire de la tragédie française : genre illustre, s'il en fut, genre fameux, aujourd'hui mort et bien mort; né d'ailleurs dans des temps historiques ; dont nous n'ignorons rien d'essentiel; et, en raison de ce motif, exemple admirable, pour ne pas dire unique, de la façon dont un Genre naît, grandit^ atteint sa perfection, décline, et enfin meurt/

Nous étudierons, dans un second exemple, comment un Genre se transforme en un autre; et, pour cela, j'essayerai de vous montrer comment, dans l'histoire de notre littérature, sous l'action de quelles influences du dedans ou du dehors, l'éloquence de la chaire, telle que l'a connue le xvii® siècle, est devenue de nos jours la poésie lyrique de Lamartine, d'Hugo, de Vigny, de Musset.

Enfln, pour dernier exemple, je prenrlrai VBistoire du roman français ; et, si je ne me trompe, vous verrez là, comment, quand le temps en est venu, un Genre se forme du débris de plusieurs autres-, comment, et de lui-même, il se conforme à ce que j'appellerai l'idée intérieure de sa définition; et comment, après beau-

coup d'essais et de tâtonnements, en arrivant à la conscience de son objet, il arrive en même temps à la plénitude et à la perfection de ses moyens.

Repassons enfin pour la dernière fois sur ces divisions, et transformons cette esquisse en un véritable programme.

Si nous y regardons, en effet, de plus près, ce n'est plus deux ou trois périodes, vaguement distinguées l'une de l'autre par la chronologie, qu'il nous faut étudier dans une Histoire, même sommaire, de la Critique, c'en est au moins sept ou huit, caractérisées par des traits bien précis, et qui forment ainsi les chapitres nécessaires de notre Introduction.

i° Dans la première période — que l'on peut étendre de 1550 aux environs de 1605, et que limitent les noms et l'œuvre de Du Bellay d'une part, et de Malherbe de l'autre, — la critique, incertaine encore de son objet et de ses voies, mise en présence des chefs-d'œuvre de l'antiquité que l'on connaissait depuis longtemps , sans doute , mais que l'on comprend alors pour la première fois, s'efforce de reconnaître, d'analyser, de définir, et de cataloguer les moyens, les raisons, et les causes de l'impression que ces œuvres produisent.

2*^ Ces raisons et ces causes une fois reconnues, la critique s'efforce de les transformer en règles de l'art. Puisqu'en effet, à l'analyse, la comédie de Térence, par exemple, ou l'épopée de Virgile se trouvent plaire pour et par de certains mérites, bien et dûment étiquetés, on tâche de trouver des moyens, des recettes,

OU des procédés pour reproduire à son tour ces mérites; et, ainsi, pour faire entrer dans les œuvres les beautés avec les règles. Cette seconde période s'est étendue, dans l'histoire de la critique française, de 1610 h 1660 environ, ou — si vous voulez des titres et des noms, — depuis la publication de la Préface de VAdone, par Chapelain, et des premières Lettres de Balzac, jusqu'à l'apparition des premières Satires de Boileau.

3° Car Boileau fait un pas de plus ; et ces règles dont le seul titre était, avant lui, d'avoir été jadis observées par les anciens, l'originalité propre du législateur du Parnasse est d'avoir essayé de les fonder à la fois en nature et en raison. Boileau s'efforce de montrer que, si les règles sont conformes à l'usage de Pindare ou d'Homère, elles le sont bien davantage encore à la vérité de la nature, telle que l'observation nous la révèle, et à l'autorité de la raiso7i, telle que tous les hommes tombent d'accord pour la reconnaître. C'est une troisième période; — et elle s'étend de 1660 à 1680 ou 1690, des débuts triomphants de Boileau jusqu'aux premières attaques dirigées contre ses doctrines par les partisans des Modernes.

