CORNEILLE

Polyeucte.

Plus on réentend le théâtre de Corneille, plus on se convainc qu'il est déjà très loin de nous, tandis que celui de Racine n'a point cessé de nous toucher. Celui-ci vit exclusivement de sentiments et de passions; celui-là les fait presque toujours esclaves d'idées, certes très nobles et très hautes, mais qui ne produisent tout leur effet que si l'on admet les conventions sociales et si l'on partage les préjugés suf quoi elles s'appuient. L'héroïsme guerrier, patriotique ou religieux n'est point une vertu universelle. Polyeucte, de même ç^ Horace et le Cid, ne saurait plus nous communiquer aujourd'hui qu'une émotion tout intellectuelle. Le fanatisme du martyr chrétien n'est plus considéré comme un extraordinaire effet de la grâce céleste, mais bien plutôt comme une affection morbide, comme une surexcitation nerveuse, dont le traitement est connu. Corneille a trouvé, pour en dépeindre les effets, d'admirables paroles, parmi beaucoup de galimatias, de tarabiscotages et d'im-

propriétés; mais on sent bien qu'il a puisé son éloquence dans son cerveau et non dans son cœur. La rhétorique lui a été, ici, plus encore que dans les autres trao^édies, d'un utile secours. Il n'a pu faire que son héros ne nous paraisse, dans son exaltation, un peu ridicule, et comme néophyte et comme mari. Poussé par Néarque à se faire chrétien, Polyeucte se laisse tirer l'oreille; puis, soudain, il se décide, et, sitôt converti, montre une ardeur intempestive et furieuse et veut tout casser, — même les dieux « de métal!...» Comme mari de Pauline, il a l'étoffe d'un Sganarelle. Pauline lui avoue carrément qu'elle l'a épousé sans amour et qu'elle aime Sévère. Cette confession le laisse froid; il se retire discrètement. Sévère arrive; aussitôt Pauline lui peint sa flamme toujours fidèle, ses sens troublés et pleure de ne pouvoir être à lui. Polyeucte la retrouve en larmes; il a la suffisance de croire que si elle pleure, c'est parce qu'il s'est éloigné d'elle pendant une heure... Mais elle le dissuade; elle lui dit que c'est le retour de son ancien amoureux qui l'a mise dans cet état; elle excite sa jalousie... Et lui est assez fat pour répondre qu'il ne craint rien. Au contraire, il fait lui-même l'éloge de son rival et déclare que ce rival a vraiment de la chance d'être regretté ainsi !

En somme, Polyeucte est un hurluberlu, un malade, et il ne nous est pas facile de nous intéresser à lui.

Ce qui nous intéresse davantage, c'est, encore une fois, le conflit des passions (et encore sont-elles poussées à l'héroïsme) qui se développe autour du sujet principal. Corneille lui-même l'avait bien compris : « Les tendresses de l'amour humain y font, disait-il, un si agréable mélange avec la fermeté du divin que la représentation a satisfait tout ensemble les dévots et les gens du monde. »

Polyeucte avait été condamné d'avance^ on le sait, par l'hôtel de Rambouillet, non seulement parce que le poète avait mis en scène un sujet religieux, mais parce que « l'on pouvait craindre qu'une femme qui aimait à la fois son amant et son mari n'intéressât pas ». Cest le contraire qui advint. Quant à nous, si nous ne sommes plus choqués en voyant au théâtre un martyr chrétien, s'il nous paraît même peu attachant en comparaison d'autres martyrs, bien plus pitoyables, qu'on nous a montrés depuis, avec ou sans tète, Pauline, luttant entre son devoir d'épouse et son amour, a gardé toute notre sympathie.

L'étude des chefs-d'œuvre classiques n'est vraiment effîcace que lorsqu'on y apporte une indépendance de jugement qui nous dégage

des Opinions consacrées. Considérés, à diverses époques, sous des angles différents, ces chefs-d'œuvre se présentent sous des aspects que l'on n'avait pas aperçus d'abord. Et il est curieux alors de constater quelles sont, parmi les beautés proclamées, celles qui résistent à un examen nouveau et celles qui s'atténuent ou s'effacent.

