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gagiste employé dans la troupe italienne. Après quelques années de service, on lui fit faire quelques rôles de peu d’importance. On le trouve employé dans la pièce de la Suile du Festin de Pierre représentée le 4 février 1673, sous le nom et l’habit de Pierrot. Le caractère de ce rôle est celui du Polichinelle Néapolitain un peu déguisé. Effectivement, dans les comédies néapolitaines, au lieu d’Arlequin et de Scapin, on admet deux Polichinelles, l’un fourbe et intrigant, et l’autre stupide et imbécile. Le dernier est le caractère de Pierrot. Geraton représenta à titre de gagiste ce rôle jusqu’en 1684, qu'il fut reçu au nombre des acteurs : et dans cette même année il joua dans la comédie de l’Empereur dans la lune le personnage de Pierrot en français. Il s’acquitta de cet emploi, soit en italien, soit en français, toujours au gré du public, jusqu’en 1697, qui est l’époque de la suppression du théâtre italien ». Desboulmiers, dans son Hisloire du Théâtre Ilalien (1769) raconte à peu près dans le même sens : « Pierrot est un personnage qui a pris naissance sur le théâtre de Paris, et qui a servi à remplacer le rôle de l’Arlequin balourd, dont il a adopté le caractère, lorsque Dominique pour complaire à la nation, qui a toujours demandé de l'esprit partout, eut mis dans son personnage et se fut permis les pointes et les saillies, dont il fit un très heureux usage : un nommé Jareton fut le premier qui se chargea du rôle de Pierrot, il en composa l’habit sur celui de Polichinelle, et s’en étant fort bien acquitté, ce caractère qui manquait au théâtre y resta depuis, et passa même ensuite sur celui de l’Opéra-Comique » (1). Citons encore

() Histoire anecdotique et raisonnée du théâtre italien depuis son rétablissement en France jusqu'à l'année 1769, Paris, Lacombe, 1769, I, p. 25. Voir des rensei-

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l'historien moderne Louis Moland : « Depuis la transformation d’Arlequin, les Italiens n'avaient plus de second zanni, c'est-à-dire de valet balourd et ignorant. Giraton entreprit de restaurer ce type fameux de Pedrolino ou Pierrot (un ancien type, si important sur le théâtre des Gelosi) ; il lui rendit son ancien caractère à la fois niais et badin, son bon sens mélangé de sottise et de crédulité, et il eut un très grand succès. Ce rôle redevint un des principaux de la comédie de l’art, et une série de mimes célèbres ont perpétué chez nous sa popularité, de sorte qu'il en est demeuré plus Français qu’Italien » (?).

Il y a là des indications un peu embrouillées, mais dont on peut cependant dégager l'idée assez nette que l’Arlequin italien avait été conçu d’abord comme un être balourd, qu'au XVIIe siècle il fut transformé par son interprète Biancolelli ou Dominique I en un homme d'esprit et que, la Comédie Italienne manquant ainsi de valet ignorant, l’on combla le vide avec Pierrot. Nous apprenons également, par le texte des frères Parfaict, que la mise à la scène française de la légende de Don Juan paraît ne pas être étrangère au succès de ce même Pierrot. L’on sait que cette légende, exploitée en Espagne et en Italie, se répandit en France sous plusieurs formes : entre autres par une adaptation all improviso qui ne nous est plus connue aujourd’hui que grâce à des notes laissées par Dominique I, et qui fut donnée à la date indiquée plus haut (le 4 février 1673) sur la scène du Palais Royal.

gnements analogues dans L. Riccoboni, Histoire du Théâtre Italien, 1723, II, p. 320 ; D'Origny, Annales du Théâtre Italien depuis son origine jusqu’à ce jour, 1788, I, p. 28.

(:) Molière et la Comédie Italienne, Paris, Didier, 1867, pp. 804-805.

