MOLIERE

Don Juan.

Il n'est pas d'œuvre dramatique — pas même le Faust de Gœthe et \ Hamlet de Shakespeare — qui ait exercé autant que le Don Juan de Molière la sagacité des critiques. Mais le héros de la pièce n'est point particulier à Molière; il est universel. Depuis le jour où une naïve légende sévillane le créa, où un moine espagnol, Tirso de Molina, le mit sur la scène, pour l'édification des âmes chrétiennes, il a pris successivement les aspects les plus divers, sans cesser de conserver son caractère fondamental ; il est devenu un « type », que les littératures de tous les pays et de tous les temps se sont attachées à interpréter, suivant les milieux, les idées et les mœurs auxquels il s'adaptait; et ce type est le plus troublant, le plus séduisant qui soit^ car il incarne la passion la plus humaine, l'amour II faut lire le très remarquable ouvrage où M. Georges Gendarme de Bévotte étudie l'évolution complète de la Légende de Don Jua?i ('), depuis son origine, et la suit, à travers le romantisme, jusqu'à l'époque contempora-ine. Le sujet est vaste et profond; et l'on imagine qu'il n'est pas épuisé. Après tant d'avatars. Don Juan, tout d'abord, en Espagne et en Italie, simple pécheur endurci, puni de son obstination par le feu du ciel, puis tour à tour,

(') Deux volumes, chez Hachette, Paris.

chez Molière et ses contemporains, grand seigneur, libertin, galant et impie, — révolté élégant et sceptique, avec Byron, — sentimental assoiffé d'un idéal toujours fuyant, avec Alfred de Musset — et enfin, grâce à M.Lavedan, jouisseur méchant, vieilli et ataxique, Don Juan, dis-je, pourra revêtir encore dans l'avenir d'autres formes vivantes de son orgueilleux individualisme. 11 est immortel. Et combien de nuances encore, sans compter celles qui, dans l'espace de trois siècles, l'ont rendu surtout célèbre I M. Gendarme de Bévotte en relève plus de cent depuis le XVII® siècle, — Don Juans français, itciliens, espagnols, allemands, anglais, hollandais, russes et hongrois ! Chacun se distingue par une façon personnelle d'agir ou de penser. C'est une sorte de creuset où les poètes ont versé leurs idées en les concrétisant.

MoHère n'a pas fait autrement. Il est même le premier qui ait fait ainsi. Sur la légende dramatisée, n'ayant d'autre portée morale que la leçon religieuse qui s'en dégage, ni d'autre intérêt que celui de la fable terrifiante qui en est le sujet^ Molière échafaude une véritable satire. Les éléments qu'elle lui fournit ne sont que la sauce qui doit faire passer le poisson; en amusant la galerie, il lui fera avaler la pilule plus agréablement. Il veut se venger des faux dévots, qui ont organisé contre son Tartufe une cabale, au nom de la religion outragée; il veut se venger des seigneurs de la cour qui lui ont fait obstacle; son cœur est plein d'une sourde rancune; un esprit de révolte gronde en lui, contre la sottise des préjugés et l'hypocrisie des conventions sociales. Il saisit avec joie le prétexte qui s'offre à lui. Le personnage de Don Juan lui fournit une matière admirable : il lui conserve son caractère de séducteur sans vergogne que lui offraient la légende et les poètes, ses confrères d'Espagne, de France et d'Italie qui ont traité le sujet avant lui; il leur emprunte ses traits les plus saillants et les plus pittoresques; il les développe et les met eu œuvre, avec sa maîtrise et son incomparable habileté d'homme de théâtre. Tout cela est « bâclé » par lui rapidement, sous le coup de la colère, au mépris des habituelles traditions scéniques, en quelques semaines. Mais, en somme, de l'histoire édifiante et mirifique du grand débauché, qui met à mal les pauvres femmes, refuse de se repentir et se damne, il reste peu de chose, car l'essentiel pour Molière n'est point là. Cette pièce, dont le héros est un bourreau des cœurs, est une pièce presque sans femmes! Des actes entiers se passent sans qu'un visage féminin y apparaisse. Les deux interventions d'Elvire

sont saisissantes, mais très courtes; leur gravité et la noblesse touchante de la personne détonnent presque, en suspendant soudainement l'action lancée en plein comique. Mais voici qui est plus extraordinaire : la seule scène de séduction que nous offre l'œuvre, celle qui nous présente le héros dans l'exercice de ses vilaines fonctions, et qui doit nous le dépeindre tel que nous nous le figurons, conquérant amoureux, redoutable et irrésistible, c'est la scène de Charlotte et de Mathurine, au deuxième acte... Or, à quelles femmes Don Juan s'attaque-t-il? A des parangons de vertu, à des êtres de distinction et d'intelligence, dont la difficile conquête rendra sa victoire vraiment glorieuse? Nullement, mais à des paysannes niaises et bêtes, réunissant en elles la crédulité la plus sotte et la vanité la plus aveugle. En dix minutes, il leur fait accepter comme sérieuses ses promesses de mariage ; elles sont ravies : elles ne soupçonnent rien; et quand le malheureux Pierrot, le fiancé de Charlotte, se voit éconduit par la belle, celle-ci ne trouve pour le consoler que ces mots, qui révèlent la plus basse méchanceté : •— « Va, va. Pierrot, ne te mets pas en peine ; si je sis madame je te ferai gagner queuque chose, et tu apporteras du beurre et du fromage cheux nous. » Molière, qui ne faisait pas grand cas de la femme, n'a jamais exprimé son mépris pour elles plus durement.

Dans ses jolies conférences sur Molière, M Maurice Donnay a pu dire avec infiniment de justesse que Don Juan, qui séduisait toutes les femmes, n'en a jamais connu une seule. Quel plaisir eût-il eu à connaître des Charlottes et des Mathurines? Le morceau, s'appliquant mieux à d'autres Don Juans qu'à celui de Molière, est d'une amusante fantaisie : « L'homme à femmes, à beaucoup de femmes, à trop de femmes, à toutes les femmes, n'est pas un amant. Don Juan peut bien en avoir possédé mille et trois, sans pour cela connaître une femme, ni la femme, ni les femmes. Son but est de séduire et de s'enfuir après; alors, quelle est donc la femme qui se dévoile, corps et âme, en une seule fois? 11 l'abandonne, sans attendre l'heure parfois tardive où elle s'abandonnera tout entière. Don Juan me fait l'effet de ces touristes pressés qui visitent l'Italie entre deux trains : ils arrivent, courent à l'église et au musée et repartent. Ils ont vu la ville un matin, un après-midi de printemps ou d'automne; ils ne la reverront jamais un autre matin, ni un autre après-midi, ni l'été, ni l'hiver, ni le soir, ni à l'aube, ni au crépuscule; ils ne la reverront jamais par d'autres ciels, sous d'autres couleurs; ils ne s'accoudent jamais à la terrasse

d'où l'on découvre nn peu de pa5^s ; ils ne rêvent pas au bord du fleuve; ils n'errent pas dans les petites rues tortueuses; il ne se font pas ouvrir la grille des beaux jardins. Ils passent : c'est pour eux que Baedeker a écrit cet admirable titre de chapitre : « Venise en quatre jours ». Ainsi Don Juan connaît les femmes. Il passe. Pauvre Don Juan! C'est un coq et c'est un Cook. Il chante sa victoire, comme l'oiseau de nos basses-cours^ en se dressant sur ses ergots et en battant des ailes. Il ne connaît que la victoire, il ne connaît pas la défaite; il ne connaît pas l'infidélité ni la trahison, sinon les siennes; il ne connaît pas le doute, le soupçon, la tristesse, la souffrance; il ne connaît pas ses propres larmes, et les larmes de ses victimes ne l'émeuvent pas. Il peut avoir des sens étonnants et même un cerveau, mais il n'a pas de cœur : il n'est pas un amant. .. »

Molière, à vrai dire, ne s'est guère inquiété de pénétrer la psychologie amoureuse de son héros. Celui-ci a beau s'écrier : « J'ai un cœur à aimer toute la terre », M. Donnay a raison, il ne sait pas aimer. Il faut attendre le Romantisme pour voir Don Juan paré de quelque poésie, souffrant du doute ineffable qui torture l'âme des vrais amants, et poursuivant dans ses conquêtes galantes autre chose que le vulgaire appât d'une volupté banale. Le Don Juan de Molière a d'autres ambitions, moins frivoles et plus pratiques en même temps. L'amour n'y vient qu'en second ordre. En improvisant sa pièce, Molière songeait surtout à une sorte de pamphlet, où il pût distiller, en riant, parmi quelques bouffonneries indispensables, sa mauvaise humeur. Facit i?idignatio versus, dit Juvénal. Quoiqu'elle ne fût pas en vers (et cela prouve déjà le peu de cas que Molière en faisait au point de vue de sa renommée littéraire), l'œuvre puisait sa force dans sa seule franchise, dans sa courageuse liberté de langage, dans sa verve négligente et vengeresse. Il ne nous semble pas qu'elle eût le dessein de charger le héros de couleurs trop noires, d'en faire un débauché odieux et repoussant, une sorte de traître dont, au dénouement, on applaudit avec joie le juste châtiment.

