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de quoi s'étonner ? Je crois constater même que Béranger qui lui, est du XIXe siècle et jusqu’en pleine Monarchie de Juillet, ne s’est jamais servi du fameux motif mélodique. Mais ce motif, le voici parmi les airs sur lesquels son contemporain (et son prédécesseur) Désaugiers a mis des couplets de la Parodie de la Veslale de Jouy et Spontini (c'est le n° 21 ; la parodie date de 1807). Le voici également, mais remanié, dans une œuvre de meilleure tenue : les Voilures versées, opéra-comique de Boieldieu (deux actes, paroles de Dupaty, 29 avril 1820). L’habile et l’exquis musicien y a donné de brillantes variations sur le thème du Clair de la lune (dans le duo : O dolce concento). D’autres variations, qui méritent pareillement un souvenir, ont été écrites pour violon par Habeneek (1781-1849), pour piano par Hérold (1791-1883).

En somme l’air paraît être de la fin du XVIIIe siècle. Le texte aussi (1). Si l’on admet l’hypothèse, la raison qui explique la poétisation de Pierrot par la mélodie du Clair de lune serait donc à retenir.

Mais ne vaudrait-il pas mieux songer à l’élément, au germe

(@) M. Mousset me dit à ce propos : « La chanson du Clair de la lune n’a pu être faite qu’alors que le personnage de Pierrot était entré dans la tradition. Par son caractère, elle appartient au genre qui fleurit en France — brunettes, chansons à boire, airs tendres — depuis le commencement du XVIIIe siècle et qui vit son apogée avec le Caveau. Elle présente, — texte et musique, — une singulière similitude de caractère un peu puéril avec JL pleut, il pleut, bergère, paroles de Fabre d’Eglantine, musique de V. Simon de Metz (un peu avant 1790). J'en placerais donc la confection à la fin du XVIII: siècle, et ce qui me sembie confirmer cette opinion, c’est que les premiers musiciens qui l'employèrent dans leurs œuvres (voir ci-dessus), Boieldieu, Habeneek, Hérold, sont tous trois nés à cette époque (fin de ce siècle) : 1775, 1781, 1791. Lorsqu'ils s’en servirent, la chanson devait donc être déjà assez ancienne pour avoir acquis le caractère populaire et être cependant assez récente pour présenter encore un caractère d'actualité »,

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de vie sentimentale que Pierrot recélait en lui dès le XVIIe siècle, à son ingénuité, sa candeur, sa bonhomie ? Cet élément était susceptible de se développer en de fréquentes psychologies, et des psychologies qui auraient été délicates et subtiles, Toutefois, si, par là, une sorte de poésie dormait en lui. n'était-il pas requis qu’elle fût éveillée, n’était-il pas nécessaire que le germe fût fécondé par le talent d’un interprète supérieur, d’un interprète qui fût un créateur ? N'était-il pas indispensable que Malherbe vint ? Peut-être bien. Deburau serait alors le facteur essentiel d’idéalisation. Interprète supérieur, interprète créateur, il mit dans Pierrot, redisons-le, une âme aux aspects multiples, ondoyants, il mit en lui de la poésie. Il le relança à une heure critique de son histoire, car, au début du XIX°® siècle, l’homme blanc était un type assez négligé dans le théâtre italien. Deburau le relança, il le fit rebondir. Mais en mettant de la poésie en lui par ses interprétations, il en répandit autour de lui, et il en suggéra presque aux poètes. On le sent bien quand on lit les souvenirs de critique théâtrale de ses admirateurs. Au surplus, réfléchissons-y : la pantomime est poésie en soi ; elle s'apparente au théâtre symboliste dans lequel l’auteur, pour ainsi dire, n’achève pas son œuvre. Il indique et, à son tour et à sa manière, l’interprète indique. Vient ensuite le spectateur qui complète : son imagination fait le reste. Dans ce théâtre, on ne veut pas que les personnages aient rien de trop matériel, de trop vécu, de trop exact. N'est-ce point pour cela que notre grand écrivain Maeterlinck désirait que ses pièces se jouent par des marionnettes? Ille désirait parce que des acteurs mécanisés laissent, plus que des êtres de chair et d'os, la fantaisie de l’auditeur courir

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dans le vague, errer à l'aventure dans le pays de ces rêveries qui ajoutent au texte, qui le créent en partie.

Mais, pour en revenir à Deburau, ne devrait-on pas ajouter que son influence s’est combinée avec celle du moment littéraire ? Le triomphe du mime célèbre coïncidait avec celui du Romantisme qui libérait l’imagination et la sensibilité françaises dont les âges antérieurs avaient si fortement entravé l’élan. N’a-t-il donc pas fallu aussi l'esthétique nouvelle pour aider à l’enfantement de Pierrot poète ? N’a-t-il pas fallu le goût (qui alors se répand) de la tirade versifiée en tours alertes, de la chose «en allée vers d’autres cieux » ? Et puis, jusqu’à quel point la littérature romantique du paysage lunaire n’a-t-elle point favorisé l'essor de la littérature poétique du Pierrot lunaire ?