C'était la Suile du Festin de Pierre ou, d’après le titre italien, l’Agiunto al convitalo di pietra. Or, dans cette œuvre figurait le personnage plaisant de Pierrot (), et ce personnage était représenté par l’acteur déjà cité Gératon, savoir Giuseppe ou Giovanni Giaratone d’origine italienne qui vint en France (où on le nomma Gératon, Giraton et aussi Jareton), qui fit partie de la troupe de l'Hôtel de Bourgogne, d’abord en qualité de gagiste, puis de secrétaire.

Mais, en remplissant ce rôle ou en tenant cet emploi, Gératon ne créait pas ; il ne produisait pas de l’inédit au théâtre. Il se rattachait tout simplement à la tradition ou, pour mieux dire, il la continuait. L'on a remarqué cette phrase de Moland : « Giraton entreprit de restaurer le type fameux de Pedrolino ou Pierrot ». Il note également que «cet ancien type était si important sur le théâtre des Gelosi ». Nous nous demandons pourquoi les historiens antérieurs (l’auteur du Calendrier des théâtres, les frères Parfaict, Desboulmiers, et autres) ne disent rien de ce Pedrolino. D'un autre côté, s’agirait-il, en ce qui le concerne, d’une véritable « restauration » ? Cette façon de s'exprimer laisse entendre que le personnage était tombé dans l'oubli. Au fait, il semble bien avoir été en vie à cette époque même que Moland déclare avoir été celle de sa résurrection. Né en Italie, le Pedrolino en question possède alors, dans le théâtre italien apporté de son pays en France, une physionomie qui s'avère nette et précise. Ainsi que l’écrit le dernier historien de la Comédie Italienne, M. Pierre-Louis

(:) Le rôle de Pierrot n’est pas détaillé dans le texte de l’Agiunto, qui indique simplement : « … Après quelques scènes, Arlequin revient en courant ; il fait tomber aux pieds du Spezzafer (le Capitan) le cor de chasse dont il sonne et culbute Pierrot ».

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Duchartre, il se montre à nous comme «bien différent des autres valets de la Comédie de l’Art, en ce sens qu'il est jeune, décoratif, honnête, qu’il peut jouer les amoureux charmants, au besoin comme un Lélio ou un Flavio, mais avec les soubrettes.. Le Pedrolino du XVI®e siècle, en Italie, a bien cette grâce niaise, mais élégante, que l’on serait tenté de faire dater de Watteau ou de Marivaux. Il y a dans les Pedrolino amoureux de Franceschina, inventés par Flaminio Scala (1), une tendresse, une sensibilité qui l’apparentent plus aux amoureux des pastorales aristocratiques de son époque qu’à ses compagnons habituels. Pedrolino n’en reste pas moins un personnage comique » (?).

Tel est le rôle, un rôle de bouffon désigné zanni en réalité, que Gératon reprit en 1673. Au dire de M. Duchartre également, il aurait « accentué sa candeur et sa naïveté, son allure endormie et gauche, pour le faire ressembler davantage à l’ancien Bertoldino ». Quoi qu'il en soit, nous constatons donc que le type de candeur et de naïveté existait dans le théâtre italien fort avant 1673. Il faisait figure de personnage important chez les Gelosi (pédiode de 1576 à 1589). On le trouve signalé dans la troupe de Flaminio Scala, laquelle jouait en Italie vers le milieu du XVIe siècle. Une autre troupe, —- les Comici unili — qu’on voit à Padoue en 1584, a le même rôle.

() Directeur des Gelosi. Connu au théâtre sous le simple nom de Flavio.

(*) La Comédie Italienne, Paris, Librairie de France, F. Sant’ Andrea, L. Marcerou et Cie (1924), pp. 265-266. Voir aussi Moland, Molière et la Comédie Italienne, p. 54 : « Dans le canevas des Gelosi, le rôle de Pedrolino (Pierrot) est fort pareil à ce qu’il est resté sur la scène française, pétulant, grimacier, malin, gourmand et poltron. Avec tout cela, il ne laisse pas d’être fidèle et actif. Il est souvent le meneur du jeu, c'est lui qui conduit toutes choses, déconcerte les plans des vieillards, sauve et unit les amants malheureux ».