Mais il est curieux aussi, dans cet examen, de noter combien de situations, même malgré la différence de nos mœurs et de nos idées, rapprochent le théâtre moderne du théâtre classique. La fameuse trilogie du mari, de la femme et de l'amant ne nous a rien appris que nous ne retrouvions même dans Corneille. Pendant longtemps, cette trilogie nous fatigua par cette solution qu'on nous présentait comme la plus définitive et la plus juste : le meurtre de l'amant, ou celui de la femme, par le mari vengeur. S'il ne se vengeait pas, le mari était toujours ridicule. Mais la vengeance ne le rendait pas plus aimable à nos yeux; toutes les sympathies, au fond, restaient aux amoureux. En ces dernières années, une évolution se fît peu à peu. Le mari commença à ne plus être risible ou désagréable. Il aboutit enfin à l'apostolat : on proclama la puissance de l'instinct. Nous avons vu Camille Lemonnier et Soulaine défendre, dans leur Droit au Bonheur, après M. Montjoyeux, qui les avait devancés dans son Droit d^ aimer ^ cette thèse hardie du renoncement de l'époux, se sacrifiant, cédant la place au préféré, à l'amant...

Or, il y a beau temps que Corneille avait proposé pareil sacrifice, dans Polyeucte... Le héros, constatant l'amour de Pauline pour Sévère, prie tout simplement celui-ci d'accepter sa femme en héritage :

Vous êtes digne d'elle, elle est digne de vous : Ne la refusez pas de la main d'un époux.

Près de Pauline, il n'insiste pas moins : « Vivez avec Sévère! » lui dit-il. Quant à lui, il va mourir; il disparaîtra, comme feront plus tard les héros de Camille Lemonnier et de M. Montjoyeux, et comme aussi, avant eux, celui du Jacques de George Sand. Et combien il leur est supérieur! Pauline ne l'a pas trompé; il la cède, l'honneur encore intact; — tandis que chez les autres, le mal est fait : ils n'ont vraiment pas grand mérite à donner ce qu'on leur a déjà pris...

A cela on répondra peut-être que Polyeucte non plus n'a grand

mérite à céder sa femme, puisque aussi bien, quand il ne sera plus là, les amants pourront, qu'il le veuille ou non, s'épouser tout à leur aise, et qu'au surplus ce n'est pas pour leur faire plaisir qu'il meurt, mais bien pour conquérir le ciel... C'est exact. Seulement, la cession n'en est pas moins expresse, et Polyeucte est très persuadé qu'il fait, par son renoncement, un grand sacrifice.

C'est là justement en quoi, humainement, il ne nous touche guère. 11 n'aime pas plus Pauline que Pauline ne l'aime. Nous voudrions le voir pleurer à la pensée qu'il va la perdre, nous voudrions lui entendre exhaler un cri de passion, qui nous prouverait à la fois la torture de son cœur et la grandeur de son sacrifice. Mais non ! Pas même un regard. Il ne parle pas en amoureux, mais en égoïste. Pauline le lui fait remarquer très crîiment :

C'est donc là le dégoût qu'apporte l'hyménée ! Je te suis odieuse après m'être donnée!... ... Tu préfères la mort à l'amour de Pauline!

A ces reproches, il répond des banalités :

Vous préférez le monde à la bonté divine ! Et finalement, il l'envoie tout simplement promener :

Vivez heureuse au monde et me laissez en paix !

Charmant homme, vraiment !

En somme, son martyre n'est pas très généreux... 11 ne va pas au supplice : il va à la fête. N'est-ce pas le cas de tous les martyrs?

Leurs supplices leur sont ce qu'à nous les plaisirs.

On comprend dès lors qu'il abandonne sa femme sans remords. Mais c'est égal, ça nous le gâte un peu.