4° En effet, avec la Querelle des Anciens et des Modernes, de 1680 à 1730 à peu près, et de Perrault jusqu'à Voltaire, c'est une quatrième période, intéressante entre toutes, et cependant assez mal connue. Quelques beaux esprits — dont il faut malheureusement dire qu'ils paraissent en général avoir été plus irréguliers que hardis — partent en guerre contre les anciens, c'est-à-dire contre la tradition; et, au nom d'une confuse idée du progrès, réclament pour l'écri-

vain le droit d'appartenir à son temps, ce qui est d'ailleurs tout à fait légitime, et de n'appartenir qu'à lui, ce qui l'est beaucoup moins. Ils n'échouent qu'à moitié, mais ils ne réussissent aussi qu'à demi, pour diverses raisons, que nous aurons à examiner, mais dont nous pouvons dire dès à présent que les principales sont : 1° leur incapacité personnelle d'égaler ces anciens qu'ils attaquent, de faire prévaloir leurs Églogues contre celles de Théocrite, et le Saint-Paulin contre ï Odyssée-, 2° l'embarras où Boileau les a mis par avance, en donnant aux règles de son Art poétique l'imitation de la nature pour fondement et pour mesure; 3*^ et enfin, l'erreur qu'ils commettent sur la nature et l'étendue de l'idée de progrès.

5° C'est ce qui décide Voltaire, l'autorité littéraire souveraine du xviii^ siècle, à se ranger enfin — après un peu d'hésitation toutefois — du côté de Boileau. Si quelques indépendants, comme Diderot, par exemple, essayent de résister, sans trop savoir pourquoi, leurs protestations demeurent de nul efî'et. Il faut attendre maintenant non seulement que Rousseau paraisse, mais qu'une génération nouvelle ait aperçu les conséquences de ses doctrines. Et. en attendant, c'est Voltaire que l'on suit; c'est de Voltaire que procèdent les Marmontel et les Laharpe; ce sont, en somme, les principes ou les idées de Boileau — souvent rétrécis, quelquefois aussi élargis par Voltaire — qui continuent de régner en critique, et de remplir la cinquième période, celle que nous étendrons par conséquent de 1730 à 1780 ou 1790.

6° Ici commence l'histoire de la critique m-rderne.

et avec elle une période nouvelle. J'en marquerai les principales divisions, en disant :

A. Qu'avec Mme de Staël et Chateaubriand, dès le commencement du siècle, une connaissance encore bien vague des littératures étrangères, et une connaissance à peine plus précise d'un passé plus lointain, en donnant à nos écrivains l'idée de beautés nouvelles, qui ne se retrouvent ni dans nos classiques, h nous, ni chez les anciens, les obligent, pour la première fois, à contrôler le titre et la valeur de leurs règles.

B. Qu'avec Villemain — du nom de qui, dans cette conquête, on ne saurait séparer ceux de Guizot et de Cousin, — au changement opéré dans le goût public par la connaissance des littératures étrangères et de l'histoire, s'ajoute un changement non moins profond, opéré par une connaissance plus étendue, plus précise, et on peut dire même une connaissance toute neuve des rapports qui unissent les œuvres littéraires au temps, aux institutions, à la forme et à la structure de la société dont elles sont l'expression.

C. Qu'avec Sainte-Beuve, la psychologie, la physiologie, la considération du rapport des œuvres non plus seulement avec leur temps, mais avec leur auteur, avec son tempérament, avec son éducation, élargit encore la base, déplace le point de vue, et transforme les méthodes de la critique.

D. Qu'avec M. Taine enfin, si la critique ne devient pas une science, elle aspire à le devenir; et qu'en tout cas, elle cherche un supplément à ses moyens d'information dans les moyens, si je puis

Brunetiére. — L'évolution des genres. 3

ainsi dire, dans les méthodes, et dans les procédés de l'histoire naturelle.

