PREMIERE LEÇON

Importance de la critique dans l'histoire de la littérature française. — Origines de la critique moderne : la critique philologique et le réveil de l'individualisme. — La Défense et Illustration de la langue française de Joachim Du Bellay. — Défauts et qualités du livre. — Les origines du classicisme. — La Poétique de Scaliger. — Du caractère de la critique de Scaliger. — Substitution des modèles latins aux modèles grecs. — Les opuscules de Ronsard sur la poétique.— \JArt poétique de Vauquelin de la Fresnaye. — Tendance générale de la critique au xvi* siècle.

Messieurs,

C'est un lieu commun assez répandu — parce qu'il est effectivement flatteur pour l'amour-propre de ceux qu'elle chagrine et qu'elle gêne — que la critique, en général, ne saurait exercer d'influence appréciable sur la direction ou sur la destinée des littératures; et, assurément, si l'on veut dire par là, qu'incapable qu'elle est de susciter le talent, la critique l'est davantage encore de faire naître le génie, on a raison. Mais, si peut-être, comme je le crains, on voulait

dire qu'aucune littérature moderne eût pu se développer, ou se soit en effet développée, en dehors et indépendamroent de la tutelle, ou de l'action de la critique, on aurait tort; et, après la preuve qu'en fournirait au besoin la littérature allemande du xixe siècle, issue, pour ainsi parler, tout entière de Lessing, je n'en connais pas de meilleure, de plus péremptoire, et de plus irrécusable que celle que nous offre l'histoire de la critique en France, depuis ses origines jusqu'à nos jours.

Yoilà bientôt, en effet, trois cents ans — ou même un peu plus — que la critique est vraiment l'âme de la littérature française. Depuis Ronsard jusqu'à nos jours, on ne citerait pas une révolution de la littérature ou du goût qui n'ait eu chez nous pour origine et pour guide une évolution de la critique. Il n'y a pas jusqu'aux poètes — Ronsard lui-même, Malherbe, Boileau, Voltaire, Chateaubriand, Hugo — qui, pour préparer le triomphe de leurs doctrines, n'aient dû consentir à se faire critiques. Et leurs doctrines enfin, DU leurs réformes, c'est la critique — en leur prêtant pour ainsi dire l'autorité de son désintéressement, — et en les propageant, qui a seule eu le pouvoir de les rendre durables. Hugo a écrit la Préface de Cromwell, mais ce n'est pas elle qui a gagné la bataille romantique; ce n'est même pas Hernani\ c'est le Tableau de la Poésie française au xvi" siècle, c'est Sainte-Beuve ; et c'est la critique du Globe.

Aussi, notre littérature est-elle la seule entre toutes les littératures modernes où la critique ait vraiment, depuis son origine, — je ne dis pas une tradition, puisqu'elle en a plusieurs fois changé, nous venons

d'en faire l'observation, — mais une histoire ininterrompue; et peut-être penserez-vous que la remarque n'en était pas inutile.

Car, il y a eu des critiques en Angleterre, il y en a eu en Allemagne; et, de même que celui de Boileau ou de Laharpe, les noms de Pope, de Johnsoiî, de Gottsched, de Lessing ou de Herder sont devenus des noms européens. Vous pouvez donc, si vous le voulez, préférer VEssay on Criticism à VArt poétique de Boileau. Vous pouvez dire qu'au besoin vous donneriez tout Marmontel, avec Laharpe par-dessus le marché, pour le Laoocoon ou la Dramaturgie de Hambourg; en quoi d'ailleurs vous auriez tort, et vous feriez un vrai marché de dupe. Mais, si Pope et Lessing ne sont pas des isolés dans leur littérature ou dans leur langue, ils sont au moins des exceptions ; et nulle part ailleurs qu'en France vous ne trouverez un corps de doctrines littéraires — universellement admis ou contesté, peu importe, et ce n'est pas là le point, — mais un corps complet, un corps entier, mais une théorie générale du style, mais une esthétique des genres, mais des règles, mais des lois. Vous ne trouverez non plus, dans aucune autre littérature, vingt écrivains pour un par génération qui se soient transmis à eux-mêmes la mission, tantôt de maintenir le poète .dans la rigoureuse observation des règles, ou tantôt au contraire de le pousser non pas peut-être à les violer, mais à les promouvoir.