En définitive, de quel côté vont les S3^mpathies de Molière? Sont-elles pour Don Juan, ou pour son valet Sganarelle? Sganarelle suit son maître comme une ombre; il le blâme tout bas et l'approuve tout haut; il tremble de ses forfaits; il est grotesque et poltron; un moment, il s'enhardit à discuter avec lui les plus graves problèmes, mais c'est pour donner à Don Juan l'occasion de démontrer la sottise de ses raisonnements. Sganarelle représente la

morale populaire, crédule et naïve, en opposition avec Don Juan, qui incarne l'esprit d'individualisme et la pensée libre, bien plus que l'impiété et le libertinage. A toute évidence, les sympathies de Molière sont pour Don Juan. Il fait de lui son porte-parole contre les dévots, contre les gentilshommes indignes de leur nom, contre la fausse hypocrisie, dont il nous donne lui-même la comédie, en se moquant. Il nous le montre brave, courageux et chevaleresque. S'il en fait un personnage sans scrupule, ne pa^^ant pas ses dettes, ridiculisant la médecine et se jouant du mariage, c'est qu'il fallait bien conserver au personnage les traits saillants de son caractère; et encore je ne suis pas très sûr qu'il le désapprouvât beaucoup, dans le fond; l'expérience personnelle de Molière ne devait pas le remplir d'une bien grande considération pour le conjungo, ni pour les médecins, ni pour les créanciers; et nous avons vu qu'en ce qui concerne les femmes, ses sentiments n'étaient point ceux d'une estime excessive. Quant à l'autorité paternelle, si cruellement bafouée par Don Juan, nous ne chercherions pas loin pour trouver, en d'autres comédies, des exemples à peu près semblables. Le fils d'Harpagon répondant à son père qui lui donne sa malédiction : «Je n'ai que faire de vos dons! » n'est pas beaucoup plus respectueux que Don Juan disant au sien qu'il a vécu assez. Le théâtre Molière n'est pas — tant s'en faut — une école de respect filial.

Le troisième acte est, de loin, le plus caractéristique de la pièce ; là, Molière s'est livré, inconsciemment peut-être, à des audaces dont la critique littéraire a hésité longtemps à déterminer l'exacte signification. Et ici encore, c'est bien Molière qui parle par la bouche de Don Juan et qui rit de la bêtise de Sganarelle. Celui-ci, pour démontrer l'existence d'un Dieu créateur, accumule toutes les rengaines, tous les clichés, par quoi est bercée la foi des bonnes gens ; il affirme sa croyance dans le « moine bourru », le diable et les loups-garous; il s'embarrasse dans ses raisonnements, et, s'arrêtant essoufflé, demande à Don Juan à quoi il croit, lui. Don Juan lui répond froidement : « Je crois que deux et deux font quatre et que quatre et quatre font huit. » On ne pourrait dire plus clairement : « Je ne crois pas que trois puissent égaler à un; je ne crois que ce que je vois et ce que je comprends. » C'est du positivisme bien caractérisé. Or, ce n'est pas la morale de Don Juan : c'est celle de Molière. Molière n'est pas moins affirmatif à propos de la question sociale... Car il est socialiste aussi, dans Don Juan! « Quelle est ton occupation parmi ces arbres? » demande le héros au Pauvre,

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qui mendie. — « De prier le ciel tout le jour pour la prospérité des gens de bien qui me donnent quelque chose. » Et, comme le Pauvre affirme qu'il est dans la plus profonde détresse, Don Juan réplique : — « Tu te moques. Un homme qui prie le ciel tout le jour ne peut manquer d'être bien dans ses affaires. — Je vous assure. Monsieur, que le plus souvent je n'ai pas un morceau de pain à me mettre sous les dents. — Voilà qui est bien étrange, et tu es bien mal reconnu de tes soins! » Est-ce la Providence ou la Société qui est coupable de l'injustice de telles inégalités? Qu'importe! Le problème se pose avec une troublante vigueur. Puis, Don Juan présente au Pauvre un louis d'or : « Je te le donnerai, dit-il, pourvu que tu veuilles jurer. » Et le Pauvre refuse!... Ceci est très beau, mais ce n'est ni antique, ni moderne , c'est en dehors de tous les temps. La foi du miséreux est plus forte que l'intérêt!... Alors, Don Juan a ce beau geste, ce geste fameux : il lui jette le louis d'or, en lui disant : «Va, va, je te le donne pour l'amour de l'humanité. »

On n'est point parvenu encore à s'accorder sur le sens que Molière a voulu attacher à ce mot. M. Maurice Donnay croit que Don Juan le dit par ironie, comme il dirait : « Pour l'amour de Dieu», à qui il ne croit pas cependant. D'après M. Donnay, c'est une antiphrase. Peut-être. Dite en riant, la phrase ne choquerait nullement et paraîtrait, au contraire, très en situation. Pourtant il semble évident que, puisque l'on vient de parler de Dieu, et que Dieu n'aide pas le Pauvre, qui prie et n'en est pas moins misérable, le mot « humanité » n'est pas employé par hasard, mais est mis là clairement en opposition avec la divinité. Si la Providence-Dieu ne fait rien pour le Pauvre, l'Humanité-Dieu fera sans doute pour lui quelque chose. A l'idéal chrétien se substitue l'idéal social. C'est ainsi que l'entend l'école philosophique allemande, qui se mêle de tout. Il est certain que Molière ne pensait pas si loin. Mais il n'en est pas moins vrai aussi que, par une sorte de divination géniale, il a employé le mot dans un sens où, seul, notre temps l'a employé. Le mot « humanité », en effet, ne se trouve nulle part dans les grands auteurs du siècle de Louis XIV, pas même dans Voltaire! Si le mot avait été courant, ou accessible seulement aux intelligences cultivées, pourquoi celles-ci n'en auraient-elles pas fixé l'emploi et la signification? Personne, alors, ne le comprit; et Molière supprima la scène après la première représentation.

On a jugé Don Juan de façons très diverses. Pendant longtemps, il ne fut guère considéré que comme une farce assez médiocre.

Grimarest, dans sa Vie de Molière (1705), se borne à dire ceci : « Molière, qui avait accoutumé le public à donner souvent des nouveautés, hasarda son Festin de Pierre le 15 de février 1665. On en jugea dans ce temps-là comme on en jugea en celui-ci. Et Molière eut la prudence de ne point faire imprimer cette pièce, dont on fit dans le temps une très mauvaise critique. » On sait le dédain que de Musset professait pour Don Juan, — dédain injuste, mais fécond, puisqu'il lui inspira de tros beaux vers. Ce n'est que de nos jours que Don Juan fut jugé digne de l'auteur du Misanthrope; et encore a-t-on varié beaucoup dans l'admiration. Larroumet trouve la pièce obscure, compliquée et incohérente, quoique chefd'œuvre. M. Maurice Donnay ne la trouve pas meilleure, et accorde qu'elle est pourtant « des plus intéressantes ». En revanche, J.-J. Weiss, dans les conférences qu'il fit sur Mohère en 1865, au théâtre de l'Athénée, à Paris, avec Emile Deschanel, Etienne Arago et Sarcey, disait : « Don Juan est à lui seul tout un monde ; Don Juan contient une conception complète, vraie ou fausse, de l'univers et d'un état social, comme le Candide de Voltaire, ou comme le Faust de Gœthe. Ce n'est pas une pièce de théâtre, pas plus que Faust. C'est une épopée mise en dialogue, oii tous les caractères, même les plus épisodiques, sont accusés à grands traits, d'une manière qui rappelle la largeur et la simplicité de la touche homérique. En un mot, si ce n'est pas la pièce la plus parfaite, c'est du moins la plus grandiose de Molière. »

Si elle est grande, en effet, c'est assurément par tout ce que l'auteur, en devançant son siècle, sut y mettre d'idées, alors inexplicables, et qui, plus tard, dans le recul des années, se sont subitement éclairées. Mais elle est grande aussi par tout ce que notre imagination se plaît à y ajouter, et, surtout, parce qu'elle nous offre la première incarnation d'un symbole que les poètes ont embelli et paré à l'envi des fleurs de leur génie. En réalité, le héros de Molière n'est qu'un roué spirituel, hardi et insolent. Mais nous aimons à le contempler à travers sa brillante descendance. Nous avons appris à le mieux connaître; il nous est devenu pitoyable, car nous le savons, au fond, très malheureux. S'il n'aime pas les femmes, qu'il poursuit, c'est (je ne sais plus qui a suggéré cette subtile raison) qu'il ne les trouve pas dignes de son estime. Il use ses forces à courir après un fantôme idéal, qu'il n'atteindra jamais. Il a fait un rêve et il meurt de ne l'avoir pu réaliser

Cependant, je ne sais si je me trompe, mais je le devine supé-

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rieur encore à tout cela, et beaucoup moins à plaindre; et je souhaiterais qu'on me le montrât ainsi... Non, ce n'est pas un débauché, un lovelace, un esprit fort. Il est sensible, enthousiaste et passionné. S'il est un révolté, c'est contre la banalité et la platitude de la vie, contre la basse méchanceté et l'hypocrisie, contre tout ce qui est laid, étroit et vil. Il plane au-dessus de nos petitesses et de nos mesquineries. Il aime, non pas toutes les femmes, mais lafe^mne, parce qu'il aime la Beauté et qu'il voit en chaque femme une parcelle de cette Beauté consolatrice et divine. Ce qu'il admire et poursuit et veut posséder en elles, ce n'est pas leur âme, car il n'y trouverait que laideur, mais leur visage délicieux et leur corps charmant. Et en les voulant toutes, c'est toute la Beauté qu'il voudrait posséder. Il n'est pas vrai que son rêve chaque fois lui échappe : chaque fois, au contraire, il l'étreint, et ce rêve se renouvelle et se complète sans cesse. Il n'est pas vrai qu'il vieillisse : sa vie est une jeunesse perpétuelle... Il ignore la désillusion, comme le remords. Aussi, le ciel ne saurait le punir; et il meurt dans la joie.

Amphitryon.

On joue rarement \ Amphitryon de Molière, même à Paris. Il n'a pas l'intérêt puissant des grandes comédies de l'auteur du Misanthrope, ni l'observation aiguë et la verve énorme de ses farces. Mais il se recommande par d'autres qualités, où la poésie s'unit à la fantaisie la plus puissante. Et, bien que le mérite de l'invention n'en revienne pas à Molière, il est curieux de voir comment un génie arrive à transformer le bien d'autrui en se l'appropriant, et à en faire œuvre personnelle.