Pauline est, du moins, plus près de l'humanité. Elle aime quelqu'un. « Voilà, disait la Dauphine, une honnête femme qui n'aime pas son mari. » Pauline ne s'en cache point. Mais le sentiment du devoir conjugal est en elle assez fort pour combattre et vaincre son amour. Dans une pièce moderne, c'est le contraire que nous verrions; l'épouse succomberait; elle serait très malheureuse; après

quoi, elle se « rédimerait » ; la rédemption, pour les pécheresses, tient lieu de vertu. Chez Corneille, il n'y a pas à craindre de telles faiblesses. Pauline est l'épouse sublime et héroïque. Elle n'aime pas son mari; mais elle est attachée à son devoir; et, avec joie, elle veut en mourir. Elle ne connaît pas le Code civil, qui — beaucoup plus tard ! — ordonnera à la femme de suivre partout son époux : spontanément, elle est prête à le suivre jusque dans le trépas.

Tous les personnages de Corneille poussent ainsi le sentiment jusqu'à l'héroïsme. Sévère, amant chevaleresque et honnête, est, comme Pauline, sublime. C'est le héros de l'honneur. Dans la trilogie du mari, de la femme et de l'amant, il importe qu'un des trois disparaisse. C'est la règle. Déjà Polyeucte, renonçant à Pauline, a annoncé sa disparition; Sévère disparaîtra aussi. Le mari et l'amant font assaut de générosité. C'est très beau, si ce n'est très humain.

Dans ce monde hors nature, — je dirais presque contre nature, — un seul représente la vie : Félix, — l'infâme Félix, — le beau-père politique et roublard, aux calculs bas et intéressés, qui suppute les avantages que la mort de son gendre lui procurera. Ah! le brave homme! En voilà un qui est vrai!... Quel dommage qu'à la fin, à peine a-t-il envoyé Polyeucte à la mort parce qu'il s'est fait chrétien, il se convertit lui-même, en proclamant que son gendre a bien fait! Il est vraiment temps! Il aurait dû s'y prendre un peu plus tôt. Mais personne ne songe à le lui dire, et tout le monde est content. Ce dénouement « miraculeux » couronne assez malheureusement une œuvre d'un si beau souffle. Mais Corneille avoue qu'il ne trouva pas mieux. Dame ! on fait ce qu'on peut.

Horace.

Plus que Polyeucte encore, Horace nous laisse aujourd'hui assez froids, quelles que soient la beauté sonore et la grandiloquence de son style. Tout au moins cette impression-là, jusqu'en ces derniers temps, nous empêchait-elle de nous enthousiasmer très sincèrement en faveur de ces héros d'un autre âge. Mais il suffit parfois d'événements inattendus pour modifier nos sentiments; peut-être estimerons-nous maintenant qu'une œuvre si éloignée de nous peut tout de même encore faire vibrer les cœurs les plus indifférents, par le ressort de passions que nous croyions éteintes ou que nous igno-

rions... Il est certain que la passion qui anime Horace est de celles qui, en général, touchent moins que l'amour, sous les formes diverses dont la plupart des tragédies de Corneille et de Racine le présentent à nos yeux, avec ses joies, ses douleurs et ses humaines faiblesses. Depuis 1830, surtout, — il faut bien le constater, — on avait beau nous chanter que « mourir pour la patrie est le sort le plus beau, le plus digne d'envie», notre égoïsme se refusait, hélas! à ajouter encore foi à ces belles maximes. Nous aimions notre patrie, certes, mais nous ne croyions plus qu'il fût utile à notre bonheur de mourir pour elle. Aussi, les héros de Corneille, ces glorieux Horaces et ces non moins glorieux Curiaces, nous paraissaient-ils des êtres tellement hors nature qu'ils ne savaient nous émouvoir. Il fallait vraiment que nous eussions conservé en nous une empreinte profonde de nos études classiques pour trouver le fameux « qu'il mourût ! » aussi sublime que nous l'avaient appris les commentateurs à! Horace. Aujourd'hui, qui sait? des sentiments nouveaux, inconnus hier, nous feront voir les choses tout autrement.