Ce n'est pas cependant en France, c'est en Italie que la critique moderne a pris naissance, au xv'^ siècle, sous l'influence de diverses causes, qu'il serait sans doute un peu long d'étudier en détail, et dont je ne

retiendrai, pour vous en dire quelques mots, que les deux principales.

L'une, la plus extérieure, si je puis ainsi dire, mais non pas la moins agissante, c'a été la nécessité pour les hommes de la Renaissance de se reconnaître et de s'orienter parmi les richesses confuses de l'antiquité retrouvée. A peine ai-je besoin d'insister. Quelque estime que l'on fasse des littératures anciennes, tout n'y est pas de la même valeur, du même titre, du même aloi : VAlexandra de Lycophron ne vaut pas sans doute YOdyssée d'Homère, et VEnlèvement de Pro^erpine ne saurait être mis au rang de YÉnéide. Les barbares du Nord, Gaulois ou Allemands, Welches ou Teutons, pouvaient être capables de ces confusions, mais non pas les Italiens, ceux de la Renaissance, les contemporains des Vinci, des Corrège, des Titien. Avant tout, et surtout avant de choisir les modèles qu'on imiterait, il fallait donc en dresser l'inventaire; il fallait déterminer à quels signes on les reconnaîtrait pour modèles; il fallait enfin, si l'on voulait soi-même les reproduire, commencer par en étudier, par en analyser, par en définir la structure. C'est la critique philologique, base nécessaire, base indispensable, encore aujourd'hui, de la critique littéraire, et dont les procédés ou les méthodes ont bien pu se perfectionner depuis lors, mais dont l'objet est demeuré le même. Elle n'est pas tout à fait la critique littéraire, mais il n'y a pas de critique littéraire sans elle ; et quiconque l'oublie, de notre temps comme alors, il peut bien éviter le reproche de pédantismej mais il encourt celui de n'être qu'un amateur, qu'un dilettante, qu'un amuseur.

Une autre cause, plus intime, est cclls que signale J. Burckhardt, — dans son livre si mal fait, plus mal traduit encore, mais d'ailleurs si savant, si siigge&iif, sur la Civilisation en Italie au temps de la Renaissance \ — et c'est ce qu'il a lui-même appelé « le réveil de la personnalité »,

En effet, l'homme du moyen âge, avant d'être à lui-même, était une partie de sa caste ou de sa corporation, n'était pas toujours maître de sa personne, l'était encore moins de ses actions ou de sa pensée. Aussi, la littérature du moyen âge, considérée dans son ensemble — et Dante ou Pétrarque mis à part, qui sont les premiers des modernes, — est-elle impersonnelle, universelle et anonyme. Je veux dire par là, que rien ne ressemble à une épopée comme une autre épopée, à la Chanson de Roland comme la chanson à'Aliscans, si ce n'est un mystère à un autre mystère, et un trouvère à un autre trouvère : Thibault de Champagne à Quesne de Béthune ou au châtelain de Coucy. Même la nationalité de l'auteur, à défaut de son individualité, ne se trahit pas dans son œuvre. Nous avons nos Mystères^ les Allemands ont les leurs, les Italiens aussi, qui se ressemblent tous; et — n'était la diversité de la langue — on pourrait bien mettre la critique au défi de leur assigner â chacun son pays d'origine. Mais, précisément avec la Renaissance, les nationalités prennent conscience d'elles-mêmes, et l'individu s'émancipe. Désormais, dans son œuvre, poème ou tableau, l'artiste a la prétention de mettre quelque chose de lui-même ; son monogramme ou sa marque, sa signature, son empreinte ; et, très différent en ce point de ces pieux « tailleurs d'images » dont le

ciseau subtil a ouvré les pierres de nos cathédrales, ou de ces « primitifs » qui se faisaient de leurs tableaux, comme nous le disions l'autre jour, un moyen de salut, l'intérêt ou la curiosité que soulève son œuvre, c'est vers lui que l'artiste moderne en prétend dériver le profit. L'ambition de la gloire — perpetuandi nominh desiderlu?n, c'est l'expression de Boccace, h gran disio delV eccellenza, c'est l'expression de Dante — sont entrés pour n'en plus sortir dans le cœur du peintre ou du poète.