Au temps de Molière, et avant lui déjà, les dramaturges n'y regardaient pas de si près. Leur bien, ils le prenaient « où ils le trouvaient », selon la formule du bon La Fontaine. Aujourd'hui, nos auteurs n'ont pas beaucoup changé ; seulement, ils mettent à faire leurs emprunts plus d'hypocrisie; ils ont l'art de les déguiser avec adresse, afin que l'on ne s'en aperçoive que le plus tard possible, ou même, s'il se peut, pas du tout. Eu ce temps lointain, il n'y avait pas encore de Société des auteurs dramatiques, et la loi sur la propriété littéraire n'existait pas non plus. Le public seul était juge; si l'emprunt avait ajouté à l'œuvre pillée une beauté de plus, il l'applaudissait, après avoir crié un peu. Les grincheux seuls

faisaient la moue. Qmnà A mp h itryo7i parut, Molière connut pareille aventure; elle avait de quoi mortifier un poète plus impressionnable. « Comment I », s'écria un pédant, dont Grimarest nous rapporte la réclamation indignée, « il a tout pris sur Rotrou, et Rotrou sur Plante : je ne vois pas pourquoi on applaudit les plagiaires... C'a toujours été le caractère de Molière. J'ai fait mes études avec lui; et un jour qu'il apporta des vers à son régent, celui-ci reconnut qu'il les avait pillés; l'autre assura fortement qu'ils étaient de sa façon; mais après que le régent lui eut reproché son mensonge, et qu'il lui eut dit qu'il les avait pris dans Théophile, MoHère le lui avoua, et lui dit qu'il les avait pris avec d'autant plus d'assurance, qu'il ne croyait pas qu'un Jésuite dût lire Théophile. » Le trait est amusant et bien digne de Molière.

Amphitryo7i est, en effet, une simple « adaptation », comme nous dirions aujourd'hui, de la comédie de Plante. Mais ce qui est plus grave, c'est que Molière a beaucoup moins travaillé sur le texte du poète latin que sur l'imitation qu'en avait faite déjà, avant lui, Rotrou, dans les Sosies. Il lui a emprunté sans façon des scènes, des vers, copiés, à peine modifiés parfois, notamment au deuxième acte, dans le rôle de Sosie mis à mal par Mercure, qui a pris sa figure, comme Jupiter a pris celle d'Amphitryon pour pénétrer chez la belle Alcmène. La fameuse discussion des deux « moi », dont maints détails appartiennent à Rotrou, non à Plante, est, à peu de chose près, la même dans les deux comédies. Molière y mit, il est vrai, l'empreinte de son génie ; un tour de phrase, ça et là, lui a suffi pour donner une forme définitive à ce qui n'était qu'ébauché.

Point, point d'Amphitrion où l'on ne dîne point,

avait dit Rotrou, assez gauchement.

Le véritable Amphitrion

Est r Amphitrion où l'on dîne,

rectifie Molière. Et ainsi de tout le reste. Mais il y a d'autres traits qu'il oublie. « Je suis double », dit le Sosie de Rotrou; « doublez aussi mes gages ! »

Pour la scène des deux « moi », il est intéressant de rappeler que, bien avant les deux poètes français, un latiniste du XIP siècle.

Vital de Blois, à qui était venu la bizarre idée d'abréger V Amphitryon de Plaute, dans une pièce intitulée Geta, avait donné à cet épisode une importance primordiale. Il en avait fait une satire violente contre l'abus des discussions scolastiques si en faveur au moyen âge. On y voyait Geta — le Sosie de la légende — en proie à une intense torture morale et faisant, à propos de son prétendu dédoublement, des raisonnements spécieux, basés sur la dialectique la plus impitoyable. « Comment se fait-il, s'écrie-t-il (je vous fais grâce du texte latin^ plus précis que le français), com^ment se fait-il que je sois deux, moi qui n'étais qu'un? Tout ce qui est est un; or, moi qui parle, je ne suis pas un : donc, je ne suis rien ! » Cela est irréfutable.

Il faut avouer que les mœurs littéraires, jadis, étaient assez peu scrupuleuses. Molière mit à dépouiller le pauvre Rotrou — et bien d'autres — un sans-gêne qui, tout de même, nous étonne. Il agrémenta les Fourberies de Scapin et le Dépit amoureux de scènes presque littéralement copiées dans une autre comédie du brave homme, La Sœur ; et de méchantes langues assuraient que, pour déguiser autant que possible les emprunts à! Amphitryon, il avait fait brûler près de quatre cents exemplaires des Sosies/ Ceci nous paraît vif, et nous n'en croyons rien. Mais si le crime est vrai, excusons-le, puisqu'il a tourné si bien à l'avantage de la beauté... Je n'ose dire de la vertu.

La vertu n'est pas, en effet, ce qui triomphe dans Y Amphitryo?i de Molière. Et c'est même ce qui différencie l'œuvre de ses modèles. On a montré combien était honnête, noble, charmante avec simplicité, dans la comédie de Plaute, la physionomie d'Alcmène, l'épouse au cœur fidèle, à qui, seul, le caprice d'un Dieu, qu'elle ignore, a pu faire oubher ses devoirs ; et l'on a dit aussi avec quelle conscience Rotrou avait respecté cette douce physionomie. Des deux côtés, la légende antique reste pure, d'accord avec la tradition héroïque, qu'Hésiode, le premier, en son Bouclier d'Hercule, donne à la vertueuse fille d'Électryon : « Elle honorait son mari plus qu'aucune autre n'avait encore honoré le sien. » En aucun moment, cette histoire d'adultère involontaire, que la scène moderne ne manquerait pas d'expliquer par l'effet de quelque suggestion hypnotique, en aucun moment elle ne prête à d'irrévérencieux commentaires. La femme coupable malgré elle n'a point commis de faute; le mari trompé n'est point ridicule : ce sont les dieux qui ont tout fait. Donc, bénissons-les et humilions-nous.

Telle était la légende, acceptée et vénérée par tous. Mais on pense bien que Molière n'avait aucune raison de la respecter. Et c'est pour cela sans aucun doute qu'il ne crut pas devoir mettre beaucoup de façons à traiter selon ses goûts et l'esprit de son siècle un sujet auquel son prédécesseur avait conservé trop fidèlement son caractère antique.

Molière s'y prenait avec l'antiquité à peu près comme, de nos jours, Maurice Donnay s'y est pris avec elle dans sa transposition de Lysistrata. La fable est conservée ; les costumes et le décor le sont également; mais le langage et les idées sont tout uniment ceux de ses contemporains. Jupiter et Alcmène madrigalisent comme des « précieux» de l'hôtel Rambouillet; de jolies périodes affectées et tarabiscotées remplacent l'expression sincère et tendrement naïve de l'amour conjugal; dans la scène de réconciliation, on voit Jupiter se précipiter galamment à genoux et menacer Alcmène de se tuer si elle ne lui pardonne; on croirait assister à quelque finale d'opéra. La transposition est si flagrante que l'on a cru longtemps — bien à tort — que l'histoire des amours de Jupiter et d'Alcmène était, à peine déguisée, celle des amours de Louis XIV et de M°^« de Montespan. Puisque le père des dieux avait fait honneur à Amphitryon en lui prenant sa femme, M. de Montespan n'avait qu'à se réjouir, à son tour, de sa glorieuse infortune. L'interprétation était vraisemblable, sinon véridique.

Cette malicieuse indulgence et la verve gouailleuse du rôle de Sosie, qui est comme la charge vivante du héros et n'est là, vraiment, avec sa femme Cléanthis, personnage nouveau, que pour rappeler sans cesse aux spectateurs l'ironie de l'aventure et les engager à ne rien prendre au sérieux, ont fait accuser ce pauvre Molière — encore une fois — d'immoralité!... Ma foi, il eut été cruel de vouloir qu'il épargnât un mari trompé, qu'il ne s'en moquât point et, si heureusement, qu'il s'efforçât de considérer l'aventure, qu'il n'en tirât point toute la drôlerie que, de temps immémoriaux, les Français s'ingénièrent à y trouver, ce mari fùt-il doublement un héros et par ses exploits guerriers, et par sa soumission à partager sa femme avec un dieu. Molière ne faisait que continuer en cela les vieilles traditions gauloises. Et il semble bien qu'aujourd'hui même, après avoir tant servi, elles sont toujours vivantes.

Mais, en outre, pourrait-on, sans trop se tromper, découvrir dans le rôle de Sosie un intérêt particulier, une portée plus haute que

celle qu'on y a vue jusqu'ici. Humble et frondeur, facile à mener, docile aux coups qu'il reçoit de ses maîtres, prompt à la riposte, et toujours de bonne humeur, Sosie est la vivante image du peuple de France, du plébéien, jadis « corvéable à merci >, plus tard maître lui-même en pays de démocratie souveraine. Il est plus déjà que le valet de comédie, héritier de l'esclave du théâtre antique. Il est frère d'Arlequin, peureux, fripon et spirituel comme lui; et^ mieux encore, il annonce Figaro. Que de choses et de gens Molière, décidément, n'a-t-il point annoncés! Écoutez Sosie demandant effrontément à Amphitr5"on s'il doit parler « selon sa conscience, ou comme auprès des grands on le voit usité », puis, proférant cette belle sentence :

Tous les discours sont des sottises.

Partant d'un homme sans éclat ; Ce seraient paroles exquises Si c'était un grand qui parlât.

Ne croirait-on pas entendre le héros de Beaumarchais lançant ses boutades contre ces grands-là, « qui nous font assez de bien, quand ils ne nous font pas de mal »? A la même époque, et devant le même Louis XIV, Arlequin-Dominique, venu de Bergame à Paris, n'avait pas craint de proclamer que « tout homme est homme, et que ce qui met de la différence entre eux n'est bien souvent que le velours ou la tirelaine >.

En soi-même, c'est là peu de chose. Mais cela montre combien de siècles il a fallu à l'homme pour qu'il osât se croire un être libre.

L'Avare.