Vous vous souvenez que c'est là précisément que nous reprenons la question à notre compte ; et — d'une manière à la fois un peu étroite et un peu présomptueuse — nous pourrions dire qu'à la critique fondée sur les analogies qu'elle présente avec l'histoire naturelle de Geoffroy Saint-Hilaire et de Cuvier, nous nous proposons de voir si l'on ne pourrait pas substituer, ou ajouter pour la compléter, une critique à son tour qui se fonderait sur l'histoire naturelle de Darwin et de Hseckel.

De là pour nous l'obligation — sans transformer ce cours de littérature en un cours d'histoire naturelle, — de là, l'obligation d'insister cependant sur la doctrine, ou, si vous l'aimez mieux, sur l'hypothèse de l'évolution. Je m'attacherai surtout à mettre trois points en lumière.

1° En premier lieu, j'essayerai de marquer avec plus de précision qu'on ne l'a fait les origines de la doctrine — les origines philosophiques notamment, — dont les naturalistes, en général, me semblent avoir fait assez bon marché. Comme si le triomphe de la doctrine, pour une large part, n'avait pas dépendu de l'état des idées ambiantes! et qu'en général il fût possible, à la vérité même de faire son chemin dans le monde, sans y être aidée par une certaine complicité de l'opinion!

2° Je tâcherai de vous dire alors quelle a été, dans la constitution de la doctrine ou de l'hypothèse, la part propre de Darwin. Elle est nulle dans sa diffusion; et je la distinguerai aussi soigneusement que

je le pourrai de celle de ses prédécesseurs, comme Lamarck, ou de ses successeurs, comme Herbert Spencer, et surtout comme Hseckel.

S*' Enfin, et puisqu'il n'y a pas moins de trente ans aujourd'hui que le livre de VOrigine des Espèces a paru, ne faudra-t-il pas que nous examinions ce que la doctrine est devenue dans ce long intervalle de temps? les objections qu'on lui a opposées? les réponses qu'on y a faites ? l'extension qu'on lui a donnée? et le point précis enfin où elle en est à l'heure même où nous parlons?

Nous retrouverons alors l'objet essentiel de notre recherche.

1° Sur la première question, celle de VExhtence des genres, et pour décider si les genres existent ou non, nous montrerons qu'ils doivent exister, comme répondant : 1° à la diversité des moyens de chaque art; et que, par exemple, les lois de la statuaire en marbre ne peuvent pas être celles de la sculpture en bronze; 2° comme répondant à la diversité de V objet de chaque art; étant obscur peut-être si nous ne demandons pas à l'histoire ou au roman des plaisirs analogues, mais étant très clair, en revanche, que nous n'allons pas au théâtre dans la même intention qu'au sermon; 3^ comme répondant enfin à la diversité des familles d'esprits ; dont on pourrait dire que chacune a choisi et choisit tous les jours, comme expression de son besoin ou de son idéal d'art, qui la peinture, qui la musique, qui la poésie; et, dans la poésie même, dont chacune a ses préférences, qui peuvent aller jusqu'à l'exclusion. Il se trouvera toujours des juges, ou des amateurs, pour préférer Horace à Virgile ; et chez nous,

$0 l'évolution des GENÎIES.

pour préférer aux Méditations de Lamartine ou aux Odes d'Hugo les Chansons de Béranger.

2° Sur la deuxième question : Comment les genres se différencient^ c'est à la doctrine de l'évolution que nous emprunterons nos arguments, et la division ellemême de la question. Sans doute, la différenciation des genres s'opère dans l'histoire comme celle des espèces dans la nature, progressivement, par transition de l'un au multiple, du simple au complexe, de l'homogène à l'hétérogène, grâce au principe qu'on appelle de la divergence des caractèi^es^ et sur lequel il est inutile d'insister aujourd'hui, puisque la formule, sans le fondement des faits qui l'autorisent, nous en apparaîtrait comme purement abstraite.

