II, 242 et

On y trouve trois chœurs chantés, en vers de quatre, six, huit, dix et douze pieds '. Le Soleil et Melpomène, qui font le prologue, parlent en alexandrins, mélangés de quelques vers de six, huit et dix pieds ^ Enfin, dans le courant de la pièce, les divinités qui apparaissent dans des machines parlent en vers libres où Talexandrin prédomine, mais où figurent quelques vers de six, de huit et de dix pieds ^ Tout le reste est écrit en hexamètres réguliers.

Pour limitation de Jésus-Christ, on trouve dans la première partie, publiée en 1653, un certain nombre d'alexandrins à rimes plates ou croisées, qui semblent destinés à sertir des strophes plus ou moins régulières. Ces strophes, au fond, ne sont que des vers libres, car leur cadence n'est pas assez marquée pour qu'on puisse la sentir et la retenir, sans l'écrire ; par exemple celle-ci :

8 8 12 8 8 8 12 12 8 12 e a e a ée ée i ie ie i

Oh ! que tu sais mal te connaître,

Mortel, et que mal à propos, Toi que pour le travail Dieu voulut faire nailre,

Tu cherches ici du repos!

Songe plus à la patience

Qu'à cette aimable contiance Que versent dans les cœurs ses consolations, Et te prépare aux croix que sa justice envoie,

Plus qu'à cette innocente joie Que mêlent ses bontés aux tribulations. ( VIIJ, 230.)

Dans le troisième livre, publié en 1653, apparaissent de véritables vers libres, avec quelques décasyllabes, mais surtout en vers de huit et de douze pieds ^. Corneille ne s'est réglé, dans le choix de ces différents mètres, que sur les nécessités du sens, et nullement sur des questions d'harmonie : « J'ai mêlé, dit-il simplement, des vers longs et courts, selon que les expressions en ont eu besoin, pour avoir plus de conformité avec l'original » (IX, 6).

On peut laisser de côté un certain nombre de petites pièces insignifiantes, traductions d'inscriptions, sonnets en vers libres, et

4. Le chapitre vin, p. 306-309, est en vers de huit, dix et douze pieds. Le chapitre Liv, p. 533-544, sauf trois décasyllabes, ne renferme que des vers de huit et douze pieds.

l'évol. du vers fr. 12

par conséquent licencieux, pour nous en tenir aux œuvres importantes '.

En 1659, dans OEdipe, les paroles de l'ombre de Laïus, pour mieux se distinguer du reste, sont rapportées en vers libres (VI, 160). En 1660, dans la Toison crOr, presque tout le prologue est en vers libres. Dans le cours de la pièce, les personnages humains parlent en alexandrins; les divinités, placées dans les machines, s'expriment en vers libres, pendant que les « vols » montent ou descendent. Déjà dans cette pièce, nous voyons prédominer le mélange des octosyllabes et des hexamètres; les vers de six et de dix pieds sont beaucoup plus rares ^

En 1663, dans Sop/wfiisbe nous trouvons une lettre écrite, sauf un vers de six pieds, en vers de huit et de douze (VI, 539).

En 1665, dans les louanges de la Sainte Vierge, sur 830 vers, on n'en découvre que deux ou trois de six pieds, tandis que tout le reste est écrit en octosyllabes, et surtout en alexandrins : « J'y ai mêlé, dit Corneille, des vers longs et courts, selon que les expressions en ont eu besoin, pour avoir plus de conformité avec l'original, que j'ai tâché de suivre fidèlement. Vous en trouverez d'assez passables. » (IX, 6.) Pour ma part, je n'en ai pas trouvé, et m'empresse de passer à la tragédie à'Agésilas, tombée en 1666, et écrite tout entière en vers libres.

Voltaire, protestant contre l'opinion que cette mesure nouvelle avait beaucoup nui au succès de la tragédie, pense au contraire que cette innovation aurait été bien accueillie, et qu'on n'aurait pas marchandé les éloges au génie si varié de Corneille, s'il n'avait pas complètement négligé dans cet Agésilas l'intérêt du fond. Que fautil en penser?

Il est certain que Ton éprouve une impression bizarre, surtout dans la première scène. Elpinice et Aglatide ont l'air de deux fdlettes de comédie. Ou encore on se croirait à une fable de La Fontaine, et que c'est la chèvre qui cause avec la brebis. On arrive à la fin du second acte sur un petit ton guilleret, qui sent fort sa comédie, sans que l'on puisse deviner d'où viendra le drame. La clarté se fait

1. Voici la liste de ces diiïérentes pièces : T. X, p. 140; p. 16"; p. 163; p. 299; p. 333.

2. T. VI, p. 280, V. 603-610; p. 293, v. 900-911, 916-929; p. 313, v. 1352-13oo; 1360-1363; p. 328, v. 1764-1771; p. 342, v. 2074-2078, v. 2083-2087; p. 344, v. 2120- 2134; p. 347, v. 2167-2225.

longtemps attendre, car à la scène iv du dernier acte on ne sait pas encore si Mandane aime Gotys ou Âgésilas. Toutes ces faiblesses conduisent à un dénouement plus comique que tragique : tout le monde se marie : Agésilas avec Aglatide, Cotys avec Mandane, Spitridate avec Elpinice. Ce n'est même pas une tragi-comédie, c'est une tragédie comique.