Parmi les rôles illustres de l'ancien répertoire, il n'en est pas qui aient autant que l'Avare et Tartufe excité le zèle des grands comédiens. Nous avons vu jouer X Avare de façon très différente par M. Leloir, par M. Paul Mounet et par M. de Féraudy Se basant probablement sur ce jugement de Gœthe : « U Avare, dans lequel le vice détruit toute la piété qui unit le père et le fils, a une grandeur extraordinaire et est^ à un haut degré, tragique», M. Leloir donnait au personnage d'Harpagon un relief saisissant; sa haute taille, son maigre visage, ses grandes mains, ses gestes de faucheux.

tout contribuait à donner une vie intense à ce type où tant de vérité pathétique se mêle à tant d'invention comique. Gœthe, en employant le mot « tragique », pensait assurément à la portée de l'œuvre et à ses conséquences morales au point de vue des rapports entre les pères et les enfants, et non à l'interprétation même du rôle de l'Avare. Dépeindre la douleur d'Harpagon après le vol de sa cassette de la même manière qu'on représenterait les fureurs d'Oreste serait un grossier contresens. M. Paul Mounet, qui jouait l'Avare en mélodrame, n'y échappait point. M. de Féraudy, lui, savait s'en défendre : son Harpagon se roulait de désespoir, criait et pleurait; mais ses larmes et ses cris ne cessaient pas de nous faire rire. Et c'est bien cela qu'il fallait. Molière a pris soin lui-même de nous rappeler que sa comédie n'est et ne peut être qu'une farce. De toutes ses farces, V Avare est certainement celle qui se rapproche le plus de la comédie; c'est une farce épique, si vous voulez; mais ce n'est qu'une farce. Molière l'écrivit en prose, très intentionnellement, et cela nuisit, tout d'abord, au succès. « A-t-on jamais vu plus d'extravagance! s'écriait M. le duc de.. . (Grimarest, en rapportant le propos, n'en nomme pas l'auteur). Le moyen d'être diverti par de la prose! » Car la prose la rendait plus grossière encore. Dès le début, et même plus tard, la pièce sembla excessive. Le premier accueil qu'elle reçut ne fut guère chaleureux, on le sait. Cela changea ensuite; mais au XVHP siècle, on lui fit de nouveau grise mine : on la trouvait choquante et malhonnête; non moins que les vices d'Harpagon, les vices des autres personnages n'étaient pas pour plaire à une société polie et révérencieuse. Un père sans scrupule, barbon amoureux et sordide; un fils sans respect; une fille émancipée; des valets fripons : voilà certes un monde peu recommandable!... Aujourd'hui, ce monde-là n'a plus rien qui nous offusque. Nous le jugeons à sa juste valeur, mais avec indulgence et presque avec envie.

Il s'en faudrait pourtant que l'œuvre pût souffrir d'être transposée dans le cadre de notre vie contemporaine. L,' Avare n'a pas le caractère d'universalité, de généralité, du Tartufe et du Misanthrope; si vivant qu'il soit, dans le milieu où nous le voyons agir, c'est un type aujourd'hui presque disparu; il est devenu un fantoche, amusant, mais très conventionnel. L'avare, de nos jours, n'existe plus; ou du moins nous n'y croyons plus; il n'est plus possible; le siècle de l'or l'a tué.

Ce qui dans l'Harpagon de Molière nous intéresse plus que son

avarice, ce sont quelques autres vices qui le recommandent à notre attention et qui touchent de plus près à notre humanité. Par ces côtés-là, du moins, la farce s'élève à la haute comédie. Le \'ice d'amour dont souffre le vieux barbon, la rivalité qui met aux prises le père et le fils sont des sujets de nature à nous apporter maints enseignements et à susciter maintes comparaisons. Si le théâtre est le miroir des mœurs, nous ne pouvons nous défendre d'un vif étonneraent en constatant combien celles-ci ont changé depuis deux ou trois siècles. Molière bafoue impitoyablement les vieillards épris de jeunes tendrons; — or, par « vieillards » voyez, dans l'indication de l'âge qu'il donne lui-même de ses personnages, en tête des anciennes éditions de son théâtre, ce qu'il entend par là : « quarante ans »! C'est vraiment bien peu. Et toute l'ancienne comédie est d'accord sur ce point. En revanche, nos auteurs contemporains sont pleins d'indulgence pour les hommes grisonnants, même beaucoup plus que quadragénaires, dont le cœur brûle d'une flamme tardive d'automne ; ils les encouragent dans leurs peines et exaltent leurs conquêtes. Les vieillards, ou seulement les hommes âgés, étaient-ils, jadis, plus ridicules que de nos jours? Ou bien sont-ils maintenant devenus enfin raisonnables? Nous verrons plus tard, chez nos auteurs modernes, qu'ils le sont même beaucoup plus que les jeunes!

Le théâtre semble aujourd'hui avoir perdu peu à peu les signes particuliers qui en faisaient autrefois un hymne chaleureux à la jeunesse et à l'amour. Le pessimisme, le symbolisme, la défense des grandes « idées » morales et sociales lui ont donné une allure grondeuse et prêcheuse, qui a de hautes ambitions, des apparences d'audaces folles et, avec cela, des timidités tout à fait inattendues. Ce n'est pas sans raison que l'on a appelé Molière un voyant, un prophète, aj^ant prédit une foule d'événements, même l'édit de Nantes (c'est J.-J.Weiss qui l'affirme), et exprimé une foule de sentiments généreux, inconnus à son époque, comme « l'amour de l'humanité », que proclame la scène fameuse de Don Jiiaji. Oui, Molière a osé dire des choses qui, à nous-mêmes, aujourd'hui, nous paraissent redoutables à dire; il a flétri l'hypocrisie, la fausse dévotion, le despotisme moral, le snobisme. En célébrant la jeunesse glorieuse, il n'a pas craint de la défendre, dans X Avare justement, même contre l'autorité du père, chef de famille, « base de la société » (st^de du XX^ siècle). Le tendre J.-J. Rousseau s'en irritait

fort; il appelait l'Avare « une école de mauvaises mœurs »; et de très graves auteurs ont, de nos jours, étendu l'accusation au théâtre du bon Molière tout entier.

Comparez la rivalité amoureuse du père et du fils dans V Avare à celle du père et du fils dans une œuvre de nos jours : La Massière, de Jules Lemaître. Combien celle-ci est respectueuse auprès de celle-là! Jacques, dans la Massière, presque soumis, s'indigne à peine; et son père, en le flanquant à la porte, se garde bien de le maudire. Les choses ne se passent pas si doucement chez Molière. Harpagon envoie à Cléante sa malédiction, et Cléante riposte vertement avec cette insolence qui exaspérait J.-J. Rousseau : « Je n'ai que faire de vos dons ! » Mais voici Éhse, la fille même d'Harpagon, qui se révolte, elle aussi, et, en dépit des « violences du pouvoir paternel », donne sa foi, sans le consentement de son père, à Valère, qu'elle aime ! Et tout le monde trouve cela naturel, et l'on approuve Elise et Cléante d'avoir bravé l'autorité sacrée du chef de la famille, « base de la société »!...

Le spectacle anarchique que Molière ne craignait pas de donner à son siècle, voici que deux cents ans plus tard, un auteur moderne nous le présente comme une audacieuse tentative de réaction contre des préjugés^ contre une autorité, respectés par nous jusque dans leurs abus! La Sacrifiée, de M. Dévore, soulève le même audacieux problème que Y Avare résolvait déjà victorieusement, celui de « la protection autoritaire dont certains parents écrasent leurs petits » (ce sont les termes mêmes dont se sert l'auteur), au point de leur imposer des unions auxquelles le cœur ne saurait consentir... Là aussi, nous voyons une fille se révolter contre cette autorité, crier à sa mère frivole : « Tu n'es pas ma mère ! », répondre à son père sans volonté, qui avoue ses torts envers elle : « Trop tard ! » et leur démontrer à tous deux « qu'ils n'ont plus de droits, n'ayant pas rempli leurs devoirs»... Et la pièce se termine par l'affirmation de cette vérité, qui ne laisse pas de bousculer notre public bénévole : « Arrivés à l'âge de raison, les jeunes sont parfaitement libres d'agir comme bon leur semble et de se donner à qui leur plaît. » Le fils d'Harpagon ne parlait pas différemment; et le public de Molière ne trouvait dans ce langage rien de révolutionnaire. Mais voilà! Harpagon était grotesque; et puisqu'il faisait rire, on trouvait tout naturel que ses enfants le couvrissent d'injures !

Tartufe.

Si complexe que soit le caractère de l'Avare, celui de Tartufe l'est davantage encore. Personne n'a jamais pu le définir bien nettement. Tragique ou bouffonne, l'hypocrisie du personnage sert-elle la religion ou la dessert-elle? Convient-il de le représenter comme un farouche gredin, comme un bon vivant, ou comme un fourbe de qualité? M. Le Bargy mélangeait ces diverses nuances, dont il composait un ensemble tout à fait naturaliste. Il nous montrait un gaillard sensuel, rouge, l'œil vif, la main impatiente, la langue épaisse et la lèvre bavante. Le portrait est peut-être très ressemblant. Il nous paraît un peu forcé. Tartufe n'est certes pas un personnage distingué. Il lui sied cependant d'avoir quelques manières. On s'étonne de ce que, au premier mot qu'il dit, Elmire ne s'éloigne pas avec dégoût et ne le fasse pas jeter à la porte par ses valets. Il est ignoble et effrayant... M. Le Bargy a-t-il voulu faire de son héros un personnage comique ou bien tragique? Doit-il nous faire rire ou trembler? On hésite à se prononcer. Et l'on a éprouvé, à le voir et à l'entendre, plus de malaise encore que de gaieté ou de terreur.