3° J'en dis autant de ce qui regarde la Fixation ou la Stabilité des genres. Et toutefois, dès à présent, dans cette seule question, je vous en indique au moins trois qui sont contenues. A quels signes certains reconnaît-on la jeunesse ?et à quels signes l'épuisement, la décrépitude, et la mort prochaine d'un genre? iMais surtout — puisque, comme vous le savez, c'est le point vif de la controverse, — à quels signes reconnaît-on la perfection ou la maturité du genre? et que faut-il penser du mot de La Bruyère, que, « comme il n'y a qu'un point de bonté ou de maturité dans la nature », de même il n'y aurait dans l'art qu'un point de perfection, unique, et indivisible peut-être? Ce n'est rien de moins, comme vous le voyez, que la question du classicisme-, et dans la littérature comme ailleurs, comme dans la peinture ou comme dans la sculpture, vous en savez, ou vous en verrez la complexité, les difficultés et l'étendue.

4° La quatrième question est peut-être plus vaste encore, et si nous ne voulons pas nous y perdre, il faudra commencer par distinguer les uns des autres les Modificateurs des genres. J'entends par là les forces mal connues qui agissent sur les genres, soit pour en renforcer d'ailleurs, soit au contraire pour en diminuer la stabilité.

A. En premier lieu, c'est V Hérédité ou la Race^ qui fait qu'un genre, comme l'épopée, toujours naturel, toujours prêt à renaître peut-être dans l'Inde, par exemple, sera toujours plus ou moins littéraire, et artificiel par conséquent chez nous.

B. Pourquoi les Sémites ou les Chinois n'ont-ils pas d'épopée? pourquoi les Germains n'ont-ils pas d'art dramatique? Si la/?ace n'y suffit pas, l'influence des Milieux nous l'expliquera peut-être, et par Milieux^ nous voulons dire : 1° les condition?, géographiques ou climatologiques, dont il faudra que nous tâchions de déterminer la nature et l'influence; 2° les condition?, sociales^ celles qui sont imposées par la structure de la société, selon qu'elle est plus ou moins avancée en civilisation, conforme à tel ou tel autre type, théocratique , aristocratique , ou démocratique ; 3^ les conditions historiques, ce sont celles qui agissent du dedans ou du dehors sur la structure de la société, mais que l'on peut concevoir comme en étant indépendantes. Par exemple, il n'était pas nécessaire que Louis XIV fît la guerre pendant un demi-siècle, et si les guerres de son règne, comme vous n'en doutez pas, ont réagi sur la structure de la société de son temps, voilà la difl'érence des conditions historiques et des conditions sociales.

C. Enfin, une force sur l'importance et le pouvoir de laquelle j'essayerai de vous montrer qu'on ne saurait trop appuyer, c'est V Individualité, c'est-àdire l'ensemble des qualités ou des défauts, qui font qu'un individu est unique en son genre, qu'il introduit ainsi dans l'histoire de la littérature et de l'art quelque chose qui n'y existait pas avant lui, qui n'y existerait pas sans lui, qui continuera d'y exister après lui. Je crois que je vous en citerai de mémorables exemples. Sans tomber dans les exagérations de Carlyle, vous verrez qu'il a suffi quelquefois d'un seul homme pour dévier le cours des choses ; et vous verrez aussi qu'il n'y a rien de plus conforme à la doctrine de l'évolution que d'insister sur cette cause modificatrice des genres, puisqu'à vrai dire, selon Y Origine des Espèces, ce serait l'idiosyncrasie qui serait le commencement de toutes les variétés.