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Celle des Fedeli compte pareillement un Pedrolino (période de 1605 à 1652). Dans le tableau de la compagnie italienne établie à Paris en mai 1668, nous relevons le nom de Joseppe Charlelon, de Ferrare, detto Pierrot, et, à la date de 1684, nous rencontrons une mention correspondante : Giuseppe Giraton. En 1697, le même nom (Jean-Joseph Gératon) et celui de Pierrot, sont placés en face l’un de l’autre (1).

Ne conviendrait-il pas de rappeler en outre les deux vers qui se lisent dans une poésie du Sr de Rossi adressée au roi Henri IV :

O troupe valeureuse ! O bienheureux farceürs, D'avoir avecques vous ce Pétrolin Sigongne! (2?)

Quelle que soit la portée de l’allusion, et si même Pierrot ou Pedrolino est un emploi bien marqué dans les troupes italiennes précitées du XVIe et du XVIIe siècle, nous ne sommes pourtant pas encore en présence d’un type vraiment populaire chez les Français ; il n’a pas du moins, en tant que personnage italien, un nom répandu parmi eux, un nom analogue, par sa faveur, à celui d’un Arlequin, d’un Pantalon, d’un Trivelin ou d’un Scaramouche ($).

Cela étant, ne peut-on point parler de l'influence de Molière ?

() Duchartre, pp. 64, 70, 87 et 267. — A consulter aussi Notes et documents sur l'histoire des théâtres de Paris au XVIIe siècle, par Jean-Nicolas du Tralage ; extraits mis en ordre et publiés par le bibliophile Jacob, Paris, Librairie des Bibliophiles, 1880, NOUVELLE COLLECTION MOLIÉRESQUE, p. 62.

(*) A. Baschet, Les comédiens italiens à la cour de France sous Charles 1X, Henri 111, Henri IV et Louis XIII, Paris, 1882, p. 187.

(*) Cf. les textes que donnent, à propos de la popularité de ces derniers personnages à cette époque, Moland, Molière et la Comédie Italienne, pp. 187-190, et E. Roy, Kevue d'Histoire littéraire de la France, 1924, pp. 679-681.

Ne serait-il pas vrai, selon l’opinion que nous avons signalée plus haut, que son Don Juan de 1665 aurait suggéré ou provoqué l’utilisation du nom de Pierrot dans la Comédie Italienne par suite de l’emploi heureux qu’il en avait fait ? Les témoignages historiques sont trop peu précis pour que nous risquions de nous prononcer sur la question. En tout cas, nous ne saurions oublier que ce nom était déjà traditionnel dans le pays de France avant cette date et qu'il y portait l’acception presque officielle de paysan naïf, mais on est en droit de supposer que la brillante composition dramatique de 1665 en a plus ou moins augmenté l’éclat, et qu'elle a contribué à sa popularisation. Au sujet de cette même influence, peut-être y aurait-il lieu d’insister sur le fait que le Pierrot à l'italienne n'acquiert de la vogue à la scène française que vers la fin du XVIIE siècle.

Qu'est-ce que la dite scène française va tirer de lui à partir de là ? Nous voudrions, avant de l'indiquer, nous voudrions, avant de poursuivre l’histoire de la carrière de Pierrot type de théâtre, tourner un instant nos regards du côté du Pierrot de la chanson, célèbre entre toutes, du Clair de la lune. Ce dernier Pierrot est-il apparenté à Pedrolino ? Encore une question obscure, et elle est telle, surtout parce que l’origine de la chanson forme elle-même une question obscure. Les paroles n’en sont pas antérieures au XVIITS siècle : du moins, on n’en cite pas de texte appartenant à l’âge précédent. Quant à la musique, elle a été attribuée à Lulli, mais c’est une attribution que l’on a fortement contestée. Ce problème de paternité, qui reste pendant, et dont la solution aurait grand prix pour nous, se lie étroitement, par l'intérêt historique, au

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point de savoir si le Pierrot chansonné présentait, à l'heure de sa création, quelque rapport avec son homonyme de la Comédie Italienne. Tout ce qui nous paraît devoir être dit en ce moment, c'est que le troisième couplet du Clair de la lune existe en deux versions et que l’une d’elles associe notre type au personnage d’Arlequin :

Au clair de la lune S'en fut Arlequin Tenter la fortune Au logis voisin.