L'interprétation de M. Le Bargy était, en tout cas, curieuse. Le rôle a d'ailleurs ceci d'intéressant, qu'il peut se traduire de plus d'une façon, selon le tempérament de l'artiste qui le joue, et cela toujours avec quelque certitude de vérité. Coquelin aîné en faisait un être libidineux, vulgaire, presque bouffon; Coquelin cadet, une sorte de Petit-frère ; Febvre lui donnait des allures de gentilhomme, qui, peut-être, étaient très authentiquement dans la tradition du grand siècle; M. de Féraudy le traduisait littéralement, suivant les nuances exactes qu'indique le texte, et de la façon dont il aurait joué une comédie de nos jours; il en faisait un dévot bourgeois, un peu provincial, l'antipode de celui que nous avait montré M. Paul Mounet, qui en faisait un personnage de mélodrame, comme l'Avare, soulignant ce qu'il a de perfide et d'odieux, avec l'air de dire aux spectateurs : « Voyez quel sale individu je suis ! » Est-ce bien cela que Molière a voulu? J'en doute. Il ne se fâcha jamais contre ses ennemis : il les ridiculisa, et il les tua ainsi plus sûrement. C'était un incomparable et cruel ironiste.

En somme, chacun de ces interprètes a eu sans doute de bonnes raisons pour faire ainsi, et les a certainement trouvées dans

Molière lui-même. « Quand on a seulement lu la dixième partie de ce qui a été écrit sur Tartufe, disait M. Maurice Donnay, on ne sait plus ou l'on en est : il est impossible d'avoir une opinion, ni sur l'œuvre, ni sur le personnage. Tartufe est-il gros ou maigre? rouge ou pâle? janséniste ou jésuite? athée ou croyant?... » La pièce, d'ailleurs, est, avec le Misanthrope, tout à fait à part dans l'œuvre de Molière. L'une et l'autre sont des comédies, certes; mais la vie y est si douloureuse, le poète y trahit si sincèrement sa rancœur et son amertume, qu'elles se haussent jusqu'à quelque chose de nouveau qui touche au drame humain et n'a plus rien de la farce. Le Tartufe de M. Le Bargy est bien le « fourbe renommé », le traître, le coquin redoutable, qui capte les héritages, trouble les familles, souille les âmes et les corps. Un seul trait du personnage disparaît : l'hypocrisie. Le Tartufe de M. Le Bargy dédaigne les vains détours ; il n'est pas hypocrite : il est brutal et n'a point de masque... Après tout, comme cela, il est bien plus moderne. C'est ce que M. Le Bargy a voulu sans doute. Déjà, dans le Marquis de Priola, il nous avait donné un Don Juan d'aujourd'hui. Il se plaît à ces sortes de rajeunissements où palpite la vie.

Une autre interprétation, moins personnelle peut-être, mais intéressante aussi, est celle de M. Huguenet. Elle penche sensiblement du côté de celles que nous en avaient données Coquelin et M. de Féraudy. La face du personnage est rubiconde et large; elle respire la santé. Quand il tente la conquête d'Elmire, on devine qu'il pourrait n'en faire qu'une bouchée. Mais sa mine réjouie et bien portante est d'un trop bon garçon ; ses yeux n'ont, quoi qu'il fasse, point de méchanceté; sous son masque d'intrigant astucieux et confit, on chercherait en vain un trait de perfidie; et son insolence, à la fin, n'est pas très redoutable. Pour un rien, il nous rendrait Tartufe sympathique...

Et, après tout, pourquoi pas ? M. Huguenet est incapable d'incarner des âmes méchantes ; en estompant les côtés odieux de son héros, il obéit à son excellente nature, qui le guide. Et nousmêmes, comment regardons-nous Tartufe? Est-ce avec les yeux et les oreilles des gens d'autrefois? Non pas; mais avec des sens que l'atmosphère où nous vivons, nos idées, nos mœurs, notre expérience ont peu à peu modifiés, — déformés, si vous voulez, ou émoussés. Malgré tout, nous nous demandons si Orgon, si Tyjme Pernelle, en le qualifiant de « pauvre homme », n'avaient pas, en somme, un peu raison...

C'est l'opinion qu'a défendue d'ingénieuse et spirituelle façon M. Gabriel de Lautrec, à propos du « traître » au théâtre : « Tartufe, disait-il, est un homme de notre temps, comme il y en a toujours eu^ même aux époques les plus reculées. Son idéal de vie est celui d'un arri^^ste. Tous les moyens lui sont bons. Il s'agit de s'emparer de l'argent d'Orgon, qui en a trop. Si l'on peut, par la même occasion, profitant de sa naïveté, lui prendre sa femme ou sa fille, ce sera, exactement, faire d'une pierre deux coups. Cette conception moderne n'a rien pour nous étonner. C'est ce que Machiavel appelait il génère politico.

» Nous éprouvons de l'estime pour Tartufe, et cette estime se change en pitié quand nous voyons les subterfuges cruels dont ses adversaires ne craignent pas de se servir pour l'accabler. Le mensonge, l'hypocrisie ne sont que des jeux pour eux. Au dénouement, ils invoquent même contre lui le jeu de loi.

» Le pauvre homme, pour lutter, n'a pas assez de malice. Il tombe dans tous les panneaux. Si on le poussait un peu, il tomberait dans le trou du souffleur. On le voit avec tristesse berné par la rusée Elmire. C'est elle, plus que lui, qui est à blâmer. Ce n'est pas un procédé fort honnête pour une femme, même mariée, de faire cacher son mari sous une table quand elle reçoit la déclaration d'un galant, de mettre la question amoureuse sur le tapis, et son mari dessous... »

Le paradoxe est amusant. Mais il peut se défendre. Le paradoxe, a dit je ne sais plus qui, c'est le côté de la vérité qu'on ne voit pas.

En somme. Tartufe n'est pas très fort. Il est trop maladroit pour être très dangereux ; il se laisse duper avec une facilité désarmante; il tombe dans tous les panneaux; un traître digne de ce nom aurait vite fait de reconnaître dans les façons mielleuses, si inattendues, d' Elmire, un piège grossier. Les arrivistes de sa trempe sont aujourd'hui bien autrement habiles, même dans le genre où Tartufe travaille. Il ne s'agit plus de les confondre. Nous aussi, « nous vivons sous un prince ennemi de la fraude ». Mais c'est justement pour cela que les descendants de Tartufe sont devenus si malins: ils ne se laissent plus prendre. La maison est à eux. Quand ils nous disent d'en sortir, il faut, bon gré mal gré, que nous en sortions; et c'est le diable, après, de les en déloger. Alors, les voyant si puissants, nous nous sommes mis à les craindre d'abord, puis à les admirer. Nous subissons leur joug. Ce sont nos maîtres. Tartufe berné était un « imposteur »; triomphant, c'est un grand homme.

Le Misanthrope.

Les emportements d' Alceste n'ont aucune prétention à provoquer de l'effroi ni à faire couler des larmes; ils ne pouvaient manquer cependant de subir le sort réservé à la plupart des héros de Molière. Mieux encore qu'aucun autre, Alceste devait se prêter au noircissement à la mode chez les interprètes classiques. Quoi de plus tentant que de faire de lui un héros de drame? N'a-t-on pas découvert en lui des abîmes de tristesse? Alceste, n'est-ce pas Molière luimême, malheureux en amour, se vengeant d'Armande Béjart en la « pourtraicturant » dans Célimène? C'est possible, — c'est probable même. Molière s'est bien gardé de rendre le Misanthrope ridicule, comme le sont la plupart de ses autres héros. Il est même très loin de lui donner tort contre ceux qui le persiflent.

...La sincérité dont son âme se pique

A quelque chose en soi de noble et d'héroïque,

dit de lui Eliante, qui, à toute évidence, est chargée dans la pièce de traduire la pensée intime de l'auteur :

C'est une vertu rare au siècle d'aujourd'hui, Et je la voudrais voir partout comme chez lui.

Enfin, elle ajoute, en manière de conclusion :

Et je suis pour les gens qui disent leur pensée.

Alceste est donc, dans l'idée de Molière, un homme parfaitement raisonnable Rien ne nous empêche, par conséquent, de le considérer comme l'écho fidèle des sentiments intimes, de la rancœur, de la colère même de Molière. Seulement, en mettant ses propres chagrins en scène, le poète n'oubliait pas, ici comme ailleurs, — nous l'avons prouvé déjà à propos d'autres pièces, — qu'il était avant tout un auteur comique; il ne se permettait de jeter ses chagrins en pâture au public qu'à la condition de le faire rire. Quelques grossissements, quelques exagérations — dans le Misaiiihrope ils sont à peine sensibles — avaient vite fait de mettre les choses au

point. Et cependant, malgré tout, combien, parfois, sous l'écorce plaisante, on sent percer d'amertume !

On s'est disputé sur le point de savoir quel était au juste le caractère d'Alceste. Si l'on admet que, dans la pensée de Molière, c'est Molière lui-même, un jour de pluie, la question est très claire. En dehors de cette hypothèse, on nage dans l'absurde. Les uns ont prétendu qu'Alceste, c'est « l'homme mal élevé »; d'autres, que c'est « l'homme implacablement logique »; d'autres encore, que c'est « le premier des républicains »; et d'autres enfin, que c'est, simplement, un « raté ». Une dernière explication me semble meilleure : « Alceste est un homme supérieur qui aime pour la première fois de sa vie et qui n'est pas aimé ». L'explication cependant n'est pas concluante. Qu'Alceste ne soit pas aimé et qu'il en conçoive de la rancune contre tout le monde, c'est possible. Mais je ne puis admettre que, de son côté, il aime véritablement. S'il était amoureux^ il trouverait tout excellent et beau ; il serait aimable, indulgent, généreux; et il croirait très probablement que Célimène le paie de retour. Ce serait l'homme le plus charmant de la terre. Mais sa mauvaise humeur vient justement de ce qu'il n'aime pas et de ce qu'il ne sait qui aimer, parce qu'il connaît le cœur des femmes et qu'il en a trop souffert.