5° Poussant plus loin le parallélisme, nous examinerons enfin, sous le titre de Tî^ans format ion desgenreSj s'il se rencontre, dans l'histoire de la littérature et de l'art, quelque chose d'analogue à ce qu'on appelle, en histoire naturelle, des noms de concurrence vitale, de persistance du plus apte, ou généralement de sélection naturelle. Et, dès à présent, si l'apparition de certaines espèces, en un point donné de l'espace et du temps, a pour effet de causer la disparition de certaines autres espèces; ou encore, s'il est vrai que la lutte pour la vie ne soit jamais plus âpre qu'entre espèces voisines, les exemples ne s'offrent-ils pas en foule pour nous rappeler qu'il n*en est pas autrement dans l'histoire de la littérature et de l'art? Mais c'est une question que nous ne saurions décider avant d'avoir

vérifié sur nos exemples la vraisemblance ou la justesse de nos théories.

Pour ce qui est de V Histoire de la tragédie française^ le plan nous en est, en quelque sorte, donné par la manière même dont nous avons posé la question : Comment un Genre naît, grandit, atteint sa perfection, décline, et enfin meurt.

1° Nous étudierons donc d'abord la tragédie française dans sa période de formation, c'est-à-dire depuis les origines, depuis la Cléopâtre et la Didon de Jodelle jusqu'au théâtre de Robert Garnier ou d'Antoine de Monchrétien.

2" Sous l'influence de la littérature espagnole et du bel esprit italien, nous la verrons alors, dans une seconde période, comme osciller entre les diverses directions qu'elle eût pu prendre; et nous tâcherons de dire pourquoi, grâce au concours de quelles circonstances — non pas du tout en 1628, comme on le dit, mais douze ou quinze ans plus tard, entre 1640 et 1645, — elle dégage, pour ainsi parler, la pureté de son type du mélange et de la confusion de ses contrefaçons : comédie héroïque, tragi- comédie, mélodrame, tragédie pastorale, etc.

3° C'est alors que, diversement comprise et traitée par deux hommes de génie, par l'auteur de Rodogune et par celui à' Andromaque , elle atteint, entre 1645 et 1675, ce qu'on peut appeler son point de perfection ou de maturité.

4° Mais déjà, quelque estime que nous fassions de Phèdre, la tragédie semble y tendre, par le lyrisme, vers une forme d'elle-même plus pompeuse, plus décorative, plus ornée ; et, Quinault survenant, avec

ses opéras, ses Atys et ses Bolands, ses « doucereux Rolanch », son vers fait pour être chanté, pour être surtout fredonné, du vivant même de Racine la décadence commence. L'histoire en est longue et triste, mais intéressante.

5** En vain Voltaire, avec sa fécondité d'invention, essaye de rendre à la tragédie racinienne un peu de souffle et de vie; on dirait qu'il ne la comprend plus; et, en tout cas, ce qu'il en admire, c'est ce qu'elle a de plus contraire à sa vraie perfection. Ce que Voltaire n'a pas pu faire, d'autres s'y essayent à leur tour, mais avec moins de succès ou de bonheur encore, Marmontel, Laharpe, Ducis; et — phénomène bien digne d'attention, qu'il nous faudra regarder de très près — la tragédie périt pour avoir en quelque manière laissé rentrer dans sa définition tout ce que l'on en avait exclu pour la conduire elle-même à sa perfection.

Ce sont, comme vous le voyez, cinq chapitres bien distincts, que je ne vous promets pas d'ailleurs de pouvoir faire tenir chacun en une seule leçon — je pourrais même dès à présent vous dire qu'ils n'y tiendront point, — mais dont il me suffît pour aujourd'hui que vous ayez bien vu l'enchaînement logique sous la loi de l'évolution.

Passons au second exemple : Comment un Genre se transforme en un autre. C'est, avons-nous dit, l'histoire de la transformation de l'éloquence de la chaire en poésie lyrique.

1° Pour nous convaincre de la réalité de la transformation, nous étudierons l'éloquence de la chaire au xvji® siècle, c'est-à-dire à l'époque de sa perfection,

premièrement dans sa matière, et secondement dans sa forme. Sa ma^zé?'3, j'entends par là les idées ou les sentiments qu'elle remue d'ordinaire; et sa forme, c'est ce qui en rend l'expression proprement éloquente : c'est le rythme et c'est l'image.