Ce qui a fait, en tout temps, la principale beauté à^ Horace, c'est justement ce que Corneille lui-même y trouvait, en tout cas, inférieur, ce sont les imprécations et la mort de Camille. Enfin voilà un cri de nature, un cri humain, le cri d'une femme qui met sa passion au-dessus des règles conventionnelles de l'honneur, au-dessus des préjugés, — disons le mot, au-dessus de l'affreux protocole!... Jusque-là, il y avait eu une action, noble, superbe, magnifique : six frères s' entre- tuant pour savoir si c'est Rome ou Albe qui sera maîtresse. Mais soudain, voici une autre action qui éclate : une femme amoureuse, dont on a tué l'amant, et qui maudit le meurtrier... Combien cette seconde action est plus poignante que la première!... Ah! ce brave Corneille a eu joliment tort de se donner tant de peine, dans son Examen d\< Horace» ^ pour démontrer lui-même que cette tragédie eût été « la plus belle de ses pièces si les derniers actes répondaient aux premiers » ! Ce sont les derniers — le quatrième surtout qui nous rendent, au théâtre, son œuvre supportable.

A cette époque, les poètes étaient vraiment trop modestes. « Le sujet était capable de plus de grâces », déclare l'auteur à' Horace dans son épître dédicatoire au cardinal de Richelieu, « s'il eût été traité d'une main plus savante; mais du moins il a reçu de la mienne toutes celles qu'elle était capable de lui donner, et qu'on pouvait raisonnablement attendre d'une muse de province ». N'est-

ce pas charraant?... Puis, s'adressant au puissant ministre, écoutez quelle humble et adroite flatterie : «Vous avez, monseigneur, ennobli le but de l'art et vous en avez facilité les connaissances... Nous n'avons plus besoin d'autre étude pour les acquérir que d'attacher nos 3XUX sur votre Eminence quand elle honore de sa présence et de son attention le récit de nos poèmes. C'est là que, lisant sur son visage ce qui lui plaît et ce qui ne lui plaît pas, nous nous instruisons avec certitude de ce qui est bon et de ce qui est mauvais, et tirons des règles infaillibles de ce qu'il faut suivre et de ce qu'il faut é%àter : c'est là que j'ai souvent appris en deux heures ce que mes livres n'eussent pu m'apprendre en dix ans; c'est là qu'avec votre faveur j'espère puiser assez pour écrire un jour une œuvre digne de vos mains... »

Et il continue... Ces façons-là sont de tous les temps. 11 faut bien vivre... Ne croirait-on pas entendre les jeunes revues littéraires parlant au ministre des Beaux-Arts, dispensateur des subsides officiels?...

Cinna. — Nicomède.

Les mouvements les plus admirables ont souvent, dans le théâtre d'aujourd'hui, des causes peu nobles. L'amour maternel même y est dicté par le plus parfait égoïsme, — celui d'une bête pour ses petits. Je ne dis pas qu'il ne soit pas légitime, puisqu'il est naturel. Pas un instant, la mère ne songe au bien-être possible de son enfant : elle ne songe qu'à sa propre douleur, si elle en était séparée. Ce n'est pas ainsi qu'agissaient les mères dans le théâtre antique, ou seulement dans le théâtre classique. La tendresse maternelle d'Andromaque, de Mérope, de Sémiramis, exprimait des sentiments bien différents — toutes proportions gardées — de ceux qui nous touchent si profondément dans la bouche de nos contemporains. Était-ce uniquement parce que la condition des personnages était supérieure et l'atmosphère plus héroïque? Sans doute. L'héroïsme, en eôet, n'est plus une vertu moderne; ou, du moins, elle se manifeste différemment. L'Emilie de Cinna est une de ces femmes, tout d'une pièce, logiques avec elles-mêmes, en qui Corneille a incarné le type de la Romaine. Je ne sais si, à Rome, jadis, les gens avaient le caractère aussi trempé que nous le dit le grand tragique. Puisqu'il le dit, nous devons le croire.