Si cette interprétation ne vous convient pas, il y en a une encore, que je vous propose : Alceste est un disciple de M. Max Nordau; il a lu son livre sur les Mensoftges conventionnels de la civilisation ; et il est révolté, comme le philosophe, en voyant « combien de mensonges pénètrent et enveloppent notre vie entière... » « Presque chaque contact d'un homme avec un autre est une hypocrisie et un mensonge. Nous souhaitons le bonjour à un passant, et nous ne serions pas fâchés d'apprendre qu'en nous quittant il s'est cassé les deux jambes. Nous invitons le visiteur à revenir bientôt, et nous éprouvons à son aspect la même sensation que si nous touchions involontairement un serpent. Nous organisons des fêtes et nous y invitons des gens que nous méprisons, que nous détestons, dont nous médisons, ou qui, dans le meilleur cas, nous sont tellement indifférents que nous ne lèverions pas la main pour leur procurer un plaisir, si nous pouvions le faire au prix de cette petite peine. Nous allons aux fêtes des autres, et nous passons en sots bavardages des heures entières que nous préférerions mille fois consacrer au sommeil; nous sourions complaisamment en réprimant un bâillement pénible; nous faisons des compliments dont nous ne croyons

pas un mot; nous remercions la maîtresse de la maison de son aimable invitation, tandis qu'au fond du cœur nous l'envoyons à tous les diables ; nous assurons le maître du logis de notre constant dévouement, et le lendemain même nous ordonnons à notre domestique de lui consigner notre porte, s'il vient nous demander un service sérieux. Nous rendons visite à des gens que nous détestons, uniquement parce que nous leur devons une visite; nous faisons à Noël ou en d'autres circonstances des cadeaux, et nous pestons d'être contraints à de telles dépenses; nous fréquentons dans une intimité apparente des gens dont nous pensons et disons tout le mal possible, et qui, nous le savons, nous traitent de la même façon. Par suite de ce manque de sincérité, la vie sociale, qui, en théorie, complète la vie individuelle et augmente le bien-être de chacun, devient une source de gêne constante ; chaque fois que nous entrons en contact avec nos semblables, nous rapportons chez nous l'ennui, le mécontentement, l'envie, le mépris, la confusion, la raillerie, bref, les impressions les plus désagréables et les plus pénibles... » En résumé, « la maladie de notre époque, c'est la lâcheté ».

Qui est-ce qui parle ainsi? N'est-ce pas Alceste, s'exprimant de manière moins concise et moins rythmée qu'il ne faisait dans ces vers, au fond très semblables à la prose que vous venez de lire :

Je vous vois accabler un homme de caresses Et témoigner pour lui les dernières tendresses ; De protestations, d'offres et de serments, Vous chargez la fureur de vos embrassements ; Et quand je vous demande après quel est cet homme, A peine pouvez-vous dire comme il se nomme... Morbleu ! C'est une chose indigne, lâche, infâme, De s'abaisser ainsi jusqu'à trahir son âme... Je ne trouve partout que lâche flatterie, Qu'injustice, intérêt, trahison, fourberie...

On devrait châtier sans pitié

Ce commerce honteux de semblants d'amitié.

Je veux que l'on soit homme, et qu'en toute rencontre

Le fond de notre cœur dans nos discours se montre.

A ces indignations et à ces révoltes d'Alceste-Nordau, il manque malheureusement des répliques appropriées, celles que Philinte eût faites, sans aucun doute, s'il avait lu, comme Alceste,

les Mensonges de la civilisation... Au lieu de répondre avec indulgence de douces banalités dans ce genre :

Mon Dieu ! des mœurs du temps mettons-nous moins en peine... Je prends tout doucement les hommes comme ils sont ; J'accoutume mon âme à souffrir ce qu'ils font,

— ce qui ferait croire plutôt que Philinte est un disciple de M. Alfred Capus (le « flegme philosophe » de l'un est frère de l'optimisme de l'autre), — Philinte aurait répondu à Alceste que la cause de l'interminable comédie qui pousse les hommes à être aimables avec les gens qui leur déplaisent, c'est, simplement, « l'égoïsme qui est au fond de toutes les institutions actuelles ». Et il n'aurait pas eu de peine à développer son explication. « Au milieu des hommes, aurait-il dit en terminant, les gens de salon ne voient qu'une personne, la leur; dans la conversation la plus animée, tandis qu'ils paraissent écouter et se prêter aux idées des autres, s'oublier complètement eux-mêmes, ils ne pensent qu'à eux-mêmes, n'écoutent qu'eux-mêmes. C'est ainsi que l'égoïsme fausse les plus innocents rapports des hommes entre eux, et que toutes les formes sociales créées par l'instinct de solidarité deviennent des mensonges. »

Heureusement, Molière n'avait pas lu les philosophes allemands!

Un des plus curieux divertissements auxquels puisse s'attacher un esprit inventif, c'est d'imaginer une« suite » aux pièces célèbres, c'est de se demander ce qu'il adviendrait de l'aventure qui en fait le sujet si l'auteur n'avait jugé bon de l'arrêter au dénouement. Il n'est pas vrai que tout finisse par des chansons. Il n'y a que la vie — et pour cause! — qui finit. Les drames et les comédies continuent. Que pourrait-il bien se passer après que les chandelles sont éteintes? Il suffit d'un peu de perspicacité pour le deviner. La pièce s'est terminée par un mariage, c'est parfait ; tout le monde s'est embrassé ; mais qu'adviendra-t-il un peu plus tard? Supposez un quatrième acte, si la pièce en a trois, ou un sixième, si elle en a cinq : les amoureux, qu'on ne voulait pas marier, et qui ont fini tout de même par s'épouser, seront-ils heureux et auront-ils vraiment, comme on nous l'a promis, beaucoup d'enfants? Une autre comédie, ou un

autre drame, ne va-t-il pas se greffer sur le premier? Cela est plus que probable. Les œuvres les plus célèbres ont donné lieu presque toutes à de pareilles interrogations, et à ces interrogations on a répondu parfois très ingénieusement. Le Misanthrope de Molière inspira, il y a un peu plus de cent ans, à un assez méchant auteur, Fabre d'Eglantine, une comédie qui est ce qu'il a fait de mieux : C'est le Philinte de Molière, ou la suite du Misanthrope. Fabre d'Eglantine s'y est plu à faire de Philinte un égoïste tel que le comprenait Jean-Jacques Rousseau, mais de façon plus noire encore. L'égoïsme de Philinte est puni cruellement, et Alceste, à côté de son indulgent ami, se voit grandir jusqu'à la taille d'un héros altruiste. Au fond, la pièce a peu d'intérêt, parce que dans le Misaiithrope, ce n'est pas Philinte qui nous intéresse surtout, mais Alceste. De nos jours, M. Courteline a été mieux inspiré en se demandant ce qu'il arriverait si Alceste se corrigeait de sa mauvaise humeur et consentait à quelque indulgence pour le genre humain. Et il a écrit la Conversion d' Alceste, un petit acte, qui pourrait fort bien, à la rigueur, être de Molière lui-même. Seulement, si Molière l'avait écrit, il l'aurait probablement déchiré, non parce qu'il l'eût jugé indigne de lui, mais parce qu'il ne change rien à ses idées, ni à son dénouement, et que, dès lors, il est parfaitement inutile.

M. Courteline suppose, en effet, Alceste converti. Il s'excuse auprès d'Oronte d'avoir blâmé son sonnet. (Ici M. Courteline est tout à fait de l'avis d' Alceste : il trouve ce sonnet fort bon et fort tendre. Si Molière ne l'aimait pas, c'est qu'il avait écouté sans doute en ces circonstances les conseils de Boileau, «ce salaud », a-t-il ajouté dans une interview... Boileau traité de salaud, voilà qui est un peu vif.) Mais Alceste ne tarde pas à s'en repentir : Oronte le couvre d'injures... Il a gagné son procès : hélas! la note que lui présente l'huissier lui fait regretter aussitôt de ne pas l'avoir perdu... Il s'est réconcilié avec Araminte; mais la traîtresse le trompe avec Philinte. Conclusion : l'indulgence est de la duperie ; Alceste avait raison de traiter le genre humain en ennemi; sa nouvelle expérience le confirme plus que jamais dans sa philosophie. Tout cela n'est pas très encourageant. M. Courteline, qui passe pour un auteur gai, est triste à pleurer. Il nous a enlevé nos dernières illusions.

Un autre auteur moderne que l'on s'est plu à rapprocher de Molière, c'est Henry Becque. On a assimilé le dialogue incisif, les « mots de situation », des Corbeaux et de la Parisienne aux traits d'humanité profonde de l'auteur de Tartufe et du Misanthrope. Mais il y a entre eux des affinités plus curieuses encore : une parenté réelle, étroite, unit la personnalité littéraire de Becque, voire Becque lui-même, et le héros du Misanthrope! Alceste aurait signé les Corbeaux, et Becque eût mérité de servir de modèle à Alceste. Le rapprochement est instructif; il éclaire tout à la fois l'homme et le personnage.

Tous deux, Alceste et Henry Becque, sont de grands mécontents, de grands désabusés, à charge à eux-mêmes autant qu'aux autres... Henry Becque fut, dans la vie, le type — réalisé — du misanthrope; et il le montra éloquemment dans ses œuvres. Ils ont vu tous deux, Alceste et lui, la société sous les plus sombres couleurs. Peut-on dire vraiment qu'ils l'ont mal vue? Certes non. La réalité est, en très grande partie, bien moins telle qu'elle existe en soi que telle que la créent ceux qui la regardent. Il y a des philosophes qui prétendent que le monde extérieur n'est qu'illusion de nos sens abusés. Et c'est ainsi qu'il convient, en tout cas, d'entendre cette définition célèbre de l'art : « la nature vue à travers un tempérament ».