2° Nous trompons-nous peut-être? Je ne le crois pas ; mais, pour nous en assurer, c'est ce que nous demanderons à Bossuet, à Bourdaloue, à Massillon. Nous y trouverons d'ailleurs cet avantage inattendu que, de l'un à l'autre, nous verrons la forme diminuer de splendeur; la matière ^'humaniser; l'inspiration biblique remplacée par la dialectique; et la dialectique par la rhétorique.

3° Puis, il se fait un grand silence; Massillon descend de sa chaire; et pendant près d'un demi-siècle, de 1704 à 1749, si vous cherchiez une page éloquente dans l'histoire de la prose française, vous ne l'y trouveriez pas. Ni Fontenelle, ni Voltaire, ni l'auteur même de VEsprit des lois ne sont des hommes éloquents, et vous le savez de reste, mais il faudra que nous en cherchions ensemble, et que nous en disions les raisons.

4« Mais voici tout d'un coup qu'une parole enflammée se fait entendre : c'est celle de l'auteur du Discours sur r origine de V Inégalité parmi les hommes; et ce Discours est suivi de la Lettre sur les Spectacles, de la Nouvelle Héloïse, de Y Emile, du Contrat social; autant d'écrits qui peuvent d'ailleurs avoir d'autres qualités, mais dont la première est d'être les modèles d'une éloquence nouvelle. Désormais, comme on le faisait cent ans auparavant, on va pouvoir traiter les grands intérêts de l'humanité avec des

56 LEVOLUTION DES GENRES.

mots dignes de leur importance, et avec une chaleur digne de la noblesse de la cause. En même temps, le même homme réintègre dans leurs droits deux puissances que, jusqu'alors, on avait subordonnées dans la littérature : il rend à la sensibilité l'influence dont on l'avait destituée, et il confère à l'écrivain le droit de mettre sa 'personnalité dans son œuvre.

5° Or c'est là tout le romantisme, et pour en devenir certains, nous n'aurons qu'à l'étudier lui-même dans ses plus illustres représentants, l'auteur des Méditations^ celui des Feuilles d'Automne, celui des Destinées. Lamartine, Hugo, Vigny, que font-ils, en efl'et, que réfracter en eux l'univers? et, en donnant la bride à leur sensibilité, que font-ils, comme l'auteur des Confessions, que se confesser eux-mêmes. Seulement, comme ce sont de grands poètes, il y a quelque chose en eux de plus grand, de plus universel, de plus permanent qu'eux-mêmes; et ce quelque chose, il reste à démontrer que c'est ce qui faisait la matière et la forme de l'éloquence de la chaire.

6° Nous achèverons de nous en rendre compte en étudiant le lyrisme^ premièrement dans sa forme, secondement dans sa matière ; et si nous trouvons cette matière et cette forme identiques à celles de l'éloquence de la chaire, la démonstration sera complète, me semble-t-il ; et nous aurons vu vraiment, non pas métaphoriquement, un genre se transformer en un autre. Gela fera, si j'ai bien compté, six ou sept autres leçons ou chapitres.

Nous suivrons une autre méthode encore pour tracer V Histoire du roman français, et sachant ce que c'est, pour l'avoir appris en étudiant VHistoire de la tra-

gédie, nous essayerons d'abord de déterminer l'objet propre du genre et le point de sa perfection dans l'histoire de notre littérature.

1° Nous trouverons qu'il a pris conscience de Tun avec Lesage et Marivaux, dans les premières années du xvni" siècle, et qu'il n'a vraiment touché l'autre que de notre temps, avec George Sand et Balzac. Vous voyez la conséquence : de l'un à l'autre de ces deux extrêmes, nous n'aurons plus, en effet, qu'à insérer les moments de son évolution.