Seulement, il en résulte qu'il se rend ainsi justiciable, dans son œuvre et dans sa personne, de tous ceux qu'il invite, pour en accroître d'autant la sienne, à lui quitter leur part de gloire. Tous ceux qu'il surpasse, et qu'en les surpassant, il frustre inévitablement de leurs espérances de réputation ou de notoriété, deviennent ses rivaux, ses envieux, et partant ses critiques. Comme ses intentions ont changé de nature, elles ont changé aussi de juridiction. Le Moi de l'artiste, en essayant d'empiéter sur celui des autres, l'irrite, et le provoque aux représailles. On ne pardonne plus maintenant ses défauts à ses qualités, mais ce sont au contraire ses qualités qui sombrent en quelque sorte parmi ses défauts. Que ce soit bien là l'une des origines de la critique moderne, on n'en saurait douter, quand on a bien saisi, dans le livre de Burckhardt, le rapport qui lie ces trois termes entre eux : Esprit critique, Désir de gloire et Réveil ou Développement de la personnalité. J'en voudrais une plus honorable, — si je ne me rappelais ce qu'on a si bien dit, qu'à l'origine de tous les pouvoirs on trouve « des choses qui font frémir »,

Hâtons-nous donc d'ajouter qu'en passant d'Italie en France, la critique allait promptement dépouiller à la fois son caractère d'érudition pédantesque et d'âpreté satirique, pour devenir, non pas tout de suite esthétique ou philosophique, mais proprement littéraire. Sans se rendre encore assez indifférents aux questions de personnes, et tout en se permettant d'étranges violences entre eux ou contre leurs victimes, nos critiques allaient cependant donner dans leurs œuvres la première place aux questions de principes ou de doctrine. Et ils n'allaient pas sans doute renoncer à l'étalage d'une érudition dont ils se faisaient gloire, mais enfin, ils allaient s'efforcer de donner à cette érudition même quelque chose de l'air de la cour ou du monde.

C'est ce qu'il faudrait montrer si nous faisions ici l'histoire de la critique. Mais, comme je vous l'ai dit, nous ne nous proposons que d'en retracer les lignes les plus générales ; et c'est pourquoi, de cette première période, je ne veux mettre à part, pour vous en parler, que trois œuvres, entre beaucoup d'autres. Ce sont : la Défense ou Illustration de la langue française^ de Joachim Du Bellay, qui parut en 1550; la Poétique de Scaliger, dont la première édition est datée de 1561 ; et enfin YAvt poétique de Vauquelin de la Fresna3^e, qui ne vit le jour qu'en 1605, mais dont nous savons qu'il était achevé d'écrire dès 1590.

Je ne sais pas si, sur la foi de Sainte-Beuve, et de quelques autres, on n'a pas trop vanté la Défense et Illustration de la langue française. « Toutes les tendances de l'esprit français, tous les progrès que la poésie avait encore à faire sont exprimés dans ce

manifeste », a dit en effet Désiré Nisard; et encore : « Ce sont les premières pages où la critique littéraire ait été éloquente ». En réponse à cet enthousiasme, il nous faut donc observer tout d'abord, et sans y méconnaître d'ailleurs une certaine élévation d'idées, de réelles qualités de verve et d'imagination, que le livre, ou la brochure, n'en demeure pas moins affecté de deux graves défauts ! c'est un livre de jeune homme, et c'est un livre du xvi^ siècle.

Un livre de jeune homme — permettez-moi de le dire, — c'est un livre où les mots sont plus grands que les choses, disproportionnés à l'intérêt de ces choses, et les choses traitées elles-mêmes sans égard à la multiplicité des rapports qu'elles soutiennent avec d'autres choses. Mais, un livre du xvi* siècle — et je n'en connais pas un, ni celui de Rabelais, ni celui de Montaigne, dont l'observation ne soit vraie, — c'est un livre quelque peu pédant, où les questions, au heu d'être tranchées par l'autorité d'Aristote, comme au moyen âge, le sont par celle de Platon ou de Cicéron, de Macrobe ou d'Aulu-Gelle au besoin; c'est un livre confus, dont le plan ne se discerne qu'autant qu'on a commencé par l'y introduire soimême; c'est surtout un livre où les contradictions de toute sorte abondent. En réalité, au temps de Du Bellay, nous ne faisons que commencer d'apprendre à penser; nous ne pensons pas encore, nous traduisons; et si jamais on a traité les anciens d'un respect superstitieux, nous le verrons, ce n'est pas du tout au xvii® siècle, c'est au xvi^. La Défense et Illustration de la langue française en peut servir d'un mémorable exemple.