Est-ce la faute du vers libre? Non certes, car il y a là, en vers simples et forts, une des plus belles scènes de Corneille : le roi Agésilas gourmande Lysander, serviteur trop impérieux, dont la puissance offusque le pouvoir royal (Vil, /44-52). Le seul reproche qu'on puisse faire à ce vers, c'est de n'être pas assez souple : il est uniquement composé d'octosyllabes et d'alexandrins. Ce n'est pas encore le vers absolument libre, s'allongeant ou se raccourcissant au gré de la pensée. Pour le trouver dans Corneille, il faut arriver à Psyché, où, encouragé peut-être par l'exemple de La Fontaine, mais plus probablement poussé par son collaborateur Molière, Corneille a su rajeunir son vers et son talent, en donnant à sa poésie toutes les libertés. On connaît le ravissant couplet de Psyché adressant une déclaration à l'Amour, et cette fin délicieuse oii il y a plus de pudeur vraie que dans les tirades les plus vertueuses des autres héroïnes :

Vous soupirez, Seigneur, ainsi que je soupire : Vos sens comme les miens paraissent interdits. C'est à moi de m'en taire, à vous de me le dire; Et cependant c'est moi qui vous le dis. (VII, 329.)

Pourtant, malgré le charme de ce morceau, il faut bien reconnaître que, même dans Psyché, le vers libre de Corneille n'est que facile : il n'est pas léger. C'est dans les cordes vibrantes et graves de sa lyre qu'il faut chercher ses meilleurs accords. Six ans après Psyché, en 1677, il adressait au roi le compliment suivant :

Plaise au Roi ne plus oublier Qu'il m'a depuis quatre ans promis un bénéfice. Et qu'il avait chargé le feu Père Ferrier

De clîoisir un moment propice Qui pût me donner lieu de l'en remercier.

Le Père est mort, mais j'ose croire

Que si toujours Sa Majesté

Avait pour moi même bonté,

Le Père de la Chaise aurait plus de mémoire,

Et le ferait mieux souvenir Qu'un grand roi ne promet que ce qu'il peut tenir. (\, 308.)

Si l'on veut, pour mieux apprécier cette boutade bien cornélienne, user de la comparaison, que l'on prenne le Compliment de Molière au roi : d'un côté la souplesse, la grâce, l'esprit, dans le fond et dans la forme : de l'autre, aussi bien dans le rythme que dans la pensée, une raideur, une rudesse, une force qui ne manquent pas de grandeur. Chez Corneille le fond emporte toujours la forme : à être soutenu par cet esprit vigoureux et âpre, le vers libre perd sa mobilité, et cesse de se plier à toutes les inspirations de la pensée : le chêne n'a pas les lentes et molles ondulations du peuplier.

En somme Corneille n'a pas mis le vers libre à sa perfection. Il n'a pas su s'en servir comme les maîtres du genre. 11 a eu une tendance à ne prendre qu'une seule de ses nombreuses combinaisons, le mélange de l'octosyllabe et de l'alexandrin. Il a rarement su lui faire exprimer la tendresse, qui lui sied si bien; il lui a demandé surtout des effets de force.

Mais, s'il a été dépassé, comme tous les précurseurs, il a eu le mérite d'être un modèle. Si Corneille n'a pas créé le vers libre, il a eu le mérite de l'acclimater au théâtre, par une série d'audaces progressives, et de s'en servir pour des sujets nobles, comme les poésies religieuses. Enfin, quoique Corneille ne fût pas assez lyrique pour savoir manier parfaitement le vers libre, il a su pourtant le rapprocher de l'ode par ses stances irrégulières qui sont presque un juste milieu entre le vers libre et le lyrisme à strophes régulières.

Le Lyrisme.

Corneille se rendait du reste fort bien compte de son peu de

lyrisme. En 1663, sept ans après l'apparition de sa grande œuvre

lyrique, ï Imitation de Jésus-Christ^ il dit dans son remerciement

au roi :

Pour moi, qui de louer n'eus jamais la méthode,

J'ignore encore le tour du sonnet et de l'ode.

Mon génie au théâtre a voulu m'attacher :

Il en a fait mon fort, il sait m'y retrancher;

Partout ailleurs je rampe, et ne suis plus moi-même. (X, 177.)