L'histoire est là, du reste, pour confirmer son affirmation. Je doute cependant que les Romains d'alors missent autant d'insistance que les héros de Corneille à proclamer leur civisme. La façon dont ils nous répètent à tout instant : « Je suis un Romain, moi I » ou : « J'ai l'âme d'une Romaine! » manque peut-être de discrétion. On a blâmé un compositeur contemporain pour avoir introduit dans un de ses opéras un chœur où l'on chantait avec emphase : « Romains, nous sommes Romains! » Massenet, en écrivant ce chœur, a pu très bien s'imaginer qu'il mettait en musique du Corneille...

A côté de cette Emilie, Romaine jusqu'aux moelles, poursuivant sa vengeance avec une implacable férocité, réclamant de son fiancé la mort d'Auguste et faisant de ce meurtre la condition de son amour, le caractère de Cinna, et celui d'Auguste lui-même, nous étonnent par leur indécision. Ils n'en sont que plus humains, évidemment. Le premier au théâtre. Corneille a transporté dans les âmes le conflit tragique qui, auparavant, simplement naissait du conflit des éléments extérieurs. Le drame psychologique était né. L'auteur du Cid y apporta son inlassable et magnifique verbosité. Et c'est pourquoi ces luttes sublimes auxquelles il nous fait assister, entre l'honneur et l'amour, nous font parfois un peu l'effet d'une lutte d'éloquence, d'un exercice oratoire, où un avocat normand très subtil débattrait le pour et le contre d'une question difficile. Dans Cinna — un chef-d'œuvre de raison — nous assistons à beaucoup d'exercices de ce genre, pour lesquels l'irrésolution de Cinna, tour à tour conspirateur acharné et humble adulateur du tyran, et celle d'Auguste, balançant entre la rigueur et la clémence, sont des thèmes précieux. Cinna est la tragédie où l'on parle le plus de mourir et où l'on meurt le moins. Le mépris de la mort, dans le théâtre classique, est merveilleux. Il est l'argument qui répond à tout. Il suffit qu'un personnage affirme une opinion opposée à celle d'un autre pour qu'aussitôt ce dernier s'écrie, en manière de riposte, qu'il va, de ce pas, mettre fin à ses jours. Emilie, Cinna, Auguste et Maxime nous annoncent à tour de rôle leur fin prochaine; à les en croire, le cinquième acte nous montrera la scène jonchée de cadavres, — ou, plutôt, vide, car c'est dans les coulisses que la tragédie veut que l'on meure, proprement. Or, contrairement à toutes les traditions, personne ne succombe. Le jour où il écrivit Cinna^ Corneille inventa un genre de pièce cher au public de tous les siècles : la pièce qui finit bien. Peut-être est-ce cela qui valut à OVzwû; la faveur d'être considérée pendant longtemps

comme une œuvre sans égale. Le cinquième acte nous apporte la plus réconfortante des émotions, celle de voir tout le monde heureux. Le pardon et l'amour ont fait ce miracle.

Le bon La Harpe ne pouvait se lasser de trouver sublime ce vers final, « que l'admiration a gravé dans la mémoire de tous » :

Auguste a tout appris, et veut tout oublier.

Et il avait grandement raison. Si nous ne craignions de manquer de respect à un chef-d'œuvre, nous ferions remarquer que, de nos jours, des auteurs plus profanes, par une rencontre peut-être fortuite, exprimant la même idée, ont trouvé, eux aussi, l'occasion d'un gros succès dans une pièce, antique également, — tout au moins par le costume, sinon par l'esprit. Quand M. Albert Lambert père déclamait ce beau vers final de Cinna, il nous semblait entendre la voix malicieuse de M^^^ Marguerite Deval chanter, sur la musique de M. Charles Cuvelier, le joyeux refrain de Son Petit Frère :

... J'ai tout oublié!