L'autre version chante :

Au clair de la lune L'aimable Lubin Frappe chez la brune Elle répond soudain...

Des informations précises nous manquent sur la date de composition de ces deux textes. Nous reprendrons plus loin cependant la question du Pierrot «lunaire», mais nous croyons devoir noter dès maintenant que ce Pierrot ne semble pas avoir occupé de place dans les jeux de la Comédie Italienne au XVIIIe siècle. Il n’est devenu grand personnage qu'au XIXE® : c’est alors seulement qu'on le voit prendre de l'importance et s'identifier avec le Pierrot italien dont la réputation remonte au XVII.

Mais ce dernier Pierrot participe, à certains égards, de la nature d’un personnage qui a été, comme lui, une gloire de la Comédie Italienne et des théâtres populaires : c’est Gilles.

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Ïl nous faut aussi jeter un moment les yeux sur lui ou plutôt sur son costume pour le comparer à celui de Pierrot.

Pierrot avait reçu l'habillement du Polichinelle napolitain, un habillement alors blanc. Ainsi, il fut l’homme blanc des pieds à la tête, l’homme d’un costume fameux entre tous, ou qui compte parmi les plus populaires de tout le « magasin » du théâtre français. Chacun en connaît la coupe et le mouvement. Le Pierrot de ces temps éloignés, comme à peu près celui de l’âge actuel, porte déjà la blouse à gros boutons et le pantalon aux tuyaux flottants et qui lui tombent sur les souliers. Il a l’air d’un jeune gars simplot, d’un paysan timide qui se tient mal ou difficilement sur ses jambes fléchissantes. Mais, nous dira-t-on, n’est-ce point là également ou n'est-ce pas plutôt le fameux Gilles, le Gilles précité qui est aussi un homme blanc, bref le Gilles que nous ont représenté, en des portraits si souvent reproduits depuis le XVIIT® siècle, Claude Gillot, Antoine Watteau, Lancret, Audran, Thomassin ? Ce sont, comme on sait, les peintres et dessinateurs des « fêtes galantes » : à leur manière, ils ont immortalisé une partie du personnel de la Comédie Italienne ; ils en ont fait un monde qui est toute grâce et toute poésie. Nous montrerons ailleurs comment leur influence a marqué dans l’idée, dans l’aimable vision que le public s’est formée des acteurs d’au delà des Monts, de ces acteurs dont ils ont évoqué les ébats souples et légers dans des décors ravissants de fantaisie et de rêve. Il nous faut toutefois observer ici que leur intervention, en l'occurrence, a provoqué une confusion entre Gilles et Pierrot. Cependant les deux types littéraires sont différents : « Pour nous aujourd’hui, écrit Arthur Pougin, les deux se confondent,

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tellement le caractère, et le costume, et les allures sont sermnblables » (1). Maintes fois du reste, la critique s’est servie du nom de Gilles à propos de Pierrot. Ainsi fait, par exemple, Charles Nodier en parlant de Deburau, l’illustre interprète de Pierrot que nous rencontrerons bientôt : « M. Deburau n’est ni auteur, ni décorateur, ni machiniste (comme son camarade Laurent), il n’est que Gilles ». Mais, comme le remarque aussi l'historien déjà nommé, Arthur Pougin, «il n'y a pas à croire, pourtant, que l’un s’est substitué à l’autre, car tous deux existaient ensemble à l’ancien théâtre de la Foire, où Marc (1697), Benville (1697), Billard (1698), Maillot (1702), Reister (1704), remplissaient le rôle de Gilles, tandis qu’en même temps Royer (1698), Belloni (1704) et Hamoche (1715) jouaient celui de Pierrot » (?).

L'histoire des origines du {ype de Pierrot étant plus ou moins débrouillée, il y aurait à retracer celle de ses apparitions scéniques. Elle ne peut être que très brièvement présentée dans cette lecture.