LE LYRISME. ^g^

La forme lyrique elle-même lui est si peu familière que, traduisant une ode latine, il la met en alexandrins à rimes plates (X, 315).

L'union de la musique et de la poésie lui semble très fâcheuse : dans l'argument à' Andromède, il prévient qu'il s'est bien gardé de faire rien chanter qui fût dramatique, parce que dans les chœurs on dislingue mal les paroles (V, 297). Il a une autre raison, de derrière la tête : il ne veut pas se faire l'esclave d'un compositeur, asservir sa muse à un autre rythme que celui des vers :

Cent vers lui coûtent moins que deux mots de chanson;

Son feu ne peut agir quand il faut qu'il s'applique

Sur les fantasques airs d'un rêveur de musique,

Et que pour donner lieu de paraître à sa voix,

De sa bigearre quinte il se fasse des lois;

Qu'il ait sur chaque ton ses rimes ajustées,

Sur chaque tremblement ses syllabes comptées,

Et qu'une froide pointe à la fin d'un couplet

En dépit de Phébus donne à l'art un soufflet :

Enfin cette prison déplaît à son génie;

Il ne peut rendre hommage à cette tyrannie;

11 ne se leurre point d'animer de beaux chants,

Et veut pour se produire avoir la clef des champs. (X, 74.)

Aussi refuse-t-il à son ami Ariste de composer pour lui la moindre chanson, puisque même l'amour, « le père de ses vers » pourtant, n'a jamais pu lui dicter deux rimes destinées à être chantées :

Tant mon esprit alors, contre moi révolté. En haine des chansons semblait m'avoir quitté ; Tant ma veine se trouve aux airs mal assortie, Tant avec la musique elle a d'antipathie K

Nous ne trouvons de chœurs ou de soli que dans Andromède et dans la Toison d'Or \ Encore pourrait-on retrancher toute la partie chantée sans nuire en rien à l'intérêt de la pièce.

Pour les stances qui, malgré leur forme lyrique, font partie intégrante d'une œuvre dramatique, Corneille se rend bien compte qu'il y a là quelque chose de bien conventionnel. Il se voit obligé d'oublier un sage principe, qu'il posait dans l'avis au lecteur de la Veuve :

1. X, -8. D'après M. Tiersot, Corneille prononce ici l'arrêt de mort de l'ode musicale : « Des lors, la poésie lyrique est morte en France. (II est bien entendu que nous laissons pour le moment de côté les manifestations théâtrales de cet ari.) » Histoire de la chanson populaire en France, p. 441-442

2. V, 329-330, 338-340, 349, 361-362, 377-378, 394; VI, 261-262, 280, 293, 313, 342.

« Je tâche de ne mettre en la bouche de mes acteurs que ce que diraient vraisemblablement en leur place ceux quils représentent, et de les faire discourir en honnêtes gens et non pas en auteurs. Ce n'est qu'aux ouvrages où le poète parle qu'il faut parler en poète » (I, 376).

Pourtant, lorsqu'un acteur prononce des stances, il est bien certain qu'il parle en poète. C'est, avoue Corneille, « quelque espèce de fard )) ; mais c'est une beauté ; de plus, c'est un moyen de plus pour atteindre le but suprême : plaire aux spectateurs (V, 308). Or il est incontestable que les stances plaisent beaucoup au théâtre : la chose est si vraie que, à propos d'OEdipe, d'Aubignac se voit presque contraint d'absoudre les strophes à pointe finale condamnées par Corneille : les auditeurs trouvent la fin de chaque couplet si belle, qu'ils croient le commencement aussi beau ^

Mais ces stances appartiennent-elles bien à la poésie lyrique? Par la forme, sans doute; mais par le fond? Corneille retranche précisément de leur domaine toutes les passions violentes, et ne leur laisse que les sentiments idylliques : « la colère, la fureur, la menace, et tels autres mouvements violents ne leur sont pas propres ; mais les déplaisirs, les irrésolutions, les inquiétudes, les douces rêveries, et généralement tout ce qui peut souffrir à un acteur de prendre haleine, et de penser à ce qu'il doit dire ou résoudre, s'accommode merveilleusement avec leurs cadences inégales, et avec les pauses qu'il faut faire à chaque couplet » (V, 310). Ce sont bien là en effet les sentiments qui remplissent l'immense majorité des stances dans Corneille, vingt sur vingt-deux; et ces vingt-là sont bien peu lyriques ^.

Au contraire, on trouve toutes les beautés de l'ode, comme mouvement et comme pensées, dans les deux cas où l'on rencontre la colère, la passion « et tels autres mouvements violents ». Quel ravissant lamento que celui du Cid, et quel éclair de vraie poésie lyrique,