Quant à l'idée du manifeste ou du livre, dégagée des contradictions qui l'embrouillent et des développements parasites qui l'étouffent par moments, il me semble qu'elle est assez claire. Il s'agit d'égaler la dignité de la langue française à la dignité des langues anciennes, de la grecque et de la romaine. Et, pour cela, rompant sans retour avec la tradition du moyen âge, Du Bellay nous propose, au lieu de continuer de nous traîner dans l'ornière gauloise, d'imiter les Romains et les Grecs.

C'est bien tout ce que j'y vois d'idées; car, je ne puis donner ce nom à de vagues pressentiments, dont, si quelques-uns se sont réalisés par la suite, il y en a bien la moitié que l'événement devait démentir. Défions-nous de ceux qu'on appelle des précurseurs : les idées, dans l'histoire littéraire comme ailleurs, appartiennent à ceux qui en ont développé les conséquences, et n'appartiennent qu'à eux. De ce que Du Bellay, par exemple, aura conseillé aux poètes ses contemporains « de restituer les tragédies et comédies en leur ancienne dignité » lui ferons-nous honneur, sinon d'avoir ouvert la voie, mais au moins de l'avoir indiquée aux Corneille, aux Molière, aux Racine? Il faudrait donc alors le rendre responsable aussi, pour son chapitre du Long poème françoys, de tout ce que son siècle, et le suivant, et le xviii^ à son tour allaient enfanter de prétendues épopées, depuis Ronsard jusqu'à Thomas, depuis la Franciade jusqu'à la Pétréide. Il faudrait le rendre responsable aussi de ce débordement de Sonnets amoureux ou galants, d'Odes soi-disant horatiennes ou pindariques, d'Églogues à l'exemple de Théocrite et de Virgile.... Mais

le fait est que, les anciens nous ayant légué des Epu^ pées ou des Eglogues, Du Bellay en conseille Fimitation comme il eût fait celle des Romans, si l'antiquité les avait connus. Et je veux bien rendre justice à la délicatesse de son goût quand il préfère la Salive d'Horace au Coq-à-l'âne de Marot. Mais, encore une fois, des conseils aussi vagues, des préceptes aussi généraux, des espérances si mal justifiées, je n'appelle pas cela avoir eu des idées.

Si les idées de Du Bellay sont courtes et peu nombreuses, nous aurions trop beau jeu de vouloir montrer maintenant l'insuffisance ou le danger des moyens qu'il propose pour les réaliser. En ce qui regarde le choix des modèles à imiter, son admiration tumultueuse confond un peu trop, en vérité, les Grecs, et les Romains, et les Italiens de la Renaissance, auxquels même, si je ne me trompe, il a quelque part adjoint je ne sais quels « Hespagnols ». Et pour les m.oyens qu'il indique d' « enrichir » ou d' « ennoblir » la langue, de l'accroître et de l'amplifier, on en voudrait de plus précis que cette éternelle « imitation » où nous le voyons constamment revenir, sans en autrement définir l'objet et la limite que par la métaphore si souvent citée : qu'il ne faut pas «imiter» platement les anciens, mais « se les convertir en sang et en nourriture ». Mais, comment y réussira-t-on?. C'est ce qu'il a négligé de dire, et c'était cependant la seule chose qui nous importât.

Après cela, toutes ces critiques ne sauraient faire — et je n'ai pas l'intention de nier — qu'à son heure, la Défense et Illustration de la langue française n'ait produit une émotion considérable. On peut même dire,

DE DU BELLAY JUSQU'a MALHERBE. 45

en un certain sens, que les effets s'en sont propagés jusqu'à nous, si cette imitation un peu superstitieuse des anciens, qu'elle conseille, est devenue le fond de l'esprit classique. Par le manifeste de Du Bellay, la Pléiade, et à sa suite la poésie française, ont rompu pour deux siècles avec la tradition du moyen âge, avec la tradition même de Villon et de Marot; et disons-le en passant, rien n'est plus naïf ou plus vain f{ue de s'en lamenter, puisque aussi bien cette tradition était épuisée depuis longtemps, puisqu'il n'en pouvait plus rien sortir, puisqu'elle était morte. On a tiré, comme je vous le disais, la poésie française de l'ornière où depuis près de deux siècles alors elle se traînait misérablement, et, en lui proposant comme ambition de rivaliser avec les anciens, on lui a comme ouvert ou frayé l'accès vers des hauteurs que d'elle-même elle n'eût pas atteintes.