Durant les dernières années du XVIIE siècle, il n’est pas fréquemment signalé à la scène. Le siècle suivant le connaît certes davantage, mais il l’emploie moins qu’on ne pourrait le croire. L'examen comparatif des utilisations respectives de ce personnage et de Gilles donnerait lieu à de curieuses

() Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Paris, Firmin-Didot, 1885, p. 404.

(2) Ibidem.

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constatations. 1] nous révélerait une sorte de va-et-vient dans la faveur que la littérature accorde à l’un et à l’autre. Nous apprendrions ainsi que Pierrot relativement célèbre jusqu'aux approches de la Révolution paraît alors reculer devant Gilles dont la vogue avait faibli depuis les débuts de l’âge philosophique. Mais la célébrité de ce même Pierrot n’est que relative si l’on songe à ce qu’il deviendra par la suite.

Quant aux rôles que le XVIIIe siècle lui confie, ils prêtent à rire et, d'ordinaire, à rire bruyamment. En effet, l’homme blanc, en qui nous prétendons aujourd’hui découvrir une ingénuité si profondément humaine ou si pleinement sympathique, est alors un caractère nettement plaisant dans l’ensemble de ses exhibitions. C’est d'ordinaire un benêt, un nigaud ; c’est, par exemple, un valet grotesque au service d’un vieillard, de Pantalon ou du Docteur. Parfois, il a des éclairs de bon sens, ou manifeste une grosse jugeotte de primaire. On le voit aussi qui, suivant les mots d’un critique, prend la physionomie « d’amant timide et de sot doublé de malice ». Bref, il se résumerait peut-être bien : un amusant mélange de bêtise paysanne et d’un certain bon sens, mais avec également, même dès l’origine, quelque chose de cette naïveté vague que Watteau a donné à son Gilles.

Incontestablement, une ère nouvelle s'ouvre pour lui grâce à Deburau ou par Deburau, l’incomparable interprète de l’époque de la Restauration et de la Monarchie de Juillet, Deburau qui, dans la mémoire publique, a effacé les noms des acteurs qui, antérieurement, avaient tenu le rôle : Dominique I, Roger, Antoine Sticotti, Belloni, Jean-Baptiste Hamoche, Ellevion, Félix Charigni. Ils sont grands sans doute, à cer-

tains égards, mais rien d’ «inattendu » ne se produit avec aucun d'eux.

Enfin, Deburau vint !… et le premier en France, il conféra à Pierrot une âme réelle, une âme humaine ; il conféra de l'humanité à ce pantin. Avec ce Pierrot rénové, Jean-Baptiste- Gaspard Deburau, qui a vécu de 1796 à 1846, fit courir tout Paris au petit théâtre des Funambules pendant les années qui vont de 1819 à sa mort. Son jeu lui valut d’être proclamé l’une des gloires du temps par de hautes et même de très hautes personnalités littéraires : Charles Nodier, Jules Janin, Théophile Gautier, Gérard de Nerval, George Sand, Balzac, Champfleury, Théodore de Banville. Son Pierrot innovait déjà quelque peu par le costume : « Félix Charigni jouait en veste de laine blanche, boutonnée par de gros boutons, serrant la taille. Ce fut Deburau qui, le premier, endossa ou plutôt inventa la blouse de calicot blanc, avec les manches larges et longues. Charigni se coiffait d’un chapeau pointu, blane comme son costume, et pour faire disparaître ses cheveux, les enfermait dans un serre-tête blanc. Deburau supprima le chapeau, dont les rebords, si petits qu'ils fussent, jetaient une ombre sur la figure, la masquant en partie aux galeries élevées et nuisant aux jeux de sa physionomie. Or, dans la pantomime, la physionomie est tout. Il remplaça le serre-tête blanc par un noir. Cela formait contraste avec sa face blafarde et marquait beaucoup mieux les impressions diverses par lesquelles la situation la faisait passer. Charigni s’encadrait le cou dans une immense collerette. Deburau se débarrassa de la collerette encombrante et joua le cou dégagé, libre de tous ses mouvements. Il tirait même d'énormes