Ainsi le théâtre classique est une source inépuisable de renouvellements. « 11 nous est si connu, disait Jules Lemaître, que nous n'y pouvons plus trouver d'intérêt qu'en y découvrant des choses qui n'y sont peut-être pas. » Ajoutons qu'il nous plaît surtout quand nous y trouvons des choses très actuelles. — « Mon Dieul s'écrie un personnage de Paris, ou le Bon Juge, comme c'est ennuyeux, quand on fait partie de l'antiquité, d'avoir des idées modernes ! »

Déjà l'on avait constaté des relations étroites entre les poètes du XVIP siècle et ceux du XIX«... On a beaucoup écrit sur le romantisme des premiers; on a établi combien les œuvres et le style de l'époque cornélienne se rapprochent parfois des œuvres et du style de la pléiade de 1830. Nul poète dramatique ne fut plus digne que Corneille d'être considéré comme le poète national, le poète vraiment Français. En fixant la formule de la tragédie, il l'a faite absolument conforme au génie de sa race, dont il est en quelque sorte une synthèse idéale. Il a exprimé de façon vivante et fidèle

les qualités de cette race, ses rêves, ses instincts chevaleresques, ses beaux défauts même, si sympathiques. La lutte entre le devoir et l'amour, la volonté au service d'une passion dominante, le culte de la personnalité, de l'énergie et de l'orgueil, qui sont le ressort principal du théâtre de Corneille, sont également ceux qui exaltent les âmes françaises. Corneille ne se départit jamais de ce que nous appellerions aujourd'hui ce programme. Bien longtemps après avoir écrit Horace, il écrivit Nicomède, où nous voyons le même sentiment de civisme traduit avec la même foi. «La tendresse et les passions, dit Corneille lui-même de son œuvre, n'ont aucune part dans celle-ci; la grandeur du courage y règne seule.» Et c'est miracle qu'elle puisse intéresser et émouvoir, rien que par l'admiration que le caractère du héros produit en nous. Ce caractère est développé admirablement. Et son développement remplit les cinq actes de la pièce, qui fut inspirée à Corneille par une « histoire tirée de Justin », — une histoire dont il supprima les horreurs, les assassinats et le reste, « pour la satisfaction du public ». Comme Cinna, Nicomède est une pièce qui «finit bien». L'aveu qu'en fit Corneille a toujours nui à la popularité durable de l'œuvre. Au temps de son apparition, on y trouva des allusions à la politique d'alors ; on considéra Nicomède comme une « pièce à clé », et le scandale (déjà!) lui assura une vogue. Le bon Corneille avait-il songé à y mettre tout ce qu'on voulut y découvrir? Peut-être non; mais il se laissa faire. En cela^ il eût bien mérité de vivre de nos jours.,.

ROTROU ' Saint=Qenest.

La tragédie de Rotrou, Saint-Genest, est contemporaine de Corneille; elle paraît cependant beaucoup plus désuète encore que la plupart des tragédies de l'auteur du Cid, et non pas à cause de son antiquité plus grande, mais par sa nouveauté même et par son audace, si étrangères aux formules classiques. Quelque chose de la « sauvagerie » de Shakespeare y trouble la sévère ordonnance de la tragédie française traditionnelle.

Saint-Genest est, parmi les innombrables pièces en vers que Rotrou écrivit, improvisa même, durant la première partie de sa vie turbulente et fiévreuse, une des plus justement célèbres. On l'a rapprochée, non sans raison, du PoLyeucte de Corneille. Mais aucun reproche d'imitation ne saurait l'atteindre. Plus encore que son illustre rival, Rotrou fut un véritable «romantique», un romantique d'avant la lettre, par la saveur de son langage et de sa fantaisie. Si le sentiment chrétien est le même dans les deux tragédies, l'expression en est très différente, non moins que l'action. L'idée, toute shakespearienne, de faire jouer une pièce dans une pièce, de placer une « feinte », comme on disait alors, à côté de la vérité, avec des comédiens qui, doublement acteurs, mêlent à la noblesse du langage tragique leur langage familier, ne s'accorde certes en rien avec les « règles » du genre. Cela dut paraître un peu plus tard fort téméraire; mais à l'époque de Rotrou, c'était là plutôt un restant des usages anciens, un écho des mystères du vieux théâtre, et, mieux encore, du théâtre espagnol, qui eut une si grande influence, on le sait, sur l'évolution du théâtre français. Il y a dans tout cela un sentiment réaliste, une impression de nature vraiment remarquables. Et c'est par la sincérité de l'accent et le mépris de toute convention que l'œuvre arrive à produire, aujourd'hui encore, beaucoup d'effet.