On sait quel fut le tempérament d'Henry Becque; : bougon, rageur, mordant et agressif ; aucune indulgence ne transparaît dans cet esprit amer, brutalement sincère, impitoyable aux vilenies et aux hypocrisies. On conçoit quelle volupté il dut éprouver à mettre en scène, avec toute la noirceur qu'il leur attribuait, des personnages qui, depuis tant d'années, comptaient parmi les plus importants ressorts du répertoire dramatique. L'homme d'affaires, le notaire, le bourgeois parvenu tiennent une place considérable dans le théâtre de Scribe, d'Augier, de toute cette école du « bon sens », terre à terre et sentimentale, qui régnait, il y a soixante ans, en souveraine maîtresse. On ne leur faisait pas toujours gloire de leurs prouesses; mais la satire ne s'exerçait sur eux qu'avec ménagement; et la vertu se chargeait toujours, à la fin, de nous les montrer vaincus ou repentis. Henry Becque entreprit de nous les montrer triomphants, comme dans la vie, au milieu de leurs victimes sans défense. Pour lui. Harpagon, Turcaret, Mercadet, le père Chamourin n'étaient que des portraits flattés, conventionnels, adoucis, édulcorés de la bête de proie, du manieur d'argent, roi de la civi-

lisation. Il voulut le portrait sans retouches ; et il le traça rageusement, férocement, sans oublier ni une tare ni une verrue.

L'œuvre qui naquit de cette soif de vérité est d'une puissance incontestable, par son âpreté et son parti pris même d'intransigeance, par son ironie énorme, par les traits admirables de réalité qui l'éclairent et la pesanteur même de son poids écrasant. Les Corbeaux sont une œuvre lourde, longue, traînante, assommante^ dans le sens le plus matériel du mot. Elle veut rejeter toute convention, et elle est pleine de conventions. L'accumulation même des noirceurs dont sont chargés les deux principaux héros, le vieux Tessier et le Notaire, son complice, dépasse les limites probables, ordinaires, des crimes professionnels attribués aux officiers ministériels et aux propriétaires dans notre organisation sociale ; et voilà la réalité faussée. Autour de ces forbans, les victimes réunissent, par un contraste plus voulu que vraisemblable, toutes les imprévoyances, tous les désintéressements et toutes les perfections morales : elles sont unies et résignées ; ce sont des anges de dévouement et d'abnégation; et nous voici en plein théâtre « scribesque»!... Pour un auteur épris de vérité, c'eût été pourtant l'occasion de pousser la ressemblance jusqu'au bout, de nous montrer, de leur côté, les victimes en proie à la jalousie, à la discorde, par la force des circonstances, parce que le malheur aigrit les cœurs les plus purs, et parce que c'eût été humain, en somme, comme tout le reste. Mais, malgré lui, et quoiqu'il voulût, Henry Becque ne pouvait se libérer totalement des « règles » établies. S'il a évité le péril de la pièce à thèse et à déclamation, il n'a pu s'empêcher de faire de ses héros des « charges » bien plus que des portraits; et il ne s'est pas même défendu de l'esclavage le plus antiquement traditionnel de la pièce qui « J&nit bien » : Les Corbeaux se terminent — ô honte ! — comme toutes les pièces de Scribe, par un mariage !

En définitive. Les Corbeaux sont aujourd'hui, il n'y a pas à se le dissimuler, fort « démodés ». Indiscutablement l'œuvre s'impose par la hardiesse un peu candide de ses détails caractéristiques; mais le défaut d'optique théâtrale et la lourdeur de l'atmosphère en compromettent la portée.

Quelques années après, Henry Becque donnait La Parisienne \ et il montrait là une sûreté de métier, une légèreté de main, une ironie souriante — non moins cruelle pourtant — que Les Corbeaux ^ œuvre de haine, de mauvaise humeur et de violence calculée, ne

faisaient pas prévoir. L'œuvre s'élève au tragique par la suprême puissance du rire; et elle est vraiment digne de Molière. Le Misanthrope, cette fois, s'y montrait vainqueur de sa propre misanthropie, et Henry Becque supérieur à son modèle, Alceste.

REGNARD Le Joueur.

Dans une conférence, joliment ironique, qui précédait une représentation du Joueur j au théâtre du Parc, M . Albert Giraud, proposant Regnard comme modèle aux auteurs dramatiques d'aujourd'hui, présents dans la salle, leur disait : « Si vous êtes friands de succès, ne vous inquiétez pas d'avoir du talent, ni seulement du génie : soyez gais, ayez de la bonne humeur... » Et il ajoutait : « Mais ne mourez pas, comme Regnard, d'indigestion. » Car il paraît que Regnard mourut de cette façon, évidemment très prosaïque. M. Giraud ne pouvait cacher ce détail. Certains historiens prétendent, cependant, que ce n'est pas cela qui mit l'auteur comique au tombeau. Il eut une indigestion, le fait est certain; mais il s'en serait fort bien remis, comme tout le monde, s'il n'avait eu la malheureuse idée de prendre médecine. C'est ce qui le perdit. La médecine était trop forte; elle avait été préparée pour un cheval... Regnard ne put y résister. D'autres encore assurent qu'il ne serait même pas mort de cette drogue, mais qu'il eut l'imprudence, après l'avoir prise^ d'aller à la chasse, de s'échauffer et de boire, par là-dessus, un grand verre d'eau glacée. Le conseil que donnait M. Albert Giraud à nos auteurs pourrait donc être complété utilement : « Passe pour une indigestion : qui n'en a point, même en littérature? Mais gardez-vous de prendre médecine, et ne buvez pas d'eau; c'est le secret pour vivre longtemps ».

Regnard ne fut pas seulement le poète le plus gai du XVIIP siècle ; il fut aussi l'homme le plus heureux de son temps. Il ne se maria point, — ce qui ne l'empêcha point d'être aimé; il était riche, il eut de la chance au jeu, et il voyagea beaucoup. Voilà encore, pour les auteurs dramatiques soucieux de leur gloire, une admirable ligne de conduite. On sait que Regnard passa par Bruxelles, où il

resta trois jours, « avec bien du plaisir », dit-il dans sa relation de voyage : « Cette ville, dit-il encore, est très agréable et très peuplée, à cause de la demeure ordinaire que les gouverneurs des Pays-Bas y font, et la quantité de gens de qualité qui suivent la cour; c'est pour cela qu'elle est appelée La Noble. » Regnard a remarqué l'Hôtel de ville, « qui est un bâtiment assez curieux : il fut fait par un Italien, qui se pendit de dépit d'avoir manqué à mettre la tour au milieu, comme son épitaphe le fait connaître. Cet homme fit par avance de lui ce qu'aurait fait un bourreau. 11 ne méritait pas moins qu'une corde. » Regnard n'était pas tendre, comme vous voyez, pour les architectes.

En revanche, il était assez crédule pour avoir ajouté foi à une simple légende. La relation de son voyage en Laponie nous le montre plus naïvement respectueux encore de la tradition : Parti, comme le vaillant Cook, à la découverte du pôle Nord, il s'imaginait, parvenu au « lac de Tor?îotresch », avoir touché les limites de l'univers. Le brave homme était vaguement persuadé, comme la plupart de ses contemporains, qu'il existait, à cet endroit extrême de la « machine ronde », un « grand essieu », un axe solide, une sorte d'immense « clou », servant de pivot à la terre, qui, suspendue dans l'espace, tournait tout autour. . . Cette conviction n'était, d'ailleurs, pas beaucoup plus absurde que l'hypothèse qui lui a succédé d'un « trou polaire », mettant en communication l'eau des mers avec l'intérieur de la sphère terrestre, supposée creuse, et 011 le trop-plein de ces eaux viendrait s'engouffrer, pour y reformer sans cesse les sources... Mercator y croyait; à Edgar Poë elle a servi de texte à son roman Arthur Gordo?i Pym.

Il s'en est fallu de peu que Regnard ne dût sa renommée à ses voyages, — et aussi à ses aventures amoureuses, — plus encore qu'à ses pièces de théâtre. Celles-ci, en somme, sont bien d'accord avec celles-là, c'est-à-dire qu'elles reflètent parfaitement l'esprit léger, l'humeur facile, l'excellent caractère et la fortune heureuse de l'homme aimable qui, tout eu faisant mille folies, s'amusait, par simple distraction, à écrire. Il est toujours vrai que le style, c'est l'homme. Les infortunes de Molière se lisent dans ses comédies les plus joyeuses; sa tristesse apparaît à travers sa gaîté. Le théâtre de Regnard proclame, d'un bout à l'autre, l'âme insouciante d'un écrivain qui ne pouvait mourir que d'indigestion — ou de médecine. Cette âme fut-elle jamais sensible à autre chose qu'au plaisir? J'en doute. Nulle mélancolie ne distrait sa verve toujours plaisante.

Nulle amertume n'aiguise les traits de sa satire. Il manqua à Regnard de souffrir pour que sa joie s'élevât au-dessus du niveau de la bouffonnerie. Son obsei-vation est induls^ente même aux vices, dont il n'eut pas à se plaindre, et qui le réjouirent, et dont il tira matière à divertir les autres, sans les moraliser. Vivant dans un monde de joueurs, joueur lui-même, et joueur heureux, il était plus que personne documenté pour mettre en scène cette passion à la mode. Les mémoires du temps nous édifient pleinement à ce sujet. Le jeu régnait partout, à la cour et à la ville; les tripots foisonnaient; les femmes elles-mêmes tenaient chez elles « brelan continuel, jouissant, en dehors des gains du jeu, du revenant-bon des cartes ». Les escrocs apparurent bientôt, et les gens du « bel air » eux-mêmes ne dédaignèrent pas, sous couleur de badiuerie, de tricher comme eux. Cela s'appelait « prendre ses avantages », selon l'expression du cardinal de Mazarin, qui s'y connaissait bien. M°* de Sévigné traduisait cela plus crûment par le mot « voleries » ('). Dans ce milieu charmant, Regnard, le « cynique mitigé » qu'il se vantait d'être, passait des heures claires. Il incarna, dans le héros de sa pièce, les fièvres d'une passion dont il n'éprouva que les agréables effets ; les autres effets lui furent épargnés ; il les peignit d'après nature, sans sévérité, pour donner à son intrigue un semblant d'intérêt et remplir le programme classique de tout dramaturge : castigare ridendo 7nores. Au fond, il n'a pour le malheureux Val ère ni haine ni pitié. Ses autres personnages, moins recommandables encore, ne lui inspirent guère d'antipathie sérieuse. Et quel monde, bon Dieu ! Un faux marquis, un valet fripon et rusé, un maître de trictrac sans scrupules, une usurière, une coquette à la recherche d'un mari à duper... La belle Angélique, qui représente ici la vertu et l'amour, ne les représente pas en traits bien définitifs; sans aucun doute, les modèles ont dû faire défaut à Regnard. C'est miracle qu'avec de pareils éléments, il ait pu nous intéresser. Sa force comique, plus que son invention, y a suffi. Bien que le Joueur soit inférieur au Légataire imiversel, à d'autres même peut-être, il y a là une franchise d'accent, une joie sereine irrésistibles.