S** Avec Lesage et Marivaux, nous le verrons s'enrichir, pour ainsi parler, des pertes successives de la comédie, comédie de caractère, comédie de mœurs, comédie d'intrigue.

3° Avec Prévost et Rousseau, nous le verrons absorber la matière de la tragédie, et précéder ainsi de soixante ou de quatre-vingts ans ce drame bourgeois qu'à la même époque les Diderot, les Beaumarchais, les Mercier, Sedaine même essayent vainement d'en faire sortir.

4° Encore un pas, et avec l'auteur de Corinne, avec l'auteur d'Indiana, de Valentine, de Jacques, nous le verrons s'incorporer : d'abord cette moralité ou, pour mieux dire, cette science de la vie qui avait été jusque-là le privilège des moralistes à la Rivarol, à la Chamfort, à la Duclos; ensuite, le droit de traiter ces questions, sociales ou religieuses, que d'autres moralistes s'étaient, eux aussi, réservées jusque-là; en troisième lieu ce droit de peindre qui semblait uniquement appartenir à la poésie.

5° Et enfin, de nos jours même, avec Balzac et Flaubert, égalant ses ambitions à la diversité de la

« Comédie humaine », nous le verrons accommoder la souplesse infinie de sa forme à tous les états de la pensée, à toutes les conditions de la vie, à toutes les nécessités de toutes les propagandes, le plus large, le plus divers, le plus souple, le plus ondoyant, et avec cela, cependant, de tous les genres, le plus facile à reconnaître, à déterminer et à définir.

Tel est, messieurs, le programme du cours que nous essayerons de traiter cette année. Je le crois assez neuf, et vous en jugerez, à mesure que nous avancerons. Mais, le grand avantage que j'y trouve et qui a déterminé mon choix quand j'hésitais encore entre deux ou trois autres sujets — parmi lesquels il en est un que je regrette vivement de ne pouvoir traiter cette année, sur V Influence des littératures étrangères dans Vhistoire de la littérature française^ — c'est qu'il est à la fois critique, dogmatique et historique. Vous avez, en effet, remarqué que nous y trouverions, chemin faisant, l'occasion de tracer une histoire sommaire de la critique en France, et que cette histoire n'existe pas, ce qui peut sembler assez bizarre, quand on considère la place que la critique a tenue dans l'histoire de la littérature française. Mais en outre, et comme appHcation ou comme vérification de notre méthode, nous esquisserons également l'histoire de la tragédie classique, celle de l'éloquence de la chaire et de la poésie lyrique contemporaine, enfin celle du roman français; et j'ajoute, qu'en les esquissant du point de vue de l'évolution, nous ne pourrons pas manquer d'y faire quelques petites découvertes.

Quant aux conclusions générales du cours, j'ai dit et je répète, qu'ayant toute une année devant moi pour y songer avec vous, je les laisse encore quelque temps et volontiers flotter dans le vague. Cependant, et sans rien vouloir engager, je ne saurais m'empecher de dire que nous jouerions de malheur, si, de tout cela, nous ne tirions rien d'utile pour la solution ou la position de quelques questions très générales et très importantes, dont je veux en terminant vous indiquer deux ou trois.

1° Quel est l'objet de l'art, en général, et particulièrement de l'art d'écrire? a-t-il en soi son commencement? y a-t-il surtout sa fin ou son but? puisqu'il se sert de 7nots, et que ces mots sont des sons, et qu'ils traduisent ou plutôt qu'ils évoquent des images, les théoriciens de V art pour Vart n'auraient-ils pas peutêtre raison? Mais, si ces mots expriment en même temps des idée^ ou des sentiments, peut-on les traiter comme on fait des couleurs ou des formes'^ Et si le langage fait assurément l'un des liens les plus étroits et les plus forts des sociétés humaines, peut-on séparer l'art d'avec la vie sociale? A toutes ces questions nous trouverons sans doute de quoi répondre, ou, je le répète, c'est que nolis serons bien malheureux.