Après avoir entendu notre trop longue dissertation sur ce Pierrot qui ne fut pas toujours lunaire, on songera peut-être que la littérature française elle-même, considérée dans son ensemble, s’est livrée à un exercice assez singulier et même assez stérile ou qu’elle s’est enfermée dans un cadre assez factice et limité en faisant des « reprises » de types populaires. Mais il n’y a rien là que de très normal. C’est, en somme, l’un des moyens les plus naturels et les plus admissibles auxquels l'esprit de l'artiste recourt pour traiter ces lieux communs qui constituent l'éternel aliment de la pensée de l'humanité. Nous aurions pu le montrer plus haut, car, tandis que nous recherchions les causes de la poétisation de Pierrot, nous aurions pu enquêter également sur les causes de sa réutilisa-

tion continuelle. Le problème, qui se serait posé en ce qui le concerne, dépasse sa personne même. C’est, au fond, un vaste problème d’esthétique. Depuis longtemps, on le sait, l'étude des littératures est arrivée à ces deux constatations ou à ces deux conclusions capitales : l'imagination humaine invente peu, et, dans le travail intellectuel, la manière importe autant ou plus que la matière. On le remarque tout particulièrement à l'heure présente où la détermination des influences littéraires passionne si vivement la critique, où tant d’érudits et de fureteurs dirigent leurs investigations du côté des sources auxquelles poètes, romanciers et dramaturges ont puisé : presque toutes ces investigations aboutissent à un même et seul résultat, un résultat qui fut indiqué, voilà bien des années déjà, non point par un savantasse de bibliothèques, mais par un rêveur sentimental, par un rimeur de ballades, même de ballades à la lune, par Alfred de Musset :

Rien n'appartient à rien, tout appartient à tous ; C’est imiter quelqu'un que de planter des choux.

Seulement, pour planter des choux, «il y a la manière », comme dit à peu près le prince d’Aurec. Nous ne prétendrons pas qu’en littérature tout est là, mais beaucoup de choses en sont là. Deux mots résument l’ensemble de l’activité artistique de beaucoup d'hommes de lettres ; ce sont les deux mots déjà prononcés : malière et manière.

La matière inspiratrice apparaissait si peu abondante dans la haute comédie à Voltaire qu'il écrivait : « Tout a ses bornes. La haute comédie a les siennes. Il n’y a dans la nature humaine qu’une douzaine, tout au plus, de caractères vrai-

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ment comiques et marqués de grands traits. L'abbé Du Bos, faute de génie, croit que les hommes de génie peuvent encore trouver une foule de nouveaux caractères ; mais il faudrait que la nature en fit. Il s’imagine que ces petites différences qui sont dans les caractères des hommes peuvent être maniées aussi heureusement que les grands sujets. Les nuances à la vérité, sont innombrables, mais les couleurs éclatantes sont en petit nombre, et ce sont ces couleurs primitives qu'un grand artiste ne manque pas d'employer » (1).

De pareils propos prêtaient de son temps, et prêteraient aujourd’hui encore, à des discussions de tout genre. Voltaire aurait peut-être dû ajouter que, s’il y a dans l’humanité des nuances à l'infini, elles y sont superposées en différentes couches, que les couches inférieures renferment les moins connues ou les plus rares, les plus raffinées. Or, l'écrivain puisera dans les supérieures s’il veut trouver des caractères marqués de grands traits, des couleurs éclatantes, des types généraux qui disent quelque chose à l’ensemble des hommes doués de la même culture, d’une culture générale, dotés d’une commune mesure d'appréciation eb aussi de jouissance esthétique. Envisagée sous cet aspect, l'imagination artistique ne dispose que d’un matériel limité. Si elle invente peu, ce n’est pas pure faiblesse. C’est qu’en somme la nature est courte ou se réduit à quelques synthèses dont elle ne saurait guère se départir, c’est que le modèle de l’artiste n’a qu'un nombre restreint d’attitudes.

(*) Le siècle de Louis XIV, ch. XXXII.