Mais on ne saurait se dissimuler qu'en substituant l'imitation des anciens à celle même de la nature, et qu'en prenant pour devise le fâcheux distique :

Rien ne nous plaît, hors ce qui peut déplaire Au jugement du rude populaire,

la Pléiade n'ait creusé trop profondément chez noua l'abîme qui, déjà partout, sépare assez la littérature de la vie nationale, et qu'elle n'ait ainsi donné au classicisme, en France, quelque chose de plus savant, de plus compassé, de plus artificiel aussi que peut-être nulle part ailleurs. — Notez à ce propos l'erreur ou la méprise de Malherbe et de Boileau qui n'ont fait, comme nous le verrons, tout en maltraitant Ronsard

et la Pléiade qu'abonder eux-mêmes dans le sens de ces « réformateurs » qu'ils ont si cruellement jugés.

Cependant, et tandis qu'avec l'ambition de la jeunesse, Du Bellay tirait de son expérience trop sommaire une poétique encore un peu confuse, la connaissance de celle d'Aristote se répandait en France, par Fintermédiaire des commentateurs italiens. Vous trouverez des détails sur Robortelli, sur Lombardus et sur Vettori dans les leçons de M. Egger sur V Hellénisme en France. Si je ne joins pas à leurs noms celui de Castelvetro, c'est que sa paraphrase est postérieure à la Poétique de Scaliger, qui parut pour la première fois en 1561, et dont il me suffirait, pour en pouvoir mesurer approximativement l'influence, d'avoir entre les mains la « quatrième » édition : Juin Cœsaris \\ Scaligeri || a Burden \\ viri clarissimi II PoETiCES libri septem. Il In Bibliopolio Commeliniano \\ 1607.

La Poétique de Scaliger se divise en sept livres, qui portent les titres de Bistoricus, Byle, Idœa, Parasceve, Criticus, Hypercriticus, et Epinomis, titres parlants, comme vous voyez, à l'exception du dernier, — qui n'est effectivement qu'un ressouvenir de Platon, — et titres dont la gradation — de la matière au sujet, et du sujet à la forme de l'œuvre poétique — indique assez bien l'objet et le plan de tout l'ouvrage. Il est posthume; et Jules César, on le voit assez, n'a pas eu le loisir d'y mettre la dernière main. Mais il n'en est que plus curieux ou plus significatif, et ces notes à peine digérées, où nous surprenons les procédés de travail du rhéteur, ne sont que plus intéressantes, dans leur confusion même. G est véritablement ici

l'antiquité mise en coupe réglée. Scaliger « extrait» les littératures anciennes, comme on pourrait faire pour un dictionnaire, et il classe alors ses extraits conformément à son plan. S'il n'y a rien de plus fastidieux à lire, il n'y a rien aussi qui nous confirme davantage dans l'idée que nous nous faisons de la critique au xvi^ siècle.

Il n'est pas difficile d'expliquer le succès de ce livre. Effectivement, si l'on avait besoin de quelque chose alors, après Du Bellay, c'était de précision dans l'enthousiasme ; et ce que Scaliger se montre avant tout dans sa Poétique, c'est un défmiteur exact; c'est un classifîcateur ingénieux; c'est enfin, si je puis risquer le barbarisme, un infatigable comparateur. Exemples et comparaisons, classiQcations, définitions, voilà toute sa Poétique : l'antiquité mise en morceaux, disions-nous, décomposée dans ses moindres parties; et la matière entière de la poésie systématiquement ordonnée. Qu'est-ce que la tragédie? Qu'est-ce que la comédie? Qu'est-ce qu'une figure? la synecdoche ou la métonymie? Qui devons-nous préférer, de Plaute ou de Térence? de Virgile ou d'Homère, et pourquoi? Telles sont les questions sur lesquelles roule toute la critique de Scaliger; et, sans doute, il y en a de plus importantes, il y en a de plus intéressantes en. critique, mais qu'on ne pouvait poser utilement qu'après avoir résolu celles-ci. Quant à la façon dont lui-même il les traite, quelques citations vous en donneront une idée. Voici, par exemple, sa définition de la tragédie :

Tragœdia, sicut et comœdia, in exemplis vitae humanae confirmata, tribus ab illa diflfert : personarum conditione,

fortunarum negotiorumque qualitate, exitu. In illa, e pagis sumpti Chremetes, Davi, Thaïdes loco humili; initia turbatiuscula; fines lœti; sermo de medio sumptus. In tragœdia reges, principes, ex urbibus, arcibus, castris; principia sedatiora; exitus horribilis; oratio gravis, culta, a vulgi dictione aversa; tota faciès anxia : metus» minœ, exilia, mortes.