Le sujet de Saint-Genest tenta, en ce temps-là, de nombreux poètes. Les dramaturges ne craignaient pas de puiser à la même source, de se corriger les uns les autres, de se voler même un peu à l'occasion. Ils mettaient volontiers à contribution les travaux de leurs devanciers, ou ceux de leurs confrères étrangers, et ne s'en cachaient pas comme on s'en cache aujourd'hui. Nous l'avons vu déjà en parlant de Molière, qui fit avec Rotrou ce que Rotrou avait fait lui-même avec d'autres. Rotrou mit à contribution sans détour, pour écrire sa pièce, un mystère du moyen âge intitulé : Lystoire et la vie du bienheureux saint Genis. On y voit Genis, païen endurci, se convertir en écoutant un interminable sermon que lui fait un prédicateur loquace. Les anges et les démons interviennent et y jouent des rôles importants. Rotrou s'est éloigné, non sans raison, de cette version primitive. Mais ce mystère n'est pas le seul document qui l'ait inspiré. Lope de Vega avait, bien avant lui, traité le même sujet dans sa pièce intitulée : Lo Fingido Verdadero {El mejor représentante , o vida y muer te y martirio de San Ginès).

L'œuvre espagnole a plus d'un rapport avec la tragédie du poète français. Nous y voyons le héros exercer son métier de comédien devant l'empereur Dioclétien et tomber amoureux d'une de ses partenaires; puis soudain, à la fin seulement, se dessine le drame religieux. Pendant que Ginès répète un de ses rôles, le Christ lui apparaît, dans les bras de son père, avec la Vierge et les Martyrs ; il entend une voix divine qui lui parle; il croit à une plaisanterie; mais des anges, de vrais anges, descendent du ciel, porteurs de tout ce qu'il faut pour baptiser; une sorte de quiproquo se produit entre les comédiens et les personnages célestes, que tout d'abord on se refuse à prendre au sérieux. Finalement tout s'explique ; Ginès est arrêté; on l'empale, et les comédiens sont bannis de Rome honteusement.

Rotrou a eu soin de supprimer de sa tragédie l'élément surnaturel, et il a bien ;fait. Si dévots qu'ils fussent, les spectateurs d'alors ne l'auraient probablement pas accepté sans irrévérencieuse gaîté. Cependant Saint-Genest ne tarda pas à tomber dans l'oubli. Le rayonnement de Corneille fut fatal à la gloire des poètes qui avaient ouvert des voies nouvelles au théâtre français. Il a fallu plus de deux cents ans pour qu'on se souvînt de Rotrou et qu'on lui reconnût le talent que, même il n'y a pas longtemps, les critiques autorisés lui refusaient. « Il n'y a rien de remarquable dans Saint-Genest»^ affirmait doctoralement Guizot... C'était un peu sévère I... Qu'eût-il dit des quelque trente autres pièces que, avant celle-là, Rotrou improvisa pour satisfaire sa passion du jeu, ou, simplement, pour ne pas mourir de faim? Elles ne valaient pas gros. Le prix que les éditeurs d'alors payaient une tragédie allait bien jusqu'à quatre francs pour cent vers alexandrins. Pour un total de 2,250 livres tournois, Rotrou céda aux libraires Sommaville et Quinet la propriété de ses quatorze premières pièces. Il n'y avait point là de quoi faire fortune. Richelieu, dont Rotrou faisait les pièces, avec deux ou trois confrères, payait un peu mieux. Mais tout de même, le théâtre n'enrichissait guère ceux qui devaient en vivre. Que les temps sont changés !