Devant ces attitudes peu nombreuses, devant ces lieux communs, devant ces types généraux, l'artiste, si l’on peut dire, se tire d'affaire en leur prétant la multiple manifestation et parfois la « multiple splendeur » de sa sensibilité, … et la littérature, exploitant une pauvreté morale, paraît néanmoins riche ! Précisément, ces types généraux ont, dans l'occurrence, une particulière valeur parce qu’ils ont une constante possibilité d'adaptation aux temps et aux milieux les plus divers. Ils ont la valeur des héros de légendes qui, eux, ne vieillissent point parce qu'ils ne sont d'aucune époque et qu'ils peuvent être de tous les siècles. Ils sont des histoires sans âge, des mythes immortels, des thèmes éternels. Ne sait-on pas du reste que certains auteurs, en les reprenant, ne font qu'obéir à la préoccupation qui est de soustraire aux contingences habituelles les sentiments humains qu'ils veulent peindre ? Ils s'efforcent ainsi d’arracher leurs peintures à l'ordinaire caducité des choses créées par l’art. En effet, tandis qu'ils placent ces sentiments dans l’âme de personnages ne datant d'aucune époque, ils empêchent leurs œuvres de « dater » trop rapidement. On reconnaît ici la grande théorie du drame wagnérien. Pareil souci n’est pas général, évidemment. A l'ordinaire, c’est, redisons-le, la valeur idéologique des types, leur caractère de permanence psychologique qui pousse à leur réemploi. Ils ont l'avantage d’être des sujets continuellement à l'ordre du jour, l'avantage d’être des symboles ou des indéfinis, et, de ce chef, ils sont transposables dans le moderne ou dans l’ancien, ils sont adaptables à toutes les ères, ils sont «interchangeables » à tout point de vue : espace durée, milieux, mœurs, mentalités. Dans le poème dramatique

de Don Juan ou la comédie du siècle de Jean Aïcard, l’on verra vivre le brillant séducteur en 1889, parce que Jean Aicard l’aura voulu. Et il l’aura voulu parce que Don Juan lui était nécessaire pour que lui, poète de 1889, pût penser et philosopher. Disons mieux : il a pensé et philosophé au moyen de Don Juan en cette année, comme d’autres ont pensé et philosophé alors, ou plus tôt, ou plus tard, au moyen de Pierrot et de ses camarades de la Commedia dell arle. N'est-ce le même poète Jean Aicard qui décrivait ainsi les mêmes types italiens :

Jeunes comme le monde et vieux comme le monde, Vous les connaissez bien ces trois êtres divers,

Ce trio douloureux qui peuple l'univers !

Arlequin et Pierrot, le dupeur et la dupe ;

Entre eux deux, Colomba, qui sourit à sa jupe ; N'est-ce pas l’univers en trois mots résumé ? (1)

Arlequin, Pierrot, Colombine, Polichinelle, Pantalon, Isabelle, Scaramouche, le Docteur, Cassandre. c’est l'univers, c’est le temps, c’est l'humanité. Ils passent devant les générations qui se suivent, et chacune d'elles s’en amuse. Elle s’en amuse, elle se comporte à leur égard, comme des enfants qui se divertissent, qui se plaisent à faire danser et grimacer des marionnettes, et puis qui les abandonnent, les laissent là, sur le sol, à la disposition des bambins qui leur succéderont. Mais, en réalité, le divertissement des enfants prolongés que sont les littérateurs n’est pas qu'un jeu, ou, tout au moins,

(:) Prologue de sa comédie : Au clair de la lune (un acte en vers ; Paris, Le. merre, 1870).

il peut être un jeu intellectuel de distinction. Les marionnettes, les pupazzi peuvent devenir les truchements de toute pensée ou de toute imagination poétique, passer au rang de représentations symboliques de l’humanité, former des cadres passepartout, des cadres aptes à recevoir tous les visages de la vie.

Nous devrions peut-être nous arrêter sur cette période que Pierrot jugerait sans doute bien ronflante. Nous craignons presque de le regarder encore, parce que, de son masque blanc et de ses lèvres sanguinolentes, un sourire pourrait partir qui raillerait notre pathos. Il aurait tort cependant de plaisanter, et par conséquent de s'étonner qu’on découvre en lui et dans ses renouvellements tant de psychologie et toute une esthétique. Type populaire, il était un bien appartenant à tous, il était une idée que l’art ondoyant et divers des âges littéraires successifs avait le droit de rendre souple, complexe et variée ; il a semblé contenir un symbolisme assez riche pour que les tempéraments les plus dissemblables l'utilisent aux fins d'exprimer les aspirations de leur existence sensuelle, philosophique ou morale. « Protée reparaissant sous une forme toujours différente, quoique, au fond, reconnaissable » (1), masque toujours modernisé, toujours transporté sous d’autres cieux, cœur et esprit s’ajustant à d’autres cœurs et à d’autres “esprits, il a permis en quelque sorte, dans le royaume des poètes, toutes les randonnées de l'imagination, toutes les inventions fantaisistes et fantasmagoriques. Son évolution s'offre à nos regards comme une succession de figures cinéma-

() H. Rivière, Pierrot-Cain, p. 24.

tographiques, qui nous mène d’un fantoche grossement plaisant à un homme qui sent, qui pense pour le compte de beaucoup d’autres hommes.

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