Rien de plus précis, ou même de plus sec, mais aussi rien de plus conforme à ce que je vous signalais comme le caractère éminent de la critique au XVI® siècle. On veut se rendre compte. On cherche donc les causes de son impression dans les qualités apparentes et extérieures des œuvres. L'impression même est un total, dont on suppose que les éléments sont nécessairement contenus dans l'œuvre qui la produit. On essaye de les déterminer, et chacun de ces éléments, une fois reconnu, vient former un trait de la définition que l'on donne du genre.

La tragédie produit en nous une impression de grandeur, de pompe et de majesté : c'est que les héros en sont des princes ou des rois — ex urbibus^ arcibus, castris sumpti, — des Etéocle et des Poïynice, des Agamemnon et des Clytemnestre, des Coriolan et des Gaton. Elle produit en nous une impression de terreur ou d'angoisse : c'est que la catastrophe en est horrible — exitus horribilis — et que, comme l'action tend tout entière vers cette catastrophe, elle participe de son horreur, — tota faciès anxia, nietus, minœ, exi~ lia, mortes. Ou bien enfin, la tragédie produit en nous quelque impression de dignité, de noblesse et de poésie : c'est que le langage n'en est pas celui de la conversation familière, mais un langage choisi, re-

cherché, noble, et poétique par sa rareté même, — oratio gravis, culta, a vulgi dictione aversa. La consé^ quence n'est-elle pas évidente? Voulant produire les mêmes effets, nous aurons recours aux mêmes moyens. Et s'ils ne sont pas toute la tragédie, n'en feront-ils pas au moins les linéaments nécessaires, ou, en d'autres termes, la définition? Des rois ou des héros en tiendront les principaux rôles; elle roulera sur des événements qui enveloppent le destin des empires; et elle finira dans le sang.

Nous retrouvons encore les mêmes qualités, et visiblement le même dessein, dans la classification que la Poétique nous donne des figures :

Figuras quidem ante nos ad certam speciem nemo deduxit....

Et sans doute, quand il le dit, on peut reprocher à Scaliger de n'être pas modeste, mais il dit la vérité. C'est lui qui paraît avoir le premier classé les figures de rhétorique, dont les anciens rhéteurs ont moins bien distingué les diverses espèces; et c'est de sa Poétique que les définitions consacrées en ont passé depuis dans tous les Manuels.

Significatur aut id quod est, aul contrarium. Si id quod est, aut seque, aut plus, aut minus, aut aliter, quippe aut unam rem pluribus verbis, aut plures uno. Contraiium significatur ut per antiphrasin, aeque ut per tractationem :

C'est ce que nous appelons maintenant développement ou amplification....

plus [significatur] ut per hyperbolen, minus ut per d'> tractionem :

Brcnetière. — L'évolution des genres. 5

C'est ce que nous appelons aujourd'hui, tantôt litote, et tantôt suspension.

Va, je ne te hais point,

dit Ghimène à Rodrigue; et Agrippine, dans Britannie us :

Et ce même Sénèque, et ce même Burrhus Qui depuis.... Rome alors estimait leurs vertus.

Aliter [significatur] ut per allegoriam; pluribus una res, ut periphrasi; plures uno verbo, ut collectione, eques pro equitatu....

Oui, encore une fois, ce travail est ingrat sans doute, mais il fallait bien qu'il fût fait; et, après tout, jusque de nos jours on ne saurait se dissimuler que ces distinctions, plus ou moins finement aperçues, et plus ou moins heureusement rendues, demeurent la base et la condition de l'appréciation des styles. La raison en est bien simple; ou du moins, non, elle n'est pas simple, elle est même complexe; mais je veux dire qu'on la découvre aisément. C'est que toutes ces figures expriment les rapports secrets de la parole avec la pensée; c'est que la métaphore est le procédé naturel de fructification ou d'enrichissement du langage; et c'est enfin qu'une hyperbole ou une litote, qui différencient du tout au tout la nuance d'un même sentiment ou d'une même idée, ne sont pas seulement de la rhétorique ; elles sont de la psychologie.