2° Nous prendrons en même temps des leçons de méthode; car, la critique est-elle une science? le problème est litigieux; et, pour ma part, je ne crois pas qu'elle en puisse prendre le nom, ni même, pour des raisons que je vuus dirai, qu'elle ait aucun avantage à le prendre. Mais, en iOut cas, nous nous convaincrons, je l'espère, que pour n'être pas une science, la

critique n'en a pas moins ses méthodes; et que, con- -équemment, les jugements qu'elle porte sur les œuvres dérivent de quelque source plus haute que son caprice et que sa fantaisie. Les poètes et les romanciers n'en veulent pas convenir, parce qu'en effet, lorsqu'il leur arrive, à eux, l'auteur de Cromioell ou de Volupté, de faire de la critique, ils y portent cette conception d'art en vertu de laquelle ils sont romanciers et poètes. Je serai trompé, si nous ne réussissons pas à établir contre eux qu'il y a critique et critique; et que, si la leur a toujours été, sera toujours personnelle, ce n'est pas une raison pour que la nôtre le soit, nous, qui ne nous piquons point de faire des vers ou des romans, mais uniquement de l'esthétique ou de l'histoire, et d'établir, sur quelque solide fondement, un ordre ou une hiérarchie parmi les productions des poètes et des romanciers.

3*^ Car il faudra bien que nous en venions là. On se moque des classificateurs; et, aujourd'hui surtout, peu s'en faut que l'on ne considère leur besogne comme à peu près aussi stérile que de tourner des ronds de serviettes ou de collectionner des timbresposte. On se moque aussi de ceux qui « comparent » Corneille et Racine, Lamartine et Hugo, Balzac et George Sand ; et, quoiqu'un peu vieille, il semble bien que la plaisanterie réussisse toujours. Ce qui est toutefois curieux, c'est que ceux qui s'en moquent soient les mêmes aussi qui célèbrent le plus éloquemment les découvertes et les conquêtes contemporaines de l'anatomie comparée, de la physiologie comparée, de la philologie comparée, quoi encore? S'ils prenaient donc la peine de réfléchir davantage, ils s'aperce^

PROGRAMME ET DIVISION t)U COURS. 31

vraient sans doute que, s'il est intéressant de comparer l'ornithorynque et le kanguroo, les mêmes raisons, absolument les mêmes, tirées du besoin de connaître, et pour mieux connaître, de comparer, rendent également intéressante, ou plutôt nécessaire, la comparaison du drame de Shakespeare avec la tragédie de Racine, ou du lyrisme de Byron avec celui de Victor Hugo.

Ou, plus généralement, ce qu'ils verraient alors peutêtre, c'est que la fin finale de toute science au monde est de classer, dans un ordre de plus en plus semblable à l'ordre même de la nature, les objets qui font la matière de ses recherches. L'histoire naturelle en est un admirable exemple, où, de Linné jusqu'à Cuvier, de Cuvier jusqu'à Darwin, et de Darwin jusqu'à Hœckel, on peut dire avec assurance que chaque progrès de la science est un progrès ou un changement dans ia classification. De confuse et de vague en devenant syUématique\ de systématique en devenant naturelles et de naturelle en devenant généalogique, la classification, toute seule, par son progrès même, a bouleversé les sciences de la nature et de la vie. Il en sera quelque jour ainsi, il en est ainsi, dès à présent, de la critique; et, sans y insister aujourd'hui, je dis que, si c'était la seule conclusion à laquelle nous dussions aboutir, elle est assez importante; — et vous estimerez avec moi que nous n'aurions perdu ni notre peine ni notre année.

9 novembre 1889.

L'ÉVOLUTION DE LA CRITIQUE EN FRANGE DEPUIS LA RENAISSANCE JUSQU'A NOS JOURS

Bru.netiêre. — L'Évolution des Genres.