« Soyez gais; ayez de la bonne humeur»... Il n'y a pas d'époque

(') Voir les Maisons de jeux du grand siècle, par Edmond Beaurepaire, dans le Mercure de France du i" février 19 lo.

OÙ ce conseil de M. Albert Giraud ne se soit vérifié. Le Joueur joyeux de Regnard est immortel ; Beverley, le joueur triste de Saurin, et les Trente Ans mélodramatiques de Victor Ducange reposent dans l'éternel oubli. Regnard continue la tradition du vieux théâtre gaulois, de la « farce nationale », débutant avec les Dits et les Débats, traversant le moyen âge en triomphatrice, depuis le Jeu de la Feidllée, prenant ensuite les déguisements de la comédie italienne, s'installant en plein théâtre classique, gardant partout et toujours sa verve et son parler. Cette force-là n'a jamais perdu ses droits; elle a eu raison de toutes les évolutions et de toutes les révolutions. Elle règne, aujourd'hui encore, et plus que jamais, sous le titre de comédie-bouffe ou de vaude\'ille, tout court. Elle n'a plus ni style, ni originalité; elle se contente de \4vre de son vieux fonds, auquel elle ne cesse de puiser et qui semble inépuisable, mais sa bonne humeur sauve tout; elle amuse le public, et le public l'adore. Elle s'appelait hier Cabibol; Théodore et 0%' La Dame de chez Maxun's, que sais-je encore? Mais c'est toujours, à peu de chose près, la même pièce, la même farce, la farce gauloise, — la « farce nationale ».

MARIVAUX Les Fausses Confidences.

De tous les classiques français, Marivaux est celui qui présente, avec les maîtres du théâtre d'aujourd'hui, les plus nombreux points de contact. Chez lui, ainsi que chez nos contemporains, le grande l'unique ressort dramatique, c'est l'amour. Alors que partout ailleurs l'amour n'est que l'agrément, l'accessoire indispensable des actions scéniques, il commande en maître dans les comédies de Marivaux, — comme il commande aussi dans les tragédies de Racine, que l'auteur des Fausses Cofifidences se vantait de prendre pour modèle (« Marivaux, c'est Racine en miniature », a-t-on dit, un peu complaisamment). Sans l'amour, celles-ci ni celles-là n'existaient. Le théâtre de Marivaux pourrait s'appeler du nom dont M. de Porto- Riche a qualifié le sien : Le Théâtre d'Ammir. Et l'on sait combien, de nos jours, il a trouvé d'imitateurs.

Entre Marivaux et les dramaturges d'à présent, il n'y a de différence que dans la nature de l'amour qui les inspire. L'amour de Marivaux est tout ce qu'il y a de plus licite et de plus respectueux des lois de la morale; le mariage en est l'unique but. Un sentiment irréprochable dirige exclusivement le jeu des intrigues. Aucune mère ne s'aviserait d'en défendre la vue ou la lecture à sa fille. Et pendant trois longs actes, cette flamme pure suffit à l'émotion... En pourrions-nous dire autant de nos pièces modernes? Il y a beau temps, hélas ! que le pur amour, considéré comme ennuyeux et fade, a été remplacé par l'adultère et son cortège de perfidies, de jalousies, de tromperies, tour à tour tragiques ou bouffonnes, selon le tour donné à l'histoire. Notre théâtre ne saurait plus s'accommoder de ce qui faisait le contentement d'une société renommée pourtant par sa corruption et son raffinement. Nos mœurs rigides veulent d'autres aliments à son h3'pocrisie.

Et que l'on ne prétende pas que chez Marivaux l'expression de ces sentiments si aimables ne sont « qu'affectation pure », et que « ce n'est pas ainsi que parle la nature »... Le père du «marivaudage » se saurait parler^ nous dira-t-on, sincèrement... Erreur! Marivaux n'eut de souci que d'être vrai, d'amuser la société de son temps en la copiant, de traduire la réalité. Ses amoureux frisés, pomponnés et frivoles sont des portraits fidèles. Et comment aurait- il mis dans leur bouche de si tendres accents, s'il ne les leur avait pas entendu exprimer ? Leur tendresse, assurément, est compliquée : les comédies de Marivaux sont, a-t-on dit, « d'admirables joujoux de mécanique morale et d'horlogerie psychologique » ; « on y pèse des riens dans des toiles d'araignée», disait Voltaire. Mais comment nier que cet excès même de subtilité soit une preuve de la précision même d'une analyse qui ne veut négliger aucun détail, le moindre de ces détails étant souvent le plus essentiel ?

Le sens défavorable qu'on attribue au mot « marivaudage » serait-il dans le style de Marivaux, si harmonieux qu'il semble, la musique même de la grâce? Peut-être. Il ne saurait être, en tout cas, dans l'idée. Comparez, par exemple, à cette élégante subtilité la préciosité, amusante parfois, dans son tarabiscotage, mais combien fausse, d'un auteur de notre époque, Catulle Mendès, et voyez la distance! La préciosité de Marivaux est, au fond, l'ingénuité même. Ecoutez, dans les Fausses Confidences, Dorante et Araminte disserter de leur passion aveugle : quelle flamme plus claire, plus dévorante, brûla deux cœurs naïfs ?... On a dit beaucoup de mal de

ce Dorante, de cet arriviste impudent et panne, qui ne craint pas de s'introduire, avec l'aide d'un valet fripon, chez une honnête veuve très riche, et s'emparer de son cœur. Des juges autorisés, Vitet, Henri de Bornier, M. Brisson, l'ont représenté comme le dernier des intrigants, jouant la comédie de l'amour, dans le seul dessein de conquérir un bon magot. Fi, le vilain homme ! S'il était tel, certes, il mériterait tous les mépris. Mais comment admettre que Marivaux ait voulu faire d'un pareil individu le héros charmeur — et triomphant — d'une aussi précieuse étude amoureuse ? Dorante, ainsi compris, c'eût été Tartufe victorieux; — et quel Tartufe, bon Dieu! échappé de quelles eaux!... Mais non, je ne puis croire à tant de perfidie déguisée sous les apparences d'une aussi touchante passion. On a dit : Dorante, sachant qu'Araminte a « du bien », et ne visant que cela, se fait engager par elle comme intendant; or, dès qu'il la voit, il se met à l'aimer; et bientôt, pris à son propre piège, il l'adore vraiment. C'est ainsi qu'on a tenté de concilier les choses et d'expliquer^ avec moins de noirceur, l'entreprise de cet aigrefin. Mais celui-ci en serait-il moins vil et, même à la fin, moins suspect de duplicité ? Marivaux aurait-il fait parler un amour équivoque avec tant d'émotion ? Ne l'aurait-il pas trahi par quelque côté?... Oui, Dorante est, dès le début, franchement amoureux; si, pour arriver jusqu'à «l'objet de sa flamme », il a accepté le secours compromettant de son valet, qui, par son zèle, menace de tout gâter, ceci n'est que le condiment obligé d'une pièce qui ne devait pas oublier d'être comique, sous peine d'être trop grave — et trop fragile.

Ce qui dérange nos traditionnels préjugés, c'est que Dorante est sans le sou et que, sachant qu'Araminte est riche, il ne considère nullement cela comme un obstacle à ses vœux, — bien au contraire. Aujourd'hui, pareille attitude nous remplirait — au théâtre du moins — d'indignation ; nous n'hésiterions pas à retirer notre sympathie à un homme aussi peu scrupuleux... Mon Dieu, comme les mœurs ont changé ! . . . Dorante, c'est — on l'a fait remarquer — le «jeune homme pauvre » d'Octave Feuillet; c'est aussi le jeune ingénieur sans fortune de tant de pièces contemporaines, depuis Scribe et M. Georges Ohnet. Mais voyez à quel point les gestes et les discours sont différents! Très résolus à épouser la jeune fille riche qu'ils adorent, les héros modernes ont soin d'afficher préalablement les plus nobles sentiments d'abnégation et de fierté; ils ne mangeront pas de ce pain-là! Ils n'épouseront leur bien-

aimée que le jour où, celle-ci étant enfin sur la paille, ils ne devront pas rougir de l'accepter pour femme... Ce qui ne les empêche point d'être parfaitement sûrs, dans leur for intérieur, que tout finira bien et que, au troisième acte, ils auront la dot avec la fille. Au temps de Marivaux, les « jeunes hommes pauvres », les ingénieurs ingénieux et les intendants bien tournés ne croyaient pas nécessaire de faire tant de façons. Tel est Dorante. Il serait répugnant s'il n'était pas sincère. Aussi, est-il nécessaire que l'interprète du rôle nous le fasse voir vraiment épris. Un artiste qui ne marquerait pas cette nuance, qui lui donnerait une allure et un ton artificiels et légers, le rendrait inévitablement odieux. Nos yeux sceptiques, notre esprit porté à voir toujours le côté mauvais des choses ont besoin d'être rassurés. Et au fond nous douterons encore malgré tout que tant de tendresse ne cache pas des intentions intéressées. Que voulez-vous? Rien ne pourra faire que nous ne jugions toujours les autres hommes d'après nous-mêmes...