C'est aussi bien ce qui a permis à Scaliger de donner à la comparaison des poètes une précision toute nouvelle, et d'introduire ainsi dans la critique une

subtilité d'analyse dont je ne connais guère d'exemples avant lui. Voyez-le plutôt comparer Homère ou Théocrite à Virgile :

Homeri epitheta seepe frigida, aut puerilia, aut locis inepta. Quid enim convenit Achilli flenti Tcooaç wy.uc;? Quod si noster poeta — c'est Virgile — patrem vocat /Eneam in raultis locis, ideo modo facit quod... iËneas Romaiiorura principium esset :

At pater iEneas, Roraanae slirpis origo....

Prœterea, quum in Augusti gratiam conderet illud opus, voluit ejus quoque acta attingere.... At eum scimus ejusmodi cognomen ascivisse sibi. Legimus enim in numismate quod habemus : Augustcs Pater....

Mais vous en trouverez vingt exemples pour un, qui formeraient, si vous les tiriez de sa Poétique, tout un commentaire de V Enéide ou des Bucoliques

Ce qui n'est pas moins intéressant que le détail de ces comparaisons, ce qui l'est même beaucoup davantage, et ce qui est surtout plus important, c'est le but auquel elles tendent, et c'est l'esprit qui les anime. Aux modèles grecs, la Poétique de Scaliger vise résolument à substituer les modèles latins; et, comme elle y a en partie réussi, vous voyez la place que tient dans une histoire de la critique moderne cet ouvrage aujourd'hui trop oublié peut-être.

Poètes ou prosateurs, c'est à la littérature grecque en général que nos écrivains de la première partie du xvie siècle avaient surtout demandé leurs modèles, nos poètes notamment, ceux de la Pléiade, et sinon Du Bellay, mais au moins Ronsard et Baïf. Les Alexandrins les avaient surtout séduits, en raison, je pense,

d'un certain rapport avec les Italiens, d'une certaine recherche, d'une certaine afTectation de pensée, d'un certain raffinement qu'à douze ou quinze cents ans de distance ils ont en commun avec Pétrarque, et surtout avec les Pétrarqidsants. Mais, à dater de Scaliger, et sans cesser tout à fait encore d'être teintées d'un peu de grec, l'éducation et' la culture deviennent éminemment, et bientôt après exclusivement latines. Vous comparerez, pour vous en rendre compte, Montaigne à Rabelais, et l'inspiration habituelle de Malherbe à celle de Ronsard. Si ce fut un bien ou si ce fut un mal, ce n'est pas d'ailleurs ici le temps ou le lieu de l'examiner. Il y faudrait trop de distinctions; — et à peine oserais-je dire que les Latins, en général, me paraissent des modèles plus sains que les Grecs, si je n'ajoutais tout de suite qu'il est résulté de cet exclusivisme une limitation nouvelle de l'idéal classique.

L'influence de Scaliger et de sa Poétique s'étendit d'ailleurs jusqu'aux poètes eux-mêmes de la Pléiade; et, à cet égard, c'est un rapprochement assez curieux à faire que celui de la Défense et Illmtration de la Langue française avec V Abrégé de l'Art poétique, ou encore les Préfaces de Ronsard pour sa Franciade^ postérieures d'une dizaine d'années à la première édition du gros livre de Scaliger. Si, dans la première Préface de sa Franciade, Ronsard s'excuse — car c'est bien et dûment une excuse — « d'avoir patronné son œuvre plutôt sur la naïve facilité d'Homère que. sur la curieuse diligence de Virgile », il semble cependant qu'il les mette tous deux au même rang; mais, dans sa seconde Préface, « touchant le poème héroïque »,

le nom d'Homère est à peine prononcé, tandis qu'au contraire tous les exemples dont il s'autorise, et toutes les citations qu'il produit à l'appui de ses opinions, sont tirés de Virgile.

Au surplus, il le dit lui-même en propres termes : « Je m'assure que les envieux caqueteront de quoy j'allègue Virgile plus souvent qu'Homère, qui était son maître et son patron, mais je l'ai fait tout exprès, sachant bien que nos Français ont plus de connaissance de Virgile que d'Homère, et d'autres auteurs grecs ». En elle-même, l'explication ou la justification n'importe guère; c'est le fait seul ici qui nous intéresse; et, comme je le disais tout à l'heure, c'est la latinisation de la culture. Le grec a désormais cessé d'avoir le prestige qu'il avait aux yeux des premières générations du xvi° siècle. Dans quelque cinquante ou cent ans, on reconnaîtra, on distinguera presque infaiUiblement ceux de nos écrivains qui sauront le grec : Racine, Fénelon, Chénier, de ceux qui ne sauront plus que le latin : Corneille, Bossuet, Voltaire; très différents eux-mêmes de ceux qui n'auront su que le français. Et, pour le moment, et par l'intermédiaire de Scaliger, en matière de poétique ou de critique, c'est l'autorité de VÊpitre aux Pisons qui commence à se substituer à celle de la Poétique d'Aristote.

VAiH poétique de Vauquelin de la Fresnaye nous en peut servir de preuve, et, à vrai dire, c'est aujourd'hui le principal intérêt qu'il nous offre. Composé, comme je vous l'ai dit, en 1590, mais n'ayant paru pour la première fois qu'en 1605, il n'a pas en effet exercé sur son temps d'influence bien sensible, ni m^'m^e

aisément reconnaissable. S'il contient d'ailleurs quelques jolis vers, d'une veine assez facile, quoique toujours un peu prosaïque, la diffusion, la confusion, les répétilions, et les contradictions en rendent la lecture non pas pénible, si l'on veut, mais à tout le moins ennuyeuse. En revanche, on peut considérer qu'il résume la poétique de la Pléiade, et qu'il marque ainsi le dernier terme du mouvement qu'avait inauguré, quelque trente ans auparavant, la Défense et Illustration de la langue française. Vous trouverez à cet égard, comme à plusieurs autres, des indications utiles dans une édition de V Art poétique donnée chez l'éditeur Garnier, sous la date de 1885, par M. Georges Pellissier.

Pour moi, tout ce qu'il me semble utile d'y noter, au point de vue de l'tiistoire de la critique, et indépendamment de cette perpétuelle imitation que le poète y fait de VFpitre aux Pisons — dont il s'amuse à reproduire jusqu'aux vers où Horace reproche aux « rimeurs » de son temps, de ne se point faire assez souvent la barbe ni les ongles, — c'est le ton doctoral qu'y affecte Vauquelin, le meilleur homme du monde pourtant, et dont le long poème respire assurément la moindre satisfaction de soi-même :

0 vous qui composez, que prudents on s'efforce De prendre un argument qui soit de votre force....

Ote-moi la ballade, ôte-moi le rondeau.

Et des vieux chants royaux décharge le fardeau.

A la vérité, ces formes de dire, oratoires autant que didactiques, se trouvent déjà dans Du Bellay,

mais elles se multiplient à l'infini sous la plume de Vauquelin.

L'ode, d'un grave pied, plus nombreuse et pressée, Aux dames et seigneurs par toi soit adressée....

Si tu veux sur le jeu de nouveau mettre en vue Une personne encor sur la scène inconnue, Telle jusqu'à la fin tu la dois maintenir....

Quand vous voudrez les rois à vos chants amuser, De paroles de soie il faut toujours user....

La brave tragédie au théâtre attendue.

Pour être mieux du peuple en la scène entendue,

Ne doit point avoir plus de cinq actes parfaits....

Et je vois poindre là ce que je vous disais : la tendance à transformer en lois ou en règles des genres les observations qu'on a faites sur le genre de plaisir dont VOde ou la Tragédie pouvait être la cause. Les constatations, si je puis ainsi dire, sont faites. On a reconnu les raisons de ses impressions; on croit du moins les avoir reconnues. Il va s'agir maintenant de les transformer elles-mêmes en préceptes, et c'est une seconde période de l'histoire de la critique qui commence. Nous l'étudierons la prochaine fois *.

12 novembre 1889.

1. Sur ce sujet les curieux peuvent encore consulter : Les Épithètes de M' DE LA PoRTE, parisien, livre non seulement utile à ceux qui font profession de la poésie, mais fort propre aussi pour illustrer toute autre composition française, Paris, 1571. Gabriel Buon ; — Le Dictionnaire des rimes françaises, premièrement composé par Jean Le Févre, Dijonnais, chanoine de Langres et de Bar sur Aube^ et depuis augmenté, corrigé et mis en

bon ordre par le seigneur des Accords, Paris, 1588. Jean Richer; — et enfin : Les Marguerites Poétiques, tirées des plus fameux poètes français, tant anciens que modernes, réduites en formes de lieux communs et par ordre alphabétique par Esprit Aubert. Lyon, 1613. Barthélémy Ancelin. Celui-ci, le plus volumineux des trois, en est aussi le plus instructif. Il contient notamment, sous le mot de Poésie, tout un Art poétique dont les règles méticuleuses définissent assez bien l'idéal technique de la Pléiade.